文 / 让-吕克·戈(💛)达(🔛)尔(👝) & 曼(👲)努埃尔·德·奥利维(🌞)拉(😒)

（(🚙)本(🌒)文(🔳)由Gemini AI翻译，再经过了人工(💨)的(🎾)逐(🍼)句(🎈)校对与润色，并添加了(🔁)一(🕔)些(🚛)必(🗻)要的注释。由于并未找(📴)到(🐀)法(⬜)语(👰)原(🛎)文，本文翻译同时比(🕡)照(❇)了(🏈)西(🍲)班(🎁)牙语和葡萄牙语译文(🚛)。）(🍾)

1993年(🍒)9月(🏾)，曼努埃尔·德·奥利(🥀)维(🧠)拉(🤑)的(⤴)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⚡)与(🏬)让(🙊)-吕(🚯)克(🌇)·戈达尔的《悲哀于我(🏾)》（(😴)Hé(🥓)las pour moi）(🤛)几乎同时在巴黎的银(🦆)幕(📱)上(🐫)映(😧)。借此契机，戈达尔提议(🈯)与(👨)奥(💔)利(🛢)维(🤧)拉会面，旨在就这两部(🚐)影(😝)片(🎎)展(👧)开一场“科学性”（scientifique）的(💖)探(⛴)讨(🐅)。

让(⚾)-吕克·戈达尔：没问(🥓)题(🖲)，巨(🔸)大(🦄)的(🙌)声响是我对公众做(🐀)出(🤦)的(🥝)唯(🚄)一(👏)妥协。您知道儒勒·列(🐌)纳(⛰)尔(🔒)（(🛫)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🚁)“批(😫)评(⛴)就(🍭)像溃败军队里的士兵(🏥)，他(♏)开(👈)了(🦅)小(🤪)差，投奔了敌营。谁是敌(👏)人(💩)？(🤜)是(🎠)公众。”

曼努埃尔·德·(🐒)奥(🕓)利(🆕)维(✈)拉：那您呢，您知道伯(🚜)格(✝)曼(📋)是(🦑)怎(😻)么评价影评人的吗？(🐐)“某(🕷)些(🅰)影(🥏)评人在我看来就像是(🌀)在(🍿)试(📂)图(🐄)教我们如何奔跑的瘸(🐯)子(🐁)。”

让(🐿)-吕(🚫)克(🔠)·戈达尔：我请求(🥫)让(😺)我(⏱)以(⤴)评(📞)论家的身份展开这次(🗃)对(🖲)话(🦓)。与(🔸)其扮演“作者”，我更愿意(🤙)去(🐾)见(🎋)某(💄)个人，谈论他的电影，或(🤒)许(😣)偶(🎓)尔(📛)也(🤼)让那个人谈谈我的电(♈)影(🤬)。如(🏹)果(👜)这能从宣传角度对两(🐱)部(🤙)影(✈)片(🐷)有所助益，那我们就这(🚰)么(✳)做(👼)吧(🕊)。电(🐜)影是对现实的一种批(🅰)判(🍓)，从(🚺)这(🐯)个角度看，我是非常传(🎷)统(🌤)的(🔍)；(🕰)而且作为一名用法语(🌈)拍(🌘)摄(❇)的(🚸)电(🦒)影人，我始终带有对(💥)电(♓)影(🙇)的(🧖)批(❕)判态度。一直以来，法国(🐮)的(🚛)伟(🏞)大(🥏)之处之一在于拥有批(🏳)判(🚐)性(⛵)的(🏘)视点，即便这个国家对(🧜)此(🏓)一(♊)无(🗾)所(🌵)知。从狄德罗[1]开始，所有(🕔)的(🔭)艺(🕤)术(🎗)评论家都是法国人，经(🐈)过(🌁)波(🦃)德(🏏)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(👓)马(🚻)尔(🐮)罗(🐽)[4]，也(🚖)就是说，无论是不是作(🏪)家(➿)，他(✊)们(😓)都是有“风格”（style）的人(➗)。糟(👙)糕(🥠)的(♑)评论家没有风格。美国(🎐)只(🕕)有(🥎)两(🌆)个(🙄)影评人：詹姆斯·(🕟)阿(🐉)吉(🎌)（(🌾)James Agee）(🐪)和（长久以来被忽视(🗳)的(😚)）(🛡)来(🏟)自圣地亚哥的曼尼·(🌎)法(🌸)伯(🌸)（(🍲)Manny Farber）。既然我们的电影同(🕹)时(〽)上(🥘)映(💻)，我(🛣)想提出第一个问题：(🦏)我(👐)们(🤩)要(🚚)如何理解“上映”（sortir）一(🥦)部(🏝)电(🗑)影(🕘)[5]？为什么要让电影“上(🎽)映(🚞)”？(💤)我(💂)们(🍌)在让它们“进入”这里或(🅿)那(📒)里(🐰)时(⚓)遇到了很多困难，然后(👉)还(🏗)有(🎐)些(💅)人没做什么大事，但无(🐌)论(🧣)如(🃏)何(🦅)，他(🍶)们还是做了必要的(🏂)事(😰)来(🏳)把(😠)它(💄)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏛)尔(🎁)·(🤒)德(🔸)·奥利维拉：在葡萄(🍡)牙(👐)语(👢)里(🐒)我们不用同一个词，因(🔴)此(🚫)也(⏫)就(🎙)没(🚢)有这种双关语。我们不(🔀)说(🦄)“sortir un film”（(🥂)让(👔)电影出去/上映）。不过(🗡)，这(😠)是(👴)个(😔)困扰我的问题。我之所(🚤)以(😚)感(🏒)到(🤡)困(😱)扰，是因为对我来说，必(⏯)须(👉)先(🎹)展(😐)示电影，然而，在针对电(💠)影(🏽)的(🔥)评(🔳)论完成之前，电影并未(🕘)完(😋)成(🦏)。一(👘)个(🐚)好的、聪明的、专(🕸)注(🎸)的(😫)、(⛏)敏(🕢)感的评论家，是观众的(🌔)代(🕟)表(⏳)，他(💵)去寻找那部在我看来(🔤)—(🏐)—(🅿)即(📙)便我已经拍完了——(🍥)尚(🤜)不(🏤)存(🔪)在(📺)的电影，他要去完成它(🍅)。观(⚓)影(🌟)者(🤷)与银幕之间的动态关(🎆)系(🔰)实(🖖)际(🐀)上是至关重要的，它是(🍂)电(🥞)影(🐘)的(📦)一(🥎)部分。我说的是观影者(👸)（(🕳)espectador）(🕹)，不(👐)是观众（público）[6]。观众，是(🐺)某(👡)种(➿)抽(🧚)象的东西，是非个人的。

