文 / 让(👥)-吕(👋)克(🚒)·(📔)戈(🎎)达尔 & 曼努埃尔·德·(💬)奥(🆓)利(🌍)维(🎈)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚟)过(🤒)了(🌤)人(🆚)工的逐句校对与润色(👵)，并(🐢)添(🥕)加(🚞)了(🔈)一些必要的注释。由于(💱)并(🐉)未(⏲)找(🏤)到法语原文，本文翻译(📺)同(📽)时(🎱)比(👠)照了西班牙语和葡萄(🚽)牙(🈚)语(📴)译(🐖)文(🔪)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎍)德(👁)·(🎰)奥(📩)利(🗽)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏭)》（(♈)Vale Abraã(😪)o）(🔬)与让-吕克·戈达尔的(🐦)《悲(😛)哀(🎢)于(⏱)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🚊)巴(😍)黎(🅾)的(🥅)银(😚)幕上映。借此契机，戈达(🍃)尔(⛲)提(🗄)议(🌂)与奥利维拉会面，旨在(🤓)就(🗽)这(👜)两(🌝)部影片展开一场“科学(🦕)性(🌒)”（(🐘)scientifique）(🚟)的(📯)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔹)：(🍡)没(🍯)问(㊗)题，巨大的声响是我对(🏙)公(🛢)众(🌨)做(🔫)出的唯一妥协。您知道(🎩)儒(👶)勒(📽)·(🐲)列(🔍)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🚯)定(🗃)义(🖱)吗(🐱)？(➰)“批评就像溃败军队里(🧞)的(🔏)士(🔅)兵(🔐)，他开了小差，投奔了敌(📴)营(🏛)。谁(👗)是(🌒)敌人？是公众。”

曼努埃(🥈)尔(🛵)·(😤)德(🌿)·(🌥)奥利维拉：那您呢，您(🤚)知(🐽)道(🌮)伯(✴)格曼是怎么评价影评(💯)人(🍈)的(💅)吗(👂)？“某些影评人在我看(👹)来(🌾)就(😿)像(🤴)是(🥡)在试图教我们如何奔(🐛)跑(🤸)的(🔔)瘸(🕣)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚬)我(🍮)请(🖇)求(🐾)让我以评论家的身份(🚎)展(👡)开(💜)这(🤡)次(🥗)对话。与其扮演“作者(🍶)”，我(😻)更(⏫)愿(🥍)意(📌)去见某个人，谈论他的(🦄)电(🏍)影(🛑)，或(🦀)许偶尔也让那个人谈(➖)谈(😑)我(🥓)的(🙇)电影。如果这能从宣传(🚝)角(💫)度(🔟)对(⏲)两(🎻)部影片有所助益，那我(🧠)们(👢)就(🔰)这(💎)么做吧。电影是对现实(💮)的(🌱)一(😑)种(😝)批判，从这个角度看，我(🎇)是(😉)非(🏐)常(🙎)传(🕦)统的；而且作为一名(⛺)用(📂)法(🌗)语(🛡)拍摄的电影人，我始终(🎮)带(⏸)有(💘)对(🦀)电影的批判态度。一直(🚒)以(👖)来(🐉)，法(🛷)国(🤬)的伟大之处之一在(👈)于(👫)拥(🎾)有(🎀)批(👧)判性的视点，即便这个(😄)国(🛣)家(🥒)对(🏵)此一无所知。从狄德罗(❇)[1]开(⬆)始(👵)，所(🛤)有的艺术评论家都是(💡)法(👣)国(🔸)人(🎁)，经(🕸)过波德莱尔[2]、埃利·(🌃)福(🎤)尔(🙏)[3]、(🤳)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍇)是(👀)不(😚)是(🍚)作家，他们都是有“风格(🔹)”（(🛋)style）(✨)的(😽)人(🤶)。糟糕的评论家没有风(👯)格(🕐)。美(🐧)国(🔜)只有两个影评人：詹(✏)姆(🏠)斯(🗄)·(🦕)阿吉（James Agee）和（长久以(🐜)来(🍑)被(🦔)忽(🔀)视(💋)的）来自圣地亚哥(💿)的(🐷)曼(📪)尼(🏘)·(🤝)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🗃)电(🖲)影(🍻)同(🤙)时上映，我想提出第一(🔍)个(🤖)问(🥖)题(🆓)：我们要如何理解“上(🍂)映(🕯)”（(🍩)sortir）(🥠)一(🤑)部电影[5]？为什么要让(👔)电(🤦)影(🔯)“上(🥣)映”？我们在让它们“进(💣)入(♟)”这(🔵)里(🛋)或那里时遇到了很多(🌭)困(💇)难(♿)，然(🥃)后(😶)还有些人没做什么大(💒)事(💀)，但(📷)无(🌮)论如何，他们还是做了(🔻)必(🚞)要(📲)的(❄)事来把它们“推出去”（(😰)sortir）(🍻)。

