文 / 让-吕(🌮)克(📸)·(➕)戈(🕎)达尔 & 曼努埃尔·德·(☕)奥(🏍)利(👣)维(🅾)拉(🎮)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🌯)了(📵)人(🏪)工(📖)的逐句校对与润色，并(🍫)添(🎎)加(😡)了(🏃)一些必要的注释。由于(😨)并(🤩)未(🍸)找(✉)到(🤓)法语原文，本文翻译(🔑)同(📆)时(💪)比(📨)照(💯)了西班牙语和葡萄牙(❎)语(🔺)译(🎵)文(🚕)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🗣)·(〽)奥(😐)利(🕡)维(🖐)拉的《亚伯拉罕山谷(😍)》（(🚭)Vale Abraã(🔙)o）(🤺)与(🤾)让-吕克·戈达尔的《悲(🏇)哀(🍘)于(🚹)我(👳)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔮)黎(🚨)的(🥩)银(💔)幕上映。借此契机，戈达(🚰)尔(😱)提(🧢)议(🥝)与(🍘)奥利维拉会面，旨在就(🚹)这(🚦)两(🍻)部(😦)影片展开一场“科学性(🤦)”（(🛺)scientifique）(👬)的(🎂)探讨。

让-吕克·戈达尔(💝)：(🧑)没(💞)问(🔖)题(🐶)，巨大的声响是我对(✡)公(🎵)众(👈)做(🕣)出(⚓)的唯一妥协。您知道儒(🤫)勒(🏰)·(🏀)列(🐰)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📳)义(🎈)吗(🤯)？(🤡)“批(💶)评就像溃败军队里(💊)的(🔬)士(👂)兵(🙋)，他(🏵)开了小差，投奔了敌营(🚺)。谁(👮)是(🔍)敌(🙃)人？是公众。”

曼努埃尔(💢)·(🗺)德(🛴)·(👥)奥利维拉：那您呢，您(🌡)知(🌷)道(🎚)伯(👻)格(🔻)曼是怎么评价影评人(👾)的(🏟)吗(🐸)？(🤧)“某些影评人在我看来(🏬)就(🙀)像(🔏)是(🅱)在试图教我们如何奔(🗯)跑(🚥)的(😓)瘸(😼)子(🕛)。”

让-吕克·戈达尔：(🏽)我(🥛)请(🧖)求(🚮)让(🐲)我以评论家的身份展(🕉)开(🎳)这(💵)次(🏮)对话。与其扮演“作者”，我(🏌)更(🍳)愿(💑)意(🐕)去(🤡)见某个人，谈论他的(🕚)电(👌)影(😑)，或(🥚)许(🍭)偶尔也让那个人谈谈(🈂)我(➡)的(♌)电(🐱)影。如果这能从宣传角(🆚)度(😆)对(🕛)两(🌀)部影片有所助益，那我(🌄)们(💛)就(🐠)这(🌇)么(🎺)做吧。电影是对现实的(🏏)一(👿)种(🥥)批(👜)判，从这个角度看，我是(🌥)非(🏇)常(🐀)传(💷)统的；而且作为一名(👉)用(🎃)法(🐐)语(🌂)拍(🗨)摄的电影人，我始终(🛳)带(💿)有(📪)对(✅)电(🖤)影的批判态度。一直以(🚫)来(🍶)，法(🕖)国(👻)的伟大之处之一在于(👨)拥(🎚)有(💃)批(🎷)判(🍎)性的视点，即便这个(🚋)国(❔)家(🆔)对(🛫)此(🍺)一无所知。从狄德罗[1]开(🐟)始(🧓)，所(🌝)有(👘)的艺术评论家都是法(🔂)国(🧓)人(⛓)，经(🛶)过波德莱尔[2]、埃利·(👤)福(💢)尔(🚵)[3]、(🌋)马(🎂)尔罗[4]，也就是说，无论是(♉)不(🕍)是(🎠)作(👟)家，他们都是有“风格”（(🗯)style）(🎨)的(🐤)人(🔸)。糟糕的评论家没有风(🙀)格(🎳)。美(🐦)国(🍊)只(🤢)有两个影评人：詹(🥪)姆(🤜)斯(📜)·(💞)阿(🏹)吉（James Agee）和（长久以来(💒)被(🍄)忽(🧙)视(🚇)的）来自圣地亚哥的(👝)曼(😫)尼(🌑)·(💷)法(🔣)伯（Manny Farber）。既然我们的(📜)电(🐗)影(😘)同(🎏)时(🦉)上映，我想提出第一个(⏪)问(🦂)题(📇)：(🚷)我们要如何理解“上映(🤾)”（(🚏)sortir）(📚)一(🚾)部电影[5]？为什么要让(🤑)电(😀)影(🏂)“上(📣)映(🏻)”？我们在让它们“进入(⛓)”这(🦃)里(🤴)或(🖊)那里时遇到了很多困(💛)难(🥂)，然(🕟)后(🏑)还有些人没做什么大(🚤)事(👎)，但(📿)无(👞)论(🌆)如何，他们还是做了(🧒)必(🏄)要(⏯)的(😟)事(💷)来把它们“推出去”（sortir）(🚾)。

