文(🐨) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏯)埃(🔹)尔(✉)·(🥝)德·奥利维拉

（本文(⛴)由(👉)Gemini AI翻(🍵)译(😝)，再(🌑)经过了人工的逐句(🌑)校(🤺)对(🏁)与(👕)润(🛌)色，并添加了一些必要(🎭)的(🚿)注(🌼)释(🈲)。由于并未找到法语原(🏓)文(🆕)，本(🎵)文(🕰)翻译同时比照了西班(🏬)牙(👫)语(😴)和(🐌)葡(🧠)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💼)努(🔈)埃(🦈)尔(💬)·德·奥利维拉的《亚(🏖)伯(✳)拉(🥍)罕(🌩)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(💇)·(🅿)戈(🌒)达(🥗)尔(🚁)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐜)乎(🎟)同(🖤)时(🙌)在巴黎的银幕上映。借(💒)此(🧚)契(🏮)机(👱)，戈达尔提议与奥利维(👫)拉(🐕)会(💜)面(🏏)，旨(🌼)在就这两部影片展(🕥)开(🚳)一(🛋)场(🐕)“科(⛺)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏈)克(❇)·(🗑)戈(💠)达尔：没问题，巨大的(🐓)声(🏆)响(🕗)是(🐵)我对公众做出的唯一(🥓)妥(😝)协(🧕)。您(🛤)知(🛂)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏜)对(🦑)“批(🎆)评(🤩)”的定义吗？“批评就像(Ⓜ)溃(🥟)败(✈)军(😙)队里的士兵，他开了小(💖)差(⛏)，投(🥫)奔(🎲)了(📓)敌营。谁是敌人？是公(🎹)众(👎)。”

曼(🚼)努(🌉)埃尔·德·奥利维拉(💯)：(🌍)那(☔)您(🗂)呢，您知道伯格曼是怎(⭕)么(💊)评(😰)价(😞)影(📏)评人的吗？“某些影(🎋)评(📘)人(🦊)在(🚣)我(🥌)看来就像是在试图教(🈯)我(🌟)们(👧)如(🙆)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👧)·(🐳)戈(⏩)达(🧞)尔：我请求让我以评(💓)论(👡)家(👰)的(🥢)身(🐰)份展开这次对话。与其(🧟)扮(⭐)演(🏬)“作(♎)者”，我更愿意去见某个(🔎)人(🍏)，谈(🖤)论(✊)他的电影，或许偶尔也(🗻)让(🏆)那(🈷)个(🏼)人(🤨)谈谈我的电影。如果这(🦗)能(🎄)从(🍹)宣(🔒)传角度对两部影片有(😋)所(🚆)助(🚧)益(💂)，那我们就这么做吧。电(🐰)影(🌛)是(😝)对(🖼)现(🥣)实的一种批判，从这(🔛)个(🌺)角(🛌)度(💢)看(📤)，我是非常传统的；而(👄)且(🏺)作(🤩)为(🛴)一名用法语拍摄的电(🆔)影(🍣)人(📄)，我(🔎)始终带有对电影的批(😳)判(🏅)态(🏭)度(📻)。一(🔨)直以来，法国的伟大之(🔒)处(🎹)之(🏰)一(⬛)在于拥有批判性的视(🕕)点(🔲)，即(⛽)便(🕯)这个国家对此一无所(⛲)知(🧐)。从(🎼)狄(🌵)德(📈)罗[1]开始，所有的艺术评(⛪)论(🌒)家(🚨)都(🚰)是法国人，经过波德莱(📪)尔(🌹)[2]、(💹)埃(😸)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(👹)就(🏓)是(✏)说(📐)，无(💞)论是不是作家，他们(🤞)都(🃏)是(🏬)有(😧)“风(💛)格”（style）的人。糟糕的评(📀)论(📓)家(🔰)没(😙)有风格。美国只有两个(💤)影(👥)评(🎒)人(♍)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(♟)和(☔)（(🤣)长(👹)久(🤒)以来被忽视的）来自(💚)圣(📩)地(🏢)亚(🚖)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍠)。既(🙍)然(💙)我(👍)们的电影同时上映，我(🐿)想(🌩)提(🐝)出(🙍)第(📓)一个问题：我们要如(🍱)何(🗿)理(😊)解(❎)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏑)为(⬜)什(📭)么(🏂)要让电影“上映”？我们(🐩)在(🥂)让(👢)它(🥋)们(😜)“进入”这里或那里时(🥡)遇(🛡)到(🚄)了(👤)很(🐳)多困难，然后还有些人(📓)没(🏔)做(🚫)什(🤳)么大事，但无论如何，他(🍉)们(🕤)还(😋)是(📠)做了必要的事来把它(🚇)们(🕧)“推(🥀)出(😇)去(😸)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(⛓)奥(📐)利(🆗)维(✳)拉：在葡萄牙语里我(💴)们(🐦)不(🦉)用(🤚)同一个词，因此也就没(🚉)有(➡)这(⛲)种(🐸)双(🧓)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🍦)影(🍋)出(🐸)去(🔤)/上映）。不过，这是个困(🔧)扰(🥒)我(🐞)的(🚵)问题。我之所以感到困(🏷)扰(🤹)，是(🥥)因(🌥)为(🎏)对我来说，必须先展(🎰)示(💇)电(⤵)影(👐)，然(📣)而，在针对电影的评论(⌚)完(🍤)成(🛸)之(🥂)前，电影并未完成。一个(👀)好(🛂)的(🧙)、(😞)聪明的、专注的、敏(🎻)感(🏕)的(🐩)评(🏢)论(😩)家，是观众的代表，他去(🚵)寻(📞)找(📶)那(🦑)部在我看来——即便(🔐)我(🛏)已(💔)经(🤡)拍完了——尚不存在(🥘)的(🥅)电(😍)影(🚼)，他(🥢)要去完成它。观影者与(🍤)银(📞)幕(🏗)之(🔲)间的动态关系实际上(🥧)是(😟)至(🖤)关(📰)重要的，它是电影的一(👴)部(🥑)分(🚠)。我(🛷)说(📽)的是观影者（espectador），不(🐠)是(👖)观(👿)众(🈺)（(⏩)público）[6]。观众，是某种抽象(🐭)的东(🈸)西(🕳)，是非个人的。

