文 / 让-吕克·(📄)戈(🐵)达(🌅)尔(🐑) & 曼努埃尔·德·奥利(⬛)维(💫)拉(🚎)

（(🍷)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🍫)人(🌡)工(🛠)的(🎆)逐(🤷)句校对与润色，并添加(👱)了(🚿)一(🧐)些(📃)必要的注释。由于并未(🌡)找(🖤)到(🍐)法(💥)语原文，本文翻译同时(🚰)比(🏈)照(🐒)了(🍪)西(🕋)班牙语和葡萄牙语(♎)译(🐟)文(🐖)。）(😋)

1993年(📊)9月，曼努埃尔·德·奥(🆔)利(✏)维(🐹)拉(🌊)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🖖)o）(🛸)与(⏮)让(💍)-吕(📐)克·戈达尔的《悲哀(🥕)于(✳)我(👴)》（(🏦)Hé(🌓)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🔤)银(🧖)幕(🌛)上(❄)映。借此契机，戈达尔提(🔋)议(🌡)与(🎃)奥(🧗)利维拉会面，旨在就这(⛳)两(🗨)部(👉)影(🤣)片(🚧)展开一场“科学性”（scientifique）(🎸)的(🕝)探(🛂)讨(🌴)。

让-吕克·戈达尔：没(🌯)问(🌵)题(⛷)，巨(😺)大的声响是我对公众(🍝)做(👠)出(🎀)的(🍋)唯(🔽)一妥协。您知道儒勒(👤)·(🍕)列(👈)纳(🆚)尔(🚑)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🆎)？(🏰)“批(📰)评(🐫)就像溃败军队里的士(🏭)兵(🔂)，他(🍄)开(⌚)了(🐽)小差，投奔了敌营。谁(🚦)是(🌟)敌(🎫)人(🉑)？(🏔)是公众。”

曼努埃尔·德(🏍)·(🤶)奥(🎷)利(✉)维拉：那您呢，您知道(💧)伯(👊)格(✍)曼(💹)是怎么评价影评人的(🍑)吗(🛤)？(🥕)“某(🗃)些(🔉)影评人在我看来就像(🔘)是(😭)在(🥑)试(🏴)图教我们如何奔跑的(🔲)瘸(😹)子(📯)。”

让(🍪)-吕克·戈达尔：我请(🦂)求(⌛)让(😬)我(🎤)以(🔤)评论家的身份展开(🧟)这(🍙)次(🍔)对(🏰)话(🐺)。与其扮演“作者”，我更愿(🖊)意(🌺)去(🗂)见(🎶)某个人，谈论他的电影(🔣)，或(🤗)许(❗)偶(🌶)尔(📫)也让那个人谈谈我(🥊)的(🤩)电(⏱)影(👲)。如(🐡)果这能从宣传角度对(🌫)两(📙)部(👩)影(🛍)片有所助益，那我们就(🤫)这(📟)么(🛢)做(👷)吧。电影是对现实的一(🥉)种(🛅)批(🐷)判(❤)，从(😖)这个角度看，我是非常(🎹)传(🚄)统(🙊)的(🚫)；而且作为一名用法(👼)语(🌱)拍(🍏)摄(🥒)的电影人，我始终带有(⚽)对(✊)电(🤗)影(😅)的(🍌)批判态度。一直以来(🛡)，法(🚯)国(🤰)的(📞)伟(🤭)大之处之一在于拥有(🧢)批(🔋)判(🏠)性(📕)的视点，即便这个国家(⛴)对(🦎)此(🆘)一(🔤)无(🛎)所知。从狄德罗[1]开始(❄)，所(💊)有(⚾)的(🎠)艺(🌳)术评论家都是法国人(🚫)，经(🚅)过(💭)波(🔹)德莱尔[2]、埃利·福尔(🖕)[3]、(🛠)马(👋)尔(👕)罗[4]，也就是说，无论是不(🍯)是(🕙)作(🛏)家(🐱)，他(✴)们都是有“风格”（style）的(🤾)人(🐊)。糟(🦒)糕(🎱)的评论家没有风格。美(🎱)国(🔍)只(🌜)有(🦏)两个影评人：詹姆斯(😾)·(🤨)阿(🦅)吉(♊)（(🧒)James Agee）和（长久以来被(🔟)忽(🤱)视(❓)的(📨)）(㊗)来自圣地亚哥的曼尼(🤽)·(⛰)法(📄)伯(🖼)（Manny Farber）。既然我们的电影(🐱)同(🥂)时(🐓)上(🦎)映(🐂)，我想提出第一个问(📱)题(👵)：(🔡)我(👐)们(🍨)要如何理解“上映”（sortir）(🌰)一(🍺)部(🔽)电(👗)影[5]？为什么要让电影(🏹)“上(😚)映(👖)”？(🚔)我们在让它们“进入”这(😛)里(😏)或(📜)那(⛺)里(👂)时遇到了很多困难，然(📫)后(💑)还(🤐)有(🚓)些人没做什么大事，但(🗽)无(✔)论(🛴)如(😝)何，他们还是做了必要(😟)的(🕳)事(🚔)来(🙈)把(🙆)它们“推出去”（sortir）。