曼(🕗)努(🔧)埃(😨)尔·德·奥利维拉：(🕓)在(😙)葡(🍮)萄(🖍)牙(🌯)语里我们不用同一(🌅)个(👦)词(💀)，因(📈)此(👆)也就没有这种双关语(👈)。我(🚐)们(💌)不(🎸)说“sortir un film”（让电影出去/上映(📵)）(🍿)。不(📁)过(😨)，这是个困扰我的问题(🚘)。我(🚑)之(👳)所(🐍)以(🕛)感到困扰，是因为对我(🚪)来(👄)说(🆕)，必(🍳)须先展示电影，然而，在(🙎)针(✳)对(🔹)电(💤)影的评论完成之前，电(〽)影(🥚)并(🌫)未(💿)完(🈷)成。一个好的、聪明(🤡)的(🥏)、(🏜)专(📅)注(🍍)的、敏感的评论家，是(🐻)观(🔔)众(🏿)的(➰)代表，他去寻找那部在(📖)我(🚱)看(📘)来(🦇)—(💝)—即便我已经拍完(🍦)了(🥤)—(🔗)—(🔸)尚(🚯)不存在的电影，他要去(🏝)完(🗜)成(🕒)它(🧟)。观影者与银幕之间的(🔌)动(🎋)态(🤱)关(🔆)系实际上是至关重要(🍽)的(⛅)，它(📵)是(🏴)电(🌡)影的一部分。我说的是(🤥)观(💾)影(😞)者(😳)（espectador），不是观众（público）(📦)[6]。观(😭)众(🌷)，是(🛵)某种抽象的东西，是非个人(🔍)的(🏕)。

让(🏔)-吕克·戈达尔：观众是现(🛳)存(👖)的观影者，是被商业化了的(📠)观(🏤)影者，是买了票的观影者，他(🕳)变(🥦)成(🐊)了观众。然而，他身上仍有一(🌧)部(🦀)分保留着观影者的特质，就(🤸)像(⛺)读者一样。如果我们谈论的(📳)是(🎥)一部电影，我们会说观影者(🐅)是(😦)剧(😔)本，而观众则是观影者的实(🐀)现(😔)（realización），是他的场面调度（(🚐)mise-en-scè(🔽)ne）。但我有时会问自己：如(📵)果(⏳)电(🔜)影没人看——我的许多电(😡)影(😤)都没人看，或者被误读，甚至(🌘)连(🚗)我自己也……我想我们是(☕)为(🌏)了(🔍)一两个人拍电影的。

曼努埃(📔)尔(🏈)·德·奥利维拉：但这就(🕝)足(👿)够了。

让-吕克·戈达尔：当(😤)然(🤯)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😩)这(🌻)个(🛩)话题，这不仅仅是文字游戏(🛫)。应(🚦)该有一些小词典，告诉我们(📈)每(🥢)种语言中电影的技术术语(🤫)。例(🥤)如(💴)，我们在影院看到的电影拷(🎲)贝(💞)，带有图像和声音的拷贝，在(🍙)法(🃏)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🕹)。

曼(🕤)努(💻)埃尔·德·奥利维拉：葡(👣)萄(🅾)牙语也是，标准拷贝或同步(🦁)拷(⏳)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(💳)里(📼)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⛳)利(🛂)语(🐉)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💖)在(😔)词汇上较真，因为例如俄国(🏨)人(🏇)对纪录片和剧情片的区分(👩)就(✉)与(👰)我们不同。他们把有演员的(🈁)电(🍜)影称为“扮演的电影”，而纪录(🗝)片(🥨)——不一定没有演员——(📡)被(🆒)称(🥫)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📺)”（(🈸)image）这个词本身：对美国人(🕛)来(🚃)说，它没什么大不了的含义(💬)。他(🌺)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⏰)没(🦗)有(💂)一个词来指代电视，他们突(🌱)然(🏯)变得非常商业化，他们说“network”（(😖)网(🦓)络）。如果我们对语言如此(🌹)不(🔷)加(🖖)注意，那么当人们说一部电(⛴)影(📩)“上映/出去”时，我们会产生一(🤮)种(🥗)错觉：是某种东西真的出(🦔)去(🔄)了(🌡)，还是我们把它弄出去了？(〰)

曼(🐖)努埃尔·德·奥利维拉：(👍)我(🐔)会用“出来/出生”（sair）这个词(💚)，就(😮)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(😑)那(👴)样(🚝)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏨)她(✳)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔉)如(🤽)今，对于好电影来说，“上映”（(㊙)sortie）(🕔)已(🍪)经变成了一个“出口在这边(🤮)”的(🕣)指示，这是一种摆脱它们的(💮)方(🔚)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📊)拉(🐫)：(🐮)我们的电影也变成了电影(🌋)节(🔨)电影。电影节的作用是向多(📺)样(🛋)化的公众展示电影的多样(😹)性(🤳)。它是不同电影人、国家、(🥨)习(🏝)俗(👒)的一种对照。仅此而已，但这(☕)也(🕸)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🏙)：(🐀)我想您描述的是一个过去(🐵)的(⛲)时(🍽)代，而我见证了它的终结。我(🍩)以(💕)为那是开始，其实那是终结(📌)。那(🌱)是一个电影节确实能帮助(🦁)人(🔯)们(🎥)相遇、讨论电影、讨论任(🖱)何(📳)想讨论之事的时代。一切都(📴)变(📭)了，电影也变了。现在，电影人(🔛)抱(🤸)怨他们的孤独，但他们不再(🔞)交(💵)谈(🎽)，不再讨论，这是他们的错。今(🔕)天(🌝)，电影节越来越多。无论是强(💏)者(🎑)还是弱者，每个人都在各自(📼)利(🐈)用(❄)自己能利用的东西。但在我(🏞)看(❔)来，总体而言，举办电影节是(💯)为(💉)了延续一种对媒体或电视(🧞)而(🎥)言(🧘)很重要的“电影观念”，一种关(🏥)于(🐥)电影神话的观念，这种神话(🎽)曼(🔖)努埃尔（指奥利维拉——(👰)编(🌞)者注）经历了一整个世纪(🍡)，而(🗜)我(📬)只经历了后三分之二。也许(🎚)您(🙏)能感觉到20年代（那时没有(🏚)电(🥒)影节）与今天之间的差异(🧖)？(👶)

