文(📁) / 让(🥅)-吕(🚁)克(🚊)·戈达尔 & 曼努埃尔(👉)·(🚃)德(✡)·(🏃)奥(💜)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🤹)尔(🤾)·(🗑)德(🚼)·(👒)奥利维拉的《亚伯拉(💬)罕(🕴)山(🏗)谷(👓)》（(🍢)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(👆)尔(📕)的(🐪)《悲(⛄)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🔭)时(👷)在(❗)巴(🎣)黎(❄)的银幕上映。借此契(🦅)机(😨)，戈(🍝)达(🧢)尔(⤵)提议与奥利维拉会面(⬜)，旨(💡)在(⛓)就(🔹)这两部影片展开一场(🦄)“科(🕉)学(㊗)性(🧞)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🥠)戈(🛍)达(🉑)尔(🤜)：(🍓)没问题，巨大的声响是(💏)我(🤪)对(❇)公(😈)众做出的唯一妥协。您(🤥)知(🤤)道(🚻)儒(🔪)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🔑)评(🔬)”的(🥣)定(🙈)义(🖐)吗？“批评就像溃败(🐖)军(🆎)队(🌳)里(⏰)的(💄)士兵，他开了小差，投奔(💼)了(🍪)敌(😗)营(🎰)。谁是敌人？是公众。”

曼(🌨)努(🌯)埃(🌴)尔(🏌)·(🧛)德·奥利维拉：那(📃)您(🏥)呢(🍍)，您(🥇)知(🌵)道伯格曼是怎么评价(🤧)影(💔)评(👶)人(😎)的吗？“某些影评人在(🚿)我(🍓)看(🍍)来(🎈)就像是在试图教我们(🧛)如(🌡)何(🌴)奔(🥏)跑(📨)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🕯)尔(🦈)：(💠)我(🤣)请求让我以评论家的(🛥)身(🏦)份(🧕)展(🔢)开这次对话。与其扮演(🔅)“作(✒)者(🚷)”，我(🎠)更(🚩)愿意去见某个人，谈(👾)论(🎄)他(🐊)的(📂)电(🅱)影，或许偶尔也让那个(🉐)人(🐧)谈(🐬)谈(🅰)我的电影。如果这能从(⛵)宣(🍵)传(🙆)角(🍢)度(💦)对两部影片有所助(🚪)益(🖨)，那(💦)我(🔭)们(💑)就这么做吧。电影是对(😲)现(🛶)实(🎧)的(👔)一种批判，从这个角度(🈺)看(🍄)，我(🏴)是(👑)非常传统的；而且作(🥇)为(⌛)一(🔈)名(🌏)用(🍁)法语拍摄的电影人，我(👪)始(🥒)终(🌐)带(👟)有对电影的批判态度(🔀)。一(🛬)直(🚖)以(🐘)来，法国的伟大之处之(♎)一(🛡)在(🐜)于(⚓)拥(💸)有批判性的视点，即(⛑)便(🎢)这(😍)个(🏍)国(🍄)家对此一无所知。从狄(👠)德(🤜)罗(💹)[1]开(〽)始，所有的艺术评论家(🌊)都(📽)是(🌸)法(🚥)国(🌡)人，经过波德莱尔[2]、(🚰)埃(🌧)利(✊)·(🍡)福(🧤)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🖇)，无(⏰)论(📄)是(👼)不是作家，他们都是有(📈)“风(🔥)格(❌)”（(🦗)style）的人。糟糕的评论家(🔻)没(🏴)有(💘)风(✨)格(🤦)。美国只有两个影评人(🏄)：(🏺)詹(🐂)姆(👸)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚗)久(💦)以(💋)来(🎞)被忽视的）来自圣地(🛁)亚(🤥)哥(🌪)的(🚌)曼(🐻)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🕗)我(🌜)们(💱)的(🛥)电(👟)影同时上映，我想提出(🛐)第(🍉)一(😑)个(📫)问题：我们要如何理(😼)解(🌞)“上(🏅)映(😖)”（(⛓)sortir）一部电影[5]？为什(🖇)么(🤗)要(👀)让(🈲)电(🐤)影“上映”？我们在让它(🚊)们(🔦)“进(🥝)入(🐁)”这里或那里时遇到了(🎖)很(🤱)多(🤽)困(👱)难，然后还有些人没做(😚)什(🍄)么(🛩)大(🏿)事(🥤)，但无论如何，他们还是(🔝)做(🕰)了(📱)必(🏰)要的事来把它们“推出(🔠)去(❎)”（(😡)sortir）(😱)。

曼努埃尔·德·奥利(🏈)维(📩)拉(📢)：(🖕)在(🔇)葡萄牙语里我们不(😕)用(❕)同(💉)一(🦖)个(🕤)词，因此也就没有这种(🕐)双(🏹)关(🎡)语(🧢)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🥎)去(🦎)/上(🎪)映(⬛)）(🚆)。不过，这是个困扰我(🆚)的(🎳)问(🛅)题(🗜)。我(➖)之所以感到困扰，是因(💯)为(🐭)对(🌀)我(🈲)来说，必须先展示电影(📰)，然(♟)而(🐼)，在(📔)针对电影的评论完成(📟)之(🌁)前(🎳)，电(🏼)影(❕)并未完成。一个好的、(🔒)聪(🚲)明(🍯)的(🦇)、专注的、敏感的评(🤞)论(🖥)家(🛄)，是(😻)观众的代表，他去寻找(🍂)那(👀)部(🤸)在(👮)我(🈵)看来——即便我已(🚴)经(🏼)拍(🕛)完(🦓)了(🕷)——尚不存在的电影(🤺)，他(🚏)要(👞)去(🏩)完成它。观影者与银幕(🥜)之(🔞)间(💡)的(☕)动(🦒)态关系实际上是至(🤟)关(🏺)重(✍)要(🤗)的(⚪)，它是电影的一部分。我(🖐)说(🧛)的(🔇)是(🌘)观影者（espectador），不是观众(🤱)（(👔)pú(🧜)blico）(🐗)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🐩)非(🙊)个(🍎)人的。