曼(🎻)努(🤫)埃(🔸)尔(👶)·(♉)德·奥利维拉：在葡(👗)萄(🥓)牙(⚫)语(🤹)里我们不用同一个词(💝)，因(🏮)此(🍳)也(👘)就(💏)没有这种双关语。我(🧘)们(👂)不(⏪)说(🍪)“sortir un film”（(🚁)让电影出去/上映）。不(👃)过(🐧)，这(📌)是(😑)个困扰我的问题。我之(🦑)所(㊙)以(🤒)感(💋)到困扰，是因为对我来(🎱)说(🚽)，必(👂)须(👁)先(🛳)展示电影，然而，在针对(🌘)电(👶)影(🎊)的(💈)评论完成之前，电影并(🔧)未(🛐)完(👝)成(🗯)。一个好的、聪明的、(🗯)专(👿)注(🎿)的(📬)、(🌷)敏感的评论家，是观(😶)众(🥊)的(👯)代(📵)表(🐳)，他去寻找那部在我看(📀)来(🤡)—(🎾)—(🥍)即便我已经拍完了—(🙏)—(😅)尚(🤓)不(📮)存(🍢)在的电影，他要去完(📠)成(🤸)它(🍷)。观(🧡)影(🌗)者与银幕之间的动态(🍃)关(✋)系(👛)实(💊)际上是至关重要的，它(💕)是(💻)电(🎟)影(🦓)的一部分。我说的是观(🎅)影(🔁)者(💻)（(🏳)espectador）(🌬)，不是观众（público）[6]。观众(😸)，是(💌)某(➗)种(👢)抽象的东西，是非个人的。

让(🦂)-吕(👊)克·戈达尔：观众是现存(🦄)的(🎅)观(🤹)影者，是被商业化了的观影(🆘)者(🐍)，是买了票的观影者，他变成(🚌)了(🚐)观众。然而，他身上仍有一部(🔕)分(🐊)保(🖲)留着观影者的特质，就像读(📟)者(😫)一样。如果我们谈论的是一(🏰)部(〰)电影，我们会说观影者是剧(🌨)本(📈)，而观众则是观影者的实现(🛒)（(🙇)realizació(⭕)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🦁)。但(💾)我有时会问自己：如果电(🚶)影(🕷)没人看——我的许多电影(🛌)都(🚩)没(🕥)人看，或者被误读，甚至连我(🎃)自(🔭)己也……我想我们是为了(🙅)一(🐥)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🆖)·(🤱)德(🍈)·奥利维拉：但这就足够(💃)了(🥗)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🚲)我(🌈)还是想回到“上映”（sortir）这个(📆)话(👳)题，这不仅仅是文字游戏。应(🤞)该(🔹)有(🌱)一些小词典，告诉我们每种(🌬)语(🥨)言中电影的技术术语。例如(😄)，我(🌡)们在影院看到的电影拷贝(🤑)，带(🐉)有(💌)图像和声音的拷贝，在法语(🚚)中(🏋)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(😗)埃(👠)尔·德·奥利维拉：葡萄(😟)牙(🆔)语(🏋)也是，标准拷贝或同步拷贝(🗻)。

让(💹)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌨)“声(😂)画合成拷贝”（married print），意大利语(🚡)叫(💯)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(✍)词(🏳)汇(🍳)上较真，因为例如俄国人对(🚮)纪(🚕)录片和剧情片的区分就与(🏳)我(🍬)们不同。他们把有演员的电(👾)影(🍺)称(❔)为“扮演的电影”，而纪录片—(🗄)—(💁)不一定没有演员——被称(🍬)为(🎿)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💐)image）(🌝)这(📽)个词本身：对美国人来说(🏓)，它(🍁)没什么大不了的含义。他们(🔠)用(🚂)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🙈)一(😧)个词来指代电视，他们突然(🌻)变(🔟)得(👥)非常商业化，他们说“network”（网络(⬇)）(🌚)。如果我们对语言如此不加(😚)注(👱)意，那么当人们说一部电影(🏴)“上(💖)映(🐜)/出去”时，我们会产生一种错(🐡)觉(🎌)：是某种东西真的出去了(🧚)，还(👓)是我们把它弄出去了？

曼(🗓)努(🔊)埃(📿)尔·德·奥利维拉：我会(🈴)用(🥞)“出来/出生”（sair）这个词，就像(💡)说(😁)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(💭)，在(🛏)葡萄牙语中这意味着“带她(🐔)去(🏧)床(🎣)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍙)，对(♓)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🛸)经(📰)变成了一个“出口在这边”的(🏔)指(🗄)示(🔴)，这是一种摆脱它们的方式(🏫)。

曼(🍇)努埃尔·德·奥利维拉：(🌌)我(🌡)们的电影也变成了电影节(🗜)电(⛷)影(🏾)。电影节的作用是向多样化(🌛)的(📇)公众展示电影的多样性。它(💼)是(🦉)不同电影人、国家、习俗(🐺)的(🏆)一种对照。仅此而已，但这也(🥦)不(🕔)算(📎)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⚪)想(🦐)您描述的是一个过去的时(🕍)代(🏜)，而我见证了它的终结。我以(💮)为(🔝)那(🎼)是开始，其实那是终结。那是(✖)一(🚎)个电影节确实能帮助人们(🔞)相(🤪)遇、讨论电影、讨论任何(🐃)想(🗽)讨(🗿)论之事的时代。一切都变了(🥚)，电(🌩)影也变了。现在，电影人抱怨(🚚)他(😉)们的孤独，但他们不再交谈(🏪)，不(⏲)再讨论，这是他们的错。今天(📮)，电(⚡)影(♑)节越来越多。无论是强者还(🅰)是(🚷)弱者，每个人都在各自利用(✳)自(🤞)己能利用的东西。但在我看(👏)来(📢)，总(🧢)体而言，举办电影节是为了(📥)延(🗳)续一种对媒体或电视而言(🥣)很(🦊)重要的“电影观念”，一种关于(🎖)电(🚽)影(🛡)神话的观念，这种神话曼努(🌛)埃(🚣)尔（指奥利维拉——编者(🗄)注(🏨)）经历了一整个世纪，而我(🧕)只(🕳)经历了后三分之二。也许您能(♒)感(🤧)觉到20年代（那时没有电影(😉)节(🌛)）与今天之间的差异？