曼(🚒)努(⛳)埃(🚾)尔·德·奥利维拉(🌮)：(🛢)在(🔠)葡(👚)萄(🐟)牙语里我们不用同一(🌺)个(👜)词(🔬)，因(❣)此也就没有这种双关(🏃)语(♍)。我(💶)们(🔯)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍭)映(🦐)）(🥗)。不(❄)过(💊)，这是个困扰我的问题(🐸)。我(✖)之(✒)所(🆗)以感到困扰，是因为对(✴)我(💦)来(🌞)说(🥔)，必须先展示电影，然而(🕦)，在(✏)针(💫)对(💽)电(🚠)影的评论完成之前，电(🦕)影(🛢)并(👩)未(🌪)完成。一个好的、聪明(🌹)的(🈁)、(🐒)专(🐢)注的、敏感的评论家(♊)，是(🤙)观(🙁)众(🎷)的(🍖)代表，他去寻找那部(🎧)在(🎰)我(🥇)看(🈺)来(👖)——即便我已经拍完(🥠)了(👱)—(🔜)—(🍸)尚不存在的电影，他要(🎟)去(🎬)完(📈)成(🥊)它。观影者与银幕之间(🏽)的(🎟)动(📅)态(🧞)关(🐹)系实际上是至关重要(🍉)的(🚋)，它(✈)是(😅)电影的一部分。我说的(🎣)是(✔)观(🎻)影(🦅)者（espectador），不是观众（pú(💕)blico）(🔩)[6]。观(🏻)众(🍇)，是(🍍)某种抽象的东西，是非个人(💚)的(💁)。

让-吕克·戈达尔：观众是(😯)现(🖕)存的观影者，是被商业化了(💳)的(🥡)观(⛅)影者，是买了票的观影者，他(🎰)变(😌)成了观众。然而，他身上仍有(💵)一(🤰)部分保留着观影者的特质(🍴)，就(🍤)像读者一样。如果我们谈论的(💍)是(🍈)一部电影，我们会说观影者(💞)是(🚫)剧本，而观众则是观影者的(📬)实(💆)现（realización），是他的场面调度(🐳)（(🚻)mise-en-scè(🦉)ne）。但我有时会问自己：如(❗)果(🕑)电影没人看——我的许多(🥑)电(😦)影都没人看，或者被误读，甚(🏀)至(👭)连(🎄)我自己也……我想我们是(🖤)为(🐘)了一两个人拍电影的。

曼努(💯)埃(✒)尔·德·奥利维拉：但这(📎)就(🧗)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(😗)然(🤹)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏠)这(🎀)个话题，这不仅仅是文字游(🐾)戏(👶)。应该有一些小词典，告诉我(😼)们(✔)每(👫)种语言中电影的技术术语(🗻)。例(👳)如，我们在影院看到的电影(🎞)拷(🐲)贝，带有图像和声音的拷贝(🕕)，在(🥔)法(🍇)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🕷)。

曼(🚖)努埃尔·德·奥利维拉：(💹)葡(🖋)萄牙语也是，标准拷贝或同(🕹)步(🦉)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐈)里(🔕)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🍺)利(🚡)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📢)要(🏮)在词汇上较真，因为例如俄(⏹)国(➿)人(🏬)对纪录片和剧情片的区分(🎒)就(🎪)与我们不同。他们把有演员(🎄)的(🏝)电影称为“扮演的电影”，而纪(🥄)录(👠)片(🥁)——不一定没有演员——(🏫)被(🚟)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💗)像(👖)”（image）这个词本身：对美国(⛎)人(🌍)来说，它没什么大不了的含义(🦔)。他(🥂)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌾)没(🛠)有一个词来指代电视，他们(🌊)突(🍟)然变得非常商业化，他们说(🐖)“network”（(🙅)网(📊)络）。如果我们对语言如此(🐩)不(🏾)加注意，那么当人们说一部(🕧)电(🍰)影“上映/出去”时，我们会产生(📙)一(🌚)种(🥃)错觉：是某种东西真的出(🌃)去(🤐)了，还是我们把它弄出去了(⏰)？(🥫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤴)：(📮)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🈶)，就(🎠)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📢)那(🛒)样，在葡萄牙语中这意味着(🐸)“带(🤔)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🛅)：(🍪)如(🧀)今，对于好电影来说，“上映”（(😉)sortie）(🏺)已经变成了一个“出口在这(💲)边(🧣)”的指示，这是一种摆脱它们(🍳)的(🦏)方(🧡)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🤺)拉(👵)：我们的电影也变成了电(💡)影(😼)节电影。电影节的作用是向(💨)多(🐶)样化的公众展示电影的多样(🐪)性(🕸)。它是不同电影人、国家、(🚺)习(🖋)俗的一种对照。仅此而已，但(🥋)这(🕠)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌐)尔(♓)：(🐛)我想您描述的是一个过去(📤)的(🤑)时代，而我见证了它的终结(🔊)。我(🧕)以为那是开始，其实那是终(😙)结(👢)。那(🦊)是一个电影节确实能帮助(🏓)人(♏)们相遇、讨论电影、讨论(🍭)任(🍗)何想讨论之事的时代。一切(🍿)都(📢)变了，电影也变了。现在，电影人(🙉)抱(🗿)怨他们的孤独，但他们不再(🌏)交(🏛)谈，不再讨论，这是他们的错(➰)。今(💭)天，电影节越来越多。无论是(🚮)强(🐭)者(🏉)还是弱者，每个人都在各自(🦏)利(🏞)用自己能利用的东西。但在(🤟)我(🎤)看来，总体而言，举办电影节(🌚)是(👒)为(🔄)了延续一种对媒体或电视(🎚)而(🚇)言很重要的“电影观念”，一种(🔝)关(💇)于电影神话的观念，这种神(🧞)话(👻)曼努埃尔（指奥利维拉——(⬅)编(🍗)者注）经历了一整个世纪(🔮)，而(🤙)我只经历了后三分之二。也(🍋)许(💏)您能感觉到20年代（那时没(😥)有(⛽)电(📁)影节）与今天之间的差异(🏔)？(😭)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚌)：(🐗)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐖)，不(📯)是(🥐)作为机构，因为那早就存在(🏍)，而(😜)是因为有越来越多的观众(🍱)—(😪)—比如在里斯本——去资(🚱)料(🐊)馆看那些没进院线的电影。这(🎟)很(🔷)有趣，因为你必须真的热爱(🤜)电(💦)影才会去电影俱乐部或资(😻)料(🦋)馆看片……