让-吕克·戈达尔：观(😧)众(🐖)是现存的观影者，是被商业(😰)化(♋)了的观影者，是买了票的观(💛)影(♎)者(💱)，他变成了观众。然而，他身上(🌰)仍(🙅)有一部分保留着观影者的(🥜)特(🌸)质，就像读者一样。如果我们(😺)谈(🛳)论(🚇)的是一部电影，我们会说观(🏂)影(🔸)者是剧本，而观众则是观影(🏕)者(🛋)的实现（realización），是他的场面(🕑)调(🎻)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🌕)己(💚)：(🖤)如果电影没人看——我的(🦂)许(🔷)多电影都没人看，或者被误(🔝)读(👧)，甚至连我自己也……我想(🥗)我(🍞)们(🆙)是为了一两个人拍电影的(🏰)。

曼(😩)努埃尔·德·奥利维拉：(🆓)但(🥁)这就足够了。

让-吕克·戈达(🔫)尔(😕)：(🤝)当然。但我还是想回到“上映(♐)”（(🕡)sortir）这个话题，这不仅仅是文(✍)字(⛩)游戏。应该有一些小词典，告(🕦)诉(🤽)我们每种语言中电影的技(👨)术(🚅)术(➿)语。例如，我们在影院看到的(🍘)电(🌳)影拷贝，带有图像和声音的(🌚)拷(👗)贝，在法语中被称为“标准拷(👩)贝(🥇)”（(👊)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📟)拉(😘)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💹)或(👹)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(👏)：(🚄)英(🎛)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🥥)，意(💻)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🏠)坚(🛃)持要在词汇上较真，因为例(⭐)如(💽)俄国人对纪录片和剧情片(🐵)的(🌦)区(🤺)分就与我们不同。他们把有(😟)演(📹)员的电影称为“扮演的电影(💞)”，而(🔻)纪录片——不一定没有演(🥦)员(🍖)—(💟)—被称为“非扮演的电影”。甚(🎥)至(🗣)“图像”（image）这个词本身：对(🐣)美(⬜)国人来说，它没什么大不了(✔)的(🦎)含(😟)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🛀)甚(☝)至没有一个词来指代电视(😠)，他(🅾)们突然变得非常商业化，他(🐳)们(💜)说“network”（网络）。如果我们对语(🦋)言(🍅)如(🎾)此不加注意，那么当人们说(🌒)一(🕯)部电影“上映/出去”时，我们会(😔)产(💤)生一种错觉：是某种东西(🎟)真(🎿)的(💀)出去了，还是我们把它弄出(😞)去(📞)了？

曼努埃尔·德·奥利(📷)维(🔭)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🏜)这(♍)个(🦌)词，就像说“和一个女人出去(🏧)”（(🏜)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🧢)味(🐲)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🆘)达(✂)尔：如今，对于好电影来说(🎊)，“上(😷)映(🏠)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏌)在(🎆)这边”的指示，这是一种摆脱(🌟)它(🗜)们的方式。

曼努埃尔·德·(🏼)奥(😰)利(🐒)维拉：我们的电影也变成(⛲)了(🤫)电影节电影。电影节的作用(🐉)是(🌍)向多样化的公众展示电影(😾)的(🏤)多(🕴)样性。它是不同电影人、国(💍)家(💣)、习俗的一种对照。仅此而(🏴)已(🏀)，但这也不算太坏。

让-吕克·(😴)戈(🔔)达尔：我想您描述的是一(💉)个(🖇)过(🏂)去的时代，而我见证了它的(🔀)终(♏)结。我以为那是开始，其实那(😃)是(⏭)终结。那是一个电影节确实(🖨)能(❗)帮(🕡)助人们相遇、讨论电影、(🍲)讨(🚟)论任何想讨论之事的时代(❣)。一(😚)切都变了，电影也变了。现在(🧣)，电(🌶)影(🚠)人抱怨他们的孤独，但他们(🐩)不(👶)再交谈，不再讨论，这是他们(🌸)的(🎇)错。今天，电影节越来越多。无(🔁)论(😌)是强者还是弱者，每个人都(🥐)在(🥀)各(🏆)自利用自己能利用的东西(⏺)。但(🙅)在我看来，总体而言，举办电(🤙)影(⚫)节是为了延续一种对媒体(📉)或(🐵)电(📧)视而言很重要的“电影观念(🍪)”，一(🤭)种关于电影神话的观念，这(🕷)种(🔓)神话曼努埃尔（指奥利维(🖐)拉(💽)—(🕦)—编者注）经历了一整个(🤑)世(🗑)纪，而我只经历了后三分之(🚮)二(😳)。也许您能感觉到20年代（那(⚓)时(🕣)没有电影节）与今天之间(🛠)的(⛓)差(😖)异？

曼努埃尔·德·奥利(🤚)维(🚟)拉：新现象是电影资料馆(🐠)（(🎮)cinematecas），不是作为机构，因为那早(💤)就(🔧)存(🏍)在，而是因为有越来越多的(🤹)观(🎪)众——比如在里斯本——(🌁)去(📘)资料馆看那些没进院线的(💄)电(🥔)影(💰)。这很有趣，因为你必须真的(🆔)热(🛎)爱电影才会去电影俱乐部(😷)或(🎗)资料馆看片……