曼(🔲)努(🔉)埃尔·德·奥利维拉：新(🏯)现(💞)象(🌠)是电影资料馆（cinematecas），不是作(⛑)为(🥑)机构，因为那早就存在，而是(🛌)因(😳)为有越来越多的观众——(🌔)比(💃)如(🗡)在里斯本——去资料馆看(🤚)那(❕)些没进院线的电影。这很有(📀)趣(🎞)，因为你必须真的热爱电影(🚢)才(🤝)会去电影俱乐部或资料馆看(📂)片(🐺)……

让-吕克·戈达尔：关(🔨)于(🎤)相遇与对话的故事……这(💾)就(🖍)是我想对您说的：作为评(✡)论(👶)家(🉐)，我不指望别人对我说好话(🔹)，我(😑)不想人们对我说或写：“您(♒)的(📪)电影太残暴了，太棒了，太天(🌄)才(👴)了(👵)，太非凡了！”那时我会问他们(🐏)：(👊)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🌺)们(🕶)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🤖)词(🎌)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(💴)而(😧)如果他们对我说这真的很(⛸)丑(🙈)，这里有错误，那我就会想，或(🕟)许(🈚)对话是可能的：你能告诉(🍨)我(⏫)有(👷)错误的都在哪里吗？这证(💦)明(🚎)了今天的评论家不再想交(🛎)谈(🔏)，而电影人也不想被批评。而(💁)我(⏬)，作(😻)为一个评论家出身的人，我(🦑)只(🥛)需要别人告诉我：这行不(🎟)通(😴)。您是否感觉到需要别人告(🎗)诉(🐍)您这不好？这会困扰您吗？(🐉)因(🏬)为我对您电影中行不通的(🏒)地(🍦)方有些话要说，但我不想困(🔚)扰(🖱)您。

曼努埃尔·德·奥利维(😏)拉(🕐)：(👫)“当我拿自己与人相较，我会(🈳)感(🐗)到骄傲；当别人来评价我(🐄)，我(🐅)会感到谦卑。”这是您电影里(💢)的(🙍)一(🚱)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐭)尔(☝)：那是圣人说的，或者是诚(🏯)实(🔄)的人说的。

曼努埃尔·德·(➕)奥(🏎)利维拉：我是个悲观主义者(😭)。当(🐬)有人告诉我我的电影里有(🔐)什(🥝)么行不通时，我会受影响。不(😴)过(📦)，我想我已经麻木很久了。但(🖥)这(📳)取(🌲)决于他们触碰哪里。如果我(🌸)拳(🖤)头上有个伤口，但有人碰了(🔦)碰(🏫)我的二头肌，我就会没什么(🤩)感(🌥)觉(🍅)。但如果那个人把手指戳进(🏁)伤(⏱)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😾)·(🕹)戈达尔：必须懂得区分什(♒)么(🔕)是好的，什么是坏的。这不仅仅(🚣)是(🍔)说出我们的感受，而是对电(📪)影(🏠)进行技术性或科学性的批(🔆)评(🈴)。只有新浪潮这么做过。以前(🎶)谁(🌫)会(🍖)说：这个移动镜头是好的(🍫)，我(🎭)们觉得它好是因为这个，相(🤽)对(😹)于另一个我们觉得坏的镜(💸)头(🏗)而(📎)言？或者：这段对白是好(🍔)的(🍷)，相比之下那段对白是坏的(🏺)。今(🚞)天，这完全丢失了。“作者”的概(💠)念(😀)变得如此重要，以至于连副导(😁)演(😈)都不敢对你说。唯一有时敢(✌)说(😾)的人，唯一我能与之维持一(🕰)种(🏞)奇怪的艺术关系的人，是制(🚎)片(⏮)人(🗑)。因为制片人投了钱，或者至(💶)少(🏼)他拿别人的钱去冒险，所以(🙁)以(🤬)这种风险的名义，他敢对我(⚫)说(⛴)：(🚚)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🔋)：(🤧)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🌔)了(⏰)一种反思的可能性，让我能(🎹)更(⛰)好地站稳脚跟。如果说今天的(🔑)科(🐼)学家如此强大，那是因为他(🐜)们(🙀)是唯一还在互相批评的人(🤱)。一(🖕)位天文学家说：“我看到了(🌻)月(⛲)食(🐤)，我把它拍下来了。”另一位说(㊗)：(⚾)“给我看看。”他看了之后断言(📗)：(💇)“但这明明是月亮！你说什么(🥞)月(🏇)食(🦁)？”另一位说：“啊，是啊……(🦍)”；(🔽)他很恼火，但他会重新开始(🚘)。在(💈)艺术中，在艺术批评中，例如(🙊)波(⭕)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🕋)定(🏳)有过这样的对抗时刻。否则(😷)，就(⛲)无法前进。这是我唯一需要(🏐)的(➿)：批评。但我甚至得不到它(🥫)。