让-吕克·戈达(⛅)尔(🛢)：观众是现存的观影者，是被(🦋)商(🧗)业化了的观影者，是买了票(🥒)的(🌿)观影者，他变成了观众。然而(🏕)，他(🚬)身上仍有一部分保留着观(🚷)影(📈)者(🐆)的特质，就像读者一样。如果(✴)我(😜)们谈论的是一部电影，我们(📕)会(👱)说观影者是剧本，而观众则(💼)是(🎿)观(🎢)影者的实现（realización），是他的(🏿)场(🌟)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐶)问(💋)自己：如果电影没人看—(🎵)—(🚗)我的许多电影都没人看，或者(🤳)被(🛹)误读，甚至连我自己也……(🌊)我(🤜)想我们是为了一两个人拍(👍)电(🏵)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🥞)维(🏩)拉(🌗)：但这就足够了。

让-吕克·(🥤)戈(😪)达尔：当然。但我还是想回(💢)到(🈂)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🧝)仅(👱)是(🐞)文字游戏。应该有一些小词(🆘)典(📒)，告诉我们每种语言中电影(🙁)的(🎬)技术术语。例如，我们在影院(😠)看(👹)到的电影拷贝，带有图像和声(🌤)音(〰)的拷贝，在法语中被称为“标(🕵)准(✴)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🦎)奥(💈)利维拉：葡萄牙语也是，标(👱)准(🚴)拷(🍀)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(👧)达(👁)尔：英语里叫“声画合成拷(🔗)贝(🎃)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🦊)”（(🔋)copia campione）(🥪)。我坚持要在词汇上较真，因(🛵)为(👇)例如俄国人对纪录片和剧(👅)情(🐢)片的区分就与我们不同。他(🕉)们(✏)把有演员的电影称为“扮演的(✌)电(🎩)影”，而纪录片——不一定没(🎱)有(🚨)演员——被称为“非扮演的(🎇)电(🥊)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🤒)身(⛳)：(🏡)对美国人来说，它没什么大(🏴)不(💔)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥜)片(🐘)。他们甚至没有一个词来指(🚯)代(💡)电(👛)视，他们突然变得非常商业(🎱)化(🍢)，他们说“network”（网络）。如果我们(💣)对(🎣)语言如此不加注意，那么当(🐾)人(😪)们说一部电影“上映/出去”时，我(👸)们(😫)会产生一种错觉：是某种(🏅)东(📠)西真的出去了，还是我们把(⬅)它(🤡)弄出去了？

曼努埃尔·德(🕦)·(💝)奥(📯)利维拉：我会用“出来/出生(👹)”（(🚚)sair）这个词，就像说“和一个女(🎒)人(🤵)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🎟)中(🕍)这(🍭)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🐑)·(🕚)戈达尔：如今，对于好电影(😗)来(😨)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🏽)个(👺)“出口在这边”的指示，这是一种(❔)摆(🚝)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🤕)德(🐡)·奥利维拉：我们的电影(🧞)也(🐱)变成了电影节电影。电影节(🕟)的(😷)作(🥀)用是向多样化的公众展示(🧘)电(📣)影的多样性。它是不同电影(😓)人(🏧)、国家、习俗的一种对照(📌)。仅(🌁)此(❕)而已，但这也不算太坏。

让-吕(📦)克(🔞)·戈达尔：我想您描述的(⛲)是(🈶)一个过去的时代，而我见证(🎬)了(🔮)它的终结。我以为那是开始，其(🐨)实(🐐)那是终结。那是一个电影节(🥕)确(😖)实能帮助人们相遇、讨论(🚎)电(🌯)影、讨论任何想讨论之事(🛥)的(🚨)时(💕)代。一切都变了，电影也变了(💿)。现(💯)在，电影人抱怨他们的孤独(😒)，但(🍥)他们不再交谈，不再讨论，这(🚏)是(😳)他(🕺)们的错。今天，电影节越来越(🎓)多(🛰)。无论是强者还是弱者，每个(🚘)人(🕎)都在各自利用自己能利用(😐)的(👾)东西。但在我看来，总体而言，举(📚)办(📋)电影节是为了延续一种对(🍼)媒(⬆)体或电视而言很重要的“电(🗡)影(🎼)观念”，一种关于电影神话的(💵)观(📏)念(🌀)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍿)利(🤣)维拉——编者注）经历了(🛢)一(🐿)整个世纪，而我只经历了后(🕹)三(⬆)分(🦀)之二。也许您能感觉到20年代(🐮)（(🏰)那时没有电影节）与今天(🍾)之(🎢)间的差异？

曼努埃尔·德(🥨)·(🌙)奥利维拉：新现象是电影资(🔉)料(🔜)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎙)那(💛)早就存在，而是因为有越来(📼)越(🎻)多的观众——比如在里斯(🐡)本(🔼)—(⛪)—去资料馆看那些没进院(🍄)线(⚾)的电影。这很有趣，因为你必(♍)须(💁)真的热爱电影才会去电影(🙏)俱(🛺)乐(🥠)部或资料馆看片……

