文(😞) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔢)埃(〽)尔(🍥)·(❔)德·奥利维拉

（本文(🌺)由(🐰)Gemini AI翻(✖)译(🏴)，再经过了人工的逐句(🦊)校(🐑)对(🐽)与(🦋)润(🌮)色，并添加了一些必要(🎋)的(✴)注(🚗)释(🆔)。由于并未找到法语原(🚈)文(♓)，本(🎋)文(🌛)翻译同时比照了西班(☕)牙(🌰)语(🐟)和(🌀)葡(😳)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🎻)努(🍒)埃(🍋)尔(🌡)·德·奥利维拉的《亚(🚃)伯(🥡)拉(🈚)罕(🥋)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🌑)·(🐬)戈(🦈)达(⛰)尔(💈)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(⛑)几(🏉)乎(🔨)同(🚥)时(🐷)在巴黎的银幕上映。借(📶)此(🐍)契(🐨)机(🎱)，戈达尔提议与奥利维(🚑)拉(🥜)会(🗽)面(🕥)，旨在就这两部影片展(⚽)开(🌵)一(🤴)场(🔍)“科(🕍)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🙎)克(😃)·(🔱)戈(🛍)达尔：没问题，巨大的(🤢)声(🎰)响(➕)是(🛩)我对公众做出的唯一(🤷)妥(💋)协(🔅)。您(🤓)知(🎴)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌸)对(🥀)“批(🐁)评(😶)”的定义吗？“批评就像(➗)溃(🧖)败(🚱)军(⛄)队里的士兵，他开了小(👭)差(🗿)，投(🏮)奔(🛄)了(🦌)敌营。谁是敌人？是(⚽)公(🦊)众(🤢)。”