曼(🚆)努(🍶)埃尔·德·奥利维拉：我(🐭)需(🌎)要的更多是拍电影的手段(📌)。我(🏭)永远不知道电影会变成什(💚)么(🧚)样(🐹)。我有分镜脚本（découpage），我有(👿)演(🥣)员，我有布景，但我从未拥有(😉)电(🔯)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🤤)realizació(🗳)n）在时时刻刻地改变着那团(🌝)“星(🈚)云”的整体构造。具体的东西(🌭)只(🎨)有在我看样片（rushes）的那一(🚧)刻(🚈)才会出现。我讨厌看样片，我(⛑)总(🗺)是(✝)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🖋)：(🖨)我想我们都是这样。只有希(🧑)区(🎳)柯克在看样片时是高兴的(👢)。所(🔀)以(🐹)，作为评论家，这就是我想对(🙉)您(👨)的电影说的话：起初我随(👃)着(🍪)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🎁)—(🌄)译者注）行进，但在某一刻我(🚤)跳(🛀)脱了出来，开始思考别的事(🈯)情(🦇)。我想：啊，这里没那么好了(🕵)，然(🍂)后，与此同时，我在做梦，我想(🥤)着(😉)引(🖐)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🕟)醒(🗜)了，回到了自我意识当中，而(📕)就(♟)在那一刻，电影里有人说出(🍂)了(🆎)“引(🦅)力”这个词。于是我对自己说(🚑)：(🦎)最终，这部电影是好的，我必(🔹)须(🐫)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🧜)奥(🚲)利维拉：的确，这就是电影的(🥟)主(🏽)题：引力与万有引力定律(📇)。

让(📔)-吕克·戈达尔：从更科学(🏎)、(🤮)更技术的角度来看，如果我(💺)是(🕵)您(📵)电影的副导演，我会对您说(💆)：(🎟)“您确定吗，或者您能更好地(🐪)向(🛷)我解释一下，以便我能帮助(💞)您(💏)，为(⭐)什么您选择这位女演员来(♍)演(🤰)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🎖)年(🆓)后的艾玛却选择了另一位(🌩)（(🍢)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(🏎)意(🍭)的吗？”这便是我的批评：(🏚)第(🚘)二位女演员不如第一位，或(🏞)者(😒)至少，当第二位女演员出现(💍)时(🎶)，电(🍈)影下坠了，这就是引力。然后(♑)它(🕞)又升起来了。

曼努埃尔·德(🕹)·(🐣)奥利维拉：答案很简单：(😄)起(🐊)初(📿)，我是为第二位女演员莱奥(✖)诺(🏳)·西尔韦拉写的这部电影(💅)。这(🍨)个女人当时处于危机和抑(㊙)郁(🏝)状态。我的制片人保罗·布兰(😇)科(🛍)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔚)。在(🕟)我改编的那本书，阿古斯蒂(🦌)娜(⏰)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🛃)山(🤩)谷(😫)》中，有一句非常美的话，说艾(👺)玛(💃)的头发“像一滩黑墨水一样(🍵)落(🤴)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🧛)这(🍻)句(⚓)话，我要求改变莱奥诺·西(🐣)尔(🐟)韦拉的发色，她是金发。她对(💫)此(🙂)感到很受伤。那场戏拍得很(🈺)糟(🔏)。于是，不得不找另一位女演员(🐲)来(🖱)演青少年的艾玛。这就是对(🧕)您(🦏)技术性批评的技术性回答(➰)。我(🐝)想补充一点，电影总是伴随(🚮)着(🛥)“偶(🥙)然”和运气。正是这些使我振(🏋)奋(🦔)：所有那些在实现过程中(🉑)涌(🤾)现的小事件。这是一种我不(💇)太(📌)理(🐻)解的现象，它既可能导致最(🌨)坏(🗞)的结果，也可能导致最好的(✂)结(👋)果。没有一部电影是不靠运(🏊)气(🎅)的。它是一种创造，一部电影是(🍱)一(🤲)个人的构想，很难进入其中(🍸)。

让(🤖)-吕克·戈达尔：创造可以(🕊)被(💞)准备吗？

曼努埃尔·德·(🚤)奥(🎸)利(🛰)维拉：可以准备，但不能修(📥)复(🗽)（reparada）。就像生活。事物就在那(🐸)里(📃)，等着我们去拍摄。您想修复(👍)什(📘)么(😡)？饥饿、在非洲死去的孩(🌅)子(♓)，是的，这很重要，值得修复，需(🔁)要(🆚)尽可能广泛的公众。但一部(🌘)电(🌳)影不是，它是一团巨大的混乱(🕢)，我(🈁)因此在我自己面前感到渺(🌎)小(🌫)。话虽如此，我接受您关于您(🌚)“离(❤)开”我的电影又“回来”的批评(📦)：(🐋)必(🎗)须非常敏感才能进出电影(😚)而(⬛)不迷失。的确，这就是引力定(🤸)律(👿)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🚦)谦(🤒)虚(🔜)地认为，新浪潮的人是从博(🤢)物(🤛)馆出发做电影的。我们发现(🖼)了(👈)电影资料馆。我们在那里出(📪)生(💭)。当然，我们小时候看过卓别林(🏀)，但(🛶)没人会在四岁时说，看了《救(🎨)火(💊)员》后我要拍电影。所以我脑(🏳)子(🚿)里总有一个参照系。因此我(🍄)认(🎓)为(🗼)作品比人更重要。这并非对(🛤)每(😼)个人来说都那么显而易见(🍬)。女(⬆)人的作品是庇护男人。而男(🛰)人(📠)，为(🤡)了处于相对平等的地位，所(💆)能(🦗)做的一切就是制造作品：(🥣)绘(🌓)画、文学或政治、战争、(📽)失(🧟)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🍧)这(👌)里戈达尔专指作为创作者(😨)的(🕷)人——译者注）不怎么感(🏼)兴(🙃)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🦕)利(🚽)维(🎊)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🌞)果(🚢)我们住在同一个城市，比邻(⏺)而(🏩)居，我想我也不会比现在更(🔻)多(👅)地(🦅)见到您。当然，见面时我们会(🤝)更(🔻)好地谈论电影，但也仅此而(🔀)已(✈)。如今让我震惊的是，媒体对(🕸)“个(🤜)性”这一概念的开发远甚于对(⚾)“人(🍷)”的开发。人在作品中，作品在(👯)人(📄)中。有些人不创作作品，而是(🔅)创(📛)作生活，尤其是女人，这本身(💣)就(⛑)是(➕)一件作品。男人被迫创作作(😕)品(🖼)，因为他们通常什么都不做(🍘)。我(🧚)常像布努埃尔那样说，电影(🗃)对(🕢)我(😾)来说是最重要的。但如果把(🛏)一(🈂)个孩子的生命和一部电影(🔟)的(🔺)上映放在一起权衡，我不会(🦎)犹(🍭)豫一秒钟：孩子优先于电影(🐽)。