让-吕(♉)克(🦕)·戈达尔：关于相遇与对(👤)话(🤷)的故事……这就是我想对(🤖)您(🌄)说的：作为评论家，我不指望(🏟)别(⚡)人对我说好话，我不想人们(🙉)对(🛠)我说或写：“您的电影太残(🥊)暴(🕟)了，太棒了，太天才了，太非凡(🤷)了(🆓)！”那(🧢)时我会问他们：“好吧，那到(💅)底(🌹)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌼)！噢(🏮)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔃)复(💤)：(🕚)“它是非凡的！”然而如果他们(🍢)对(🏅)我说这真的很丑，这里有错(👘)误(🍇)，那我就会想，或许对话是可(➡)能(🚔)的：你能告诉我有错误的都(🎲)在(🧀)哪里吗？这证明了今天的(📝)评(⛱)论家不再想交谈，而电影人(✒)也(🌋)不想被批评。而我，作为一个(🥠)评(🚤)论(🦄)家出身的人，我只需要别人(🥦)告(🌑)诉我：这行不通。您是否感(🚜)觉(🏘)到需要别人告诉您这不好(👡)？(🗓)这(📸)会困扰您吗？因为我对您(🐈)电(🖨)影中行不通的地方有些话(🍇)要(👏)说，但我不想困扰您。

曼努埃(⛳)尔(⛹)·德·奥利维拉：“当我拿自(🏟)己(🔰)与人相较，我会感到骄傲；(🥢)当(🐟)别人来评价我，我会感到谦(🌍)卑(💩)。”这是您电影里的一句话，非(🚥)常(🛂)美(🎰)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎵)人(🎴)说的，或者是诚实的人说的(✌)。

曼(🔃)努埃尔·德·奥利维拉：(😻)我(🏁)是(⛰)个悲观主义者。当有人告诉(🎒)我(💘)我的电影里有什么行不通(🥂)时(🐫)，我会受影响。不过，我想我已(⛱)经(🤲)麻木很久了。但这取决于他们(🔇)触(🥇)碰哪里。如果我拳头上有个(😫)伤(⏺)口，但有人碰了碰我的二头(🥄)肌(💛)，我就会没什么感觉。但如果(⛑)那(🐤)个(🤢)人把手指戳进伤口里，那我(😓)就(🌩)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🥇)必(📃)须懂得区分什么是好的，什(✍)么(💒)是(🌘)坏的。这不仅仅是说出我们(☕)的(👴)感受，而是对电影进行技术(😞)性(🐗)或科学性的批评。只有新浪(📄)潮(📂)这么做过。以前谁会说：这个(💩)移(🏤)动镜头是好的，我们觉得它(🤝)好(🖕)是因为这个，相对于另一个(🧔)我(📆)们觉得坏的镜头而言？或(🐝)者(🚆)：(💤)这段对白是好的，相比之下(📈)那(🚱)段对白是坏的。今天，这完全(🎸)丢(⏫)失了。“作者”的概念变得如此(🐠)重(📢)要(🍌)，以至于连副导演都不敢对(🥌)你(📢)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔈)我(🧣)能与之维持一种奇怪的艺(🏨)术(🚐)关系的人，是制片人。因为制片(🎹)人(Ⓜ)投了钱，或者至少他拿别人(🧖)的(🈳)钱去冒险，所以以这种风险(💌)的(🏚)名义，他敢对我说：“让-吕克(🏔)，这(🎋)行(🍕)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤛)思(👂)考。至少，这提供了一种反思(❄)的(📟)可能性，让我能更好地站稳(😦)脚(🎓)跟(🕵)。如果说今天的科学家如此(🚃)强(📊)大，那是因为他们是唯一还(🛀)在(⏪)互相批评的人。一位天文学(🐛)家(📰)说：“我看到了月食，我把它拍(🌮)下(🔼)来了。”另一位说：“给我看看(😇)。”他(🌂)看了之后断言：“但这明明(🔭)是(👼)月亮！你说什么月食？”另一(💩)位(🔝)说(🤣)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌛)，但(🆙)他会重新开始。在艺术中，在(🌡)艺(🏃)术批评中，例如波德莱尔和(🐬)德(⛩)拉(🚱)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🥔)的(🦁)对抗时刻。否则，就无法前进(🖊)。这(🔥)是我唯一需要的：批评。但(💀)我(🚫)甚至得不到它。

曼努埃尔·德(🥅)·(🎹)奥利维拉：我需要的更多(🦁)是(🐏)拍电影的手段。我永远不知(🐛)道(📲)电影会变成什么样。我有分(🧀)镜(💕)脚(🍌)本（découpage），我有演员，我有布(🎓)景(🗯)，但我从未拥有电影。在拍摄(🎧)期(☕)间，“执导工作”（realización）在时时(👂)刻(💋)刻(⚪)地改变着那团“星云”的整体(🍕)构(♉)造。具体的东西只有在我看(📻)样(🤳)片（rushes）的那一刻才会出现(💀)。我(📸)讨厌看样片，我总是感到绝望(😨)。

让(💹)-吕克·戈达尔：我想我们(🍲)都(🆕)是这样。只有希区柯克在看(⚽)样(🌭)片时是高兴的。所以，作为评(🌮)论(🛁)家(➿)，这就是我想对您的电影说(🙋)的(🐀)话：起初我随着电影（指(🕥)《亚(📕)伯拉罕山谷》——译者注）(🧝)行(🎐)进(🥋)，但在某一刻我跳脱了出来(📢)，开(🛏)始思考别的事情。我想：啊(👄)，这(🕷)里没那么好了，然后，与此同(💒)时(🍯)，我在做梦，我想着引力（gravitación）(💄)，想(🦀)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍄)自(🐁)我意识当中，而就在那一刻(🧠)，电(😼)影里有人说出了“引力”这个(🏏)词(🔑)。于(🚟)是我对自己说：最终，这部(⛎)电(🌪)影是好的，我必须重看一遍(🐗)。