让-吕(🦆)克(🚊)·(⛪)戈达尔：观众是现存的观(🙌)影(🛷)者，是被商业化了的观影者(👼)，是(🎯)买了票的观影者，他变成了(🏏)观(🤖)众。然而，他身上仍有一部分保(🛁)留(📟)着观影者的特质，就像读者(📔)一(🍚)样。如果我们谈论的是一部(🕎)电(🔜)影，我们会说观影者是剧本(🚇)，而(🚨)观(⏯)众则是观影者的实现（realizació(🐦)n）(🎫)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🎑)我(👾)有时会问自己：如果电影(👦)没(🐵)人(🌂)看——我的许多电影都没(🙄)人(💔)看，或者被误读，甚至连我自(🤼)己(➿)也……我想我们是为了一(🎫)两(📊)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🤱)·(🥋)奥利维拉：但这就足够了(👹)。

让(😀)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚰)还(💘)是想回到“上映”（sortir）这个话(❓)题(🏽)，这(🔑)不仅仅是文字游戏。应该有(👡)一(🔙)些小词典，告诉我们每种语(😔)言(🍮)中电影的技术术语。例如，我(🦁)们(🏁)在(㊙)影院看到的电影拷贝，带有(📘)图(🌅)像和声音的拷贝，在法语中(💀)被(🆙)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🗜)尔(🚈)·德·奥利维拉：葡萄牙语(🍒)也(🛏)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐇)-吕(🎴)克·戈达尔：英语里叫“声(🔖)画(🚯)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🌀)“样(🧐)本(🐢)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🗝)上(🔎)较真，因为例如俄国人对纪(📊)录(🔝)片和剧情片的区分就与我(🐷)们(🐞)不(🎰)同。他们把有演员的电影称(🌩)为(🔃)“扮演的电影”，而纪录片——(🐰)不(💩)一定没有演员——被称为(🚄)“非(⬛)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(📂)个(😰)词本身：对美国人来说，它(👋)没(🎩)什么大不了的含义。他们用(🚵)“picture”，也(➡)就是照片。他们甚至没有一(🦑)个(🐭)词(🔔)来指代电视，他们突然变得(🕟)非(💘)常商业化，他们说“network”（网络）(🍾)。如(🙎)果我们对语言如此不加注(🔦)意(♌)，那(♍)么当人们说一部电影“上映(💘)/出(🏧)去”时，我们会产生一种错觉(🌥)：(⤴)是某种东西真的出去了，还(🔝)是(🍓)我们把它弄出去了？

曼努埃(⏩)尔(🥓)·德·奥利维拉：我会用(📨)“出(🚟)来/出生”（sair）这个词，就像说(💤)“和(👾)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(💨)葡(🖱)萄(🍣)牙语中这意味着“带她去床(📬)上(🚔)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🏇)于(🗞)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🍎)变(🦈)成(😾)了一个“出口在这边”的指示(🤑)，这(👛)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔅)努(👢)埃尔·德·奥利维拉：我(❔)们(🐉)的电影也变成了电影节电影(💠)。电(✡)影节的作用是向多样化的(🏿)公(👆)众展示电影的多样性。它是(😻)不(💆)同电影人、国家、习俗的(🤽)一(😙)种(🍊)对照。仅此而已，但这也不算(🍒)太(😋)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👍)您(⏩)描述的是一个过去的时代(🚂)，而(🍀)我(📁)见证了它的终结。我以为那(🏓)是(📏)开始，其实那是终结。那是一(🥔)个(😌)电影节确实能帮助人们相(🐝)遇(✳)、讨论电影、讨论任何想讨(💛)论(🏜)之事的时代。一切都变了，电(🍴)影(⏫)也变了。现在，电影人抱怨他(💪)们(🙍)的孤独，但他们不再交谈，不(📅)再(🖐)讨(⏰)论，这是他们的错。今天，电影(⏭)节(✴)越来越多。无论是强者还是(🎼)弱(㊗)者，每个人都在各自利用自(👤)己(🏉)能(🚤)利用的东西。但在我看来，总(💉)体(♟)而言，举办电影节是为了延(🌞)续(🚚)一种对媒体或电视而言很(🎊)重(🦆)要的“电影观念”，一种关于电影(🥥)神(📬)话的观念，这种神话曼努埃(🛎)尔(🤝)（指奥利维拉——编者注(🐧)）(🎣)经历了一整个世纪，而我只(🎶)经(🕹)历(✋)了后三分之二。也许您能感(🚓)觉(🏧)到20年代（那时没有电影节(☕)）(😦)与今天之间的差异？