曼(🚹)努埃尔·德·奥利维拉：(💃)新(🔬)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😈)是(😸)作为机构，因为那早就存在(🤦)，而(👱)是(🎹)因为有越来越多的观众—(😊)—(🐢)比如在里斯本——去资料(🦍)馆(🖋)看那些没进院线的电影。这(✈)很(🏄)有趣，因为你必须真的热爱(🚞)电(⏯)影(🧛)才会去电影俱乐部或资料(🌘)馆(🍒)看片……

让-吕克·戈达尔(🛍)：(🗒)关于相遇与对话的故事…(🤘)…(🕗)这(🔻)就是我想对您说的：作为(🐜)评(🕘)论家，我不指望别人对我说(💗)好(🖱)话，我不想人们对我说或写(🕤)：(🏂)“您(🚡)的电影太残暴了，太棒了，太(💗)天(🈷)才了，太非凡了！”那时我会问(🤪)他(🐄)们：“好吧，那到底哪里非凡(🃏)？(🍸)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📫)没(🥈)有(🏽)词汇，只是重复：“它是非凡(🌸)的(🛫)！”然而如果他们对我说这真(👽)的(💦)很丑，这里有错误，那我就会(🤱)想(👥)，或(🐔)许对话是可能的：你能告(🚅)诉(🌊)我有错误的都在哪里吗？(⛑)这(😷)证明了今天的评论家不再(👮)想(🐼)交(🎫)谈，而电影人也不想被批评(😟)。而(🕣)我，作为一个评论家出身的(🏷)人(🚫)，我只需要别人告诉我：这(🚿)行(🕓)不通。您是否感觉到需要别(🐨)人(🌓)告(🍤)诉您这不好？这会困扰您(🗝)吗(🚣)？因为我对您电影中行不(🍝)通(🐋)的地方有些话要说，但我不(🌎)想(😀)困(📔)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👇)维(🦌)拉：“当我拿自己与人相较(〰)，我(🦍)会感到骄傲；当别人来评(📜)价(🍾)我(😑)，我会感到谦卑。”这是您电影(🚍)里(🕕)的一句话，非常美。

让-吕克·(🏦)戈(✂)达尔：那是圣人说的，或者(🈳)是(💒)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🆘)德(🎶)·(📮)奥利维拉：我是个悲观主(🚐)义(🤑)者。当有人告诉我我的电影(💥)里(👋)有什么行不通时，我会受影(🗼)响(🌨)。不(♑)过，我想我已经麻木很久了(🐗)。但(🐔)这取决于他们触碰哪里。如(🚃)果(✳)我拳头上有个伤口，但有人(👍)碰(🤾)了(📽)碰我的二头肌，我就会没什(📅)么(⭕)感觉。但如果那个人把手指(🚇)戳(🌔)进伤口里，那我就会尖叫。

让(👓)-吕(😙)克·戈达尔：必须懂得区(🔪)分(⏪)什(🎫)么是好的，什么是坏的。这不(🏙)仅(🤭)仅是说出我们的感受，而是(😞)对(💛)电影进行技术性或科学性(🛂)的(🕙)批(🐩)评。只有新浪潮这么做过。以(🤚)前(💲)谁会说：这个移动镜头是(🎠)好(🏺)的，我们觉得它好是因为这(🥠)个(🌗)，相(📯)对于另一个我们觉得坏的(⚡)镜(⬅)头而言？或者：这段对白(🚟)是(👶)好的，相比之下那段对白是(🌄)坏(🅱)的。今天，这完全丢失了。“作者(😨)”的(👱)概(🥁)念变得如此重要，以至于连(🥏)副(🛵)导演都不敢对你说。唯一有(🌚)时(🥀)敢说的人，唯一我能与之维(🏠)持(🌳)一(🉑)种奇怪的艺术关系的人，是(🙃)制(💠)片人。因为制片人投了钱，或(🕺)者(😳)至少他拿别人的钱去冒险(🍡)，所(📶)以(👕)以这种风险的名义，他敢对(🧢)我(🔅)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌭)我(🔨)说：“噢”，然后我思考。至少，这(✉)提(👧)供了一种反思的可能性，让(🏟)我(🤭)能(🚭)更好地站稳脚跟。如果说今(🛶)天(🈷)的科学家如此强大，那是因(💶)为(💋)他们是唯一还在互相批评(🤗)的(😥)人(🕙)。一位天文学家说：“我看到(💑)了(🍑)月食，我把它拍下来了。”另一(👇)位(🏂)说：“给我看看。”他看了之后(🌇)断(🛌)言(🥖)：“但这明明是月亮！你说什(🍺)么(🏠)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚖)…(🌮)…”；他很恼火，但他会重新(🐴)开(🍃)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🙃)如(🏥)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🌊)间(🛄)，必定有过这样的对抗时刻(🔹)。否(🚶)则，就无法前进。这是我唯一(🚂)需(❗)要(🍀)的：批评。但我甚至得不到(🚱)它(🐐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐁)：(🐶)我需要的更多是拍电影的(✖)手(🦇)段(🌲)。我永远不知道电影会变成(😇)什(🧚)么样。我有分镜脚本（découpage）(🤼)，我(🎋)有演员，我有布景，但我从未(🏅)拥(🏍)有电影。在拍摄期间，“执导工作(💄)”（(📼)realización）在时时刻刻地改变着(🕚)那(🕷)团“星云”的整体构造。具体的(🔐)东(🛄)西只有在我看样片（rushes）的(🎪)那(👃)一(🔏)刻才会出现。我讨厌看样片(🔓)，我(🛷)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔲)达(🛳)尔：我想我们都是这样。只(🌓)有(😑)希(🎵)区柯克在看样片时是高兴(📌)的(🚨)。所以，作为评论家，这就是我(🎺)想(🤦)对您的电影说的话：起初(🚺)我(🕕)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🖖)》—(🌬)—译者注）行进，但在某一(👃)刻(🌴)我跳脱了出来，开始思考别(🥪)的(💆)事情。我想：啊，这里没那么(🗯)好(👹)了(🚻)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏒)想(🤳)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🤒)来(🌷)我醒了，回到了自我意识当(📺)中(⌚)，而(🤮)就在那一刻，电影里有人说(🗝)出(🍷)了“引力”这个词。于是我对自(🥈)己(🛬)说：最终，这部电影是好的(🔺)，我(🌂)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🖖)·(👩)奥利维拉：的确，这就是电(💶)影(🥁)的主题：引力与万有引力(📓)定(🐜)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚥)科(😟)学(🕤)、更技术的角度来看，如果(🧗)我(🍨)是您电影的副导演，我会对(🤧)您(🕖)说：“您确定吗，或者您能更(🔈)好(👟)地(🚵)向我解释一下，以便我能帮(⏭)助(📔)您，为什么您选择这位女演(📒)员(🕥)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💠)，而(🆚)成年后的艾玛却选择了另一(🚸)位(🖇)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎦)是(📌)故意的吗？”这便是我的批(🐉)评(💿)：第二位女演员不如第一(🦀)位(⤵)，或(🔏)者至少，当第二位女演员出(💅)现(🆗)时，电影下坠了，这就是引力(🕜)。然(⛷)后它又升起来了。