曼(🌴)努埃尔·德·奥利维拉：(🐩)的(🚪)确(🤛)，这就是电影的主题：引力(🎤)与(🖇)万有引力定律。

让-吕克·戈(🐅)达(😗)尔：从更科学、更技术的(🎊)角(🤶)度来看，如果我是您电影的副(🚃)导(🌒)演，我会对您说：“您确定吗(🐹)，或(🎲)者您能更好地向我解释一(🌚)下(🏌)，以便我能帮助您，为什么您(🦀)选(🆓)择(💹)这位女演员来演年轻时的(🚷)艾(🤜)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(😑)却(⛔)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🦃)如(📮)此(✝)不同？这是故意的吗？”这(♈)便(🎿)是我的批评：第二位女演(👷)员(🐍)不如第一位，或者至少，当第(🌜)二(👯)位女演员出现时，电影下坠了(🧔)，这(👈)就是引力。然后它又升起来(🍘)了(👻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(〽)：(📺)答案很简单：起初，我是为(🔠)第(🎞)二(👮)位女演员莱奥诺·西尔韦(〽)拉(🚗)写的这部电影。这个女人当(🚭)时(🕗)处于危机和抑郁状态。我的(🍬)制(🧡)片(🧗)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐺)说(🐛)服我不要选她。在我改编的(🚴)那(👳)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🛁)易(👷)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏿)非(✋)常美的话，说艾玛的头发“像(🌂)一(🎐)滩黑墨水一样落在她毛衣(🔢)的(🔨)背上”。为了拍摄这句话，我要(🦎)求(🛩)改(🔛)变莱奥诺·西尔韦拉的发(😂)色(🍡)，她是金发。她对此感到很受(🈳)伤(🚥)。那场戏拍得很糟。于是，不得(💍)不(🏼)找(😷)另一位女演员来演青少年(🥐)的(🐍)艾玛。这就是对您技术性批(🎠)评(🆘)的技术性回答。我想补充一(🈵)点(🧤)，电影总是伴随着“偶然”和运气(⛔)。正(♏)是这些使我振奋：所有那(🦄)些(🧣)在实现过程中涌现的小事(🤕)件(🎒)。这是一种我不太理解的现(🥉)象(📠)，它(🥍)既可能导致最坏的结果，也(👨)可(🕘)能导致最好的结果。没有一(👹)部(📭)电影是不靠运气的。它是一(⛱)种(〰)创(🥂)造，一部电影是一个人的构(😬)想(🕹)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🎶)达(😲)尔：创造可以被准备吗？(🙋)

曼(🌁)努埃尔·德·奥利维拉：可(📈)以(🥠)准备，但不能修复（reparada）。就像(😻)生(🚑)活。事物就在那里，等着我们(🥨)去(👺)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔈)、(🐬)在(📠)非洲死去的孩子，是的，这很(💻)重(🕹)要，值得修复，需要尽可能广(😗)泛(📇)的公众。但一部电影不是，它(🌸)是(😙)一(🛒)团巨大的混乱，我因此在我(📦)自(😧)己面前感到渺小。话虽如此(🐨)，我(🍦)接受您关于您“离开”我的电(🚝)影(💠)又“回来”的批评：必须非常敏(🥇)感(🖊)才能进出电影而不迷失。的(🌷)确(🙇)，这就是引力定律。

让-吕克·(🙌)戈(🕟)达尔：我非常谦虚地认为(🈴)，新(🎌)浪(⬇)潮的人是从博物馆出发做(🥐)电(✈)影的。我们发现了电影资料(😿)馆(🥣)。我们在那里出生。当然，我们(🐡)小(🌵)时(🕚)候看过卓别林，但没人会在(☝)四(🔟)岁时说，看了《救火员》后我要(🔽)拍(🌵)电影。所以我脑子里总有一(👪)个(💏)参照系。因此我认为作品比人(🏠)更(🥋)重要。这并非对每个人来说(🏅)都(🌔)那么显而易见。女人的作品(🥥)是(🧥)庇护男人。而男人，为了处于(🛤)相(🐻)对(📘)平等的地位，所能做的一切(🥢)就(✏)是制造作品：绘画、文学(🖤)或(👷)政治、战争、失业、贸易(💤)。归(🍶)根(🏹)结底，我对“人”（这里戈达尔(💝)专(🔝)指作为创作者的人——译(🛹)者(📬)注）不怎么感兴趣。我对曼(🖌)努(🍬)埃尔·德·奥利维拉这个“人(🛫)”不(➕)怎么感兴趣。如果我们住在(🆒)同(🎤)一个城市，比邻而居，我想我(🌜)也(💤)不会比现在更多地见到您(🐹)。当(💼)然(⚡)，见面时我们会更好地谈论(🆑)电(🧖)影，但也仅此而已。如今让我(📷)震(🍹)惊的是，媒体对“个性”这一概(✏)念(🍘)的(🚋)开发远甚于对“人”的开发。人(🔄)在(❄)作品中，作品在人中。有些人(🥘)不(🖲)创作作品，而是创作生活，尤(🦎)其(🐹)是女人，这本身就是一件作品(🍟)。男(🙂)人被迫创作作品，因为他们(🏾)通(💕)常什么都不做。我常像布努(🐹)埃(🍺)尔那样说，电影对我来说是(✔)最(🐸)重(⏲)要的。但如果把一个孩子的(🌃)生(🈯)命和一部电影的上映放在(♒)一(🈲)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🧐)：(⛏)孩(✊)子优先于电影。