曼(🤙)努(🚰)埃尔·德·奥利维拉(🧜)：(🏹)那(🎋)您(🏁)呢，您知道伯格曼是怎(💚)么(〽)评(🤣)价(😢)影评人的吗？“某些影(🌆)评(🌾)人(💋)在(👒)我(🏰)看来就像是在试图教(🛫)我(📀)们(🤞)如(🏉)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🐀)·(🙀)戈(📮)达(🥣)尔：我请求让我以评(🎐)论(💈)家(🥟)的(⛸)身(🥜)份展开这次对话。与其(🤤)扮(🕳)演(💴)“作(🌂)者”，我更愿意去见某个(😔)人(📞)，谈(🀄)论(🌐)他的电影，或许偶尔也(👂)让(👺)那(🔄)个(🏀)人(🗜)谈谈我的电影。如果(📀)这(🏮)能(🧖)从(🎙)宣(🐏)传角度对两部影片有(🎾)所(🍅)助(🎰)益(🤵)，那我们就这么做吧。电(🛏)影(🈂)是(👽)对(🧕)现实的一种批判，从这(🖤)个(😪)角(👺)度(🦈)看(😑)，我是非常传统的；而(🍧)且(🤔)作(📿)为(✅)一名用法语拍摄的电(💐)影(🔃)人(🤩)，我(😌)始终带有对电影的批(🗓)判(🍗)态(🌁)度(✍)。一(🎸)直以来，法国的伟大之(🌞)处(❕)之(📂)一(👹)在于拥有批判性的视(📰)点(🖖)，即(🚎)便(♐)这个国家对此一无所(👳)知(💢)。从(😳)狄(🌒)德(🍡)罗[1]开始，所有的艺术(🚄)评(🕝)论(🌗)家(👤)都(🏫)是法国人，经过波德莱(👪)尔(📲)[2]、(😙)埃(🥞)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🗓)就(🚧)是(👖)说(🕘)，无论是不是作家，他们(🤞)都(🌷)是(💉)有(😱)“风(🔊)格”（style）的人。糟糕的评(💓)论(👘)家(🛠)没(💽)有风格。美国只有两个(🌔)影(🔤)评(🕙)人(🤧)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🙃)和(📥)（(🥨)长(🐺)久(🥀)以来被忽视的）来自(🦐)圣(🎱)地(🍔)亚(⛸)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍠)。既(😣)然(🥥)我(💰)们的电影同时上映，我(🏰)想(🏯)提(🤸)出(🤴)第(💅)一个问题：我们要(👈)如(🚢)何(🚮)理(🅿)解(🛬)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🕗)为(🔐)什(🥕)么(🔫)要让电影“上映”？我们(🐎)在(🏛)让(⬛)它(👺)们“进入”这里或那里时(👠)遇(💿)到(🙁)了(⛵)很(🎛)多困难，然后还有些人(🍀)没(⛱)做(💞)什(🚀)么大事，但无论如何，他(🛸)们(🤘)还(🧢)是(🛋)做了必要的事来把它(🙀)们(📲)“推(🤮)出(🌌)去(✡)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📸)奥(🤩)利(🦋)维(🗑)拉：在葡萄牙语里我(🐐)们(❔)不(♈)用(💕)同一个词，因此也就没(🆒)有(🌷)这(💡)种(🌓)双(📙)关语。我们不说“sortir un film”（让(🌊)电(🥂)影(🚋)出(🏢)去(🛠)/上映）。不过，这是个困(🚈)扰(🏚)我(🍃)的(🎬)问题。我之所以感到困(😧)扰(😞)，是(🈺)因(🔱)为对我来说，必须先展(🌤)示(📠)电(📨)影(🍲)，然(🚿)而，在针对电影的评论(🍡)完(📈)成(🍏)之(🛎)前，电影并未完成。一个(🚩)好(😞)的(🌋)、(🤛)聪明的、专注的、敏(🚇)感(🏾)的(🕘)评(🍄)论(🕔)家，是观众的代表，他去(⭐)寻(🆚)找(🤐)那(🎟)部在我看来——即便(📇)我(🚄)已(📰)经(📙)拍完了——尚不存在(📟)的(🧠)电(🌬)影(🔓)，他(👴)要去完成它。观影者(🐸)与(📮)银(😒)幕(🏀)之(🎦)间的动态关系实际上(👊)是(🔎)至(👙)关(♍)重要的，它是电影的一(💋)部(🌘)分(🈴)。我(🍯)说的是观影者（espectador），不(🌂)是(🤽)观(👓)众(🎹)（(🚠)público）[6]。观众，是某种抽象(🏄)的东(✒)西(🗃)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🚳)尔(🍜)：观众是现存的观影者，是(🉑)被(🐦)商(❇)业化了的观影者，是买了票(🔐)的(🌖)观影者，他变成了观众。然而(🔥)，他(🌌)身上仍有一部分保留着观(🔺)影(✋)者(🦌)的特质，就像读者一样。如果(🎥)我(👪)们谈论的是一部电影，我们(💽)会(🚴)说观影者是剧本，而观众则(🗣)是(🛒)观影者的实现（realización），是他的(🔼)场(😧)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(👓)问(🎖)自己：如果电影没人看—(🈷)—(📀)我的许多电影都没人看，或(🔚)者(⏪)被(👨)误读，甚至连我自己也……(🍤)我(🔀)想我们是为了一两个人拍(🌏)电(🌡)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🀄)维(😒)拉(👅)：但这就足够了。

让-吕克·(😳)戈(➰)达尔：当然。但我还是想回(🌬)到(🕣)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏉)仅(🤥)是文字游戏。应该有一些小词(😵)典(🔽)，告诉我们每种语言中电影(👩)的(🍂)技术术语。例如，我们在影院(⏸)看(📵)到的电影拷贝，带有图像和(🚥)声(💲)音(🔵)的拷贝，在法语中被称为“标(🌮)准(⏸)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🌤)奥(🕝)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐁)准(🤣)拷(😂)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍩)达(🕌)尔：英语里叫“声画合成拷(🔻)贝(🍄)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(💈)”（(🅱)copia campione）。我坚持要在词汇上较真，因(🦏)为(🍇)例如俄国人对纪录片和剧(🈸)情(🐗)片的区分就与我们不同。他(🎞)们(🔜)把有演员的电影称为“扮演(🕖)的(🎡)电(🤢)影”，而纪录片——不一定没(🦒)有(🌼)演员——被称为“非扮演的(➿)电(🖌)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🖱)身(👤)：(😢)对美国人来说，它没什么大(🙉)不(🎯)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🎄)片(🕍)。他们甚至没有一个词来指(🚈)代(🏋)电视，他们突然变得非常商业(🏯)化(✒)，他们说“network”（网络）。如果我们(👵)对(📤)语言如此不加注意，那么当(🚋)人(🕜)们说一部电影“上映/出去”时(🤠)，我(🏵)们(🌮)会产生一种错觉：是某种(👽)东(🥂)西真的出去了，还是我们把(🥁)它(♿)弄出去了？

