文 / 让-吕克·戈(🚮)达(🎃)尔(♌) & 曼(🏋)努埃尔·德·奥利维(🚧)拉(🍌)

（(⏺)本(⬜)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🤟)工(♐)的(🛁)逐(🚧)句(🔎)校对与润色，并添加(⏮)了(🥊)一(🆑)些(🐦)必(😮)要的注释。由于并未找(⛄)到(👑)法(✒)语(🐑)原文，本文翻译同时比(🏇)照(💴)了(🔃)西(🏼)班(🐚)牙语和葡萄牙语译(💻)文(📼)。）(🦃)

1993年(🐃)9月(🍂)，曼努埃尔·德·奥利(💇)维(♒)拉(🌬)的(🐛)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(💦)与(👷)让(🚫)-吕(📓)克·戈达尔的《悲哀于(🙆)我(⏯)》（(🌴)Hé(🧀)las pour moi）(📨)几乎同时在巴黎的银(🚲)幕(😈)上(🏙)映(🚼)。借此契机，戈达尔提议(➖)与(🥦)奥(👉)利(🎌)维拉会面，旨在就这两(🌽)部(🍖)影(❣)片(👺)展(🌀)开一场“科学性”（scientifique）(🎭)的(⚡)探(😀)讨(👉)。

让(📣)-吕克·戈达尔：没问(💜)题(🍝)，巨(🙋)大(🍡)的声响是我对公众做(🔢)出(🤨)的(📽)唯(🥥)一(🤨)妥协。您知道儒勒·(🏷)列(🐽)纳(💗)尔(✴)（(📦)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚱)“批(😒)评(🐡)就(👒)像溃败军队里的士兵(⬅)，他(🍣)开(💭)了(🚯)小差，投奔了敌营。谁是(🍝)敌(🍠)人(🤐)？(🖋)是(🥕)公众。”

曼努埃尔·德·(🅿)奥(🅿)利(🔓)维(🐻)拉：那您呢，您知道伯(💶)格(✈)曼(🐎)是(🆙)怎么评价影评人的吗(🍃)？(㊙)“某(🗯)些(📀)影(😈)评人在我看来就像(🔝)是(🐯)在(😹)试(🥫)图(🍰)教我们如何奔跑的瘸(♓)子(🕔)。”

让(🎇)-吕(🧝)克·戈达尔：我请求(🌑)让(🔠)我(🍁)以(🤟)评(⚽)论家的身份展开这(🥣)次(🆚)对(🈚)话(🔃)。与(🎻)其扮演“作者”，我更愿意(🐾)去(🏆)见(🎬)某(🕟)个人，谈论他的电影，或(🏉)许(🍉)偶(💕)尔(🥙)也让那个人谈谈我的(🌷)电(🛌)影(🔻)。如(🤛)果(🙅)这能从宣传角度对两(💐)部(👷)影(🔭)片(🚛)有所助益，那我们就这(🔂)么(🐙)做(🎾)吧(🛰)。电影是对现实的一种(📵)批(🌒)判(😂)，从(🤴)这(🧣)个角度看，我是非常(🚑)传(😱)统(🀄)的(😒)；(🔁)而且作为一名用法语(🏯)拍(🤩)摄(🌤)的(🎷)电影人，我始终带有对(🥧)电(🔸)影(🍨)的(💓)批(💨)判态度。一直以来，法(⛱)国(➗)的(🧒)伟(🥎)大(😂)之处之一在于拥有批(🍪)判(🛢)性(📼)的(💢)视点，即便这个国家对(😊)此(🗳)一(📗)无(🏧)所知。从狄德罗[1]开始，所(😰)有(🐰)的(😧)艺(📘)术(🛃)评论家都是法国人，经(🍗)过(🏨)波(🅱)德(🛃)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🗽)马(💎)尔(🌾)罗(🎺)[4]，也就是说，无论是不是(🔴)作(🍽)家(🗼)，他(👣)们(💰)都是有“风格”（style）的(🛰)人(👖)。糟(🦎)糕(🥐)的(🌕)评论家没有风格。美国(🔠)只(🈸)有(🎊)两(🥟)个影评人：詹姆斯·(🧀)阿(🗞)吉(🚞)（(🐡)James Agee）(🐳)和（长久以来被忽(💓)视(✏)的(🔓)）(💵)来(😿)自圣地亚哥的曼尼·(👱)法(⛵)伯(🛬)（(💚)Manny Farber）。既然我们的电影同(💘)时(😰)上(🕷)映(⛲)，我想提出第一个问题(🦊)：(🕝)我(🐋)们(🆗)要(📼)如何理解“上映”（sortir）一(〰)部(🎙)电(🛷)影(🤕)[5]？为什么要让电影“上(🍃)映(👣)”？(🚅)我(🍀)们在让它们“进入”这里(🌩)或(👑)那(🏳)里(🗄)时(♐)遇到了很多困难，然(👠)后(😠)还(📘)有(➡)些(👫)人没做什么大事，但无(📶)论(🗿)如(⏲)何(📏)，他们还是做了必要的(💘)事(🔆)来(📁)把(❕)它(👜)们“推出去”（sortir）。