让-吕克·(🍼)戈(🌍)达尔：关于相遇与对话的(🥟)故(🕌)事(🦀)……这就是我想对您说的(🌲)：(🍋)作为评论家，我不指望别人(💞)对(🧙)我说好话，我不想人们对我(👰)说(🍋)或(🎷)写：“您的电影太残暴了，太(🐳)棒(⌚)了，太天才了，太非凡了！”那时(🌫)我(👗)会问他们：“好吧，那到底哪(😇)里(👢)非(🧤)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍊)甚(🦃)至没有词汇，只是重复：“它(🚼)是(💰)非凡的！”然而如果他们对我(👎)说(🎣)这真的很丑，这里有错误，那(🧝)我(🍲)就(🗓)会想，或许对话是可能的：(🐩)你(🛌)能告诉我有错误的都在哪(🏜)里(👮)吗？这证明了今天的评论(〽)家(🎎)不(💅)再想交谈，而电影人也不想(😩)被(🥓)批评。而我，作为一个评论家(⛱)出(🎉)身的人，我只需要别人告诉(📎)我(❇)：(🛎)这行不通。您是否感觉到需(😴)要(😋)别人告诉您这不好？这会(🍂)困(🌤)扰您吗？因为我对您电影(🏦)中(🎳)行不通的地方有些话要说(😹)，但(🔳)我(📼)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🏬)·(🐳)奥利维拉：“当我拿自己与(🏌)人(🍅)相较，我会感到骄傲；当别(😒)人(🕣)来(🕰)评价我，我会感到谦卑。”这是(💻)您(🏙)电影里的一句话，非常美。

让(🚹)-吕(🌵)克·戈达尔：那是圣人说(🏐)的(🐆)，或(🚿)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌁)尔(🆖)·德·奥利维拉：我是个(🅾)悲(🔍)观主义者。当有人告诉我我(🥘)的(👼)电影里有什么行不通时，我(🗣)会(🌐)受(🎁)影响。不过，我想我已经麻木(💴)很(🐹)久了。但这取决于他们触碰(🖕)哪(🐇)里。如果我拳头上有个伤口(🔋)，但(🔙)有(😐)人碰了碰我的二头肌，我就(💚)会(🎨)没什么感觉。但如果那个人(📢)把(🚋)手指戳进伤口里，那我就会(💁)尖(🛫)叫(⏮)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(⬅)得(🏒)区分什么是好的，什么是坏(🎓)的(🗻)。这不仅仅是说出我们的感(🐑)受(🏍)，而是对电影进行技术性或(📝)科(🏹)学(🌒)性的批评。只有新浪潮这么(🌥)做(🕵)过。以前谁会说：这个移动(🛃)镜(👧)头是好的，我们觉得它好是(🐯)因(🤼)为(🏌)这个，相对于另一个我们觉(⛰)得(🕵)坏的镜头而言？或者：这(🥏)段(👥)对白是好的，相比之下那段(🕉)对(🚦)白(⚫)是坏的。今天，这完全丢失了(🌁)。“作(🕸)者”的概念变得如此重要，以(📼)至(🛶)于连副导演都不敢对你说(🌑)。唯(🕒)一有时敢说的人，唯一我能(🏁)与(🍗)之(💐)维持一种奇怪的艺术关系(😩)的(🎧)人，是制片人。因为制片人投(🗡)了(⏲)钱，或者至少他拿别人的钱(🍃)去(🚟)冒(🖇)险，所以以这种风险的名义(❌)，他(👐)敢对我说：“让-吕克，这行不(🕠)通(😗)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🎐)。至(🎡)少(😽)，这提供了一种反思的可能(💽)性(🆓)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚪)果(🈹)说今天的科学家如此强大(🎗)，那(💽)是因为他们是唯一还在互相(🥨)批(♊)评的人。一位天文学家说：(😼)“我(🚆)看到了月食，我把它拍下来(🏧)了(🖼)。”另一位说：“给我看看。”他看(🚺)了(🗓)之(🏖)后断言：“但这明明是月亮(🔠)！你(🔢)说什么月食？”另一位说：(🙋)“啊(💇)，是啊……”；他很恼火，但他(🍮)会(✒)重(🐂)新开始。在艺术中，在艺术批(🏿)评(🏍)中，例如波德莱尔和德拉克(🕡)洛(🆕)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🍹)抗(🍄)时刻。否则，就无法前进。这是我(🦓)唯(🏠)一需要的：批评。但我甚至(🚾)得(📅)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔣)利(🈴)维拉：我需要的更多是拍(✉)电(🗑)影(🙊)的手段。我永远不知道电影(🥧)会(🏔)变成什么样。我有分镜脚本(♋)（(💷)découpage），我有演员，我有布景，但(🌵)我(🍹)从(➿)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😸)导(🚖)工作”（realización）在时时刻刻地(🐻)改(👴)变着那团“星云”的整体构造(📈)。具(🧖)体的东西只有在我看样片（(🎚)rushes）(😸)的那一刻才会出现。我讨厌(🔐)看(🅱)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🕐)克(🍏)·戈达尔：我想我们都是(🎟)这(💰)样(🌺)。只有希区柯克在看样片时(🎧)是(🆎)高兴的。所以，作为评论家，这(🚬)就(🎸)是我想对您的电影说的话(😾)：(♒)起(🎞)初我随着电影（指《亚伯拉(😺)罕(🐀)山谷》——译者注）行进，但(🍵)在(🛐)某一刻我跳脱了出来，开始(🚑)思(🌁)考别的事情。我想：啊，这里没(🧓)那(😖)么好了，然后，与此同时，我在(🧖)做(🏨)梦，我想着引力（gravitación），想着(😢)牛(✴)顿。后来我醒了，回到了自我(⛄)意(🕠)识(🌽)当中，而就在那一刻，电影里(🔢)有(🏗)人说出了“引力”这个词。于是(🐟)我(🤦)对自己说：最终，这部电影(🏫)是(🎴)好(👿)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🐍)尔(🕌)·德·奥利维拉：的确，这(🥛)就(📌)是电影的主题：引力与万(🍾)有(🏖)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(⏩)从(🚯)更科学、更技术的角度来(😳)看(🍂)，如果我是您电影的副导演(🚪)，我(🌓)会对您说：“您确定吗，或者(🕰)您(🚃)能(🎨)更好地向我解释一下，以便(🦌)我(🔐)能帮助您，为什么您选择这(☔)位(📆)女演员来演年轻时的艾玛(👗)（(😫)Cé(🍒)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🥇)了(🦔)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚎)同(🐍)？这是故意的吗？”这便是(🎨)我(🔅)的批评：第二位女演员不如(🏀)第(🆒)一位，或者至少，当第二位女(📿)演(🧦)员出现时，电影下坠了，这就(💫)是(🏊)引力。然后它又升起来了。