曼努埃尔(❄)·(🚯)德(🍠)·奥利维拉：答案很简单(🚗)：(🤾)起初，我是为第二位女演员(📘)莱(💘)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚂)电(🎊)影。这个女人当时处于危机和(🚏)抑(🎻)郁状态。我的制片人保罗·(💻)布(👥)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(✔)选(🤪)她。在我改编的那本书，阿古(👳)斯(🙍)蒂(🔍)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💃)罕(👀)山谷》中，有一句非常美的话(🤺)，说(🍊)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😝)一(🏎)样(🌞)落在她毛衣的背上”。为了拍(🍗)摄(🔎)这句话，我要求改变莱奥诺(📌)·(💲)西尔韦拉的发色，她是金发(🌋)。她(😩)对此感到很受伤。那场戏拍得(🥧)很(🍤)糟。于是，不得不找另一位女(🏢)演(🧢)员来演青少年的艾玛。这就(😖)是(📇)对您技术性批评的技术性(🕓)回(💁)答(🦁)。我想补充一点，电影总是伴(⬜)随(🔋)着“偶然”和运气。正是这些使(🛂)我(🍷)振奋：所有那些在实现过(🧚)程(👞)中(🥈)涌现的小事件。这是一种我(🌄)不(🎳)太理解的现象，它既可能导(🎴)致(😍)最坏的结果，也可能导致最(🌼)好(🎤)的结果。没有一部电影是不靠(🤤)运(🙅)气的。它是一种创造，一部电(💨)影(🔦)是一个人的构想，很难进入(📧)其(🕠)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🃏)可(🥛)以(👆)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎪)·(✒)奥利维拉：可以准备，但不(🗻)能(🕺)修复（reparada）。就像生活。事物就(☔)在(😘)那(🦍)里，等着我们去拍摄。您想修(🎋)复(🦐)什么？饥饿、在非洲死去(🌶)的(🏠)孩子，是的，这很重要，值得修(🤬)复(🔁)，需要尽可能广泛的公众。但一(🤧)部(👉)电影不是，它是一团巨大的(🈂)混(📄)乱，我因此在我自己面前感(🍔)到(🚤)渺小。话虽如此，我接受您关(🎳)于(😕)您(✳)“离开”我的电影又“回来”的批(📷)评(🤘)：必须非常敏感才能进出(💑)电(🐮)影而不迷失。的确，这就是引(🐤)力(🛡)定(🚀)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🙇)常(🌆)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚙)从(🔣)博物馆出发做电影的。我们(🚍)发(🐚)现了电影资料馆。我们在那里(🏋)出(🕉)生。当然，我们小时候看过卓(🚃)别(🚛)林，但没人会在四岁时说，看(💪)了(🏮)《救火员》后我要拍电影。所以(🏯)我(🐨)脑(🏟)子里总有一个参照系。因此(🚊)我(⛅)认为作品比人更重要。这并(🏖)非(🦔)对每个人来说都那么显而(🦕)易(🏤)见(🚸)。女人的作品是庇护男人。而(😜)男(🎬)人，为了处于相对平等的地(🏸)位(😺)，所能做的一切就是制造作(🕶)品(🎴)：绘画、文学或政治、战争(🐧)、(📳)失业、贸易。归根结底，我对(🗣)“人(😑)”（这里戈达尔专指作为创(🧛)作(🐬)者的人——译者注）不怎(😭)么(😢)感(💠)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌧)奥(😶)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍱)趣(🛰)。如果我们住在同一个城市(🐢)，比(🔭)邻(👪)而居，我想我也不会比现在(🕺)更(🔂)多地见到您。当然，见面时我(🔘)们(🚵)会更好地谈论电影，但也仅(🦄)此(⭕)而已。如今让我震惊的是，媒体(🌖)对(♌)“个性”这一概念的开发远甚(💃)于(💈)对“人”的开发。人在作品中，作(⏳)品(🕥)在人中。有些人不创作作品(🚋)，而(✒)是(😉)创作生活，尤其是女人，这本(🚲)身(📚)就是一件作品。男人被迫创(🎯)作(👄)作品，因为他们通常什么都(🤷)不(⛰)做(🍿)。我常像布努埃尔那样说，电(🎖)影(🎸)对我来说是最重要的。但如(🧢)果(🖌)把一个孩子的生命和一部(👤)电(🤐)影的上映放在一起权衡，我不(👌)会(🙅)犹豫一秒钟：孩子优先于(🎺)电(👗)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐛)拉(🦓)：自然如此。从这个角度看(🚠)，我(💛)也(♋)断言艺术没那么重要。