曼努埃尔·(💃)德(🐛)·奥利维拉：自然如此。从(🚦)这(👂)个角度看，我也断言艺术没(🍬)那(🔠)么重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌚)既(🌃)然如此，如果不那么重要，那(🕳)就(📝)不必做了。女人们更合乎逻(🍛)辑(🥡)，她们在生活中做这事。我不(🏈)确(🏯)定(🔢)能否如此轻易地说艺术不(🐮)重(🚊)要。尤其是今天，当艺术稀缺(👸)而(♿)许多孩子死去时。这是否意(👷)味(❄)着(🤨)我们让艺术活得太久，而牺(📜)牲(🔽)了孩子？

曼努埃尔·德·(💡)奥(🚧)利维拉：艺术不是艺术家(🎫)。艺(🦌)术家，艺术家的位置，是人类的(👾)虚(❤)荣。那种表达世界观的方式(🈺)，说(💹)“这个，这个，这个，这个行不通(🈷)”，是(🐄)一种虚荣的发作。它是世俗(👽)的(🏾)。艺(🌙)术比艺术家更崇高、更有(🛍)趣(🤴)。一部电影总是比电影人更(🎪)聪(🚺)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔊)。导(🎬)演(🚒)或艺术家走出来展示自己(🐣)的(🐥)那种方式，仅仅表明了他的(🔛)虚(🍇)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕣)是(🍚)孩子的态度：“看，妈妈，我画了(🌏)一(🐚)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(📞)维(📴)拉：是的，当然，但这幅画通(🕹)常(🥪)也很漂亮。艺术与艺术家之(📓)间(⚫)的(⛱)这种差异，也是历史与艺术(🎽)之(🏆)间的差异。历史展示了民族(🗞)、(🏽)文明、情感、趣味的演变(🐡)。艺(🦃)术(👟)展示了这些演变中的实体(🔎)。我(🏍)们都有责任，尽管作为导演(⏳)我(🔗)什么也做不了。作为导演我(🚪)只(🦎)能做一件事，就是拍电影。仅此(🈂)而(🐓)已。然而，艺术家在创作的那(🤞)一(🚧)刻总是对的。那是他们的虚(🍀)构(📅)，是他们的内在化。

让-吕克·(🖇)戈(🔪)达(🍋)尔：啊，我不这么认为，一切(➰)都(🌔)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😤)利(🚱)维拉：是的，在那之前（是(👜)这(🥦)样(🕑)）。但之后，一切都会进入脑(🍍)海(💚)中，然后再出来。例如，面对《悲(🆗)哀(🖇)于我》，我像一块海绵一样面(🛫)对(🕺)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(🙅)·(🈂)戈达尔：我不确定这是个(🍁)好(🎷)比喻。当然，电影有其奇观性(❎)和(📿)诗意的一面，这是电影的深(🕔)层(🏔)使(🛁)命。但这一使命只有在最初(😭)进(🎀)行了实验、验证和劳动—(😘)—(👫)我们可以称之为电影的纪(🔈)录(🈷)片(〰)层面——之后才能实现。伟(🏹)大(🔼)的艺术家身上都有这一点(❇)，您(✖)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(⤴)·(🚽)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍵)、(📓)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🥏)什(🌠)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👹)上(〽)都有，我有时也有。以爱森斯(🐒)坦(🔈)为(👔)例，没有比爱森斯坦更抽象(🗨)、(😇)更风格家或更风格化的人(👒)了(👜)。然而，如果今天我们要展示(🍧)十(🎅)月(🌹)革命的镜头，我们不会在当(🍾)时(🦉)的新闻片里找，新闻片使用(🕓)的(🐉)是爱森斯坦关于十月革命(🐇)的(⬜)影像，那完全是被调度（mise en scène）(📦)出(🗒)来的影像。当读到弗拉哈迪(👅)拍(⏭)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎖)述(🖼)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🤴)给(🤧)爱(🗃)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🥩)他(🙀)们每天去捕鱼（即使他们(⛹)不(💯)想去）。总之，他和他们组成(🤾)了(🗣)一(🔞)个电影摄制组，并变成了一(🧛)位(🔹)了不起的人类学家。因此，这(🔓)里(🅾)存在着整全的纪录片层面(🌬)。在(🐭)今天，这种方式——即使不能(📫)完(🏐)美了解电影史，也至少对其(💊)有(🎃)所感觉的方式——对许多(♍)人(🌊)来说已经遗失了。必须拥有(🐰)这(🏘)种(🥏)对电影史的感觉，有点像乔(😋)伊(🕕)斯，他对文学史有着深刻的(🕷)感(😕)觉，他知道当他写下一个句(🖌)子(🤧)时(☕)，其中有些词是在拉丁语时(👈)代(🙄)发明的，有些是在中世纪，而(🎎)他(✨)，乔伊斯，在写下这个词的时(❄)刻(🖱)，通常背负着所有的精神重担(🍬)和(😖)他所感知到的所有过去，正(💑)处(🐹)于文学的现代，处于其成熟(🥖)期(🖕)。在电影中，很快，在世界所接(❣)受(🅿)的(🍢)美国影响下，部分纪录片式(♏)的(⛑)工作被抛弃了。我们立刻走(🕟)向(📉)了奇观，而这只不过是最终(👋)的(📁)使(🌩)命，是电影的弥撒。在今天的(🔛)电(📼)影中，人们举行弥撒，却不进(🔴)行(🌫)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🔧)艺(🌧)术(🎣)家，首先进行他们的祈祷，然(🎍)后(🐩)才是弥撒，面对或多或少忠(⏩)实(⚪)的公众。美国人规范了弥撒(🐩)。对(🏹)他们来说，在弥撒中重要的(📻)是(⤵)募(📊)捐（quête）：一场成功的弥(🥠)撒(🧐)就是教堂里座无虚席、募(🗜)捐(🚮)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🕊)·(🤞)德(🐟)·奥利维拉：募捐（quête）(🤾)是(🧕)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(⤵)克(🧠)·戈达尔：我不募捐（quê(💙)te）(🎠)，我(🕯)只调查（enquête），我专注于做(🎠)一(⛸)名预审法官。我审理投诉。批(🚆)评(🗳)应该通过祈祷来表达，而不(🐵)是(🤳)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥎)话(🌥)可(🌍)说。或者只能说：“美丽的演(🏷)出(🔡)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍎)习(🈸)，就像运动员的训练、钢琴(🔺)家(🌶)的(🏕)音阶练习一样。当人们进行(❓)批(🛍)评时，应当批评那些音阶以(🏿)及(💱)这些音阶所能带来的效果(🦊)。