曼努(🛏)埃(🍭)尔(🤓)·(👄)德(🦎)·奥利维拉：在葡萄(🥎)牙(🎭)语(🐡)里(👌)我们不用同一个词，因(㊗)此(💅)也(⛔)就(📀)没有这种双关语。我们(💑)不(💭)说(⛲)“sortir un film”（(😕)让(🅰)电影出去/上映）。不过(🥛)，这(🍽)是(😵)个(🐢)困扰我的问题。我之所(🏘)以(🌁)感(❎)到(🛀)困扰，是因为对我来说(🥫)，必(📥)须(😼)先(🔖)展(😁)示电影，然而，在针对(🧚)电(📱)影(😩)的(🥉)评(🤸)论完成之前，电影并未(🌁)完(🧖)成(🎼)。一(🔱)个好的、聪明的、专(😶)注(🤰)的(📜)、(❔)敏(⏯)感的评论家，是观众(👑)的(👇)代(🐹)表(🛷)，他(🤳)去寻找那部在我看来(😊)—(🛎)—(🏻)即(🤐)便我已经拍完了——(💅)尚(🥑)不(🔲)存(💀)在的电影，他要去完成(🔸)它(🚐)。观(🏸)影(🛑)者(🥧)与银幕之间的动态关(🌓)系(🏣)实(🦏)际(🌭)上是至关重要的，它是(🛹)电(🕯)影(🥒)的(🙁)一部分。我说的是观影(🐲)者(📹)（(📍)espectador）(🔦)，不(🍞)是观众（público）[6]。观众(📅)，是(🕳)某(🍨)种(⛑)抽(🛬)象的东西，是非个人的。

让-吕(🤮)克(😜)·戈达尔：观众是现存的(⏪)观(🤫)影(🏁)者，是被商业化了的观影者(😨)，是(🌠)买了票的观影者，他变成了(🐥)观(🔘)众。然而，他身上仍有一部分(📻)保(🌺)留着观影者的特质，就像读(🍮)者(🥍)一(😲)样。如果我们谈论的是一部(😙)电(🐢)影，我们会说观影者是剧本(🥌)，而(🙆)观众则是观影者的实现（(🚾)realizació(🏗)n）(👐)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📓)我(♟)有时会问自己：如果电影(🥄)没(🐃)人看——我的许多电影都(⛸)没(😆)人(⭐)看，或者被误读，甚至连我自(🔠)己(🌞)也……我想我们是为了一(🏞)两(🚮)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🐝)德(🐿)·奥利维拉：但这就足够(♑)了(🍹)。

让(🌖)-吕克·戈达尔：当然。但我(🤩)还(🏴)是想回到“上映”（sortir）这个话(🧟)题(🏓)，这不仅仅是文字游戏。应该(📅)有(⤵)一(🚔)些小词典，告诉我们每种语(⛵)言(🚖)中电影的技术术语。例如，我(🥎)们(🃏)在影院看到的电影拷贝，带(🌎)有(🔟)图(🌺)像和声音的拷贝，在法语中(🐒)被(👏)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💿)尔(🤑)·德·奥利维拉：葡萄牙(🤚)语(🚿)也是，标准拷贝或同步拷贝(⛓)。

让(👭)-吕(👞)克·戈达尔：英语里叫“声(🌳)画(🐗)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🐕)“样(🎻)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌜)汇(🚐)上(🚖)较真，因为例如俄国人对纪(🌞)录(🏄)片和剧情片的区分就与我(🐎)们(🌧)不同。他们把有演员的电影(🗑)称(👷)为(♑)“扮演的电影”，而纪录片——(🥡)不(😿)一定没有演员——被称为(💹)“非(⛎)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🌚)这(♑)个词本身：对美国人来说(✔)，它(🧖)没(👌)什么大不了的含义。他们用(🥉)“picture”，也(📩)就是照片。他们甚至没有一(🐯)个(🍒)词来指代电视，他们突然变(🍇)得(🗝)非(👉)常商业化，他们说“network”（网络）(🤐)。如(🍇)果我们对语言如此不加注(🤮)意(🚉)，那么当人们说一部电影“上(🍚)映(🍝)/出(🕔)去”时，我们会产生一种错觉(👗)：(🚅)是某种东西真的出去了，还(🥘)是(💺)我们把它弄出去了？

曼努(🙌)埃(🕰)尔·德·奥利维拉：我会(⭕)用(😳)“出(🛡)来/出生”（sair）这个词，就像说(😸)“和(🐆)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🔐)葡(🏨)萄牙语中这意味着“带她去(🦔)床(🚸)上(🧒)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(😣)于(⚓)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💘)变(🚘)成了一个“出口在这边”的指(🚂)示(💻)，这(🔜)是一种摆脱它们的方式。

曼(🐩)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉：我(➡)们(🎮)的电影也变成了电影节电(💵)影(💕)。电影节的作用是向多样化(❎)的(✌)公(🆒)众展示电影的多样性。它是(🔁)不(📇)同电影人、国家、习俗的(🐅)一(😤)种对照。仅此而已，但这也不(🌮)算(☕)太(🐨)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⬅)您(💔)描述的是一个过去的时代(🌮)，而(🛳)我见证了它的终结。我以为(🍌)那(🦎)是(📃)开始，其实那是终结。那是一(🕣)个(🦎)电影节确实能帮助人们相(🌌)遇(🔪)、讨论电影、讨论任何想(🤸)讨(🦎)论之事的时代。一切都变了(😢)，电(👠)影(🏋)也变了。现在，电影人抱怨他(🛎)们(🐢)的孤独，但他们不再交谈，不(🎄)再(🕦)讨论，这是他们的错。今天，电(🌄)影(🏥)节(⬇)越来越多。无论是强者还是(🎟)弱(🎷)者，每个人都在各自利用自(🌓)己(🛒)能利用的东西。但在我看来(🔔)，总(🔌)体(🐲)而言，举办电影节是为了延(❤)续(〰)一种对媒体或电视而言很(🚴)重(😇)要的“电影观念”，一种关于电(🆗)影(🌾)神话的观念，这种神话曼努(🔸)埃(🏈)尔(🏼)（指奥利维拉——编者注(🤰)）(♌)经历了一整个世纪，而我只(🌥)经(🦋)历了后三分之二。也许您能(🛎)感(💎)觉(🗺)到20年代（那时没有电影节(🗞)）(🚜)与今天之间的差异？