让-吕克·戈达(🚳)尔(✌)：(🐯)关于相遇与对话的故事…(⏫)…(🔷)这就是我想对您说的：作(🐡)为(✴)评论家，我不指望别人对我(🎚)说(🐦)好(🐾)话，我不想人们对我说或写(🚈)：(👻)“您的电影太残暴了，太棒了(🤛)，太(🔣)天才了，太非凡了！”那时我会(⤴)问(🥓)他们：“好吧，那到底哪里非凡(⏯)？(👱)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🤜)没(💑)有词汇，只是重复：“它是非(🔳)凡(🕟)的！”然而如果他们对我说这(🏪)真(🥘)的(🕋)很丑，这里有错误，那我就会(🧣)想(🥜)，或许对话是可能的：你能(😲)告(🏍)诉我有错误的都在哪里吗(🛂)？(🛶)这(🧑)证明了今天的评论家不再(🕑)想(🤛)交谈，而电影人也不想被批(♒)评(🗨)。而我，作为一个评论家出身(🕛)的(🧡)人，我只需要别人告诉我：这(😱)行(🚀)不通。您是否感觉到需要别(📙)人(❎)告诉您这不好？这会困扰(🛴)您(🧒)吗？因为我对您电影中行(🤩)不(💡)通(📅)的地方有些话要说，但我不(💬)想(🔄)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍠)利(♓)维拉：“当我拿自己与人相(🚸)较(💙)，我(📤)会感到骄傲；当别人来评(🏵)价(👰)我，我会感到谦卑。”这是您电(💈)影(🤢)里的一句话，非常美。

让-吕克(🍼)·(🗒)戈达尔：那是圣人说的，或者(😤)是(💫)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🆙)德(👪)·奥利维拉：我是个悲观(😗)主(🦅)义者。当有人告诉我我的电(🤺)影(🛁)里(🈁)有什么行不通时，我会受影(🥖)响(👫)。不过，我想我已经麻木很久(🌯)了(🦒)。但这取决于他们触碰哪里(🥅)。如(🚹)果(🏸)我拳头上有个伤口，但有人(👩)碰(📭)了碰我的二头肌，我就会没(🚥)什(🍯)么感觉。但如果那个人把手(😫)指(🕣)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(😬)-吕(🥝)克·戈达尔：必须懂得区(🥛)分(🏛)什么是好的，什么是坏的。这(🦅)不(🤕)仅仅是说出我们的感受，而(📓)是(🤣)对(🙂)电影进行技术性或科学性(🎤)的(😖)批评。只有新浪潮这么做过(🕛)。以(🤽)前谁会说：这个移动镜头(⛩)是(〰)好(🈷)的，我们觉得它好是因为这(🗒)个(💸)，相对于另一个我们觉得坏(👇)的(⏳)镜头而言？或者：这段对(💡)白(🤱)是好的，相比之下那段对白是(📑)坏(👵)的。今天，这完全丢失了。“作者(🍍)”的(🚺)概念变得如此重要，以至于(🦏)连(🚰)副导演都不敢对你说。唯一(⬇)有(🤚)时(🤐)敢说的人，唯一我能与之维(🥉)持(🤩)一种奇怪的艺术关系的人(🎃)，是(🚯)制片人。因为制片人投了钱(👹)，或(🎋)者(🔡)至少他拿别人的钱去冒险(🔵)，所(🐛)以以这种风险的名义，他敢(📵)对(👴)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌗)后(🏳)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌐)提(🈂)供了一种反思的可能性，让(📛)我(🤛)能更好地站稳脚跟。如果说(🎌)今(🌙)天的科学家如此强大，那是(👂)因(🔰)为(🎃)他们是唯一还在互相批评(👔)的(🍢)人。一位天文学家说：“我看(🙃)到(🗣)了月食，我把它拍下来了。”另(🕟)一(🕋)位(👒)说：“给我看看。”他看了之后(⛔)断(🍚)言：“但这明明是月亮！你说(💠)什(🐝)么月食？”另一位说：“啊，是(❌)啊(🎊)……”；他很恼火，但他会重新(💟)开(🦆)始。在艺术中，在艺术批评中(⚪)，例(🏸)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🥉)[7]之(🧀)间，必定有过这样的对抗时(🌬)刻(📽)。否(🍅)则，就无法前进。这是我唯一(🥍)需(🔑)要的：批评。但我甚至得不(🧝)到(🛄)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💒)拉(🖥)：(⛲)我需要的更多是拍电影的(⤵)手(🛬)段。我永远不知道电影会变(🍁)成(🅰)什么样。我有分镜脚本（dé(🔈)coupage）(🌠)，我有演员，我有布景，但我从未(😥)拥(🐷)有电影。在拍摄期间，“执导工(🍜)作(🈁)”（realización）在时时刻刻地改变(🔠)着(⚡)那团“星云”的整体构造。具体(🤰)的(🌕)东(🦁)西只有在我看样片（rushes）的(🦓)那(🆒)一刻才会出现。我讨厌看样(🕣)片(🏊)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐓)戈(🌅)达(👞)尔：我想我们都是这样。只(❗)有(✍)希区柯克在看样片时是高(🖕)兴(🚮)的。所以，作为评论家，这就是(🦁)我(🐕)想对您的电影说的话：起初(🔼)我(🎚)随着电影（指《亚伯拉罕山(🦈)谷(🐣)》——译者注）行进，但在某(🈯)一(🍓)刻我跳脱了出来，开始思考(😧)别(🐳)的(✡)事情。我想：啊，这里没那么(🤫)好(🙃)了，然后，与此同时，我在做梦(🌎)，我(🏿)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍹)。后(🔇)来(🎛)我醒了，回到了自我意识当(🦁)中(👐)，而就在那一刻，电影里有人(🔽)说(🤽)出了“引力”这个词。于是我对(🉑)自(🌛)己说：最终，这部电影是好的(👏)，我(🥊)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🕍)德(🧝)·奥利维拉：的确，这就是(🚗)电(🎬)影的主题：引力与万有引(🛏)力(🚕)定(🍝)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚷)科(🌂)学、更技术的角度来看，如(🍃)果(✏)我是您电影的副导演，我会(🚨)对(🎼)您(🔆)说：“您确定吗，或者您能更(🧡)好(👣)地向我解释一下，以便我能(🤠)帮(🍿)助您，为什么您选择这位女(🔀)演(💬)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌰)，而(✏)成年后的艾玛却选择了另(🎪)一(💛)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💼)这(🅿)是故意的吗？”这便是我的(😠)批(👁)评(😪)：第二位女演员不如第一(✅)位(⏺)，或者至少，当第二位女演员(🐈)出(😼)现时，电影下坠了，这就是引(😤)力(💴)。然(🛅)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍔)·(🔌)德·奥利维拉：答案很简(🤝)单(🅿)：起初，我是为第二位女演(👪)员(🚋)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🚝)电(🔳)影。这个女人当时处于危机(😵)和(🚭)抑郁状态。我的制片人保罗(🤺)·(🤒)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚥)要(😄)选(🍮)她。在我改编的那本书，阿古(🌞)斯(🆚)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏖)拉(🌺)罕山谷》中，有一句非常美的(🐖)话(👹)，说(🆗)艾玛的头发“像一滩黑墨水(❤)一(🤫)样落在她毛衣的背上”。为了(💌)拍(😦)摄这句话，我要求改变莱奥(🐮)诺(🌮)·西尔韦拉的发色，她是金发(🌜)。她(📛)对此感到很受伤。那场戏拍(🐞)得(😑)很糟。于是，不得不找另一位(🏒)女(🈯)演员来演青少年的艾玛。这(🌫)就(😴)是(🍙)对您技术性批评的技术性(❔)回(🚝)答。我想补充一点，电影总是(🗺)伴(🏙)随着“偶然”和运气。正是这些(🍆)使(✒)我(🍔)振奋：所有那些在实现过(👧)程(🏑)中涌现的小事件。这是一种(👳)我(🎧)不太理解的现象，它既可能(🥇)导(🚣)致最坏的结果，也可能导致最(🛒)好(🚽)的结果。没有一部电影是不(🏗)靠(🍡)运气的。它是一种创造，一部(📃)电(🎬)影是一个人的构想，很难进(🛂)入(🗑)其(🎶)中。