曼(😚)努(👏)埃(♈)尔·德·奥利维拉：答案(🏩)很(🕊)简单：起初，我是为第二位(📆)女(🐳)演员莱奥诺·西尔韦拉写(👊)的(🍋)这(🐌)部电影。这个女人当时处于(🔶)危(🎾)机和抑郁状态。我的制片人(👄)保(😑)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🤱)我(🐐)不要选她。在我改编的那本书(🥉)，阿(🧦)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🥪)《亚(🦋)伯拉罕山谷》中，有一句非常(♎)美(🎳)的话，说艾玛的头发“像一滩(🥚)黑(⭐)墨(🥏)水一样落在她毛衣的背上(🚌)”。为(🈸)了拍摄这句话，我要求改变(😊)莱(⛔)奥诺·西尔韦拉的发色，她(❔)是(👁)金(🙎)发。她对此感到很受伤。那场(💘)戏(⏩)拍得很糟。于是，不得不找另(💈)一(🏦)位女演员来演青少年的艾(🎄)玛(🏾)。这就是对您技术性批评的技(🐬)术(🔇)性回答。我想补充一点，电影(🆓)总(⛰)是伴随着“偶然”和运气。正是(🏚)这(❓)些使我振奋：所有那些在(🥈)实(🔳)现(🐫)过程中涌现的小事件。这是(🦃)一(🕷)种我不太理解的现象，它既(📑)可(➡)能导致最坏的结果，也可能(👡)导(🎤)致(⛏)最好的结果。没有一部电影(🐥)是(🌳)不靠运气的。它是一种创造(🐕)，一(👄)部电影是一个人的构想，很(🚤)难(🌏)进入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏙)创(🕣)造可以被准备吗？

曼努埃(💶)尔(🍧)·德·奥利维拉：可以准(💊)备(🌰)，但不能修复（reparada）。就像生活(☔)。事(🏉)物(🚄)就在那里，等着我们去拍摄(🏀)。您(🎃)想修复什么？饥饿、在非(😶)洲(♎)死去的孩子，是的，这很重要(🚢)，值(🎞)得(🚥)修复，需要尽可能广泛的公(➖)众(🌀)。但一部电影不是，它是一团(🏹)巨(📘)大的混乱，我因此在我自己(🐢)面(🚭)前感到渺小。话虽如此，我接受(🖌)您(🥃)关于您“离开”我的电影又“回(🔉)来(🚺)”的批评：必须非常敏感才(👯)能(😾)进出电影而不迷失。的确，这(♟)就(🕜)是(🌧)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤾)：(🔝)我非常谦虚地认为，新浪潮(🖋)的(🤡)人是从博物馆出发做电影(💇)的(🗻)。我(😹)们发现了电影资料馆。我们(🤦)在(👚)那里出生。当然，我们小时候(🎐)看(🕷)过卓别林，但没人会在四岁(🎪)时(🛃)说，看了《救火员》后我要拍电影(🏢)。所(🚗)以我脑子里总有一个参照(🏧)系(🌙)。因此我认为作品比人更重(🐙)要(🗨)。这并非对每个人来说都那(👡)么(🌫)显(👓)而易见。女人的作品是庇护(👮)男(🏫)人。而男人，为了处于相对平(🧀)等(🔶)的地位，所能做的一切就是(❇)制(🌁)造(💔)作品：绘画、文学或政治(🙊)、(🥙)战争、失业、贸易。归根结(🔓)底(🌺)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔻)作(🎎)为创作者的人——译者注）(💳)不(😨)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🚹)·(🎱)德·奥利维拉这个“人”不怎(🐯)么(🥥)感兴趣。如果我们住在同一(🍬)个(🤶)城(♎)市，比邻而居，我想我也不会(🌰)比(🎬)现在更多地见到您。当然，见(🍍)面(⌛)时我们会更好地谈论电影(💍)，但(🍢)也(🃏)仅此而已。如今让我震惊的(💔)是(♓)，媒体对“个性”这一概念的开(🛅)发(🚃)远甚于对“人”的开发。人在作(😺)品(🧐)中，作品在人中。有些人不创作(🔭)作(😓)品，而是创作生活，尤其是女(📝)人(🉑)，这本身就是一件作品。男人(💢)被(🤧)迫创作作品，因为他们通常(⛽)什(🧦)么(👝)都不做。我常像布努埃尔那(📠)样(🦂)说，电影对我来说是最重要(🔬)的(🎙)。但如果把一个孩子的生命(🏙)和(💤)一(🍻)部电影的上映放在一起权(🚶)衡(🤲)，我不会犹豫一秒钟：孩子(💑)优(🆎)先于电影。