曼努(🚽)埃(📟)尔·德·奥利维拉：新现(🤗)象(🚻)是(🙁)电影资料馆（cinematecas），不是作为(👀)机(🍔)构，因为那早就存在，而是因(💒)为(🧛)有越来越多的观众——比(👛)如(🥍)在里斯本——去资料馆看(🕊)那(🌆)些(🏸)没进院线的电影。这很有趣(🕤)，因(🐤)为你必须真的热爱电影才(🛂)会(🤢)去电影俱乐部或资料馆看(🆔)片(✈)…(🙂)…

让-吕克·戈达尔：关于(🥊)相(🚎)遇与对话的故事……这就(㊗)是(🛠)我想对您说的：作为评论(😰)家(👍)，我(🛀)不指望别人对我说好话，我(🍏)不(🔶)想人们对我说或写：“您的(🏪)电(❌)影太残暴了，太棒了，太天才(🙏)了(⏬)，太非凡了！”那时我会问他们(♏)：(🍝)“好(✅)吧，那到底哪里非凡？”他们(🍨)回(🚪)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(👈)汇(🌸)，只是重复：“它是非凡的！”然(📥)而(🛄)如(🚬)果他们对我说这真的很丑(💐)，这(🏣)里有错误，那我就会想，或许(🤣)对(🍁)话是可能的：你能告诉我(🚷)有(🍜)错(💫)误的都在哪里吗？这证明(⚪)了(🏒)今天的评论家不再想交谈(😴)，而(🆚)电影人也不想被批评。而我(🏤)，作(🧑)为一个评论家出身的人，我(👳)只(🥍)需(🚸)要别人告诉我：这行不通(👭)。您(🎮)是否感觉到需要别人告诉(💽)您(🥩)这不好？这会困扰您吗？(♟)因(👕)为(🎍)我对您电影中行不通的地(🌁)方(🎍)有些话要说，但我不想困扰(🌈)您(🆒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐩)：(🕎)“当(🚲)我拿自己与人相较，我会感(📬)到(📻)骄傲；当别人来评价我，我(👐)会(♟)感到谦卑。”这是您电影里的(🐼)一(🦇)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍘)尔(🤫)：(🍲)那是圣人说的，或者是诚实(🔛)的(🚞)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🏬)利(✌)维拉：我是个悲观主义者(⤴)。当(🛏)有(🕴)人告诉我我的电影里有什(🥐)么(🎹)行不通时，我会受影响。不过(🍙)，我(🍩)想我已经麻木很久了。但这(🦉)取(🎒)决(🌡)于他们触碰哪里。如果我拳(💏)头(🦈)上有个伤口，但有人碰了碰(🐲)我(😃)的二头肌，我就会没什么感(🚺)觉(🌼)。但如果那个人把手指戳进(📄)伤(🔲)口(🌗)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐞)戈(🐶)达尔：必须懂得区分什么(🈳)是(🆒)好的，什么是坏的。这不仅仅(🎙)是(🔴)说(👗)出我们的感受，而是对电影(💓)进(👃)行技术性或科学性的批评(🚼)。只(🍺)有新浪潮这么做过。以前谁(🏷)会(🖍)说(🍣)：这个移动镜头是好的，我(🥠)们(👮)觉得它好是因为这个，相对(🏔)于(🔯)另一个我们觉得坏的镜头(💛)而(🚩)言？或者：这段对白是好(🍨)的(🐉)，相(😵)比之下那段对白是坏的。今(🚨)天(🚢)，这完全丢失了。“作者”的概念(🕜)变(😘)得如此重要，以至于连副导(🚄)演(🧗)都(🥝)不敢对你说。唯一有时敢说(🤰)的(🌭)人，唯一我能与之维持一种(📬)奇(🥙)怪的艺术关系的人，是制片(🔫)人(😐)。因(🕺)为制片人投了钱，或者至少(🤒)他(⚾)拿别人的钱去冒险，所以以(🦐)这(🧚)种风险的名义，他敢对我说(🧝)：(🍃)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚴)：(🌎)“噢(🌘)”，然后我思考。至少，这提供了(🥐)一(🕖)种反思的可能性，让我能更(🗄)好(🕠)地站稳脚跟。如果说今天的(♏)科(⏳)学(🛎)家如此强大，那是因为他们(🏹)是(🐞)唯一还在互相批评的人。一(🎽)位(🚾)天文学家说：“我看到了月(🍿)食(🏔)，我(🕕)把它拍下来了。”另一位说：(📟)“给(🔯)我看看。”他看了之后断言：(🌼)“但(🚼)这明明是月亮！你说什么月(🚦)食(🍦)？”另一位说：“啊，是啊……(🍆)”；(❌)他(🈺)很恼火，但他会重新开始。在(🖤)艺(🔬)术中，在艺术批评中，例如波(👫)德(🕳)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍙)定(⏺)有(🔏)过这样的对抗时刻。否则，就(🛃)无(🍕)法前进。这是我唯一需要的(😼)：(🏥)批评。但我甚至得不到它。