曼(🗑)努(🧢)埃尔·德·奥利维拉：奇(🎋)观(♍)和弥撒我不感兴趣。重要的(🤴)是(🧡)行动的欲望。您想拍电影，我(🏉)想(🛑)拍电影，就像此刻我想撒尿(🍇)一(💁)样(🍲)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐋)式(✔)就像某些英国人独自去森(🥙)林(🤡)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🥥)守(➿)夜(🛴)。但每天早上他们都会刮胡(🤹)子(📪)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤴)好(🐈)。必须反思这一点，关于欲望(❄)。它(🚞)就(🏄)在人心里，就像一个画家画(🔐)着(🐨)没人看的画，但他不会停下(🚞)。欲(🚍)望就像独自绽放于原始森(💙)林(🌠)中心的绝美花朵，它凝聚着(❇)对(🙌)果(🌴)实的向往，为了自己，也依靠(🏻)自(🍢)己。如果遇到一道注视着它(🔋)、(⛹)并发现它的美丽的目光，它(🗨)便(⛹)会(🔱)绽放光采，她的美丽会变得(🖥)引(👹)人注目、脱颖而出。但这样(🏞)的(🔸)目光往往来得太迟，人们为(🔈)了(📣)抢(🍠)占土地，已经烧毁并铲平了(🎩)森(〰)林。在您和我之间，有许多差(🧑)异(👦)，这是幸事。语言、国家、文(🥧)化(😳)的差异。您选择了一种略带(🔙)挑(🧕)衅(😓)性的电影，它破坏了叙事的(🍾)传(🚩)统秩序。您从混沌中出发寻(🈶)找(❌)，为了将无序变为有序。我也(⌛)试(♒)图(💪)将无序变为有序，虽然徒劳(👚)，我(🔈)承认，但我仍在寻找。我想这(🥗)就(🚀)是我们的电影的区别：我(🦐)的(🐰)电(🚔)影较为接近一般意义上的(🛁)电(🦌)影，而您的电影是某种特殊(🔯)的(👯)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🐁)会(🐫)说我们做的是同一件事，但(🚡)您(🧙)抵(🏣)达了，而我尚未真正成功过(🌰)。所(♏)有人自然地遵循着科学的(🔇)图(👧)景，从混沌出发以建立某种(🎎)秩(🍤)序(🍇)。这“某种秩序”或多或少有些(🎏)不(🔶)确定，人们也或多或少能抵(👟)达(📌)一点。有些时候我们做不到(🍡)，我(🚝)们(🗿)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍒)一(🎓)块时间被提取了出来，在另(👠)一(🆑)部电影里将会是另一块。从(🍱)一(😲)块碎片、一张照片出发，我(👊)为(⛓)自(😭)己创造一个世界。看到您电(💂)影(⚾)的一些片段，我想到了皮亚(🤚)拉(🥢)的《梵高》中的时刻，那也是我(🙎)喜(😾)欢(🌫)的。用简单的词，如内部（interior）(⏫)和(🍜)外部（exterior）——尽管区分它(🐥)们(🚃)没有太大意义，我会说皮亚(👾)拉(🎥)在(🐜)他的《梵高》中停留在外部，但(🔐)他(😑)只谈论内部。在这个意义上(💶)，他(👃)更接近维斯康蒂的传统。而(💳)您(🎂)恰恰相反。您停留在内部。但(🦌)在(📶)电(💄)影中我们无法展示内部，只(🕯)能(🗑)感受它，但它依然是不可见(🆘)的(🐂)，否则它就不再是内部了。

曼(🌋)努(🔜)埃(🦀)尔·德·奥利维拉：甚至(🧠)可(🔲)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🌲)尔(Ⓜ)：当然。小时候人们说：鸡(🤝)是(🗑)由(🛅)内部和外部组成的。掀开外(⏳)部(🍭)，看到内部；如果掀开内部(🚢)，就(🤙)看到了灵魂。我会说您从背(🔍)面(♈)拍摄内部，尽管您总是从正(🚲)面(😵)拍(🚮)摄人物。考虑到这种严谨而(🎌)有(🏒)强度的方式，您电影中让我(🐜)一(✋)度感到困扰的，是一种幸好(🐱)还(🎾)算(🥎)人性化的不完美，这种不完(😭)美(⏹)使得您有必要去拍其他电(🚐)影(🐶)。让我困扰的是没有侧面拍(📨)摄(🤢)的(💸)镜头，摄影机离放映机太近(💂)了(🌁)。摄影机并不是生来就是要(🍵)与(👸)放映机保持一致的。放映机(🖼)会(🤑)进行传输。就像放射科医生(🚩)拍(🦍)X光(🔱)片：他不满足于从正面拍(🚦)，他(🎹)也从侧面、背面、对角线(🤑)拍(🔯)。然而在开始时，在放映的那(👕)一(👚)刻(😸)，所有图像都将是平面的。当(✒)然(🌴)，我们会说这是一个图像，但(🏼)我(❗)们是和图像打交道的人。这(🐈)并(🆓)不(🗒)意味着摄影机必须一直移(🔲)动(🏽)。