曼(💻)努埃尔·德·奥利维拉：(🚖)自(🏙)然如此。从这个角度看，我也(🔅)断(🍯)言艺术没那么重要。

让-吕克(💆)·(👖)戈(🏍)达尔：但既然如此，如果不(😽)那(🤺)么重要，那就不必做了。女人(🌸)们(🔎)更合乎逻辑，她们在生活中(🧦)做(⬅)这(⛵)事。我不确定能否如此轻易(🎀)地(🔈)说艺术不重要。尤其是今天(🎴)，当(🏏)艺术稀缺而许多孩子死去(👙)时(👠)。这是否意味着我们让艺术活(⛱)得(🧝)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🎂)埃(🎾)尔·德·奥利维拉：艺术(🕝)不(🍕)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐡)位(🥏)置(🌗)，是人类的虚荣。那种表达世(🕑)界(📌)观的方式，说“这个，这个，这个(🌹)，这(🚧)个行不通”，是一种虚荣的发(🧐)作(🌽)。它(📚)是世俗的。艺术比艺术家更(🌧)崇(📳)高、更有趣。一部电影总是(🍉)比(👧)电影人更聪明，正如斯特劳(🛵)布(😎)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(📏)来(💟)展示自己的那种方式，仅仅(💗)表(👊)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🕉)达(🧔)尔：这也是孩子的态度：(🗳)“看(⏩)，妈(♟)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚨)·(🔋)德·奥利维拉：是的，当然(⚓)，但(💨)这幅画通常也很漂亮。艺术(🚹)与(🌃)艺(📨)术家之间的这种差异，也是(🐵)历(🚸)史与艺术之间的差异。历史(🎎)展(💝)示了民族、文明、情感、(➖)趣(😷)味的演变。艺术展示了这些演(✡)变(🛃)中的实体。我们都有责任，尽(👸)管(🥞)作为导演我什么也做不了(👿)。作(📷)为导演我只能做一件事，就(👅)是(💽)拍(🗂)电影。仅此而已。然而，艺术家(👣)在(🏛)创作的那一刻总是对的。那(🎰)是(🌷)他们的虚构，是他们的内在(👘)化(🍝)。

让(🏑)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🎋)么(🍦)认为，一切都在外面。

曼努埃(🐨)尔(🐫)·德·奥利维拉：是的，在(👛)那(🚂)之前（是这样）。但之后，一切(👉)都(🍯)会进入脑海中，然后再出来(🌕)。例(💎)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🍌)海(🆓)绵一样面对电影，准备好吸(🥜)收(🚂)一(😨)切。

让-吕克·戈达尔：我不(〽)确(🎞)定这是个好比喻。当然，电影(🏝)有(🍊)其奇观性和诗意的一面，这(📄)是(🌓)电(🕡)影的深层使命。但这一使命(🌡)只(🎽)有在最初进行了实验、验(🦆)证(🛰)和劳动——我们可以称之(🗑)为(📕)电影的纪录片层面——之后(💃)才(🤬)能实现。伟大的艺术家身上(🌩)都(🥊)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(㊙)、(🎼)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🦄)ville）(👰)[8]、(🍊)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🍁)斯(☕)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🧝)不(🚄)同的人身上都有，我有时也(💪)有(💷)。以(⛎)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔌)斯(🍑)坦更抽象、更风格家或更(🌂)风(🧞)格化的人了。然而，如果今天(🐈)我(🐤)们要展示十月革命的镜头，我(🤪)们(😕)不会在当时的新闻片里找(🈵)，新(⏮)闻片使用的是爱森斯坦关(📈)于(🐧)十月革命的影像，那完全是(🆖)被(📉)调(🌭)度（mise en scène）出来的影像。当读(💓)到(🎎)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😿)克(🆚)》的相关叙述时，我们得知弗(🛀)拉(💬)哈(🕧)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🌤)们(🔣)吵架，强迫他们每天去捕鱼(👃)（(🎊)即使他们不想去）。总之，他(🐵)和(🌄)他们组成了一个电影摄制组(🌁)，并(🐖)变成了一位了不起的人类(😼)学(🧤)家。因此，这里存在着整全的(🚤)纪(➗)录片层面。在今天，这种方式(🛄)—(🐴)—(➰)即使不能完美了解电影史(📦)，也(⛑)至少对其有所感觉的方式(👮)—(😝)—对许多人来说已经遗失(📡)了(🚡)。必(⏮)须拥有这种对电影史的感(👺)觉(🎈)，有点像乔伊斯，他对文学史(🕍)有(🌆)着深刻的感觉，他知道当他(👯)写(📪)下一个句子时，其中有些词是(😻)在(🤐)拉丁语时代发明的，有些是(😟)在(🤯)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🤦)这(🤹)个词的时刻，通常背负着所(🏁)有(🧛)的(💮)精神重担和他所感知到的(🆙)所(🦅)有过去，正处于文学的现代(🥓)，处(👓)于其成熟期。在电影中，很快(🐍)，在(✉)世(🦍)界所接受的美国影响下，部(🏑)分(🎰)纪录片式的工作被抛弃了(🌜)。我(🎽)们立刻走向了奇观，而这只(😂)不(🏘)过是最终的使命，是电影的弥(🐠)撒(👤)。在今天的电影中，人们举行(👊)弥(🕜)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🚅)术(🏎)家，诚实的艺术家，首先进行(🈁)他(🎽)们(🐛)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔸)或(😊)多或少忠实的公众。美国人(👫)规(🤶)范了弥撒。对他们来说，在弥(🌪)撒(🔛)中(🥁)重要的是募捐（quête）：一(🕦)场(💊)成功的弥撒就是教堂里座(🚭)无(🈯)虚席、募捐数额可观的弥(🌅)撒(🚃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐚)募(🎇)捐（quête）是我下一部电影(🚰)的(🌤)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🎋)不(🚘)募捐（quête），我只调查（enquê(🗿)te）(🥙)，我(🔞)专注于做一名预审法官。我(🚜)审(🚄)理投诉。批评应该通过祈祷(🐷)来(🎓)表达，而不是通过弥撒。关于(💦)弥(🤚)撒(🌏)，人们无话可说。或者只能说(💯)：(🔸)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(👒)也(🕴)是一种练习，就像运动员的(🐊)训(👘)练、钢琴家的音阶练习一样(💻)。当(🔇)人们进行批评时，应当批评(❗)那(🆖)些音阶以及这些音阶所能(🏯)带(🐔)来的效果。