曼(🚅)努(👂)埃(🧚)尔·德·奥利维拉：我需(🌖)要(🐪)的更多是拍电影的手段。我(📌)永(🚠)远不知道电影会变成什么(💯)样(❌)。我有分镜脚本（découpage），我有(🍾)演(📷)员(🌡)，我有布景，但我从未拥有电(😔)影(❕)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📵)n）(👺)在时时刻刻地改变着那团(🎷)“星(🤥)云(🚲)”的整体构造。具体的东西只(🕴)有(🆕)在我看样片（rushes）的那一刻(⛺)才(🔇)会出现。我讨厌看样片，我总(📨)是(🐁)感(👳)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🙀)我(🚛)想我们都是这样。只有希区(🔴)柯(🥔)克在看样片时是高兴的。所(🛋)以(🈹)，作为评论家，这就是我想对(🈯)您(👰)的(🏘)电影说的话：起初我随着(✒)电(😓)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🉐)译(🙏)者注）行进，但在某一刻我(🔮)跳(👛)脱(💒)了出来，开始思考别的事情(📏)。我(🥟)想：啊，这里没那么好了，然(🏜)后(⚓)，与此同时，我在做梦，我想着(😶)引(⭕)力(😉)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🍫)了(💺)，回到了自我意识当中，而就(🦁)在(🖖)那一刻，电影里有人说出了(🍶)“引(🛋)力”这个词。于是我对自己说(🍶)：(🌻)最(🤨)终，这部电影是好的，我必须(🚫)重(🌖)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(😔)利(🏍)维拉：的确，这就是电影的(💔)主(🤟)题(🌃)：引力与万有引力定律。

让(🗳)-吕(✅)克·戈达尔：从更科学、(🌪)更(🆒)技术的角度来看，如果我是(🚢)您(🥅)电(😵)影的副导演，我会对您说：(🚓)“您(🤤)确定吗，或者您能更好地向(🚦)我(🌌)解释一下，以便我能帮助您(👰)，为(🐬)什么您选择这位女演员来(🥃)演(💻)年(🚭)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🔉)后(👹)的艾玛却选择了另一位（(😬)Leonor Silveira）(🥢)，且两者如此不同？这是故(🍯)意(🐪)的(🎹)吗？”这便是我的批评：第(🕧)二(🎶)位女演员不如第一位，或者(🌄)至(🔇)少，当第二位女演员出现时(👅)，电(🖥)影(🎦)下坠了，这就是引力。然后它(🍖)又(🏇)升起来了。

曼努埃尔·德·(💩)奥(🦊)利维拉：答案很简单：起(📢)初(🔊)，我是为第二位女演员莱奥(👷)诺(♟)·(🎏)西尔韦拉写的这部电影。这(📯)个(🍡)女人当时处于危机和抑郁(🌑)状(🚰)态。我的制片人保罗·布兰(🏆)科(🀄)（(🔊)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⏬)我(🚘)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🔍)·(🥛)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🔖)谷(💋)》中(🌊)，有一句非常美的话，说艾玛(🕰)的(🤖)头发“像一滩黑墨水一样落(🦔)在(🤮)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌽)句(💇)话，我要求改变莱奥诺·西尔(🍔)韦(⏹)拉的发色，她是金发。她对此(🥒)感(🏸)到很受伤。那场戏拍得很糟(🕯)。于(🔎)是，不得不找另一位女演员(🤶)来(💌)演(👮)青少年的艾玛。这就是对您(👑)技(🏯)术性批评的技术性回答。我(⬆)想(♉)补充一点，电影总是伴随着(😱)“偶(🌈)然(🐈)”和运气。正是这些使我振奋(🤲)：(🕚)所有那些在实现过程中涌(🐶)现(👍)的小事件。这是一种我不太(🔦)理(🌯)解的现象，它既可能导致最坏(🏯)的(🍠)结果，也可能导致最好的结(💡)果(🏕)。没有一部电影是不靠运气(♏)的(🐩)。它是一种创造，一部电影是(🌮)一(⛏)个(🚊)人的构想，很难进入其中。

让(🕙)-吕(🚔)克·戈达尔：创造可以被(⛰)准(🥎)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📗)利(🚣)维(🈷)拉：可以准备，但不能修复(🌎)（(🎢)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚿)，等(🥡)着我们去拍摄。您想修复什(📠)么(🚫)？饥饿、在非洲死去的孩子(🏚)，是(⭐)的，这很重要，值得修复，需要(🕹)尽(🌭)可能广泛的公众。但一部电(😆)影(😇)不是，它是一团巨大的混乱(🚅)，我(👁)因(🈳)此在我自己面前感到渺小(🍕)。话(🙈)虽如此，我接受您关于您“离(🐧)开(🎷)”我的电影又“回来”的批评：(🍗)必(🗳)须(😟)非常敏感才能进出电影而(👄)不(🕦)迷失。的确，这就是引力定律(🗒)。

让(🐠)-吕克·戈达尔：我非常谦(🎭)虚(🏓)地认为，新浪潮的人是从博物(♓)馆(🎗)出发做电影的。我们发现了(🔳)电(🔉)影资料馆。我们在那里出生(🗼)。当(🚒)然，我们小时候看过卓别林(🔴)，但(🌾)没(🐉)人会在四岁时说，看了《救火(😿)员(🛎)》后我要拍电影。所以我脑子(🎄)里(🌡)总有一个参照系。因此我认(🍴)为(💐)作(🐚)品比人更重要。这并非对每(🖋)个(🏰)人来说都那么显而易见。女(🕤)人(📜)的作品是庇护男人。而男人(✍)，为(📦)了处于相对平等的地位，所能(💘)做(🚁)的一切就是制造作品：绘(🏤)画(🈁)、文学或政治、战争、失(🐷)业(🗂)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍬)这(🆑)里(🥚)戈达尔专指作为创作者的(⏸)人(🚬)——译者注）不怎么感兴(🎄)趣(🎊)。我对曼努埃尔·德·奥利(🎎)维(🚆)拉(🏵)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🙅)我(Ⓜ)们住在同一个城市，比邻而(🦇)居(💍)，我想我也不会比现在更多(🍪)地(🎄)见到您。当然，见面时我们会更(🍍)好(🕚)地谈论电影，但也仅此而已(🥃)。如(🥏)今让我震惊的是，媒体对“个(🏢)性(❇)”这一概念的开发远甚于对(🤖)“人(🏞)”的(👹)开发。人在作品中，作品在人(🦒)中(🐭)。有些人不创作作品，而是创(🗳)作(🦗)生活，尤其是女人，这本身就(🚭)是(🏊)一(📫)件作品。男人被迫创作作品(🛄)，因(🕜)为他们通常什么都不做。我(😜)常(🏦)像布努埃尔那样说，电影对(🔧)我(🚉)来说是最重要的。但如果把一(🔥)个(🏦)孩子的生命和一部电影的(🏨)上(🐀)映放在一起权衡，我不会犹(🍏)豫(📱)一秒钟：孩子优先于电影(🕗)。