这就是导致您电影中某些(🕦)时(🛬)刻出现“空洞”的原因，也就是(🛋)那(🌍)些观众——糟糕的观众，如(🎒)今(📽)的(📴)观众——称之为“冗长”的东(🌎)西(⛲)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌰)至(🌇)如果一开始我看到有好东(🙁)西(🔆)，我(🐃)会很高兴电影很长。我可以(🎹)安(💚)心地打个盹，我确信我会找(🐔)到(🔗)它们。这就是我所说的对一(🐋)部(🥖)电(🦉)影进行科学性的讨论。

曼努(🕒)埃(🚛)尔·德·奥利维拉：我和(🦏)您(🎗)一样，把摄影机放在我认为(🚃)它(❓)必须在的精确位置。就是这(❗)样(❕)。为(🆒)什么那里比这里好？我不(😌)知(🏧)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌕)：(💟)如果我们能稍微解释一下(🏼)为(💪)什(😮)么就好了。

曼努埃尔·德·(🐖)奥(🐢)利维拉：力量来自固定性(🙄)（(🔞)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏴)的(🕳)审(🏽)判》教会了我这一点。我们也(🗽)可(💀)以称之为客观性。

让-吕克·(🎚)戈(🍊)达尔：我有种感觉，电影人(〽)，无(🍹)论是好是坏，都有一个想法(🐾)，一(♍)种(😻)需求，然后，好吧，他们寻找有(🏦)足(💣)够钱的人来实现这种需求(📃)。他(🛣)们的工作方式就像一个人(👢)说(🐂)：(🐈)今晚我想吃肉酱意面。于是(🧑)他(🌻)看看口袋里有多少钱，或者(😫)让(🎯)妻子或朋友做肉酱意面。老(🥛)实(🔧)说(🌔)，我一直是反着来的。制片人(⚫)对(🕹)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🍏)许(😒)是时候和他拍部电影了。”既(🍵)然(🕙)我们不富裕，我们接受，也许(🕢)我(🛏)们(😕)能马上拿到钱。然后，签了合(🚽)同(💨)。再然后，必须拍这部电影，真(🎑)不(😉)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🛫)拉(📏)：(⛔)我做的完全相反。我表现得(⛔)好(🍆)像合同早已签好一样。我写(🔒)故(🐫)事，预测一切，然后在最后一(📠)刻(➕)，救(🈁)星来了，那就是制片人。《亚伯(🎟)拉(🌙)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌧)》（(🔉)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🖤)跟(😵)我谈论福楼拜，当然还有《包(🧀)法(😻)利(💓)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📈)人(😻)》是不可能的，况且我还是个(⌚)葡(👡)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌐)在(💨)拍(💓)他的版本。于是我想，可以做(💧)点(🌿)更有趣的事：可以问问作(🕖)家(🕗)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎱)是(📏)否(🐧)愿意基于《包法利夫人》写一(🖋)部(💜)小说，一部我随后就会改编(🎺)的(👝)小说。她接受了。必须等她写(📒)完(😞)，等它出版。在此期间，借作家(🌳)卡(📨)米(🐽)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🔽)世(🚪)五周年之际，我拍了《绝望的(🎄)一(🚸)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🛅)您(📼)说(🌶)：我知道这部电影将会是(✳)什(🔶)么，但我不知道是否能拍成(🎐)。我(🍕)说：我知道电影会拍成，但(🛃)我(😨)不(🈸)知道会是怎样的电影。我不(😠)仅(🏀)知道某部电影会拍，而且我(🦀)还(🔶)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👞)我(📷)总是害怕拍不了下一部。