让-吕(🎶)克(🚧)·戈达尔：但既然如此，如(🗿)果(💒)不那么重要，那就不必做了(🦏)。女(👳)人(👎)们更合乎逻辑，她们在生活(🚏)中(📇)做这事。我不确定能否如此(🚈)轻(📆)易地说艺术不重要。尤其是(🤷)今(🕎)天，当艺术稀缺而许多孩子死(📻)去(😾)时。这是否意味着我们让艺(📣)术(🐀)活得太久，而牺牲了孩子？(🗞)

曼(✴)努埃尔·德·奥利维拉：(🍢)艺(🕠)术(📯)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤘)的(🖤)位置，是人类的虚荣。那种表(✖)达(🐠)世界观的方式，说“这个，这个(💤)，这(📃)个(🙎)，这个行不通”，是一种虚荣的(📑)发(🔹)作。它是世俗的。艺术比艺术(🕸)家(🗿)更崇高、更有趣。一部电影(⏩)总(😦)是比电影人更聪明，正如斯特(❎)劳(🆘)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎻)走(🎮)出来展示自己的那种方式(😚)，仅(📇)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⚡)·(🥐)戈(🌫)达尔：这也是孩子的态度(❣)：(🍑)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👿)埃(🗺)尔·德·奥利维拉：是的(🚟)，当(🖊)然(➗)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚊)术(🐑)与艺术家之间的这种差异(😷)，也(🎺)是历史与艺术之间的差异(🔑)。历(🚻)史展示了民族、文明、情感(😓)、(🏳)趣味的演变。艺术展示了这(🍤)些(♊)演变中的实体。我们都有责(🔄)任(🦄)，尽管作为导演我什么也做(🚀)不(🕙)了(🗡)。作为导演我只能做一件事(🌦)，就(😔)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎬)术(🚕)家在创作的那一刻总是对(🌈)的(📵)。那(🍻)是他们的虚构，是他们的内(🐉)在(🦕)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍄)不(🗄)这么认为，一切都在外面。

曼(📏)努(😚)埃尔·德·奥利维拉：是的(🦍)，在(➗)那之前（是这样）。但之后(🤾)，一(🍡)切都会进入脑海中，然后再(📓)出(🍃)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐉)一(🐝)块(🍲)海绵一样面对电影，准备好(🛺)吸(🕋)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🙉)我(🛂)不确定这是个好比喻。当然(🏪)，电(🍿)影(🌸)有其奇观性和诗意的一面(⚾)，这(🚌)是电影的深层使命。但这一(👃)使(⏸)命只有在最初进行了实验(😓)、(⛓)验证和劳动——我们可以称(🍟)之(😖)为电影的纪录片层面——(🐺)之(🥨)后才能实现。伟大的艺术家(💞)身(😀)上都有这一点，您、皮亚拉(🥑)（(🦇)Pialat）(🌮)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥚)Anne-Marie Mié(🐷)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(💎)、(🧟)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤙)非(🥄)常(⛩)不同的人身上都有，我有时(🔬)也(😳)有。以爱森斯坦为例，没有比(🛒)爱(♒)森斯坦更抽象、更风格家(🌹)或(🛅)更风格化的人了。然而，如果今(🍤)天(🚍)我们要展示十月革命的镜(🦁)头(🕡)，我们不会在当时的新闻片(🆔)里(💯)找，新闻片使用的是爱森斯(⛱)坦(🌖)关(🍵)于十月革命的影像，那完全(💝)是(🌘)被调度（mise en scène）出来的影像(💐)。当(📏)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(♓)纳(💥)努(🚺)克》的相关叙述时，我们得知(🏻)弗(💆)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌉)，和(🚽)他们吵架，强迫他们每天去(👊)捕(🕰)鱼（即使他们不想去）。总之(🎴)，他(🎻)和他们组成了一个电影摄(🐱)制(🦆)组，并变成了一位了不起的(🈲)人(🤶)类学家。因此，这里存在着整(🔢)全(🎤)的(🍀)纪录片层面。在今天，这种方(🦓)式(🍧)——即使不能完美了解电(🍄)影(🧣)史，也至少对其有所感觉的(🧕)方(🚈)式(🌱)——对许多人来说已经遗(🕉)失(🍲)了。必须拥有这种对电影史(🔏)的(🗻)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🆗)学(🙏)史有着深刻的感觉，他知道当(💺)他(📥)写下一个句子时，其中有些(📊)词(🔶)是在拉丁语时代发明的，有(🐯)些(🐕)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎃)写(🦑)下(🐼)这个词的时刻，通常背负着(🦈)所(🚙)有的精神重担和他所感知(👰)到(🕘)的所有过去，正处于文学的(💾)现(🗜)代(🐽)，处于其成熟期。在电影中，很(🔃)快(🦖)，在世界所接受的美国影响(🦇)下(🌐)，部分纪录片式的工作被抛(🤝)弃(🔯)了。我们立刻走向了奇观，而这(🏂)只(📩)不过是最终的使命，是电影(🦄)的(✡)弥撒。在今天的电影中，人们(🔍)举(🤾)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(✉)的(🐘)艺(🎊)术家，诚实的艺术家，首先进(👵)行(💁)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔩)，面(💑)对或多或少忠实的公众。美(🚐)国(❌)人(😮)规范了弥撒。对他们来说，在(🈳)弥(⚾)撒中重要的是募捐（quête）(⛲)：(👂)一场成功的弥撒就是教堂(⤴)里(🆗)座无虚席、募捐数额可观的(🆕)弥(🆕)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🤠)拉(🕤)：募捐（quête）是我下一部(🛋)电(😣)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🗼)：(🧠)我(🕜)不募捐（quête），我只调查（(🛢)enquê(🖤)te），我专注于做一名预审法(🍄)官(📈)。我审理投诉。批评应该通过(🚚)祈(🦖)祷(🤖)来表达，而不是通过弥撒。关(😌)于(👖)弥撒，人们无话可说。或者只(🏷)能(😉)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🖤)。”祈(🏏)祷也是一种练习，就像运动员(🌩)的(💈)训练、钢琴家的音阶练习(🅰)一(📬)样。当人们进行批评时，应当(🎨)批(🐦)评那些音阶以及这些音阶(🍲)所(👙)能(👘)带来的效果。