曼努埃尔·德·(🥜)奥(⚾)利维拉：自然如此。从这个角(🚟)度(♉)看，我也断言艺术没那么重(🕣)要(🤶)。

让-吕克·戈达尔：但既然(✨)如(🖤)此，如果不那么重要，那就不(🍝)必(🎊)做(🗒)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥄)在(🎍)生活中做这事。我不确定能(😽)否(🏵)如此轻易地说艺术不重要(⏯)。尤(💥)其(⛳)是今天，当艺术稀缺而许多(🚢)孩(🔳)子死去时。这是否意味着我(💗)们(🔮)让艺术活得太久，而牺牲了(💼)孩(🥐)子？

曼努埃尔·德·奥利维(🐼)拉(🤫)：艺术不是艺术家。艺术家(🌃)，艺(🥟)术家的位置，是人类的虚荣(🛃)。那(👪)种表达世界观的方式，说“这(😣)个(👈)，这(🆘)个，这个，这个行不通”，是一种(🦂)虚(🚹)荣的发作。它是世俗的。艺术(🏻)比(🦐)艺术家更崇高、更有趣。一(📜)部(🍯)电(🤵)影总是比电影人更聪明，正(🥫)如(🧟)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍲)艺(🍿)术家走出来展示自己的那(👩)种(😐)方式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏡)-吕(🕝)克·戈达尔：这也是孩子(👓)的(📞)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🛏)画(📎)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(📤)：(🔙)是(😽)的，当然，但这幅画通常也很(🧙)漂(🐋)亮。艺术与艺术家之间的这(🕳)种(🦑)差异，也是历史与艺术之间(🔱)的(🚵)差(🦄)异。历史展示了民族、文明(🍦)、(🤨)情感、趣味的演变。艺术展(🐘)示(⚓)了这些演变中的实体。我们(🥖)都(🔷)有责任，尽管作为导演我什么(🎱)也(🥁)做不了。作为导演我只能做(🎧)一(📦)件事，就是拍电影。仅此而已(🏒)。然(🚔)而，艺术家在创作的那一刻(🚍)总(⤴)是(🦂)对的。那是他们的虚构，是他(🤴)们(🆙)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍬)：(😐)啊，我不这么认为，一切都在(💊)外(🚊)面(🥫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😐)：(🈲)是的，在那之前（是这样）(🦉)。但(📕)之后，一切都会进入脑海中(🚛)，然(🔎)后再出来。例如，面对《悲哀于我(⛓)》，我(🔌)像一块海绵一样面对电影(🧔)，准(🤥)备好吸收一切。

让-吕克·戈(😼)达(👟)尔：我不确定这是个好比(🔲)喻(🥓)。当(🎀)然，电影有其奇观性和诗意(🐈)的(🍯)一面，这是电影的深层使命(✊)。但(👣)这一使命只有在最初进行(♑)了(👅)实(💔)验、验证和劳动——我们(❌)可(😒)以称之为电影的纪录片层(😞)面(🏇)——之后才能实现。伟大的(🥝)艺(♑)术家身上都有这一点，您、皮(🛺)亚(🌘)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐭)维(🛎)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍈)萨(🅱)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🦕)Rouch）(💑)[9]，这(😑)些非常不同的人身上都有(🔈)，我(🦀)有时也有。以爱森斯坦为例(🕞)，没(🎑)有比爱森斯坦更抽象、更(🏄)风(🚏)格(🌝)家或更风格化的人了。然而(🌞)，如(😁)果今天我们要展示十月革(🆑)命(📣)的镜头，我们不会在当时的(🕊)新(🏎)闻片里找，新闻片使用的是爱(🦃)森(⛔)斯坦关于十月革命的影像(🔴)，那(👿)完全是被调度（mise en scène）出来(🐕)的(🆖)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🌭)《北(😊)方(😧)的纳努克》的相关叙述时，我(🤝)们(♍)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(💍)基(🐆)摩人，和他们吵架，强迫他们(🏹)每(🧒)天(🚺)去捕鱼（即使他们不想去(💵)）(⏬)。总之，他和他们组成了一个(👓)电(👂)影摄制组，并变成了一位了(🛳)不(🔩)起的人类学家。因此，这里存在(🔬)着(✂)整全的纪录片层面。在今天(🛋)，这(👒)种方式——即使不能完美(🤔)了(💪)解电影史，也至少对其有所(😮)感(🧤)觉(🥟)的方式——对许多人来说(🧛)已(🈸)经遗失了。必须拥有这种对(🌽)电(😅)影史的感觉，有点像乔伊斯(🕛)，他(🏅)对(🙇)文学史有着深刻的感觉，他(⭐)知(📍)道当他写下一个句子时，其(🌖)中(🌼)有些词是在拉丁语时代发(📗)明(🐅)的，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔎)斯(🔞)，在写下这个词的时刻，通常(💪)背(🍆)负着所有的精神重担和他(👃)所(✈)感知到的所有过去，正处于(📸)文(🚅)学(📇)的现代，处于其成熟期。在电(😎)影(🏁)中，很快，在世界所接受的美(👫)国(🔯)影响下，部分纪录片式的工(🚅)作(➖)被(🍝)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌃)观(😎)，而这只不过是最终的使命(🕣)，是(🔗)电影的弥撒。在今天的电影(😻)中(🤨)，人们举行弥撒，却不进行祈祷(👱)。伟(👁)大的艺术家，诚实的艺术家(🍏)，首(🕚)先进行他们的祈祷，然后才(🍨)是(👹)弥撒，面对或多或少忠实的(🥚)公(😭)众(🍩)。美国人规范了弥撒。对他们(🏙)来(🔉)说，在弥撒中重要的是募捐(🐐)（(👼)quête）：一场成功的弥撒就(💋)是(♟)教(⛄)堂里座无虚席、募捐数额(🚻)可(🍷)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🙍)奥(🖇)利维拉：募捐（quête）是我(🐬)下(⏲)一部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚑)达(🎴)尔：我不募捐（quête），我只(🌆)调(🚿)查（enquête），我专注于做一名(✋)预(⛔)审法官。我审理投诉。批评应(🙅)该(👧)通(🦕)过祈祷来表达，而不是通过(🌰)弥(🔄)撒。关于弥撒，人们无话可说(🏴)。或(✂)者只能说：“美丽的演出，宏(♎)伟(⏱)壮(🖋)观。”祈祷也是一种练习，就像(💎)运(🏴)动员的训练、钢琴家的音(🎄)阶(🥚)练习一样。当人们进行批评(🏖)时(🏒)，应当批评那些音阶以及这些(🚄)音(✡)阶所能带来的效果。