曼努(🦊)埃(🥛)尔(📎)·德·奥利维拉：新现象(🕺)是(😥)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🍶)机(✉)构，因为那早就存在，而是因(🤽)为(🦐)有越来越多的观众——比如(🔛)在(😬)里斯本——去资料馆看那(🚳)些(🤼)没进院线的电影。这很有趣(📗)，因(🤛)为你必须真的热爱电影才(⛑)会(😫)去(🤖)电影俱乐部或资料馆看片(⬆)…(🦔)…

让-吕克·戈达尔：关于(💗)相(📒)遇与对话的故事……这就(🤡)是(🤪)我(🧓)想对您说的：作为评论家(🔸)，我(✔)不指望别人对我说好话，我(🖊)不(📲)想人们对我说或写：“您的(😷)电(🎈)影太残暴了，太棒了，太天才了(🍹)，太(〰)非凡了！”那时我会问他们：(🏫)“好(🦎)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏿)回(🌺)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍦)汇(📎)，只(✋)是重复：“它是非凡的！”然而(🔇)如(💕)果他们对我说这真的很丑(✈)，这(🥈)里有错误，那我就会想，或许(♐)对(🥈)话(🛰)是可能的：你能告诉我有(😼)错(⛏)误的都在哪里吗？这证明(🌔)了(🈴)今天的评论家不再想交谈(💇)，而(🙏)电影人也不想被批评。而我，作(🍣)为(👑)一个评论家出身的人，我只(😷)需(♑)要别人告诉我：这行不通(🉐)。您(📇)是否感觉到需要别人告诉(🐗)您(🤫)这(🤧)不好？这会困扰您吗？因(👲)为(👾)我对您电影中行不通的地(📟)方(⛔)有些话要说，但我不想困扰(⏺)您(🤽)。

曼(🍒)努埃尔·德·奥利维拉：(🧞)“当(🗿)我拿自己与人相较，我会感(🦃)到(💧)骄傲；当别人来评价我，我(🔇)会(😉)感到谦卑。”这是您电影里的一(⏱)句(🌈)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🐜)：(🏪)那是圣人说的，或者是诚实(🦇)的(🎭)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌰)利(🕦)维(🛰)拉：我是个悲观主义者。当(💱)有(🧙)人告诉我我的电影里有什(🧕)么(🍞)行不通时，我会受影响。不过(🦂)，我(🍝)想(📺)我已经麻木很久了。但这取(🎑)决(😋)于他们触碰哪里。如果我拳(🥜)头(👦)上有个伤口，但有人碰了碰(🐦)我(🛎)的二头肌，我就会没什么感觉(⛏)。但(🐊)如果那个人把手指戳进伤(💈)口(💤)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🛏)戈(🥡)达尔：必须懂得区分什么(🍎)是(❌)好(😺)的，什么是坏的。这不仅仅是(🙆)说(📏)出我们的感受，而是对电影(❕)进(🕣)行技术性或科学性的批评(🏹)。只(🕗)有(😳)新浪潮这么做过。以前谁会(🔤)说(🐚)：这个移动镜头是好的，我(🥅)们(👄)觉得它好是因为这个，相对(⤵)于(🌄)另一个我们觉得坏的镜头而(🎥)言(🥛)？或者：这段对白是好的(🍲)，相(♍)比之下那段对白是坏的。今(🗡)天(🌆)，这完全丢失了。“作者”的概念(🛎)变(🤰)得(🥀)如此重要，以至于连副导演(🔵)都(🍮)不敢对你说。唯一有时敢说(🎛)的(⏰)人，唯一我能与之维持一种(🐼)奇(🔽)怪(📰)的艺术关系的人，是制片人(🦐)。因(💇)为制片人投了钱，或者至少(🤶)他(Ⓜ)拿别人的钱去冒险，所以以(🚏)这(❇)种风险的名义，他敢对我说：(💮)“让(🎟)-吕克，这行不通。”然后我说：(👢)“噢(🍭)”，然后我思考。至少，这提供了(🈵)一(🎋)种反思的可能性，让我能更(🥂)好(🚣)地(🤽)站稳脚跟。如果说今天的科(🤡)学(🍑)家如此强大，那是因为他们(📕)是(👥)唯一还在互相批评的人。一(📘)位(🥐)天(🔤)文学家说：“我看到了月食(👉)，我(👑)把它拍下来了。”另一位说：(🙈)“给(〰)我看看。”他看了之后断言：(🗞)“但(🦄)这明明是月亮！你说什么月食(🔰)？(🐽)”另一位说：“啊，是啊……”；(🍽)他(🏳)很恼火，但他会重新开始。在(😄)艺(📣)术中，在艺术批评中，例如波(🦋)德(🌈)莱(📷)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🔂)有(🦖)过这样的对抗时刻。否则，就(🗣)无(🀄)法前进。这是我唯一需要的(🍈)：(📟)批(🕜)评。但我甚至得不到它。

曼努(🎃)埃(🈯)尔·德·奥利维拉：我需(🚸)要(📈)的更多是拍电影的手段。我(🎇)永(🚚)远不知道电影会变成什么样(⏪)。我(🖤)有分镜脚本（découpage），我有演(🖨)员(🚩)，我有布景，但我从未拥有电(🐽)影(🚳)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🎌)n）(🌊)在(🏅)时时刻刻地改变着那团“星(🤕)云(🖖)”的整体构造。具体的东西只(🐞)有(🎙)在我看样片（rushes）的那一刻(🏀)才(📥)会(🏇)出现。我讨厌看样片，我总是(🙈)感(💆)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🍉)我(🔸)想我们都是这样。只有希区(🌜)柯(🌃)克在看样片时是高兴的。所以(🕘)，作(💹)为评论家，这就是我想对您(🔅)的(🤢)电影说的话：起初我随着(🐗)电(👙)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🕸)译(🍞)者(⬇)注）行进，但在某一刻我跳(👬)脱(🆒)了出来，开始思考别的事情(🎑)。我(😛)想：啊，这里没那么好了，然(🍾)后(🕴)，与(🎋)此同时，我在做梦，我想着引(🙈)力(🎟)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📪)了(🌯)，回到了自我意识当中，而就(🔆)在(🐩)那一刻，电影里有人说出了“引(📀)力(🅾)”这个词。于是我对自己说：(💓)最(😏)终，这部电影是好的，我必须(🚿)重(💮)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚂)利(🛹)维(🌑)拉：的确，这就是电影的主(💮)题(🤷)：引力与万有引力定律。