曼努埃尔·德(🅱)·(🕗)奥利维拉：奇观和弥撒我(👉)不(♑)感兴趣。重要的是行动的欲(🍍)望(📓)。您(📁)想拍电影，我想拍电影，就像(🐾)此(🎉)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💟)：(🏊)“我拍电影的方式就像某些(🐔)英(⬅)国人独自去森林打猎。他们搭(🚏)起(🍫)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤝)上(💑)他们都会刮胡子，纯粹为了(💺)乐(🔤)趣。”我觉得这很好。必须反思(💊)这(💩)一(😩)点，关于欲望。它就在人心里(🧤)，就(👺)像一个画家画着没人看的(💫)画(🐲)，但他不会停下。欲望就像独(😨)自(🈷)绽(✌)放于原始森林中心的绝美(🌿)花(🎢)朵，它凝聚着对果实的向往(👠)，为(🛐)了自己，也依靠自己。如果遇(👣)到(🏋)一道注视着它、并发现它的(🔢)美(🏤)丽的目光，它便会绽放光采(🐔)，她(🀄)的美丽会变得引人注目、(😂)脱(🏞)颖而出。但这样的目光往往(😠)来(⏹)得(😥)太迟，人们为了抢占土地，已(💝)经(🛀)烧毁并铲平了森林。在您和(❓)我(🍊)之间，有许多差异，这是幸事(🔡)。语(⏳)言(🍏)、国家、文化的差异。您选(🧜)择(🥛)了一种略带挑衅性的电影(🔊)，它(🐆)破坏了叙事的传统秩序。您(🌊)从(💶)混沌中出发寻找，为了将无序(➖)变(📻)为有序。我也试图将无序变(❤)为(🎃)有序，虽然徒劳，我承认，但我(✝)仍(😌)在寻找。我想这就是我们的(📶)电(⛽)影(📢)的区别：我的电影较为接(🔑)近(🔗)一般意义上的电影，而您的(🌔)电(🐚)影是某种特殊的电影。

让-吕(🤼)克(🦂)·(🆔)戈达尔：我会说我们做的(✂)是(🥢)同一件事，但您抵达了，而我(🎶)尚(🍪)未真正成功过。所有人自然(🌎)地(🎂)遵循着科学的图景，从混沌出(📻)发(🙈)以建立某种秩序。这“某种秩(📏)序(🔛)”或多或少有些不确定，人们(📑)也(👀)或多或少能抵达一点。有些(✉)时(🖲)候(🗾)我们做不到，我们抵达不了(🛢)。在(🏳)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏺)提(😠)取了出来，在另一部电影里(🕸)将(📽)会(⬜)是另一块。从一块碎片、一(🖌)张(🧘)照片出发，我为自己创造一(😸)个(👭)世界。看到您电影的一些片(🈂)段(🆔)，我想到了皮亚拉的《梵高》中的(📳)时(➖)刻，那也是我喜欢的。用简单(😬)的(🤞)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🔡)—(📇)—尽管区分它们没有太大(🧗)意(🔎)义(🏮)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🎛)》中(🔸)停留在外部，但他只谈论内(🎸)部(🚬)。在这个意义上，他更接近维(🍦)斯(👙)康(🕖)蒂的传统。而您恰恰相反。您(👺)停(🌜)留在内部。但在电影中我们(🏹)无(🕸)法展示内部，只能感受它，但(👰)它(🌬)依然是不可见的，否则它就不(🦀)再(🎈)是内部了。

曼努埃尔·德·(🍶)奥(🎠)利维拉：甚至可以拍摄灵(🎧)魂(⏸)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛡)时(🕺)候(🕍)人们说：鸡是由内部和外(📌)部(👪)组成的。掀开外部，看到内部(🌫)；(🈴)如果掀开内部，就看到了灵(🔰)魂(😉)。我(✨)会说您从背面拍摄内部，尽(⏬)管(🤮)您总是从正面拍摄人物。考(😺)虑(🖲)到这种严谨而有强度的方(🗞)式(🔙)，您电影中让我一度感到困扰(🙎)的(📴)，是一种幸好还算人性化的(🎡)不(🎻)完美，这种不完美使得您有(🌱)必(💓)要去拍其他电影。让我困扰(🛍)的(🐌)是(🚇)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📁)机(🔣)离放映机太近了。摄影机并(🌪)不(🤬)是生来就是要与放映机保(🧛)持(⭕)一(🚫)致的。放映机会进行传输。就(🏠)像(🔢)放射科医生拍X光片：他不(🔓)满(🌜)足于从正面拍，他也从侧面(😐)、(🤧)背面、对角线拍。然而在开始(😒)时(📨)，在放映的那一刻，所有图像(🍋)都(🐩)将是平面的。当然，我们会说(🥩)这(🥞)是一个图像，但我们是和图(🥌)像(🐻)打(👯)交道的人。这并不意味着摄(🚺)影(㊗)机必须一直移动。