曼(🎧)努(➿)埃尔·德·奥利维拉：自(🕙)然(🗯)如此。从这个角度看，我也断(🔔)言(🎷)艺术没那么重要。

让-吕克·(💊)戈(🌤)达(🏫)尔：但既然如此，如果不那(🔭)么(🥥)重要，那就不必做了。女人们(🎛)更(🦃)合乎逻辑，她们在生活中做(🏭)这(👒)事。我不确定能否如此轻易地(🍤)说(🐌)艺术不重要。尤其是今天，当(⏪)艺(🥂)术稀缺而许多孩子死去时(⏹)。这(🌥)是否意味着我们让艺术活(🍰)得(🕴)太(🔼)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🛎)尔(📛)·德·奥利维拉：艺术不(🕑)是(🖕)艺术家。艺术家，艺术家的位(🈯)置(🚤)，是(🍌)人类的虚荣。那种表达世界(😔)观(📩)的方式，说“这个，这个，这个，这(🔄)个(🥗)行不通”，是一种虚荣的发作(🚩)。它(👉)是世俗的。艺术比艺术家更崇(🍃)高(🌛)、更有趣。一部电影总是比(🌆)电(🚓)影人更聪明，正如斯特劳布(💈)（(🙎)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(⏮)来(🗺)展(🛒)示自己的那种方式，仅仅表(📀)明(👐)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(👊)尔(🏳)：这也是孩子的态度：“看(🕘)，妈(🎥)妈(🛍)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🎾)德(🙇)·奥利维拉：是的，当然，但(💈)这(🔲)幅画通常也很漂亮。艺术与(🏬)艺(💆)术家之间的这种差异，也是历(🥒)史(🎎)与艺术之间的差异。历史展(🚶)示(🌯)了民族、文明、情感、趣(😣)味(🔕)的演变。艺术展示了这些演(🌭)变(📥)中(🚱)的实体。我们都有责任，尽管(🤭)作(✏)为导演我什么也做不了。作(🥏)为(📝)导演我只能做一件事，就是(🈸)拍(🌻)电(🥟)影。仅此而已。然而，艺术家在(📹)创(🍇)作的那一刻总是对的。那是(🚋)他(📼)们的虚构，是他们的内在化(♍)。

让(✂)-吕克·戈达尔：啊，我不这么(🎗)认(➡)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔧)·(🏠)德·奥利维拉：是的，在那(😜)之(🧡)前（是这样）。但之后，一切(👯)都(🎡)会(🌝)进入脑海中，然后再出来。例(💾)如(⛳)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍙)绵(🔉)一样面对电影，准备好吸收(😿)一(📂)切(🥤)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🎊)定(🔤)这是个好比喻。当然，电影有(🚄)其(💳)奇观性和诗意的一面，这是(💧)电(🌄)影的深层使命。但这一使命只(🕊)有(😎)在最初进行了实验、验证(🐻)和(🍬)劳动——我们可以称之为(🏏)电(🎦)影的纪录片层面——之后(✈)才(🕞)能(⤵)实现。伟大的艺术家身上都(🌏)有(💌)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎣)安(🍁)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(😵)[8]、(🎧)斯(📧)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🏯)康(🚡)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💂)同(😲)的人身上都有，我有时也有(📙)。以(📸)爱森斯坦为例，没有比爱森斯(😷)坦(💊)更抽象、更风格家或更风(🍆)格(🔋)化的人了。然而，如果今天我(🧒)们(✒)要展示十月革命的镜头，我(🍗)们(🔍)不(🏺)会在当时的新闻片里找，新(🥔)闻(💻)片使用的是爱森斯坦关于(👛)十(🏼)月革命的影像，那完全是被(🕳)调(🏣)度(🧖)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏳)弗(⛷)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(💌)》的(😁)相关叙述时，我们得知弗拉(🔫)哈(🐥)迪付钱给爱斯基摩人，和他们(🏾)吵(🧖)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤴)即(🔑)使他们不想去）。总之，他和(🐌)他(💒)们组成了一个电影摄制组(🤡)，并(🥂)变(📂)成了一位了不起的人类学(〽)家(😼)。因此，这里存在着整全的纪(🎀)录(😐)片层面。在今天，这种方式—(❄)—(🃏)即(🔟)使不能完美了解电影史，也(🤔)至(🤔)少对其有所感觉的方式—(🚬)—(🐿)对许多人来说已经遗失了(🚛)。必(🐷)须拥有这种对电影史的感觉(🙍)，有(🎷)点像乔伊斯，他对文学史有(🚲)着(🥂)深刻的感觉，他知道当他写(👃)下(〽)一个句子时，其中有些词是(❌)在(👞)拉(🚈)丁语时代发明的，有些是在(🐃)中(👅)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(📋)个(🏠)词的时刻，通常背负着所有(🚭)的(🔺)精(📙)神重担和他所感知到的所(🥐)有(💤)过去，正处于文学的现代，处(🚀)于(🥡)其成熟期。在电影中，很快，在(➕)世(🐴)界所接受的美国影响下，部分(🍶)纪(🎢)录片式的工作被抛弃了。我(🌱)们(➗)立刻走向了奇观，而这只不(🍡)过(🔪)是最终的使命，是电影的弥(🕌)撒(🏾)。在(💀)今天的电影中，人们举行弥(🌵)撒(Ⓜ)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏙)家(🥔)，诚实的艺术家，首先进行他(🔯)们(🎯)的(📤)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🕍)多(🤖)或少忠实的公众。美国人规(🍾)范(👸)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍌)中(🗼)重要的是募捐（quête）：一场(🏢)成(🕋)功的弥撒就是教堂里座无(🚵)虚(🚵)席、募捐数额可观的弥撒(🏜)。