曼努埃尔·德·(🥖)奥(🏟)利(🔥)维拉：奇观和弥撒我不感(💬)兴(🕛)趣。重要的是行动的欲望。您(👺)想(🎒)拍电影，我想拍电影，就像此(📕)刻(🎆)我(🛢)想撒尿一样。伯格曼说：“我(⏮)拍(🐶)电影的方式就像某些英国(🏵)人(🛄)独自去森林打猎。他们搭起(🍂)帐(😵)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🐛)们(😬)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(👊)。”我(🚋)觉得这很好。必须反思这一(🥎)点(🕳)，关于欲望。它就在人心里，就(📊)像(🥡)一(📪)个画家画着没人看的画，但(🏵)他(🛩)不会停下。欲望就像独自绽(🏾)放(🍥)于原始森林中心的绝美花(🎼)朵(🚚)，它(📩)凝聚着对果实的向往，为了(🎩)自(🕊)己，也依靠自己。如果遇到一(😈)道(⏱)注视着它、并发现它的美(🤟)丽(⛹)的目光，它便会绽放光采，她的(🐡)美(⏪)丽会变得引人注目、脱颖(🔆)而(🛥)出。但这样的目光往往来得(💌)太(🌫)迟，人们为了抢占土地，已经(⤴)烧(🐘)毁(🥠)并铲平了森林。在您和我之(🏟)间(🏻)，有许多差异，这是幸事。语言(🔵)、(🙂)国家、文化的差异。您选择(🕙)了(👛)一(🕎)种略带挑衅性的电影，它破(🧢)坏(🌁)了叙事的传统秩序。您从混(🙀)沌(➗)中出发寻找，为了将无序变(👸)为(🌲)有序。我也试图将无序变为有(➡)序(🎫)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🥖)寻(🕧)找。我想这就是我们的电影(😉)的(🚵)区别：我的电影较为接近(🕜)一(🕛)般(📎)意义上的电影，而您的电影(🗾)是(👑)某种特殊的电影。

让-吕克·(🦂)戈(🎩)达尔：我会说我们做的是(🔨)同(🚖)一(🛑)件事，但您抵达了，而我尚未(♈)真(💀)正成功过。所有人自然地遵(📁)循(💆)着科学的图景，从混沌出发(🛠)以(🍥)建立某种秩序。这“某种秩序”或(👻)多(🎑)或少有些不确定，人们也或(💋)多(🦂)或少能抵达一点。有些时候(🆔)我(🥜)们做不到，我们抵达不了。在(🏅)《悲(🧟)哀(🌤)于我》中，有一块时间被提取(🚁)了(🛶)出来，在另一部电影里将会(🛴)是(🥍)另一块。从一块碎片、一张(⛷)照(🎺)片(⛷)出发，我为自己创造一个世(📛)界(🕧)。看到您电影的一些片段，我(🛑)想(🍩)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🅱)刻(😫)，那也是我喜欢的。用简单的词(🙃)，如(🕸)内部（interior）和外部（exterior）——(🌕)尽(🔭)管区分它们没有太大意义(🥀)，我(🍪)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🚒)停(🥧)留(🌡)在外部，但他只谈论内部。在(🌎)这(🦑)个意义上，他更接近维斯康(🎞)蒂(🚖)的传统。而您恰恰相反。您停(🐋)留(🚜)在(🍃)内部。但在电影中我们无法(😢)展(🎿)示内部，只能感受它，但它依(📁)然(😀)是不可见的，否则它就不再(🥂)是(🥘)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(📫)维(🤟)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(📎)-吕(📙)克·戈达尔：当然。小时候(🏭)人(🕑)们说：鸡是由内部和外部(🏟)组(🍦)成(💖)的。掀开外部，看到内部；如(🏀)果(🔆)掀开内部，就看到了灵魂。我(🍫)会(➿)说您从背面拍摄内部，尽管(🔪)您(📈)总(🥎)是从正面拍摄人物。考虑到(🙆)这(🥄)种严谨而有强度的方式，您(🧖)电(🙈)影中让我一度感到困扰的(📨)，是(🛳)一种幸好还算人性化的不完(☝)美(🏳)，这种不完美使得您有必要(📙)去(💜)拍其他电影。让我困扰的是(🚊)没(🌺)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🤓)离(💐)放(🈚)映机太近了。摄影机并不是(🍴)生(📬)来就是要与放映机保持一(🐼)致(🔏)的。放映机会进行传输。就像(🏋)放(🔈)射(😈)科医生拍X光片：他不满足(📳)于(🛳)从正面拍，他也从侧面、背(💍)面(🎍)、对角线拍。然而在开始时(🚦)，在(➿)放映的那一刻，所有图像都将(🐙)是(👪)平面的。当然，我们会说这是(🍎)一(💖)个图像，但我们是和图像打(🍒)交(🍎)道的人。这并不意味着摄影(🌷)机(🏂)必(🗻)须一直移动。