让-吕克·戈达尔：创造(📸)可(📹)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐕)德(🏸)·奥利维拉：可以准备，但(🤫)不(🔋)能(🌋)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚹)在(🗯)那里，等着我们去拍摄。您想(❕)修(🦋)复什么？饥饿、在非洲死(🔟)去(🐵)的孩子，是的，这很重要，值得修(💾)复(🦌)，需要尽可能广泛的公众。但(🕙)一(☝)部电影不是，它是一团巨大(📈)的(✏)混乱，我因此在我自己面前(🕥)感(🛃)到(🉐)渺小。话虽如此，我接受您关(🚰)于(💻)您“离开”我的电影又“回来”的(🎍)批(✝)评：必须非常敏感才能进(🐛)出(✏)电(🤰)影而不迷失。的确，这就是引(💵)力(🐫)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🤥)非(💯)常谦虚地认为，新浪潮的人(🆖)是(🙈)从博物馆出发做电影的。我们(🉑)发(👻)现了电影资料馆。我们在那(⏬)里(🐎)出生。当然，我们小时候看过(🗼)卓(♿)别林，但没人会在四岁时说(🧀)，看(📲)了(🏽)《救火员》后我要拍电影。所以(✡)我(🚩)脑子里总有一个参照系。因(✡)此(🐆)我认为作品比人更重要。这(⛵)并(😍)非(🍇)对每个人来说都那么显而(💪)易(🎫)见。女人的作品是庇护男人(🐅)。而(🐉)男人，为了处于相对平等的(👖)地(🚈)位，所能做的一切就是制造作(🖱)品(🔌)：绘画、文学或政治、战(🏁)争(😚)、失业、贸易。归根结底，我(⛴)对(🗃)“人”（这里戈达尔专指作为(🌈)创(💟)作(🤠)者的人——译者注）不怎(🐲)么(🎓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎵)·(❕)奥利维拉这个“人”不怎么感(😵)兴(💠)趣(👉)。如果我们住在同一个城市(💣)，比(⛴)邻而居，我想我也不会比现(🔡)在(㊗)更多地见到您。当然，见面时(🛅)我(🏿)们会更好地谈论电影，但也仅(🔅)此(🔸)而已。如今让我震惊的是，媒(⛺)体(🤹)对“个性”这一概念的开发远(👹)甚(🔫)于对“人”的开发。人在作品中(🔰)，作(🥁)品(👼)在人中。有些人不创作作品(🌄)，而(🎴)是创作生活，尤其是女人，这(🚐)本(🌹)身就是一件作品。男人被迫(🗾)创(🔸)作(⛳)作品，因为他们通常什么都(🐫)不(💊)做。我常像布努埃尔那样说(🍼)，电(🕌)影对我来说是最重要的。但(🥊)如(🐻)果把一个孩子的生命和一部(🥪)电(📅)影的上映放在一起权衡，我(🕵)不(💌)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍣)于(🦇)电影。