曼(😑)努埃尔·德·奥利维拉：(🛷)募(🌳)捐(🚫)（quête）是我下一部电影的(⚾)主(🤷)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(📇)募(🏰)捐（quête），我只调查（enquête）(🚅)，我(🏁)专(🚚)注于做一名预审法官。我审(🦖)理(🖲)投诉。批评应该通过祈祷来(🍾)表(🥝)达，而不是通过弥撒。关于弥(🍤)撒(🚭)，人们无话可说。或者只能说：(💚)“美(📹)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍫)是(🤼)一种练习，就像运动员的训(🏭)练(🎌)、钢琴家的音阶练习一样(🎓)。当(🦄)人(🥄)们进行批评时，应当批评那(🆒)些(🦈)音阶以及这些音阶所能带(♈)来(🕢)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🌑)利(📋)维(💘)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏹)趣(📴)。重要的是行动的欲望。您想(🐝)拍(🔂)电影，我想拍电影，就像此刻(📚)我(🐫)想撒尿一样。伯格曼说：“我拍(😰)电(👝)影的方式就像某些英国人(🈳)独(🚁)自去森林打猎。他们搭起帐(😳)篷(👚)，拿着枪守夜。但每天早上他(⤵)们(✴)都(🛣)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏃)觉(🎰)得这很好。必须反思这一点(🏨)，关(🎖)于欲望。它就在人心里，就像(🚩)一(😄)个(🅰)画家画着没人看的画，但他(📭)不(⚓)会停下。欲望就像独自绽放(🐁)于(😇)原始森林中心的绝美花朵(🏨)，它(⏰)凝聚着对果实的向往，为了自(🔩)己(🤒)，也依靠自己。如果遇到一道(😷)注(😂)视着它、并发现它的美丽(👃)的(😕)目光，它便会绽放光采，她的(👫)美(🏿)丽(🍕)会变得引人注目、脱颖而(🔃)出(⏱)。但这样的目光往往来得太(🎪)迟(🕢)，人们为了抢占土地，已经烧(🥋)毁(💛)并(🥇)铲平了森林。在您和我之间(📰)，有(💼)许多差异，这是幸事。语言、(⏺)国(🤸)家、文化的差异。您选择了(⏲)一(👝)种略带挑衅性的电影，它破坏(💏)了(🐿)叙事的传统秩序。您从混沌(📉)中(🚚)出发寻找，为了将无序变为(🍚)有(👊)序。我也试图将无序变为有(👛)序(🛠)，虽(🔒)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🛍)找(⛷)。我想这就是我们的电影的(🔟)区(🚌)别：我的电影较为接近一(⛳)般(⏳)意(👔)义上的电影，而您的电影是(🌚)某(🥐)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🌑)达(📲)尔：我会说我们做的是同(🚹)一(🦗)件事，但您抵达了，而我尚未真(🚸)正(🈳)成功过。所有人自然地遵循(📙)着(⏯)科学的图景，从混沌出发以(🏀)建(🎋)立某种秩序。这“某种秩序”或(😅)多(👖)或(💶)少有些不确定，人们也或多(🚙)或(🚩)少能抵达一点。有些时候我(〽)们(👜)做不到，我们抵达不了。在《悲(⛏)哀(👪)于(🌾)我》中，有一块时间被提取了(👚)出(🏕)来，在另一部电影里将会是(🅾)另(⛄)一块。从一块碎片、一张照(🖱)片(✡)出发，我为自己创造一个世界(♒)。看(😆)到您电影的一些片段，我想(📝)到(🧘)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🕳)，那(👑)也是我喜欢的。用简单的词(🥢)，如(🐬)内(🛑)部（interior）和外部（exterior）——尽(⛎)管(👡)区分它们没有太大意义，我(🕒)会(🍾)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🚜)留(🕴)在(💠)外部，但他只谈论内部。在这(🤖)个(🕌)意义上，他更接近维斯康蒂(🆙)的(🍭)传统。而您恰恰相反。您停留(🎣)在(🥃)内部。但在电影中我们无法展(🍳)示(🔟)内部，只能感受它，但它依然(🚓)是(✴)不可见的，否则它就不再是(🚃)内(🏒)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🎙)维(💢)拉(🖖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(💍)克(🛎)·戈达尔：当然。小时候人(♌)们(🈶)说：鸡是由内部和外部组(✴)成(🎻)的(🏌)。掀开外部，看到内部；如果(📽)掀(💭)开内部，就看到了灵魂。我会(💕)说(🚥)您从背面拍摄内部，尽管您(➕)总(🏧)是从正面拍摄人物。考虑到这(🤥)种(🥦)严谨而有强度的方式，您电(🥦)影(🚗)中让我一度感到困扰的，是(🏎)一(🐾)种幸好还算人性化的不完(⛴)美(🐏)，这(☕)种不完美使得您有必要去(💅)拍(🅿)其他电影。让我困扰的是没(🃏)有(🚕)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🚅)放(🚎)映(🐌)机太近了。摄影机并不是生(⛎)来(🔨)就是要与放映机保持一致(💬)的(🏛)。放映机会进行传输。就像放(⛷)射(😝)科医生拍X光片：他不满足于(😻)从(🎖)正面拍，他也从侧面、背面(🥟)、(🐌)对角线拍。然而在开始时，在(🌔)放(🔀)映的那一刻，所有图像都将(🎩)是(🛌)平(🏸)面的。当然，我们会说这是一(💭)个(🖲)图像，但我们是和图像打交(🕙)道(👹)的人。这并不意味着摄影机(🙆)必(〰)须(🗽)一直移动。