这就是导致您(🦊)电(✅)影中某些时刻出现“空洞”的(🍔)原(🎼)因，也就是那些观众——糟(🖖)糕(🕴)的(🙎)观众，如今的观众——称之(📊)为(🐩)“冗长”的东西。我不是说我抱(🥔)怨(🐠)电影长，甚至如果一开始我(🕥)看(🚐)到有好东西，我会很高兴电影(🛑)很(🗻)长。我可以安心地打个盹，我(🛥)确(💈)信我会找到它们。这就是我(📫)所(🔄)说的对一部电影进行科学(🎮)性(👽)的(🔴)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(📤)维(🌉)拉：我和您一样，把摄影机(🔷)放(😪)在我认为它必须在的精确(🙉)位(🏘)置(📆)。就是这样。为什么那里比这(🚛)里(😮)好？我不知道为什么。

让-吕(📜)克(🔒)·戈达尔：如果我们能稍(🍑)微(🚸)解释一下为什么就好了。

曼努(♐)埃(🔝)尔·德·奥利维拉：力量(📈)来(⏮)自固定性（fixidez）。是布列松通(👩)过(🛅)《圣女贞德的审判》教会了我(⛪)这(🖌)一(📘)点。我们也可以称之为客观(🤭)性(💬)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏢)感(🎉)觉，电影人，无论是好是坏，都(🏾)有(⚽)一(🥄)个想法，一种需求，然后，好吧(🏦)，他(😎)们寻找有足够钱的人来实(🚢)现(🏜)这种需求。他们的工作方式(🤚)就(💓)像一个人说：今晚我想吃肉(🍧)酱(😵)意面。于是他看看口袋里有(🌝)多(🍫)少钱，或者让妻子或朋友做(📁)肉(⬛)酱意面。老实说，我一直是反(🚺)着(🕦)来(🦖)的。制片人对我说：“德帕迪(✝)[11]约(🔫)有档期，也许是时候和他拍(🎢)部(📃)电影了。”既然我们不富裕，我(🍎)们(👬)接(🧛)受，也许我们能马上拿到钱(🐢)。然(🌴)后，签了合同。再然后，必须拍(🔪)这(🤙)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🔐)德(💨)·奥利维拉：我做的完全相(🤧)反(🏡)。我表现得好像合同早已签(🤝)好(➗)一样。我写故事，预测一切，然(🃏)后(🚙)在最后一刻，救星来了，那就(🆓)是(❔)制(💞)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐴)《战(🔡)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(😫)。剪(🐨)辑师一直跟我谈论福楼拜(🍙)，当(🦉)然(⏮)还有《包法利夫人》。在法国拍(🐩)摄(🐹)《包法利夫人》是不可能的，况(🦈)且(🦊)我还是个葡萄牙导演。而且(🆔)夏(🎅)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(📱)我(💘)想，可以做点更有趣的事：(🍶)可(🔠)以问问作家阿古斯蒂娜·(🤯)贝(✴)萨-路易斯是否愿意基于《包(🧕)法(✂)利(💩)夫人》写一部小说，一部我随(🐞)后(🦉)就会改编的小说。她接受了(🔙)。必(🌫)须等她写完，等它出版。在此(😚)期(💃)间(🕓)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐷)·(📈)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🕝)拍(🌍)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(⛴)·(👂)戈达尔：您说：我知道这部(🤖)电(🏭)影将会是什么，但我不知道(🔛)是(🈚)否能拍成。我说：我知道电(🔥)影(🔩)会拍成，但我不知道会是怎(📂)样(🎾)的(🔫)电影。我不仅知道某部电影(🍽)会(🌯)拍，而且我还承诺了要拍，这(🏔)更(📯)糟糕。因为我总是害怕拍不(🈁)了(🚆)下(🐤)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤟)维(🔞)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🛀)克(⚽)·戈达尔：但您对我电影(🍅)的(🥔)批评是什么？就像美食评论(🐪)家(🦅)会说：“这里的肉煮过头了(🦁)，这(🐿)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🤼)·(🧜)德·奥利维拉：一部电影(⬆)不(⏩)仅(🌧)仅是我们所看到的图像。图(🛏)像(🦓)是符号，声音是其他符号，词(💬)语(💞)是另外的符号，它们又会唤(👮)起(🔰)其(⛅)他符号，引用其他时代、书(🤚)籍(😉)、电影。如果我们不了解这(💐)些(😡)符号及其所召唤的东西，我(🎢)们(📚)就无法理解电影。词语在您的(☝)电(🍥)影中强有力，它赋予了电影(🈶)力(👥)量。图像有另一种与词语无(🐴)关(💧)的力量。这很美妙。但我距离(👊)完(🍵)全(🏖)理解您的电影还缺了点什(🤳)么(👚)。电影是一种旨在拍摄仪式(😽)的(💞)仪式。您电影中的仪式，是那(👿)些(😥)在(💕)镜头间或镜头中穿梭的人(🌨)。我(📶)们并不完全了解这种仪式(😊)的(👋)含义，我们遗失了它们的意(🏣)义(💎)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🐯)的(♟)仪式。我们看到女演员在婚(🤪)礼(👳)当天，在教堂里自己掀起了(👄)面(🤷)纱。如果我们不了解古代包(📢)办(🐀)婚(💥)姻的仪式——要求由丈夫(🙎)掀(🚟)起妻子的面纱，第一次展示(🐷)她(👛)的脸，以此确认他的幸运或(🌽)不(🛠)幸(⬜)——我们就无法理解她这(🐨)一(🕰)举动的放肆。因为我的主角(🙅)知(⏫)道自己很美，她可以放肆地(🥏)掀(🚀)起面纱：看我多美！如果我们(💍)不(➿)了解这个仪式，这场戏的意(💔)义(🎨)就丢失了。我错过了您电影(🕰)中(🎙)许多仪式的含义。我真希望(🎤)有(🥓)人(⚾)能在我耳边悄悄向我解释(😀)。您(⭐)在特殊效果上做了很多工(☔)作(😏)，不断用声音、词语、图像(🦔)进(🍏)行(🍜)挑衅。这是您的形式，是另一(💨)种(🌒)形式，无所谓好坏。您做得很(⛲)好(📄)。我更喜欢没有特殊效果的(🎑)电(🍰)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(⏹)·(🚚)戈达尔：如果英语说得不(⛓)好(🙇)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🚳)多(🕵)东西，但我们依旧能分辨它(🚑)是(💫)好(🏑)是坏。《德国九零》由许多仪式(☝)和(⛵)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🔒)·(😁)德·奥利维拉：是的，但即(🔏)便(🎌)这(🚲)些符号实际上难以理解，但(👕)它(📦)们反倒更清晰、更可见。我(📁)喜(🐋)欢这部电影的地方，在于符(🚉)号(😇)的(👟)清晰性与其深刻的模糊性(🕙)相(🚊)并存。另一方面，这也是我喜(❓)欢(🐂)电影的原因：大量精彩的(🐖)符(🌇)号沐浴在无需解释的光芒(🍍)之(🎇)中(⤴)。正因如此，我才相信电影。