让(🐒)-吕(👵)克·戈达尔：从更科学、(🚽)更(🐸)技(🕳)术的角度来看，如果我是您(🈵)电(🧟)影的副导演，我会对您说：(👮)“您(🚣)确定吗，或者您能更好地向(🗾)我(🤰)解释一下，以便我能帮助您，为(🀄)什(🦄)么您选择这位女演员来演(💲)年(📥)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🆚)后(🌿)的艾玛却选择了另一位（(💼)Leonor Silveira）(✋)，且(🐤)两者如此不同？这是故意(🏰)的(🍟)吗？”这便是我的批评：第(😥)二(💨)位女演员不如第一位，或者(🚡)至(🥔)少(🐻)，当第二位女演员出现时，电(🌼)影(🎲)下坠了，这就是引力。然后它(🍱)又(🍒)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌂)奥(💯)利维拉：答案很简单：起初(🍽)，我(⛵)是为第二位女演员莱奥诺(🦆)·(🥞)西尔韦拉写的这部电影。这(⚾)个(🏨)女人当时处于危机和抑郁(😦)状(🏳)态(💘)。我的制片人保罗·布兰科(🎹)（(🐵)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(👬)我(🚂)改编的那本书，阿古斯蒂娜(😦)·(💹)贝(🕴)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🔝)》中(📫)，有一句非常美的话，说艾玛(💩)的(👗)头发“像一滩黑墨水一样落(🧒)在(🌘)她毛衣的背上”。为了拍摄这句(📐)话(🐻)，我要求改变莱奥诺·西尔(📸)韦(🗿)拉的发色，她是金发。她对此(🍿)感(💯)到很受伤。那场戏拍得很糟(💇)。于(🧣)是(🌥)，不得不找另一位女演员来(🏺)演(✅)青少年的艾玛。这就是对您(✨)技(🌦)术性批评的技术性回答。我(😍)想(🍄)补(💊)充一点，电影总是伴随着“偶(🎙)然(🈵)”和运气。正是这些使我振奋(🧀)：(💦)所有那些在实现过程中涌(🆎)现(😴)的小事件。这是一种我不太理(🎫)解(🎑)的现象，它既可能导致最坏(🗺)的(💈)结果，也可能导致最好的结(🆑)果(🤒)。没有一部电影是不靠运气(💈)的(🔎)。它(🗒)是一种创造，一部电影是一(🙄)个(🚉)人的构想，很难进入其中。

让(➰)-吕(😤)克·戈达尔：创造可以被(📦)准(🐗)备(🛫)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏮)维(📎)拉：可以准备，但不能修复(🎫)（(🌔)reparada）。就像生活。事物就在那里(🎟)，等(🤒)着我们去拍摄。您想修复什么(📕)？(🎅)饥饿、在非洲死去的孩子(🎊)，是(🏊)的，这很重要，值得修复，需要(🈴)尽(🌈)可能广泛的公众。但一部电(♒)影(🕠)不(👍)是，它是一团巨大的混乱，我(🍬)因(🌊)此在我自己面前感到渺小(👈)。话(⌚)虽如此，我接受您关于您“离(🐈)开(📪)”我(🌤)的电影又“回来”的批评：必(🚐)须(🗾)非常敏感才能进出电影而(🌫)不(🤜)迷失。的确，这就是引力定律(🏗)。