这就是导致您电(🚒)影(🍱)中某些时刻出现“空洞”的原(🤸)因(🎶)，也就是那些观众——糟糕(🚇)的(🖐)观众，如今的观众——称之为(🏎)“冗(🏒)长”的东西。我不是说我抱怨(🐅)电(🥃)影长，甚至如果一开始我看(🚺)到(🌤)有好东西，我会很高兴电影(🍢)很(🍃)长(🥫)。我可以安心地打个盹，我确(🎐)信(🈚)我会找到它们。这就是我所(🍄)说(🎩)的对一部电影进行科学性(🔂)的(🌚)讨(🕜)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🖤)拉(🎏)：我和您一样，把摄影机放(🍳)在(🥔)我认为它必须在的精确位(🔻)置(🎪)。就是这样。为什么那里比这里(📡)好(🕴)？我不知道为什么。

让-吕克(🐩)·(⏯)戈达尔：如果我们能稍微(🏧)解(🛢)释一下为什么就好了。

曼努(🐦)埃(🈁)尔(🗨)·德·奥利维拉：力量来(🚱)自(✊)固定性（fixidez）。是布列松通过(🔠)《圣(📏)女贞德的审判》教会了我这(🛤)一(🦎)点(📵)。我们也可以称之为客观性(👉)。

让(🧝)-吕克·戈达尔：我有种感(🍩)觉(🌁)，电影人，无论是好是坏，都有(🤔)一(🍏)个想法，一种需求，然后，好吧，他(🕥)们(👸)寻找有足够钱的人来实现(🐕)这(🕴)种需求。他们的工作方式就(📵)像(🧐)一个人说：今晚我想吃肉(👔)酱(🐩)意(🍱)面。于是他看看口袋里有多(❤)少(🚿)钱，或者让妻子或朋友做肉(♐)酱(💒)意面。老实说，我一直是反着(📷)来(👑)的(🎍)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🌚)有(📒)档期，也许是时候和他拍部(🛣)电(📏)影了。”既然我们不富裕，我们(🤥)接(📨)受，也许我们能马上拿到钱。然(🥖)后(👱)，签了合同。再然后，必须拍这(🍾)部(🔤)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍘)·(🍖)奥利维拉：我做的完全相(🛳)反(🚳)。我(🦔)表现得好像合同早已签好(🥑)一(🔵)样。我写故事，预测一切，然后(🔼)在(💀)最后一刻，救星来了，那就是(💍)制(🦅)片(🔀)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌪)士(🏌)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💕)辑(🏭)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥎)然(🎃)还有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐓)《包(🧙)法利夫人》是不可能的，况且(🧢)我(🈶)还是个葡萄牙导演。而且夏(🏡)布(🔚)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐽)我(🥌)想(👩)，可以做点更有趣的事：可(💂)以(😘)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🤱)萨(🍽)-路易斯是否愿意基于《包法(🎽)利(🤾)夫(🏹)人》写一部小说，一部我随后(🥓)就(🐔)会改编的小说。她接受了。必(📄)须(👭)等她写完，等它出版。在此期(🔏)间(🏾)，借作家卡米洛·卡斯特洛·(🚍)布(🎛)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(📅)了(🐈)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🌎)戈(🛩)达尔：您说：我知道这部(🚈)电(🥪)影(🛹)将会是什么，但我不知道是(🕍)否(🚧)能拍成。我说：我知道电影(🕰)会(🙃)拍成，但我不知道会是怎样(🕢)的(🙊)电(🐞)影。我不仅知道某部电影会(🙁)拍(📫)，而且我还承诺了要拍，这更(🅱)糟(👚)糕。因为我总是害怕拍不了(🏼)下(🚹)一部。