曼努埃(👆)尔(📰)·德·奥利维拉：奇观和(✉)弥(📐)撒我不感兴趣。重要的是行(💓)动(📸)的(📝)欲望。您想拍电影，我想拍电(🦈)影(🧢)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🅿)格(🤞)曼说：“我拍电影的方式就(❕)像(🛸)某(🤧)些英国人独自去森林打猎(📣)。他(🤝)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏮)每(🚀)天早上他们都会刮胡子，纯(🏏)粹(🤕)为了乐趣。”我觉得这很好。必须(📝)反(🐾)思这一点，关于欲望。它就在(🎉)人(✨)心里，就像一个画家画着没(⏭)人(👊)看的画，但他不会停下。欲望(👳)就(🎾)像(💑)独自绽放于原始森林中心(🏹)的(👍)绝美花朵，它凝聚着对果实(👈)的(🔫)向往，为了自己，也依靠自己(⭐)。如(🔷)果(🕵)遇到一道注视着它、并发(🐥)现(⭐)它的美丽的目光，它便会绽(🌡)放(🔎)光采，她的美丽会变得引人(🚀)注(🎵)目、脱颖而出。但这样的目光(🍌)往(👢)往来得太迟，人们为了抢占(👌)土(🍲)地，已经烧毁并铲平了森林(❔)。在(🔽)您和我之间，有许多差异，这(📕)是(🏙)幸(💳)事。语言、国家、文化的差(🕊)异(🍞)。您选择了一种略带挑衅性(👶)的(😓)电影，它破坏了叙事的传统(😗)秩(🐟)序(🌼)。您从混沌中出发寻找，为了(🚋)将(❎)无序变为有序。我也试图将(🍃)无(📜)序变为有序，虽然徒劳，我承(🔏)认(🗿)，但我仍在寻找。我想这就是我(🚟)们(👉)的电影的区别：我的电影(😥)较(💉)为接近一般意义上的电影(♎)，而(🗃)您的电影是某种特殊的电(😺)影(👗)。

让(🏞)-吕克·戈达尔：我会说我(💃)们(📵)做的是同一件事，但您抵达(👢)了(🍢)，而我尚未真正成功过。所有(🔢)人(😪)自(🌆)然地遵循着科学的图景，从(🤭)混(🎼)沌出发以建立某种秩序。这(🔅)“某(💑)种秩序”或多或少有些不确(🐄)定(🔔)，人们也或多或少能抵达一点(🤵)。有(🏭)些时候我们做不到，我们抵(🛺)达(🗡)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🥐)时(🙍)间被提取了出来，在另一部(🚩)电(🔽)影(📮)里将会是另一块。从一块碎(🐨)片(👊)、一张照片出发，我为自己(💁)创(💕)造一个世界。看到您电影的(🥕)一(💯)些(🤱)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🆗)高(🦓)》中的时刻，那也是我喜欢的(😂)。用(🏢)简单的词，如内部（interior）和外(👈)部(😢)（exterior）——尽管区分它们没有(⏮)太(💜)大意义，我会说皮亚拉在他(🐠)的(⚡)《梵高》中停留在外部，但他只(🚞)谈(🚿)论内部。在这个意义上，他更(🖇)接(🆎)近(😱)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🍊)相(💔)反。您停留在内部。但在电影(🚥)中(📸)我们无法展示内部，只能感(🎐)受(🦕)它(🚟)，但它依然是不可见的，否则(🚹)它(🐫)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎚)·(👑)德·奥利维拉：甚至可以(🏅)拍(💹)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📪)然(🍷)。小时候人们说：鸡是由内(🐧)部(💚)和外部组成的。掀开外部，看(👉)到(🎌)内部；如果掀开内部，就看(💝)到(🗓)了(🍇)灵魂。我会说您从背面拍摄(💴)内(🌆)部，尽管您总是从正面拍摄(🔏)人(Ⓜ)物。考虑到这种严谨而有强(💬)度(🍰)的(🤠)方式，您电影中让我一度感(🍗)到(😎)困扰的，是一种幸好还算人(🍢)性(🤽)化的不完美，这种不完美使(🚙)得(♍)您有必要去拍其他电影。让我(⏲)困(🦈)扰的是没有侧面拍摄的镜(Ⓜ)头(⛷)，摄影机离放映机太近了。摄(🍫)影(🔁)机并不是生来就是要与放(🗽)映(🍻)机(🌜)保持一致的。放映机会进行(🌹)传(🤑)输。就像放射科医生拍X光片(📂)：(🏡)他不满足于从正面拍，他也(🕦)从(✔)侧(😦)面、背面、对角线拍。然而(💧)在(🏰)开始时，在放映的那一刻，所(🐒)有(🔞)图像都将是平面的。当然，我(👵)们(🏚)会说这是一个图像，但我们是(🧐)和(⛱)图像打交道的人。这并不意(😖)味(🦊)着摄影机必须一直移动。