让(👾)-吕克·戈达尔：我非常谦虚(👟)地(👏)认为，新浪潮的人是从博物(🆙)馆(🏍)出发做电影的。我们发现了(🕷)电(👐)影资料馆。我们在那里出生(🕌)。当(🏬)然(🌋)，我们小时候看过卓别林，但(💄)没(🖕)人会在四岁时说，看了《救火(🐉)员(✴)》后我要拍电影。所以我脑子(🔄)里(👝)总(✒)有一个参照系。因此我认为(🍪)作(🐮)品比人更重要。这并非对每(🤫)个(🕜)人来说都那么显而易见。女(🏁)人(🦔)的作品是庇护男人。而男人，为(🎢)了(🗻)处于相对平等的地位，所能(🛳)做(⛓)的一切就是制造作品：绘(🚝)画(🤦)、文学或政治、战争、失(😢)业(😫)、(📙)贸易。归根结底，我对“人”（这(🖲)里(🔃)戈达尔专指作为创作者的(🥪)人(🕠)——译者注）不怎么感兴(🚅)趣(👮)。我(🌟)对曼努埃尔·德·奥利维(🕚)拉(🌙)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🉑)我(🎻)们住在同一个城市，比邻而(🤐)居(🐁)，我想我也不会比现在更多地(🎴)见(🧦)到您。当然，见面时我们会更(🖤)好(🥑)地谈论电影，但也仅此而已(🔕)。如(➖)今让我震惊的是，媒体对“个(🏁)性(🚕)”这(💷)一概念的开发远甚于对“人(💯)”的(➖)开发。人在作品中，作品在人(🕥)中(🌏)。有些人不创作作品，而是创(📛)作(🤑)生(🎋)活，尤其是女人，这本身就是(🐟)一(😛)件作品。男人被迫创作作品(🤧)，因(🚏)为他们通常什么都不做。我(🤨)常(🚃)像布努埃尔那样说，电影对我(🥃)来(➡)说是最重要的。但如果把一(🕵)个(🚉)孩子的生命和一部电影的(🛂)上(🥦)映放在一起权衡，我不会犹(🎎)豫(🕓)一(🔅)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🏧)努(🏖)埃尔·德·奥利维拉：自(🗯)然(⌛)如此。从这个角度看，我也断(🐓)言(⛹)艺(🚺)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔪)达(🙃)尔：但既然如此，如果不那(🛷)么(🤵)重要，那就不必做了。女人们(👞)更(📏)合乎逻辑，她们在生活中做这(💭)事(🕠)。我不确定能否如此轻易地(🐯)说(📝)艺术不重要。尤其是今天，当(🏤)艺(🚡)术稀缺而许多孩子死去时(🗓)。这(🧥)是(🍈)否意味着我们让艺术活得(🕍)太(⛏)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍊)尔(🗂)·德·奥利维拉：艺术不(🍒)是(🏩)艺(🍼)术家。艺术家，艺术家的位置(🍸)，是(🍯)人类的虚荣。那种表达世界(〰)观(🥁)的方式，说“这个，这个，这个，这(☔)个(😶)行不通”，是一种虚荣的发作。它(🎃)是(👃)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎶)高(🥎)、更有趣。一部电影总是比(✉)电(🔆)影人更聪明，正如斯特劳布(➡)（(🐫)Jean-Mari Straub）(💂)所说。导演或艺术家走出来(🍶)展(⌛)示自己的那种方式，仅仅表(😸)明(➡)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🔋)尔(💀)：(🕐)这也是孩子的态度：“看，妈(🏟)妈(🍳)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🍙)德(🚯)·奥利维拉：是的，当然，但(🏐)这(💚)幅画通常也很漂亮。艺术与艺(🗑)术(🕓)家之间的这种差异，也是历(🤡)史(🦄)与艺术之间的差异。历史展(🚓)示(🏙)了民族、文明、情感、趣(🌬)味(🍧)的(🏝)演变。艺术展示了这些演变(📯)中(🛺)的实体。我们都有责任，尽管(🍷)作(😸)为导演我什么也做不了。作(👕)为(💀)导(👂)演我只能做一件事，就是拍(👷)电(🍌)影。仅此而已。然而，艺术家在(📏)创(🔳)作的那一刻总是对的。那是(🕹)他(😳)们的虚构，是他们的内在化。

让(💭)-吕(🎶)克·戈达尔：啊，我不这么(⏬)认(🐯)为，一切都在外面。

曼努埃尔(✔)·(🏰)德·奥利维拉：是的，在那(🚄)之(〽)前(👭)（是这样）。但之后，一切都(🎼)会(🎸)进入脑海中，然后再出来。例(🔍)如(🛶)，面对《悲哀于我》，我像一块海(❔)绵(🚑)一(👧)样面对电影，准备好吸收一(👺)切(Ⓜ)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🕚)定(🐽)这是个好比喻。当然，电影有(🦇)其(🚖)奇观性和诗意的一面，这是电(🧝)影(🦌)的深层使命。但这一使命只(😘)有(🛣)在最初进行了实验、验证(🤒)和(🏃)劳动——我们可以称之为(⏳)电(🛎)影(🐂)的纪录片层面——之后才(⌛)能(🛬)实现。伟大的艺术家身上都(🤭)有(🖼)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🈲)安(😯)娜(🌼)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🗽)斯(✈)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🛋)康(💗)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🥨)同(🗻)的人身上都有，我有时也有。以(📄)爱(🕑)森斯坦为例，没有比爱森斯(😲)坦(🌂)更抽象、更风格家或更风(🚩)格(🈵)化的人了。然而，如果今天我(♌)们(🛑)要(🕜)展示十月革命的镜头，我们(🎧)不(🦐)会在当时的新闻片里找，新(🍘)闻(📂)片使用的是爱森斯坦关于(✉)十(🚪)月(🎦)革命的影像，那完全是被调(❎)度(🚚)（mise en scène）出来的影像。当读到(🗝)弗(📌)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📷)》的(🚖)相(⚪)关叙述时，我们得知弗拉哈(😍)迪(🔙)付钱给爱斯基摩人，和他们(👱)吵(⚡)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤫)即(🔷)使他们不想去）。总之，他和(💘)他(🔖)们(🆕)组成了一个电影摄制组，并(👝)变(🤖)成了一位了不起的人类学(🖤)家(🎴)。因此，这里存在着整全的纪(💮)录(🕋)片(🚭)层面。在今天，这种方式——(❕)即(🔞)使不能完美了解电影史，也(🤲)至(🗾)少对其有所感觉的方式—(🍵)—(✴)对(🤯)许多人来说已经遗失了。必(👢)须(🍄)拥有这种对电影史的感觉(🎾)，有(🎒)点像乔伊斯，他对文学史有(🕞)着(📋)深刻的感觉，他知道当他写(🚿)下(💭)一(😥)个句子时，其中有些词是在(🍷)拉(💛)丁语时代发明的，有些是在(❣)中(🚌)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍇)个(✋)词(🐴)的时刻，通常背负着所有的(🍭)精(♋)神重担和他所感知到的所(🚡)有(🍥)过去，正处于文学的现代，处(🕯)于(🛅)其(📖)成熟期。在电影中，很快，在世(🐑)界(🔤)所接受的美国影响下，部分(📀)纪(🚍)录片式的工作被抛弃了。我(🐶)们(🍢)立刻走向了奇观，而这只不(🦌)过(🦍)是(☕)最终的使命，是电影的弥撒(⛱)。在(🤷)今天的电影中，人们举行弥(🛌)撒(🍀)，却不进行祈祷。伟大的艺术(😚)家(🌋)，诚(🈳)实的艺术家，首先进行他们(🥇)的(🚇)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🕗)多(💿)或少忠实的公众。美国人规(❎)范(📵)了(💨)弥撒。对他们来说，在弥撒中(♐)重(🥞)要的是募捐（quête）：一场(🌐)成(🍘)功的弥撒就是教堂里座无(🔴)虚(♈)席、募捐数额可观的弥撒(🚸)。