曼努埃尔·德·奥利维(📳)拉(🖼)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚒)·(👣)戈达尔：但您对我电影的(❣)批(🚻)评是什么？就像美食评论(🤰)家(📽)会(🎨)说：“这里的肉煮过头了，这(💇)里(😬)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⛄)德(🗜)·奥利维拉：一部电影不(👟)仅(👪)仅(🧟)是我们所看到的图像。图像(🕋)是(😒)符号，声音是其他符号，词语(🎚)是(🔛)另外的符号，它们又会唤起(🥄)其(🍘)他符号，引用其他时代、书籍(💒)、(🌀)电影。如果我们不了解这些(🎠)符(🛩)号及其所召唤的东西，我们(🤡)就(🐮)无法理解电影。词语在您的(🚔)电(🤶)影(✖)中强有力，它赋予了电影力(💢)量(🖤)。图像有另一种与词语无关(🕛)的(🍦)力量。这很美妙。但我距离完(🛳)全(🌎)理(😍)解您的电影还缺了点什么(🚜)。电(🐟)影是一种旨在拍摄仪式的(🌴)仪(🔪)式。您电影中的仪式，是那些(🈯)在(😹)镜头间或镜头中穿梭的人。我(⛪)们(📳)并不完全了解这种仪式的(🌫)含(👼)义，我们遗失了它们的意义(📗)。例(🚰)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🤪)的(😩)仪(🎡)式。我们看到女演员在婚礼(🕋)当(🏯)天，在教堂里自己掀起了面(⏰)纱(🕓)。如果我们不了解古代包办(👽)婚(🛐)姻(🚝)的仪式——要求由丈夫掀(🍚)起(👿)妻子的面纱，第一次展示她(🚞)的(🗺)脸，以此确认他的幸运或不(⏯)幸(🥙)——我们就无法理解她这一(🔻)举(🏨)动的放肆。因为我的主角知(🏿)道(🙎)自己很美，她可以放肆地掀(🔚)起(🔄)面纱：看我多美！如果我们(🐜)不(🍰)了(🚧)解这个仪式，这场戏的意义(📝)就(📋)丢失了。我错过了您电影中(🍶)许(🍇)多仪式的含义。我真希望有(🔭)人(🐭)能(🚙)在我耳边悄悄向我解释。您(❗)在(♏)特殊效果上做了很多工作(💚)，不(📧)断用声音、词语、图像进(📖)行(🎯)挑衅。这是您的形式，是另一种(⏸)形(🚘)式，无所谓好坏。您做得很好(🕸)。我(👾)更喜欢没有特殊效果的电(✳)影(💔)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🚺)·(🏬)戈(👿)达尔：如果英语说得不好(📱)却(🚞)去看《哈姆雷特》，会失去很多(😯)东(🐄)西，但我们依旧能分辨它是(🏹)好(🥂)是(⬜)坏。《德国九零》由许多仪式和(🖨)晦(🥘)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐍)德(🍮)·奥利维拉：是的，但即便(🥦)这(📸)些符号实际上难以理解，但它(💓)们(✋)反倒更清晰、更可见。我喜(🌼)欢(🚤)这部电影的地方，在于符号(💡)的(🐰)清晰性与其深刻的模糊性(🎋)相(🕊)并(😒)存。另一方面，这也是我喜欢(📌)电(🦁)影的原因：大量精彩的符(🏄)号(🌷)沐浴在无需解释的光芒之(🧢)中(🤲)。正(🙊)因如此，我才相信电影。

让-吕(🆖)克(🥜)·戈达尔：那么，非常感谢(🏞)。

本(🥔)次会面由热拉尔·勒福尔(🌿)（(🔪)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍣)》，1993年(🍼)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🤗)Denis Diderot，1713-1784）(👜)，18世纪法国启蒙运动核心人(🛰)物(🛵)，唯物主义哲学家、文艺批(😥)评(🥉)家(🥄)与作家，百科全书派代表，代(😠)表(😉)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🎉)者(😕)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(👤)・(🥈)皮(🔇)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⌛)象(🍻)征派诗歌先驱、现代主义(🎺)文(🙇)学奠基人，兼具诗人、艺术(🍲)评(🧔)论家与散文诗之祖等多重身(✍)份(🤰)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💛)欧(🛷)洲最具影响力的诗集之一(🏨)。

3、(🏂)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(⏯)术(👼)史(⤵)学家、评论家与散文家。他(🛹)率(🥨)先关注电影作为 "第七艺术(🆘)" 的(🌁)潜力，对塞尚等现代艺术家(⏩)的(🆑)评(🐴)论极具前瞻性，深刻影响现(🐫)代(🔉)艺术批评的发展方向。

4、安(🔨)德(🍚)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍖)说(💟)家、艺术史学家、抵抗运动(🕎)战(💵)士，还担任过戴高乐时期的(🛑)文(🖖)化部长（1958-1969），其作品与行动(🕡)深(🎼)度融合了存在主义哲思与(🏦)历(🍳)史(🎯)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🥝)“上(🍭)映、某部电影推出”的意思(🦅)，但(🌋)其核心意义为“出去、离开(🎀)”，所(🤗)以(🏤)戈达尔才会玩这样一个文(🗻)字(⏯)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚢)可(🏊)指广义的“公众”，也可以指“观(😱)众(🐄)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🚨)克(♑)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😂)主(🏬)义画派的领袖与核心人物(🎣)，代(💳)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🤦) guidant le peuple）(♎)，被(🚉)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🙂)人(💇)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛸)Anne-Marie Mié(🏻)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🐅)术(🌭)家(🏅)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📅)合(🤛)作者。她与戈达尔共同创立(😙)制(🕓)作公司，并与其联合执导了(🎐)《第(📰)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🖕)多(🏙)部作品，深刻影响了戈达尔(👨)后(🏪)期创作中私密对话与家庭(✖)影(😱)像的风格转向。她本人亦是(🙌)一(⬅)位(🤐)独立的创作者，其作品以哲(🎅)学(🍎)思辨探索两性关系、语言(🔓)与(🖲)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔹)Jean Rouch，1917—(🤮)2004）(🥊)，法国导演、人类学家，真实(🌴)电(♿)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚈)构(⏯)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🗺)有(🎢)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🤖)电(🕞)影之父”，其跨学科实践深刻(🐚)影(🐪)响了纪录片与视觉人类学(🐕)发(🚿)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎑)为(🎍)《盒(♑)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🐄)，此(🏊)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🚍)迪(⤴)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(👬)、(🦆)制(🥘)片人、导演与跨界企业家(🐍)，是(➰)法国电影黄金时代的标志(🤲)性(🕥)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🈁) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌨)国电影新浪潮的先驱导演之(🔲)一(📛)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🐚)和(📝)里维特并称 "新浪潮五虎将(🕴)"，以(❌)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🀄)峻(🦏)的(🗂)社会批判视角闻名。由他执(😓)导(♟)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🔇)·(🍤)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🎸)。

13、(🎈)卡(🤱)米洛・卡斯特洛・布兰科(🤸)（(🚮)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⏪)力(🍇)的浪漫主义小说家、剧作(🏹)家(🐘)与文学评论家。