这(💑)就(📘)是导致您电影中某些时刻(👂)出(🏂)现(🤝)“空洞”的原因，也就是那些观(📖)众(🔼)——糟糕的观众，如今的观(🦍)众(🥈)——称之为“冗长”的东西。我(🦗)不(🔣)是(❌)说我抱怨电影长，甚至如果(🍘)一(🎨)开始我看到有好东西，我会(🌷)很(🚌)高兴电影很长。我可以安心(💪)地(🌨)打个盹，我确信我会找到它们(🥄)。这(🏞)就是我所说的对一部电影(🈁)进(📏)行科学性的讨论。

曼努埃尔(⏭)·(🎓)德·奥利维拉：我和您一(🌀)样(🌶)，把(🎱)摄影机放在我认为它必须(🕓)在(Ⓜ)的精确位置。就是这样。为什(🏅)么(🏭)那里比这里好？我不知道(🚻)为(🅱)什(🌫)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⚡)我(🚚)们能稍微解释一下为什么(🍒)就(🏡)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🥑)维(✂)拉：力量来自固定性（fixidez）。是(🐛)布(🛰)列松通过《圣女贞德的审判(🍀)》教(🛶)会了我这一点。我们也可以(🎴)称(💲)之为客观性。

让-吕克·戈达(🏧)尔(💽)：(💚)我有种感觉，电影人，无论是(😄)好(✅)是坏，都有一个想法，一种需(👄)求(✉)，然后，好吧，他们寻找有足够(🏿)钱(🍷)的(😈)人来实现这种需求。他们的(🐘)工(🎙)作方式就像一个人说：今(🍹)晚(🗑)我想吃肉酱意面。于是他看(🃏)看(🐇)口袋里有多少钱，或者让妻子(🦖)或(🐛)朋友做肉酱意面。老实说，我(🐀)一(🐺)直是反着来的。制片人对我(🔶)说(🎅)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(⬆)时(😀)候(🙀)和他拍部电影了。”既然我们(💵)不(⤴)富裕，我们接受，也许我们能(🐭)马(👆)上拿到钱。然后，签了合同。再(🏡)然(🥌)后(😆)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😒)努(⛓)埃尔·德·奥利维拉：我(📿)做(🔀)的完全相反。我表现得好像(🌽)合(🎮)同早已签好一样。我写故事，预(📋)测(🖖)一切，然后在最后一刻，救星(🧗)来(💑)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🐉)山(🕣)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(😱)的(🏚)剪(🌽)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🐶)论(🤓)福楼拜，当然还有《包法利夫(🍋)人(🔊)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🔗)不(🎳)可(♌)能的，况且我还是个葡萄牙(📗)导(🍨)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚥)的(🔅)版本。于是我想，可以做点更(🥔)有(🕴)趣的事：可以问问作家阿古(⏬)斯(🐋)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(😘)意(🔹)基于《包法利夫人》写一部小(🈺)说(🛣)，一部我随后就会改编的小(🤸)说(😦)。她(🚰)接受了。必须等她写完，等它(🤦)出(🕳)版。在此期间，借作家卡米洛(🏝)·(👋)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(⚫)周(🐨)年(🏉)之际，我拍了《绝望的一天》（(🔁)1992）(❤)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍵)我(💤)知道这部电影将会是什么(🕟)，但(👷)我不知道是否能拍成。我说：(🍜)我(🗾)知道电影会拍成，但我不知(😜)道(🤨)会是怎样的电影。我不仅知(🚦)道(📟)某部电影会拍，而且我还承(⬅)诺(💅)了(🍂)要拍，这更糟糕。因为我总是(🔹)害(😭)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍱)·(⛓)德·奥利维拉：这也是我(🎟)的(🔶)噩(⚾)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(💏)对(👦)我电影的批评是什么？就(🚔)像(👽)美食评论家会说：“这里的(😡)肉(🚂)煮过头了，这里的肉还是生的(⛑)”。