这就是导(😖)致(🏴)您电影中某些时刻出现“空(🧢)洞(😺)”的(🏍)原因，也就是那些观众——(📭)糟(🌉)糕的观众，如今的观众——(🔟)称(🏊)之为“冗长”的东西。我不是说(🖇)我(🛠)抱怨电影长，甚至如果一开始(📸)我(🧕)看到有好东西，我会很高兴(🌃)电(🐦)影很长。我可以安心地打个(📭)盹(🐈)，我确信我会找到它们。这就(💟)是(👷)我(🌡)所说的对一部电影进行科(🎿)学(🌵)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍓)奥(🍳)利维拉：我和您一样，把摄(🤢)影(😌)机(🌟)放在我认为它必须在的精(😧)确(🐲)位置。就是这样。为什么那里(🧐)比(❗)这里好？我不知道为什么(👈)。

让(🖤)-吕克·戈达尔：如果我们能(🏹)稍(🏼)微解释一下为什么就好了(♏)。

曼(🐢)努埃尔·德·奥利维拉：(🏸)力(🥥)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍣)松(🚕)通(👂)过《圣女贞德的审判》教会了(🤖)我(🐭)这一点。我们也可以称之为(😰)客(💟)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐊)有(🤭)种(😔)感觉，电影人，无论是好是坏(🏪)，都(🥏)有一个想法，一种需求，然后(⛄)，好(⏺)吧，他们寻找有足够钱的人(💅)来(🖋)实现这种需求。他们的工作方(🍜)式(🔷)就像一个人说：今晚我想(😿)吃(🤴)肉酱意面。于是他看看口袋(📑)里(🛬)有多少钱，或者让妻子或朋(💓)友(🍟)做(🚠)肉酱意面。老实说，我一直是(💭)反(🔭)着来的。制片人对我说：“德(✋)帕(📌)迪[11]约有档期，也许是时候和(📪)他(🎦)拍(🤼)部电影了。”既然我们不富裕(🈚)，我(🅾)们接受，也许我们能马上拿(🎫)到(😿)钱。然后，签了合同。再然后，必(💄)须(🔖)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎟)·(❔)德·奥利维拉：我做的完(👚)全(🍾)相反。我表现得好像合同早(🐧)已(🎱)签好一样。我写故事，预测一(👣)切(🛩)，然(⭐)后在最后一刻，救星来了，那(🧑)就(➰)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🐨)生(🎣)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏆)期(👇)间(😾)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🖇)拜(🥄)，当然还有《包法利夫人》。在法(😋)国(🍖)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌑)的(🔲)，况且我还是个葡萄牙导演。而(👝)且(🏾)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤛)。于(⛰)是我想，可以做点更有趣的(🧝)事(📱)：可以问问作家阿古斯蒂(🐑)娜(👝)·(🚝)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎱)《包(🌍)法利夫人》写一部小说，一部(🤢)我(💨)随后就会改编的小说。她接(🎿)受(🧔)了(🅱)。必须等她写完，等它出版。在(⌛)此(🖨)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍺)特(⛵)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🌰)际(🌄)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚘)克(📷)·戈达尔：您说：我知道(♒)这(🔞)部电影将会是什么，但我不(🎰)知(🎊)道是否能拍成。我说：我知(🔲)道(🐬)电(🐝)影会拍成，但我不知道会是(🕹)怎(🛤)样的电影。我不仅知道某部(🏌)电(📬)影会拍，而且我还承诺了要(⏰)拍(💷)，这(🔼)更糟糕。因为我总是害怕拍(💠)不(🥝)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏅)奥(😿)利维拉：这也是我的噩梦(🈺)。