曼努埃尔·德·奥利(➗)维(🥇)拉(🍫)：自然如此。从这个角度看(🏈)，我(🕞)也断言艺术没那么重要。

让(🐆)-吕(🙈)克·戈达尔：但既然如此(🚋)，如(😣)果(👊)不那么重要，那就不必做了(⏮)。女(🌝)人们更合乎逻辑，她们在生(㊗)活(🍀)中做这事。我不确定能否如(✂)此(🕹)轻易地说艺术不重要。尤其是(🤮)今(🍂)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎪)死(💎)去时。这是否意味着我们让(🐣)艺(👑)术活得太久，而牺牲了孩子(🛸)？(🔳)

曼(🔛)努埃尔·德·奥利维拉：(🔯)艺(❤)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌿)家(🉐)的位置，是人类的虚荣。那种(🍦)表(❗)达(🔁)世界观的方式，说“这个，这个(🗻)，这(📺)个，这个行不通”，是一种虚荣(⏸)的(〽)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚼)术(🎥)家(😘)更崇高、更有趣。一部电影(🚏)总(💓)是比电影人更聪明，正如斯(🌚)特(🦂)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤸)家(🍮)走出来展示自己的那种方(🌗)式(🐜)，仅(🔱)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚨)·(😦)戈达尔：这也是孩子的态(🎇)度(🐬)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(⛺)努(⛑)埃(😙)尔·德·奥利维拉：是的(📚)，当(🌘)然，但这幅画通常也很漂亮(👯)。艺(🈚)术与艺术家之间的这种差(🤤)异(🥚)，也(🍟)是历史与艺术之间的差异(📿)。历(🏤)史展示了民族、文明、情(🍱)感(🕒)、趣味的演变。艺术展示了(🆒)这(💞)些演变中的实体。我们都有(🚉)责(😞)任(🤵)，尽管作为导演我什么也做(🈶)不(📒)了。作为导演我只能做一件(🥩)事(📇)，就是拍电影。仅此而已。然而(👓)，艺(🥟)术(🍓)家在创作的那一刻总是对(🏺)的(🤠)。那是他们的虚构，是他们的(🔫)内(🚅)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🥔)，我(🌖)不(🏟)这么认为，一切都在外面。

曼(🧗)努(🍯)埃尔·德·奥利维拉：是(👕)的(💺)，在那之前（是这样）。但之(🐂)后(🤳)，一切都会进入脑海中，然后(🐶)再(🤐)出(😕)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐻)一(🤽)块海绵一样面对电影，准备(🦄)好(🗾)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚵)：(🏆)我(☕)不确定这是个好比喻。当然(🎅)，电(🌹)影有其奇观性和诗意的一(🔍)面(🚙)，这是电影的深层使命。但这(👣)一(🍆)使(♐)命只有在最初进行了实验(📴)、(⬆)验证和劳动——我们可以(🐄)称(👣)之为电影的纪录片层面—(💪)—(⛺)之后才能实现。伟大的艺术(⛑)家(🔱)身(💿)上都有这一点，您、皮亚拉(🔜)（(👴)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎳)（(🐁)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚘)蒂(❣)、(🤗)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(☝)非(💟)常不同的人身上都有，我有(⬜)时(🌔)也有。以爱森斯坦为例，没有(📩)比(✉)爱(🙌)森斯坦更抽象、更风格家(🗓)或(🧕)更风格化的人了。然而，如果(📽)今(🎫)天我们要展示十月革命的(⛏)镜(✒)头，我们不会在当时的新闻(🎚)片(📠)里(🐜)找，新闻片使用的是爱森斯(📤)坦(🏚)关于十月革命的影像，那完(😰)全(🐩)是被调度（mise en scène）出来的影(😋)像(🌘)。当(🦉)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🚝)纳(💗)努克》的相关叙述时，我们得(🎑)知(⛺)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐒)人(🛹)，和(💅)他们吵架，强迫他们每天去(💹)捕(📖)鱼（即使他们不想去）。总(🤼)之(🕢)，他和他们组成了一个电影(🎅)摄(🍐)制组，并变成了一位了不起(😮)的(🍝)人(♈)类学家。因此，这里存在着整(💪)全(🗺)的纪录片层面。在今天，这种(🛍)方(🚊)式——即使不能完美了解(🏏)电(🙀)影(📠)史，也至少对其有所感觉的(Ⓜ)方(🎰)式——对许多人来说已经(😝)遗(💀)失了。必须拥有这种对电影(🚋)史(🔓)的(🍥)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😚)学(🎎)史有着深刻的感觉，他知道(🃏)当(🦀)他写下一个句子时，其中有(🏯)些(🕶)词是在拉丁语时代发明的(🔅)，有(🔑)些(🕜)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎓)写(🏴)下这个词的时刻，通常背负(🍖)着(🏮)所有的精神重担和他所感(🖖)知(🏏)到(👀)的所有过去，正处于文学的(🥡)现(🔩)代，处于其成熟期。在电影中(🔥)，很(😈)快，在世界所接受的美国影(🏍)响(🍑)下(📿)，部分纪录片式的工作被抛(⏪)弃(🐺)了。我们立刻走向了奇观，而(💺)这(🚇)只不过是最终的使命，是电(📠)影(👸)的弥撒。在今天的电影中，人(🉐)们(🏫)举(🗝)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🕰)的(🐄)艺术家，诚实的艺术家，首先(🌃)进(😗)行他们的祈祷，然后才是弥(🧝)撒(🍨)，面(🎍)对或多或少忠实的公众。美(🍢)国(⛔)人规范了弥撒。对他们来说(🔠)，在(🕵)弥撒中重要的是募捐（quê(💐)te）(⛸)：(🔉)一场成功的弥撒就是教堂(⛩)里(📘)座无虚席、募捐数额可观(✒)的(🎇)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🀄)维(🏾)拉：募捐（quête）是我下一(🆚)部(♍)电(🚫)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤹)：(🎖)我不募捐（quête），我只调查(⬅)（(🔃)enquête），我专注于做一名预审(🦗)法(😛)官(🏠)。我审理投诉。批评应该通过(🐾)祈(✊)祷来表达，而不是通过弥撒(💛)。关(📷)于弥撒，人们无话可说。或者(🐶)只(🌕)能(🎆)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🛸)。”祈(🛩)祷也是一种练习，就像运动(📤)员(👀)的训练、钢琴家的音阶练(🛄)习(🔋)一样。当人们进行批评时，应(⚫)当(👳)批(🙃)评那些音阶以及这些音阶(💻)所(💖)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤞)德(🍱)·奥利维拉：奇观和弥撒(😼)我(🍃)不(🥀)感兴趣。重要的是行动的欲(🗝)望(🥜)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔢)像(😓)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🤢)说(🐒)：(🚗)“我拍电影的方式就像某些(🗾)英(🥟)国人独自去森林打猎。他们(🌽)搭(📒)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐅)早(🆚)上他们都会刮胡子，纯粹为(👜)了(⛩)乐(🗿)趣。”我觉得这很好。必须反思(🕵)这(⏱)一点，关于欲望。它就在人心(🕡)里(📆)，就像一个画家画着没人看(🖨)的(🐅)画(✂)，但他不会停下。欲望就像独(🤒)自(🎴)绽放于原始森林中心的绝(✖)美(👢)花朵，它凝聚着对果实的向(🥏)往(❌)，为(💤)了自己，也依靠自己。如果遇(🍤)到(🍸)一道注视着它、并发现它(🧟)的(🖲)美丽的目光，它便会绽放光(🎨)采(🌴)，她的美丽会变得引人注目(🏞)、(🌡)脱(💲)颖而出。但这样的目光往往(🙁)来(😜)得太迟，人们为了抢占土地(💄)，已(🛣)经烧毁并铲平了森林。在您(🐁)和(🏡)我(🧝)之间，有许多差异，这是幸事(🤟)。语(👶)言、国家、文化的差异。您(♏)选(🥈)择了一种略带挑衅性的电(🌄)影(😷)，它(🐋)破坏了叙事的传统秩序。您(✳)从(🍙)混沌中出发寻找，为了将无(🗻)序(🛴)变为有序。我也试图将无序(🧓)变(🗽)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🏾)我(🛏)仍(📶)在寻找。我想这就是我们的(🏒)电(🏸)影的区别：我的电影较为(🏯)接(🗒)近一般意义上的电影，而您(🛂)的(🤺)电(👇)影是某种特殊的电影。