曼(🀄)努埃尔·德·奥利维拉：(👎)一(📈)部电影不仅仅是我们所看(🍨)到(🐍)的图像。图像是符号，声音是(🌮)其(🔽)他(🔩)符号，词语是另外的符号，它(❓)们(🏽)又会唤起其他符号，引用其(🥛)他(🆖)时代、书籍、电影。如果我(🔣)们(🎹)不(🏕)了解这些符号及其所召唤(💝)的(🍘)东西，我们就无法理解电影(🙀)。词(🎆)语在您的电影中强有力，它(🈵)赋(✌)予了电影力量。图像有另一种(🈂)与(🎄)词语无关的力量。这很美妙(🤴)。但(🗞)我距离完全理解您的电影(🙀)还(🏚)缺了点什么。电影是一种旨(🀄)在(🥧)拍(🥈)摄仪式的仪式。您电影中的(😚)仪(🙀)式，是那些在镜头间或镜头(🌐)中(✍)穿梭的人。我们并不完全了(🧦)解(✊)这(⬅)种仪式的含义，我们遗失了(🗓)它(👀)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(✂)山(🚚)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🎽)女(🧥)演员在婚礼当天，在教堂里自(😮)己(😉)掀起了面纱。如果我们不了(😶)解(🍹)古代包办婚姻的仪式——(🔃)要(🚅)求由丈夫掀起妻子的面纱(🐄)，第(🦋)一(♿)次展示她的脸，以此确认他(⛽)的(㊗)幸运或不幸——我们就无(🏽)法(👩)理解她这一举动的放肆。因(🐨)为(💧)我(📇)的主角知道自己很美，她可(🎎)以(😜)放肆地掀起面纱：看我多(🌄)美(🈚)！如果我们不了解这个仪式(🎃)，这(😐)场戏的意义就丢失了。我错过(👊)了(🏄)您电影中许多仪式的含义(🐙)。我(👾)真希望有人能在我耳边悄(㊙)悄(🐬)向我解释。您在特殊效果上(💇)做(⛱)了(💩)很多工作，不断用声音、词(🎐)语(🔄)、图像进行挑衅。这是您的(🥕)形(🏑)式，是另一种形式，无所谓好(🌞)坏(🥇)。您(🛑)做得很好。我更喜欢没有特(🍫)殊(🐶)效果的电影。我更喜欢《德国(🏮)九(🚼)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🤽)英(🕗)语说得不好却去看《哈姆雷特(🤖)》，会(💌)失去很多东西，但我们依旧(💴)能(🚎)分辨它是好是坏。《德国九零(💤)》由(📹)许多仪式和晦涩的东西构(Ⓜ)成(🍡)。

曼(🦔)努埃尔·德·奥利维拉：(⏫)是(🏻)的，但即便这些符号实际上(🔉)难(🌋)以理解，但它们反倒更清晰(📐)、(🍖)更(🔃)可见。我喜欢这部电影的地(🌺)方(🏽)，在于符号的清晰性与其深(🈁)刻(🥁)的模糊性相并存。另一方面(📄)，这(🤚)也是我喜欢电影的原因：大(🦈)量(🎹)精彩的符号沐浴在无需解(🙁)释(📆)的光芒之中。正因如此，我才(👛)相(🐯)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🥓)那(🍩)么(🔝)，非常感谢。

本次会面由热拉(🔈)尔(💯)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥃)发(🦐)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🍻)尼(🐀)・(✨)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🛶)运(🚈)动核心人物，唯物主义哲学(✴)家(👕)、文艺批评家与作家，百科(🍇)全(⛸)书派代表，代表作有《拉摩的侄(🛎)儿(🔷)》、《宿命论者雅克和他的主(🎉)人(🎄)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎺)莱(👖)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(😚)驱(🎐)、(💂)现代主义文学奠基人，兼具(📌)诗(🐓)人、艺术评论家与散文诗(📄)之(🥙)祖等多重身份。他的代表作(🦂)《恶(🔫)之(🙇)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏍)的(⛷)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐉)É(🚰)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(♈)家(👷)与散文家。他率先关注电影作(🏒)为(🎷) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🥦)现(🍝)代艺术家的评论极具前瞻(🔅)性(🖋)，深刻影响现代艺术批评的(🐘)发(🕺)展(🍠)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🗄)André(🈹) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🍏)家(🤕)、抵抗运动战士，还担任过(🤟)戴(🎰)高(👠)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🗝)作(🌊)品与行动深度融合了存在(🥋)主(🕌)义哲思与历史使命感。

5、法(🦈)语(🏞)单词sortir虽然有“上映、某部电影(🦇)推(🏚)出”的意思，但其核心意义为(🍁)“出(⛲)去、离开”，所以戈达尔才会(⛸)玩(💺)这样一个文字游戏。

6、Público在(🍋)葡(🍏)萄(🧒)牙语中既可指广义的“公众(🦕)”，也(🦋)可以指“观众“，对应英语中的(🏏)audience。

7、(🕝)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🚐)，19世(🐜)纪(🔍)法国浪漫主义画派的领袖(🍏)与(⏳)核心人物，代表作有《自由引(📲)导(💲)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🚖)为(👥) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🚢)米(🐎)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(😍)演(🥒)、视频艺术家，戈达尔晚年(❄)的(🖋)生活伴侣与合作者。她与戈(🎍)达(🚎)尔(🚽)共同创立制作公司，并与其(🦄)联(⏱)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🈁)名(🍛)卡门》（1983）等多部作品，深刻(💏)影(🏞)响(📧)了戈达尔后期创作中私密(📦)对(📯)话与家庭影像的风格转向(🍂)。她(🥧)本人亦是一位独立的创作(🖍)者(⛳)，其作品以哲学思辨探索两性(🚔)关(🧖)系、语言与日常的诗意。

9、(♍)让(🧀)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍪)人(🐥)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(❣)）(⏫)与(🥠)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(👩)创(❌)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(😸)，被(🛡)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🌓)学(🌓)科(🚠)实践深刻影响了纪录片与(🚠)视(🍥)觉人类学发展。

10、奥利维拉(💏)下(🍱)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(💕)盲(🍍)人乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔐)拉(🍭)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🦃)国(🌆)宝级演员、制片人、导演(🤞)与(⏲)跨界企业家，是法国电影黄(🕠)金(🛥)时(🍻)代的标志性人物。

12、克劳德(🥨)・(🆚)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🙌)的(😐)先驱导演之一，与特吕弗、(🆎)戈(💙)达(🚘)尔、侯麦和里维特并称 "新(👀)浪(✒)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🤲)惊(🐰)悚片和冷峻的社会批判视(✔)角(😶)闻(🆔)名。由他执导的《包法利夫人(🚳)》由(👅)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🌀)演(💈)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🧗)特(🕑)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(💧)萄(👓)牙(🧑)最具影响力的浪漫主义小(😞)说(🌂)家、剧作家与文学评论家(🌰)。