曼(🛂)努(📷)埃尔·德·奥利维拉：募(🙄)捐(🍋)（quête）是我下一部电影的(🤓)主(⛓)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⏺)募(🏜)捐(👢)（quête），我只调查（enquête），我(💸)专(🤜)注于做一名预审法官。我审(🐾)理(😗)投诉。批评应该通过祈祷来(🤓)表(👴)达(⛄)，而不是通过弥撒。关于弥撒(📞)，人(😁)们无话可说。或者只能说：(🆚)“美(🙆)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎚)是(♿)一种练习，就像运动员的训(🚱)练(⛸)、(🔧)钢琴家的音阶练习一样。当(❎)人(🚏)们进行批评时，应当批评那(💡)些(🌇)音阶以及这些音阶所能带(📑)来(🥒)的(🥫)效果。

曼努埃尔·德·奥利(😂)维(🏕)拉：奇观和弥撒我不感兴(🦃)趣(🗞)。重要的是行动的欲望。您想(🗞)拍(🏍)电(🚷)影，我想拍电影，就像此刻我(💘)想(🌐)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💻)电(🔚)影的方式就像某些英国人(🎏)独(👆)自去森林打猎。他们搭起帐(🧣)篷(🖇)，拿(🛢)着枪守夜。但每天早上他们(🔉)都(💁)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🍸)觉(♋)得这很好。必须反思这一点(🍛)，关(🐇)于(🤥)欲望。它就在人心里，就像一(⏰)个(🐈)画家画着没人看的画，但他(🎁)不(🈷)会停下。欲望就像独自绽放(⬆)于(🧖)原(🛐)始森林中心的绝美花朵，它(🛷)凝(🍹)聚着对果实的向往，为了自(😥)己(🌮)，也依靠自己。如果遇到一道(🧞)注(😀)视着它、并发现它的美丽(🐂)的(🔙)目(🗺)光，它便会绽放光采，她的美(📇)丽(👸)会变得引人注目、脱颖而(🚟)出(😝)。但这样的目光往往来得太(🏘)迟(🙄)，人(🤺)们为了抢占土地，已经烧毁(🍮)并(🍲)铲平了森林。在您和我之间(🍥)，有(🎍)许多差异，这是幸事。语言、(🍽)国(🦕)家(🥂)、文化的差异。您选择了一(👽)种(⏬)略带挑衅性的电影，它破坏(🛸)了(❗)叙事的传统秩序。您从混沌(🏧)中(👂)出发寻找，为了将无序变为(🔼)有(💿)序(🛵)。我也试图将无序变为有序(🔽)，虽(🍦)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🏂)找(🏒)。我想这就是我们的电影的(🤨)区(🤾)别(🔑)：我的电影较为接近一般(📗)意(🐻)义上的电影，而您的电影是(🎫)某(🚧)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🚢)达(🦊)尔(👬)：我会说我们做的是同一(🔉)件(🏀)事，但您抵达了，而我尚未真(🙎)正(👥)成功过。所有人自然地遵循(🥉)着(🌶)科学的图景，从混沌出发以(⚓)建(🐝)立(🆓)某种秩序。这“某种秩序”或多(🌾)或(🧠)少有些不确定，人们也或多(🛃)或(💛)少能抵达一点。有些时候我(⛳)们(🛳)做(⛎)不到，我们抵达不了。在《悲哀(📓)于(🌑)我》中，有一块时间被提取了(🖥)出(⏺)来，在另一部电影里将会是(🌽)另(🏉)一(📜)块。从一块碎片、一张照片(🤔)出(🤐)发，我为自己创造一个世界(🚭)。看(🗽)到您电影的一些片段，我想(🗿)到(💠)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🧖)，那(💴)也(🚢)是我喜欢的。用简单的词，如(🚙)内(🗝)部（interior）和外部（exterior）——尽(🧜)管(🐹)区分它们没有太大意义，我(🍕)会(🎉)说(🎢)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔵)在(🤺)外部，但他只谈论内部。在这(🤠)个(🏂)意义上，他更接近维斯康蒂(🌠)的(👊)传(🐮)统。而您恰恰相反。您停留在(💶)内(🎋)部。但在电影中我们无法展(🈳)示(🚜)内部，只能感受它，但它依然(⏺)是(🤜)不可见的，否则它就不再是(🐩)内(🎿)部(👧)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍙)拉(🐕)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(⛳)克(😚)·戈达尔：当然。小时候人(🐅)们(🍼)说(🎍)：鸡是由内部和外部组成(🚓)的(🦗)。掀开外部，看到内部；如果(🏌)掀(🈂)开内部，就看到了灵魂。我会(💹)说(🍜)您(😚)从背面拍摄内部，尽管您总(💫)是(🔋)从正面拍摄人物。考虑到这(💪)种(🗓)严谨而有强度的方式，您电(🦖)影(😦)中让我一度感到困扰的，是(🚥)一(🥐)种(🍖)幸好还算人性化的不完美(❤)，这(🤡)种不完美使得您有必要去(🤛)拍(🌄)其他电影。让我困扰的是没(🏺)有(🧣)侧(🤮)面拍摄的镜头，摄影机离放(🔀)映(🏔)机太近了。摄影机并不是生(🤾)来(😕)就是要与放映机保持一致(🈶)的(🤶)。放(👫)映机会进行传输。就像放射(🔢)科(⬇)医生拍X光片：他不满足于(💓)从(🤙)正面拍，他也从侧面、背面(🍏)、(🥉)对角线拍。然而在开始时，在(🍨)放(🙋)映(🐃)的那一刻，所有图像都将是(🌯)平(➗)面的。当然，我们会说这是一(⏳)个(🧀)图像，但我们是和图像打交(🍜)道(🍰)的(✋)人。这并不意味着摄影机必(😇)须(🤗)一直移动。