曼(🎋)努(🎤)埃(🥔)尔·德·奥利维拉：这也(👇)是(🍌)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(⭐)：(⏹)但您对我电影的批评是什(🏅)么(⬛)？(🖤)就像美食评论家会说：“这(🍹)里(🎖)的肉煮过头了，这里的肉还(🛠)是(📂)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🧕)维(🍦)拉(❌)：一部电影不仅仅是我们(❓)所(🤽)看到的图像。图像是符号，声(🕞)音(👒)是其他符号，词语是另外的(🛐)符(💵)号，它们又会唤起其他符号(🔶)，引(🎓)用(🛣)其他时代、书籍、电影。如(🤮)果(🕡)我们不了解这些符号及其(🛥)所(🦒)召唤的东西，我们就无法理(👨)解(🧀)电(🐸)影。词语在您的电影中强有(🔄)力(🕦)，它赋予了电影力量。图像有(⛵)另(🎵)一种与词语无关的力量。这(🍝)很(🥀)美(🎬)妙。但我距离完全理解您的(👫)电(🐒)影还缺了点什么。电影是一(🔀)种(🧜)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💭)影(🔷)中的仪式，是那些在镜头间(🌤)或(🎭)镜(⛸)头中穿梭的人。我们并不完(📪)全(🕧)了解这种仪式的含义，我们(🛍)遗(📸)失了它们的意义。例如，在《亚(🚄)伯(💉)拉(🧒)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌌)看(🦔)到女演员在婚礼当天，在教(🏔)堂(🏔)里自己掀起了面纱。如果我(🚉)们(🈲)不(🛰)了解古代包办婚姻的仪式(🌽)—(🔭)—要求由丈夫掀起妻子的(🏻)面(⭐)纱，第一次展示她的脸，以此(🌖)确(㊗)认他的幸运或不幸——我(😘)们(🎒)就(📪)无法理解她这一举动的放(🍭)肆(🧛)。因为我的主角知道自己很(🗨)美(🔡)，她可以放肆地掀起面纱：(🔅)看(🌡)我(🛰)多美！如果我们不了解这个(⛹)仪(📁)式，这场戏的意义就丢失了(🤛)。我(💕)错过了您电影中许多仪式(💩)的(🧝)含(📢)义。我真希望有人能在我耳(🙊)边(🎶)悄悄向我解释。您在特殊效(🏔)果(👿)上做了很多工作，不断用声(🍪)音(🎳)、词语、图像进行挑衅。这(🛁)是(🌋)您(🍲)的形式，是另一种形式，无所(🐗)谓(🛑)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏛)没(🎄)有特殊效果的电影。我更喜(📙)欢(🥇)《德(🃏)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(👶)如(📔)果英语说得不好却去看《哈(👸)姆(🍀)雷特》，会失去很多东西，但我(🕒)们(✈)依(🤸)旧能分辨它是好是坏。《德国(🐷)九(🐬)零》由许多仪式和晦涩的东(😢)西(🐶)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💥)维(🎍)拉：是的，但即便这些符号(⛱)实(🍒)际(🥄)上难以理解，但它们反倒更(🎟)清(🐛)晰、更可见。我喜欢这部电(⏮)影(🔪)的地方，在于符号的清晰性(🧝)与(🕍)其(✋)深刻的模糊性相并存。另一(🍗)方(🔶)面，这也是我喜欢电影的原(🈹)因(🈂)：大量精彩的符号沐浴在(✖)无(🦀)需(🔟)解释的光芒之中。正因如此(🌤)，我(⛴)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔓)尔(🧥)：那么，非常感谢。

本次会面(🛴)由(😯)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🔐)织(♐)。

最(🚹)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👛)

1、(😟)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🚟)国(💤)启蒙运动核心人物，唯物主(🕸)义(😳)哲(🙉)学家、文艺批评家与作家(🎸)，百(🤶)科全书派代表，代表作有《拉(🍁)摩(🍕)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚖)他(🎩)的(📥)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔣)波(💥)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎭)歌(🚮)先驱、现代主义文学奠基(📂)人(👐)，兼具诗人、艺术评论家与(👬)散(🔁)文(📠)诗之祖等多重身份。他的代(🌞)表(📭)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(👜)影(🛃)响力的诗集之一。

3、埃利・(💷)福(👿)尔(😕)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔵)评(🛳)论家与散文家。他率先关注(🔭)电(🛀)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🚮)塞(🕗)尚(🖲)等现代艺术家的评论极具(🍦)前(👠)瞻性，深刻影响现代艺术批(🈺)评(🤟)的发展方向。

4、安德烈・马(🍨)尔(🛺)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎦)术(🕦)史(📗)学家、抵抗运动战士，还担(🧟)任(🗯)过戴高乐时期的文化部长(🤖)（(😑)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍭)了(🏳)存(😡)在主义哲思与历史使命感(👦)。

5、(🐩)法语单词sortir虽然有“上映、某(🏷)部(🔠)电影推出”的意思，但其核心(🤪)意(♌)义(🗜)为“出去、离开”，所以戈达尔(✂)才(🍙)会玩这样一个文字游戏。

6、(🕡)Pú(🤕)blico在葡萄牙语中既可指广义(🕳)的(🎪)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🦂)语(🍇)中(🍁)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🎾)Eugè(🥅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🧕)的(♟)领袖与核心人物，代表作有(🕗)《自(😂)由(🌒)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(📦)尔(🦉)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏠)-玛(🚇)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🚰)电(〰)影(⚾)导演、视频艺术家，戈达尔(🚷)晚(🏃)年的生活伴侣与合作者。她(💾)与(Ⓜ)戈达尔共同创立制作公司(🚫)，并(🎅)与其联合执导了《第二号》（(💮)1975）(✴)、(🍺)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐢)，深(🚶)刻影响了戈达尔后期创作(🎥)中(🤠)私密对话与家庭影像的风(🍪)格(🏇)转(⬅)向。她本人亦是一位独立的(🌈)创(😻)作者，其作品以哲学思辨探(😊)索(🔵)两性关系、语言与日常的(💽)诗(🗜)意(🧣)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(📰)演(😽)、人类学家，真实电影（Ciné(🥩)ma Vé(💚)rité）与民族志虚构电影（(🈺)Ethnofiction）(🗡)的开创者，代表作有《夏日纪(🤙)事(🥉)》（(✖)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🛄)”，其(🎱)跨学科实践深刻影响了纪(🔘)录(⚓)片与视觉人类学发展。

10、奥(🗽)利(🕡)维(🅿)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🖱)，涉(⬜)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎵)关(🛏)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(❔)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👅)，法(🍣)国国宝级演员、制片人、(💩)导(🕐)演与跨界企业家，是法国电(🏏)影(🆒)黄金时代的标志性人物。

12、(🎑)克(🌂)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔆)新(🤽)浪(🥔)潮的先驱导演之一，与特吕(📇)弗(🌩)、戈达尔、侯麦和里维特(🦁)并(🎺)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🐳)级(😳)悬(📧)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍥)判(🚣)视角闻名。由他执导的《包法(🚥)利(⛸)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(💮)（(🏰)Isabelle Huppert）(😕)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🆎)卡(😯)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌃)纪(🍺)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏬)主(🀄)义小说家、剧作家与文学(⛔)评(💄)论(🈵)家。