让-吕(📺)克(💡)·戈达尔：我会说我们做(🤾)的(🥈)是同一件事，但您抵达了，而(🍧)我(😙)尚(👝)未真正成功过。所有人自然(✡)地(🔈)遵循着科学的图景，从混沌(🏞)出(🔀)发以建立某种秩序。这“某种(📱)秩(🕯)序”或多或少有些不确定，人(👶)们(🐺)也(🎾)或多或少能抵达一点。有些(📻)时(📗)候我们做不到，我们抵达不(🐅)了(🛩)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🏌)被(🔇)提(🚼)取了出来，在另一部电影里(✈)将(🎄)会是另一块。从一块碎片、(📝)一(✈)张照片出发，我为自己创造(📁)一(😛)个(🐞)世界。看到您电影的一些片(🚙)段(🕎)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤘)的(🧀)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍁)单(💡)的词，如内部（interior）和外部（(🚞)exterior）(🐒)—(🌎)—尽管区分它们没有太大(🖨)意(⛴)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐠)高(🔼)》中停留在外部，但他只谈论(🌸)内(👊)部(🐉)。在这个意义上，他更接近维(🍫)斯(♌)康蒂的传统。而您恰恰相反(🚩)。您(🐧)停留在内部。但在电影中我(🍩)们(🌎)无(🙄)法展示内部，只能感受它，但(🏅)它(🐨)依然是不可见的，否则它就(🤴)不(👲)再是内部了。

曼努埃尔·德(😠)·(🌿)奥利维拉：甚至可以拍摄(🌠)灵(🏥)魂(🛎)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎲)时(🏡)候人们说：鸡是由内部和(🛀)外(⬇)部组成的。掀开外部，看到内(🕡)部(🥙)；(🦂)如果掀开内部，就看到了灵(🥑)魂(💱)。我会说您从背面拍摄内部(✴)，尽(🍕)管您总是从正面拍摄人物(📗)。考(📸)虑(🐎)到这种严谨而有强度的方(🐜)式(🚸)，您电影中让我一度感到困(🗼)扰(😒)的，是一种幸好还算人性化(🐏)的(💘)不完美，这种不完美使得您(🐳)有(🎱)必(🐹)要去拍其他电影。让我困扰(🔕)的(🎒)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🆕)影(🌖)机离放映机太近了。摄影机(💞)并(🦓)不(🖼)是生来就是要与放映机保(🕒)持(👧)一致的。放映机会进行传输(🌛)。就(🐚)像放射科医生拍X光片：他(➕)不(📢)满(🔓)足于从正面拍，他也从侧面(🤟)、(🍃)背面、对角线拍。然而在开(🤽)始(🦐)时，在放映的那一刻，所有图(🐽)像(🌁)都将是平面的。当然，我们会(🥟)说(🦀)这(🍁)是一个图像，但我们是和图(🌝)像(🔡)打交道的人。这并不意味着(🤶)摄(🌧)影机必须一直移动。