这就是导致您电(🙁)影(🗒)中某些时刻出现“空洞”的原(😎)因(🦊)，也(☝)就是那些观众——糟糕的(🍸)观(🐩)众，如今的观众——称之为(☔)“冗(👴)长”的东西。我不是说我抱怨(🤖)电(🧢)影长，甚至如果一开始我看(🐜)到(🐷)有(👛)好东西，我会很高兴电影很(📖)长(🥍)。我可以安心地打个盹，我确(🔻)信(🕘)我会找到它们。这就是我所(🚅)说(🏒)的(🈷)对一部电影进行科学性的(📐)讨(💡)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍞)拉(👖)：我和您一样，把摄影机放(🕤)在(⏫)我(😎)认为它必须在的精确位置(😪)。就(📉)是这样。为什么那里比这里(🤣)好(🚖)？我不知道为什么。

让-吕克(🧕)·(🔙)戈达尔：如果我们能稍微(🐑)解(🎮)释(🔝)一下为什么就好了。

曼努埃(🏙)尔(🎌)·德·奥利维拉：力量来(🚃)自(🔀)固定性（fixidez）。是布列松通过(⛲)《圣(🥄)女(🛣)贞德的审判》教会了我这一(🐨)点(🌊)。我们也可以称之为客观性(🏦)。

让(🤰)-吕克·戈达尔：我有种感(👪)觉(💵)，电(🤽)影人，无论是好是坏，都有一(🔄)个(🏋)想法，一种需求，然后，好吧，他(😗)们(🚂)寻找有足够钱的人来实现(👂)这(🗡)种需求。他们的工作方式就(📍)像(🍱)一(🏆)个人说：今晚我想吃肉酱(📝)意(🖋)面。于是他看看口袋里有多(🛌)少(🌑)钱，或者让妻子或朋友做肉(💌)酱(🙃)意(🥕)面。老实说，我一直是反着来(📐)的(⛳)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🤤)有(🐬)档期，也许是时候和他拍部(🚫)电(⬅)影(🚅)了。”既然我们不富裕，我们接(🕣)受(🛍)，也许我们能马上拿到钱。然(✝)后(🤬)，签了合同。再然后，必须拍这(🔡)部(📆)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔫)·(🅾)奥(👁)利维拉：我做的完全相反(🎂)。我(🐍)表现得好像合同早已签好(🐐)一(🛰)样。我写故事，预测一切，然后(⛸)在(🚾)最(📥)后一刻，救星来了，那就是制(🤐)片(🏞)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😍)士(🤑)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🏿)辑(😒)师(✊)一直跟我谈论福楼拜，当然(🛢)还(🚃)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🛠)《包(👿)法利夫人》是不可能的，况且(📯)我(🐠)还是个葡萄牙导演。而且夏(🚘)布(💩)洛(😣)尔[12]正在拍他的版本。于是我(💼)想(🎪)，可以做点更有趣的事：可(🏑)以(🧑)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌘)萨(🎒)-路(🍬)易斯是否愿意基于《包法利(🎿)夫(🥋)人》写一部小说，一部我随后(🙁)就(🏗)会改编的小说。她接受了。必(🤐)须(😙)等(🏧)她写完，等它出版。在此期间(🦈)，借(🔉)作家卡米洛·卡斯特洛·(📪)布(🤜)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(👳)了(🛺)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(😁)戈(🐊)达(💘)尔：您说：我知道这部电(🈸)影(🤔)将会是什么，但我不知道是(💵)否(⬜)能拍成。我说：我知道电影(🙁)会(📺)拍(🛹)成，但我不知道会是怎样的(🕒)电(👫)影。我不仅知道某部电影会(🚍)拍(🚦)，而且我还承诺了要拍，这更(🍼)糟(🦅)糕(😬)。因为我总是害怕拍不了下(🅱)一(🙇)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤓)拉(🎭)：这也是我的噩梦。