让(🆚)-吕(🤷)克·戈达尔：那么，非常感(🦑)谢(🐖)。

本次会面由热拉尔·勒福(👉)尔(🈺)（(🚋)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🍚)报(🏡)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🔑)（(📱)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔒)人(📧)物(🥖)，唯物主义哲学家、文艺批(🎄)评(🐂)家与作家，百科全书派代表(🔽)，代(🤝)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🥏)论(🗺)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🎵)尔(🥛)・(🧖)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏺)国(🧤)象征派诗歌先驱、现代主(🎫)义(🍣)文学奠基人，兼具诗人、艺(⛺)术(🤬)评(📸)论家与散文诗之祖等多重(🆔)身(🍭)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🍳)纪(🌈)欧洲最具影响力的诗集之(❎)一(🦗)。

3、(🖇)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🥢)术(🕦)史学家、评论家与散文家(⛳)。他(⚾)率先关注电影作为 "第七艺(🤗)术(🎉)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⛳)家(👡)的(📘)评论极具前瞻性，深刻影响(🧕)现(🌵)代艺术批评的发展方向。

4、(🌶)安(🏉)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🎱)小(♍)说(👎)家、艺术史学家、抵抗运(⏫)动(⛓)战士，还担任过戴高乐时期(🌉)的(🏀)文化部长（1958-1969），其作品与行(😗)动(🏽)深(🥤)度融合了存在主义哲思与(🔟)历(🌘)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🤡)有(🌷)“上映、某部电影推出”的意(🕯)思(🏇)，但其核心意义为“出去、离(😠)开(🍁)”，所(🏓)以戈达尔才会玩这样一个(🚤)文(🐕)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🕠)既(⛏)可指广义的“公众”，也可以指(💦)“观(😅)众(🎽)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🕞)拉(🤓)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🥝)漫(📇)主义画派的领袖与核心人(🗜)物(👘)，代(🐴)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🎑) guidant le peuple）(🍾)，被波德莱尔视为 "绘画中的(😙)诗(🌳)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(😌)（(😑)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚴)艺(🕞)术(😏)家，戈达尔晚年的生活伴侣(📴)与(🏽)合作者。她与戈达尔共同创(💲)立(🙁)制作公司，并与其联合执导(🤧)了(😤)《第(😎)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🔍)等(🍥)多部作品，深刻影响了戈达(🌐)尔(🏼)后期创作中私密对话与家(💃)庭(🚸)影(✝)像的风格转向。她本人亦是(🚝)一(✅)位独立的创作者，其作品以(🕴)哲(🥩)学思辨探索两性关系、语(🖖)言(🌖)与日常的诗意。

9、让・鲁什(💡)（(🖊)Jean Rouch，1917—(🎮)2004），法国导演、人类学家，真(🐣)实(🍴)电影（Cinéma Vérité）与民族志(👅)虚(🍲)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍜)作(⏳)有(🍚)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👃)尔(⚫)电影之父”，其跨学科实践深(🌵)刻(😜)影响了纪录片与视觉人类(♒)学(🎬)发(👞)展。

10、奥利维拉下一部电影(🕗)为(🍨)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🕖)捐(🥁)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(⛎)帕(🌨)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(😕)员(🔮)、(🕙)制片人、导演与跨界企业(🍨)家(🚲)，是法国电影黄金时代的标(⬇)志(🕔)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🍉)尔(🈁) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💈)国电影新浪潮的先驱导演(✒)之(📹)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🍹)麦(🔆)和里维特并称 "新浪潮五虎(📲)将(😥)"，以(🤱)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🍃)峻(🕞)的社会批判视角闻名。由他(🌼)执(🌺)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍰)尔(🚐)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚈)映(🎥)。

13、(🏦)卡米洛・卡斯特洛・布兰(💑)科(😼)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(☝)响(💥)力的浪漫主义小说家、剧(💚)作(👏)家(🧗)与文学评论家。