这就是(🤭)导(🌚)致(🤰)您电影中某些时刻出现“空(📶)洞(❕)”的原因，也就是那些观众—(🕥)—(🏅)糟糕的观众，如今的观众—(🏑)—(🔺)称(🚩)之为“冗长”的东西。我不是说(❓)我(🗯)抱怨电影长，甚至如果一开(🚍)始(🎼)我看到有好东西，我会很高(🕹)兴(⏺)电影很长。我可以安心地打(💨)个(🚆)盹(🏐)，我确信我会找到它们。这就(💪)是(🦓)我所说的对一部电影进行(🕷)科(⛵)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚢)·(💵)奥(💛)利维拉：我和您一样，把摄(👎)影(🌔)机放在我认为它必须在的(⏺)精(🔫)确位置。就是这样。为什么那(🥔)里(🙃)比(😝)这里好？我不知道为什么(🔃)。

让(🏽)-吕克·戈达尔：如果我们(🔀)能(💛)稍微解释一下为什么就好(🥛)了(⏸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔳)：(🌾)力(🛳)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔒)松(💴)通过《圣女贞德的审判》教会(🎎)了(🖨)我这一点。我们也可以称之(📪)为(💫)客(💱)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😗)有(🏑)种感觉，电影人，无论是好是(💬)坏(📢)，都有一个想法，一种需求，然(💱)后(🕯)，好(🏜)吧，他们寻找有足够钱的人(〰)来(⛺)实现这种需求。他们的工作(🚀)方(⏱)式就像一个人说：今晚我(🥋)想(🎲)吃肉酱意面。于是他看看口(💅)袋(🔓)里(🐲)有多少钱，或者让妻子或朋(🚬)友(🐿)做肉酱意面。老实说，我一直(🐃)是(💎)反着来的。制片人对我说：(🍈)“德(🕓)帕(🎏)迪[11]约有档期，也许是时候和(🎼)他(🙎)拍部电影了。”既然我们不富(👂)裕(🤽)，我们接受，也许我们能马上(🐳)拿(🙉)到(🗽)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐛)须(⛩)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🙃)尔(🙍)·德·奥利维拉：我做的(😩)完(🕠)全相反。我表现得好像合同(🔧)早(🕔)已(🈹)签好一样。我写故事，预测一(🆙)切(💥)，然后在最后一刻，救星来了(😭)，那(🔆)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💣)》诞(🤟)生(👏)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🈶)期(📕)间。剪辑师一直跟我谈论福(🥃)楼(🛑)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⛔)法(🔢)国(⏱)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐷)的(🐻)，况且我还是个葡萄牙导演(⚡)。而(🦒)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(💜)本(📊)。于是我想，可以做点更有趣(🖼)的(❎)事(♐)：可以问问作家阿古斯蒂(🉑)娜(🌴)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌒)于(📌)《包法利夫人》写一部小说，一(📐)部(🏄)我(🕙)随后就会改编的小说。她接(😞)受(😊)了。必须等她写完，等它出版(🖊)。在(🏛)此期间，借作家卡米洛·卡(🧓)斯(✒)特(🐾)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😍)际(🗣)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌃)-吕(🏉)克·戈达尔：您说：我知(👻)道(👆)这部电影将会是什么，但我(👜)不(🛫)知(🎻)道是否能拍成。我说：我知(🕷)道(🏑)电影会拍成，但我不知道会(👽)是(🕜)怎样的电影。我不仅知道某(😿)部(💌)电(🕟)影会拍，而且我还承诺了要(😷)拍(🐺)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎢)拍(🔋)不了下一部。

曼努埃尔·德(😪)·(🛐)奥(〽)利维拉：这也是我的噩梦(🎟)。

让(💰)-吕克·戈达尔：但您对我(🖕)电(🔬)影的批评是什么？就像美(👓)食(❣)评论家会说：“这里的肉煮(📲)过(😮)头(🎓)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏔)埃(🐲)尔·德·奥利维拉：一部(🏡)电(🏰)影不仅仅是我们所看到的(🎓)图(🐞)像(🍺)。图像是符号，声音是其他符(♉)号(🉐)，词语是另外的符号，它们又(🤝)会(🔳)唤起其他符号，引用其他时(📅)代(🕊)、(🐜)书籍、电影。如果我们不了(➕)解(🍣)这些符号及其所召唤的东(♒)西(🚍)，我们就无法理解电影。词语(🐯)在(🏆)您的电影中强有力，它赋予(💢)了(🏧)电(🏐)影力量。图像有另一种与词(🎽)语(⏰)无关的力量。这很美妙。但我(🛂)距(😅)离完全理解您的电影还缺(🐧)了(🍄)点(😄)什么。电影是一种旨在拍摄(🌶)仪(🧟)式的仪式。您电影中的仪式(🙆)，是(📓)那些在镜头间或镜头中穿(🐿)梭(🚅)的(🏂)人。我们并不完全了解这种(🔞)仪(🚟)式的含义，我们遗失了它们(👍)的(🕴)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🧀)》中(📞)，面纱的仪式。我们看到女演(🙍)员(❤)在(🕧)婚礼当天，在教堂里自己掀(😠)起(🔠)了面纱。如果我们不了解古(🦇)代(📼)包办婚姻的仪式——要求(💄)由(🏉)丈(😾)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌯)展(🕡)示她的脸，以此确认他的幸(⛏)运(🏰)或不幸——我们就无法理(💇)解(💢)她(🎓)这一举动的放肆。因为我的(🗝)主(🏊)角知道自己很美，她可以放(🏁)肆(👳)地掀起面纱：看我多美！如(🆖)果(🚮)我们不了解这个仪式，这场(🕹)戏(🐯)的(🥒)意义就丢失了。我错过了您(📳)电(🎁)影中许多仪式的含义。我真(🛑)希(🚏)望有人能在我耳边悄悄向(🚱)我(🔙)解(🐔)释。您在特殊效果上做了很(🐥)多(⛺)工作，不断用声音、词语、(🚼)图(🆕)像进行挑衅。这是您的形式(🍱)，是(🏪)另(🚃)一种形式，无所谓好坏。您做(📒)得(🆑)很好。我更喜欢没有特殊效(🤾)果(👤)的电影。我更喜欢《德国九零(🍵)》。