让-吕克(😕)·(💙)戈达尔：但您对我电影的(🎺)批(🍤)评(🌻)是什么？就像美食评论家(🐊)会(🏍)说：“这里的肉煮过头了，这(💼)里(👢)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐀)德(👳)·(🍜)奥利维拉：一部电影不仅(✡)仅(🕴)是我们所看到的图像。图像(🐀)是(⛓)符号，声音是其他符号，词语(🐨)是(🤟)另(🎲)外的符号，它们又会唤起其(📏)他(👸)符号，引用其他时代、书籍(🔩)、(🏞)电影。如果我们不了解这些(💕)符(🎼)号及其所召唤的东西，我们(😀)就(💽)无(🚽)法理解电影。词语在您的电(🌝)影(🍿)中强有力，它赋予了电影力(📂)量(👐)。图像有另一种与词语无关(🅱)的(👦)力(🥓)量。这很美妙。但我距离完全(🤙)理(🚩)解您的电影还缺了点什么(🗼)。电(🧠)影是一种旨在拍摄仪式的(🔛)仪(🍛)式(👭)。您电影中的仪式，是那些在(🎾)镜(🌺)头间或镜头中穿梭的人。我(🏃)们(🎩)并不完全了解这种仪式的(💾)含(🥧)义，我们遗失了它们的意义(🐫)。例(✍)如(💃)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(👯)仪(🔪)式。我们看到女演员在婚礼(💘)当(🍇)天，在教堂里自己掀起了面(🐀)纱(🚇)。如(👡)果我们不了解古代包办婚(🚢)姻(🏤)的仪式——要求由丈夫掀(🤡)起(👁)妻子的面纱，第一次展示她(🏨)的(🍚)脸(🤬)，以此确认他的幸运或不幸(🛌)—(♎)—我们就无法理解她这一(🐖)举(😋)动的放肆。因为我的主角知(✌)道(👽)自己很美，她可以放肆地掀(🥍)起(🔊)面(🐫)纱：看我多美！如果我们不(⤴)了(🤾)解这个仪式，这场戏的意义(🥟)就(😦)丢失了。我错过了您电影中(🤹)许(🚊)多(🆙)仪式的含义。我真希望有人(🍸)能(😴)在我耳边悄悄向我解释。您(🚖)在(🔨)特殊效果上做了很多工作(❗)，不(👾)断(🎷)用声音、词语、图像进行(👍)挑(🤠)衅。这是您的形式，是另一种(🔣)形(🎦)式，无所谓好坏。您做得很好(🕘)。我(🔑)更喜欢没有特殊效果的电(👤)影(🥣)。我(👻)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(⏺)戈(📔)达尔：如果英语说得不好(🌸)却(🍟)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🙁)东(🔮)西(🚕)，但我们依旧能分辨它是好(🎾)是(💥)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔣)晦(🏣)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🖤)德(🤾)·(🤽)奥利维拉：是的，但即便这(🌸)些(🤢)符号实际上难以理解，但它(🌴)们(🈲)反倒更清晰、更可见。我喜(🚌)欢(🙎)这部电影的地方，在于符号(🏇)的(🥂)清(🤦)晰性与其深刻的模糊性相(💈)并(🍱)存。另一方面，这也是我喜欢(🛏)电(🦗)影的原因：大量精彩的符(🔰)号(🐄)沐(⛅)浴在无需解释的光芒之中(🍀)。正(🌆)因如此，我才相信电影。

让-吕(📣)克(🍘)·戈达尔：那么，非常感谢(🔣)。

本(📑)次(👈)会面由热拉尔·勒福尔（(🧗)Gé(🗜)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(😑)》，1993年(🎿)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚟)Denis Diderot，1713-1784）(🤜)，18世纪法国启蒙运动核心人(🥫)物(🛤)，唯(🌡)物主义哲学家、文艺批评(🚶)家(🕘)与作家，百科全书派代表，代(🗞)表(🎙)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚾)者(🕌)雅(👣)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔟)皮(🧡)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍣)象(🈷)征派诗歌先驱、现代主义(🙈)文(😴)学(😔)奠基人，兼具诗人、艺术评(🍑)论(💓)家与散文诗之祖等多重身(👓)份(💑)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎐)欧(🌖)洲最具影响力的诗集之一(💌)。

3、(📰)埃(⏸)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐇)史(🐾)学家、评论家与散文家。他(☝)率(📎)先关注电影作为 "第七艺术(🕓)" 的(🚈)潜(🐱)力，对塞尚等现代艺术家的(🏊)评(🐀)论极具前瞻性，深刻影响现(🍰)代(✋)艺术批评的发展方向。

4、安(🏘)德(🙍)烈(⭕)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🌎)家(🛁)、艺术史学家、抵抗运动(⛸)战(⏯)士，还担任过戴高乐时期的(🐯)文(📨)化部长（1958-1969），其作品与行动(🔎)深(⛩)度(🤩)融合了存在主义哲思与历(🤮)史(🕢)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🍥)“上(📒)映、某部电影推出”的意思(🎫)，但(🎂)其(🎯)核心意义为“出去、离开”，所(💠)以(🕗)戈达尔才会玩这样一个文(🥁)字(✏)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(✡)可(🈂)指(⛳)广义的“公众”，也可以指“观众(🚽)“，对(🖕)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(❗)克(🐶)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🔶)主(🧣)义画派的领袖与核心人物(🚣)，代(😶)表(🍾)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📴)，被(🛒)波德莱尔视为 "绘画中的诗(⛄)人(🔅)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎆)Anne-Marie Mié(😂)ville，1945- ）(🎌)，瑞士电影导演、视频艺术(🤵)家(📎)，戈达尔晚年的生活伴侣与(❔)合(🏀)作者。她与戈达尔共同创立(🚇)制(🥓)作(⛅)公司，并与其联合执导了《第(😃)二(⛱)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔂)多(🗒)部作品，深刻影响了戈达尔(🍼)后(🎥)期创作中私密对话与家庭(🌅)影(📕)像(🏜)的风格转向。她本人亦是一(🎻)位(🍏)独立的创作者，其作品以哲(🔚)学(🐶)思辨探索两性关系、语言(👯)与(🔐)日(🧔)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🗺)2004）(🥉)，法国导演、人类学家，真实(🦈)电(😋)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏣)构(💁)电(🕑)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐆)《夏(🐺)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚨)电(👫)影之父”，其跨学科实践深刻(🌦)影(👡)响了纪录片与视觉人类学发(⛳)展(⛽)。

10、奥利维拉下一部电影为(🗑)《盒(🔑)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🖇)，此(🖨)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🦀)迪(🉐)约(🎃)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔸)制(🥪)片人、导演与跨界企业家(📺)，是(😸)法国电影黄金时代的标志(🏅)性(🈴)人(✌)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⛷)国(🙍)电影新浪潮的先驱导演之(⚪)一(🔁)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🌲)和(🍍)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🔋)中(🔪)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍼)的(🛤)社会批判视角闻名。由他执(🏧)导(🈴)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(💃)·(👰)于(🤵)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🎗)卡(🕣)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎊)（(🖍)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚶)力(👎)的(🧐)浪漫主义小说家、剧作家(📂)与(🔈)文学评论家。