让(♒)-吕克·戈达尔：但您对我电(🧖)影(🌹)的批评是什么？就像美食(🖥)评(😩)论家会说：“这里的肉煮过(😟)头(🐮)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚦)埃(💻)尔(🕖)·德·奥利维拉：一部电(🔺)影(🐂)不仅仅是我们所看到的图(🐊)像(👩)。图像是符号，声音是其他符(🥐)号(🍠)，词(🏉)语是另外的符号，它们又会(🎤)唤(💷)起其他符号，引用其他时代(🏟)、(🧙)书籍、电影。如果我们不了(🗃)解(⛷)这些符号及其所召唤的东西(🐈)，我(🤜)们就无法理解电影。词语在(🕝)您(👌)的电影中强有力，它赋予了(♉)电(🍅)影力量。图像有另一种与词(🔆)语(🐥)无(🎌)关的力量。这很美妙。但我距(💿)离(🔐)完全理解您的电影还缺了(♍)点(♟)什么。电影是一种旨在拍摄(✒)仪(🏭)式(📕)的仪式。您电影中的仪式，是(🌽)那(🎚)些在镜头间或镜头中穿梭(🍞)的(💛)人。我们并不完全了解这种(🔁)仪(🛅)式的含义，我们遗失了它们的(🎠)意(📚)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚚)，面(💛)纱的仪式。我们看到女演员(💊)在(💻)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍩)起(🏔)了(🎞)面纱。如果我们不了解古代(🧒)包(🍻)办婚姻的仪式——要求由(👰)丈(🥨)夫掀起妻子的面纱，第一次(🥖)展(😄)示(🔺)她的脸，以此确认他的幸运(📒)或(👒)不幸——我们就无法理解(👫)她(🥧)这一举动的放肆。因为我的(🏷)主(😸)角知道自己很美，她可以放肆(🦉)地(🙌)掀起面纱：看我多美！如果(🤷)我(👒)们不了解这个仪式，这场戏(⛅)的(🕰)意义就丢失了。我错过了您(🐺)电(🦓)影(🌷)中许多仪式的含义。我真希(🏳)望(🐱)有人能在我耳边悄悄向我(🏂)解(⏮)释。您在特殊效果上做了很(💒)多(🍚)工(🍤)作，不断用声音、词语、图(🎠)像(🛷)进行挑衅。这是您的形式，是(📈)另(😷)一种形式，无所谓好坏。您做(⏯)得(🌹)很好。我更喜欢没有特殊效果(🆙)的(🙍)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🦃)-吕(🔗)克·戈达尔：如果英语说(🎻)得(🍘)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚠)去(🥠)很(🗄)多东西，但我们依旧能分辨(🔟)它(🧓)是好是坏。《德国九零》由许多(🌚)仪(🔚)式和晦涩的东西构成。

曼努(🆔)埃(🧀)尔(❕)·德·奥利维拉：是的，但(🔟)即(🥜)便这些符号实际上难以理(🎩)解(🏂)，但它们反倒更清晰、更可(🖌)见(🍝)。我喜欢这部电影的地方，在于(📗)符(♊)号的清晰性与其深刻的模(🆚)糊(😏)性相并存。另一方面，这也是(🛵)我(💡)喜欢电影的原因：大量精(📄)彩(🔒)的(🥈)符号沐浴在无需解释的光(🔉)芒(🏩)之中。正因如此，我才相信电(👏)影(🛬)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎻)常(➖)感(🤞)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😠)福(🌛)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🌐)《解(😱)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🀄)德(🐝)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🖼)心(⛓)人物，唯物主义哲学家、文(⏬)艺(🥁)批评家与作家，百科全书派(🏜)代(🌊)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🍎)《宿(🌥)命(🍁)论者雅克和他的主人》等。

2、(📞)夏(🚜)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⛏)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥡)，法国象征派诗歌先驱、现(👑)代(😘)主(🖕)义文学奠基人，兼具诗人、(🌁)艺(👶)术评论家与散文诗之祖等(🤭)多(🏍)重身份。他的代表作《恶之花(🏜)》(1857) 是(🚿)19世纪欧洲最具影响力的诗集(🐙)之(🔮)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⬛)国(🏣)艺术史学家、评论家与散(👍)文(🦑)家。他率先关注电影作为 "第(🚁)七(💧)艺(😛)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌓)术(🆎)家的评论极具前瞻性，深刻(👚)影(🅾)响现代艺术批评的发展方(💬)向(👍)。

4、(🎽)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(📧)国(📮)小说家、艺术史学家、抵(🚟)抗(🍵)运动战士，还担任过戴高乐(💈)时(🔵)期的文化部长（1958-1969），其作品与(🔴)行(⚫)动深度融合了存在主义哲(🌀)思(🔂)与历史使命感。

5、法语单词(🔭)sortir虽(💽)然有“上映、某部电影推出(🚃)”的(🥓)意(🗞)思，但其核心意义为“出去、(✂)离(🤵)开”，所以戈达尔才会玩这样(😮)一(🛏)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(💳)语(✨)中(🌼)既可指广义的“公众”，也可以(🍮)指(♏)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏩)・(🐯)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥃)国(😲)浪漫主义画派的领袖与核心(🐉)人(👾)物，代表作有《自由引导人民(💴)》（(🦁)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔵)中(💪)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🧀)维(😖)尔(🤣)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🙃)频(🤦)艺术家，戈达尔晚年的生活(🈴)伴(🍻)侣与合作者。她与戈达尔共(🛌)同(➰)创(📎)立制作公司，并与其联合执(🌂)导(🛃)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌩)》（(🏑)1983）等多部作品，深刻影响了(🎲)戈(🌅)达尔后期创作中私密对话与(🦒)家(💕)庭影像的风格转向。她本人(📜)亦(🎅)是一位独立的创作者，其作(🍲)品(😘)以哲学思辨探索两性关系(😔)、(🧘)语(🐄)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏜)什(🎻)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🛋)家(⭕)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🉐)族(📪)志(♌)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚔)表(🏴)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👾) “尼(🔓)日尔电影之父”，其跨学科实(💣)践(🖥)深刻影响了纪录片与视觉人(⏭)类(🏌)学发展。

10、奥利维拉下一部(💧)电(🍑)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(⬜)讨(😑)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚂)・(💨)德(🚮)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🚨)演(🥌)员、制片人、导演与跨界(👛)企(😁)业家，是法国电影黄金时代(🎹)的(🏉)标(🔭)志性人物。

12、克劳德・夏布(🛃)洛(🐗)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👡)导(🥡)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏻)、(🤼)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(🤔)虎(🌜)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🥧)和(🆗)冷峻的社会批判视角闻名(🔶)。由(🎴)他执导的《包法利夫人》由伊(🐩)莎(🏍)贝(💕)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🐦)上(🛁)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🌘)布(🚈)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🖍)具(😒)影(🔎)响力的浪漫主义小说家、(🌌)剧(🌉)作家与文学评论家。