让(😎)-吕克·戈达尔：如果英语(🐛)说(🌞)得(📆)不好却去看《哈姆雷特》，会失(⤵)去(🈹)很多东西，但我们依旧能分(🚎)辨(⛺)它是好是坏。《德国九零》由许(🎂)多(😃)仪(👍)式和晦涩的东西构成。

曼努(🥤)埃(📉)尔·德·奥利维拉：是的(👨)，但(📤)即便这些符号实际上难以(🙏)理(🈶)解(🥎)，但它们反倒更清晰、更可(🖊)见(🏵)。我喜欢这部电影的地方，在(👛)于(🏧)符号的清晰性与其深刻的(📥)模(🙅)糊性相并存。另一方面，这也(🐝)是(🏓)我(🔍)喜欢电影的原因：大量精(🏆)彩(🆔)的符号沐浴在无需解释的(🏨)光(💝)芒之中。正因如此，我才相信(🙋)电(🦍)影(🕡)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(👪)常(🤷)感谢。

本次会面由热拉尔·(🖨)勒(👼)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(📗)于(💉)《解(🐯)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔶)德(🎊)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🤨)核(⛴)心人物，唯物主义哲学家、(⛸)文(📣)艺批评家与作家，百科全书派(🐼)代(🤬)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕕)《宿(🍵)命论者雅克和他的主人》等(⛴)。

2、(🎳)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🧖)（(👢)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👵)，法国象征派诗歌先驱、现(🍷)代(🏜)主义文学奠基人，兼具诗人(🔷)、(🚂)艺术评论家与散文诗之祖(🎗)等(💷)多(📲)重身份。他的代表作《恶之花(🏦)》(1857) 是(⛏)19世纪欧洲最具影响力的诗(🚛)集(😆)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😓)，法(👯)国艺术史学家、评论家与散(🙂)文(👵)家。他率先关注电影作为 "第(🗑)七(👿)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(⛄)艺(🤒)术家的评论极具前瞻性，深(🦉)刻(👚)影(🖍)响现代艺术批评的发展方(🐋)向(💝)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍃)，法(🗒)国小说家、艺术史学家、(🕋)抵(🧘)抗(⛏)运动战士，还担任过戴高乐(🉐)时(🐒)期的文化部长（1958-1969），其作品(🐆)与(🌙)行动深度融合了存在主义(📪)哲(🏿)思与历史使命感。

5、法语单词(🚛)sortir虽(🤯)然有“上映、某部电影推出(🌺)”的(🧢)意思，但其核心意义为“出去(♍)、(🏿)离开”，所以戈达尔才会玩这(🖊)样(🎭)一(😫)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😴)语(🍼)中既可指广义的“公众”，也可(🍛)以(👹)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐦)仁(🔑)・(🧠)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚧)国(💫)浪漫主义画派的领袖与核(🏵)心(🧡)人物，代表作有《自由引导人(🕘)民(🍁)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(➿)中(🚩)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⛲)维(🛍)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🧐)视(🍝)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍰)活(😉)伴(🕍)侣与合作者。她与戈达尔共(💡)同(🦕)创立制作公司，并与其联合(🎯)执(🌦)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💾)门(🚡)》（(📯)1983）等多部作品，深刻影响了(✴)戈(🚜)达尔后期创作中私密对话(🛑)与(🦖)家庭影像的风格转向。她本(🕚)人(⛔)亦是一位独立的创作者，其作(🍰)品(📥)以哲学思辨探索两性关系(🥡)、(🐲)语言与日常的诗意。

9、让・(🕓)鲁(🎩)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🛁)学(🌶)家(⛺)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🕶)族(🤟)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚴)，代(👸)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🤚)为(🖼) “尼(🔔)日尔电影之父”，其跨学科实(🌸)践(📸)深刻影响了纪录片与视觉(🏗)人(🌙)类学发展。

10、奥利维拉下一(⏹)部(🔒)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛰)讨(🏓)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⏬)・(🌋)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(💭)级(🔜)演员、制片人、导演与跨(🗃)界(🕓)企(🍇)业家，是法国电影黄金时代(👥)的(🤙)标志性人物。

12、克劳德・夏(👊)布(🦀)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍁)驱(😐)导(📹)演之一，与特吕弗、戈达尔(🦇)、(🧖)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎋)五(✌)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌎)片(🌰)和冷峻的社会批判视角闻名(🥜)。由(❄)他执导的《包法利夫人》由伊(⤵)莎(📨)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛵)1991年(🎓)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(😄)・(🙍)布(💄)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐞)具(🎭)影响力的浪漫主义小说家(🧢)、(🔟)剧作家与文学评论家。