曼努埃尔·德(Ⓜ)·(🖱)奥(🚡)利维拉：我会用“出来/出生(🌽)”（(🐽)sair）这个词，就像说“和一个女(🖖)人(💐)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🦊)中(🥣)这意味着“带她去床上”。

让-吕克(📴)·(🆗)戈达尔：如今，对于好电影(😢)来(🤟)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🧞)个(🥜)“出口在这边”的指示，这是一(🐤)种(😷)摆(🛣)脱它们的方式。

曼努埃尔·(❤)德(🏡)·奥利维拉：我们的电影(🍆)也(🚰)变成了电影节电影。电影节(🌾)的(🌔)作(🌓)用是向多样化的公众展示(🉐)电(🤮)影的多样性。它是不同电影(🦕)人(🎈)、国家、习俗的一种对照(😭)。仅(🏃)此而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍎)克(🎅)·戈达尔：我想您描述的(🚀)是(🏦)一个过去的时代，而我见证(🕧)了(🦌)它的终结。我以为那是开始(🕤)，其(🥢)实(🕦)那是终结。那是一个电影节(🏩)确(🌑)实能帮助人们相遇、讨论(🐥)电(👘)影、讨论任何想讨论之事(💌)的(🔇)时(✅)代。一切都变了，电影也变了(♓)。现(🐫)在，电影人抱怨他们的孤独(🎺)，但(🚝)他们不再交谈，不再讨论，这(🌽)是(❇)他们的错。今天，电影节越来越(⬆)多(🤢)。无论是强者还是弱者，每个(🏸)人(👑)都在各自利用自己能利用(🖱)的(🐥)东西。但在我看来，总体而言(💾)，举(🐸)办(🤠)电影节是为了延续一种对(🧜)媒(👃)体或电视而言很重要的“电(🚛)影(🛢)观念”，一种关于电影神话的(🧞)观(🕗)念(🎹)，这种神话曼努埃尔（指奥(🔣)利(🥟)维拉——编者注）经历了(🧛)一(🍯)整个世纪，而我只经历了后(🧠)三(🏚)分之二。也许您能感觉到20年代(💨)（(🗾)那时没有电影节）与今天(☔)之(📃)间的差异？

曼努埃尔·德(🦑)·(🍯)奥利维拉：新现象是电影(🖊)资(🏟)料(😌)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐋)那(✌)早就存在，而是因为有越来(💤)越(🚢)多的观众——比如在里斯(🚡)本(😐)—(🎴)—去资料馆看那些没进院(🐳)线(♿)的电影。这很有趣，因为你必(🍱)须(🔉)真的热爱电影才会去电影(🕵)俱(👣)乐部或资料馆看片……

让-吕(🧤)克(🏚)·戈达尔：关于相遇与对(🆘)话(🥡)的故事……这就是我想对(🎲)您(🔲)说的：作为评论家，我不指(🌋)望(🐼)别(🕺)人对我说好话，我不想人们(👓)对(🔛)我说或写：“您的电影太残(🍛)暴(🔳)了，太棒了，太天才了，太非凡(🤝)了(👫)！”那(🦂)时我会问他们：“好吧，那到(🕚)底(🛺)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕸)！噢(🦆)！”，他们甚至没有词汇，只是重(⛴)复(🛎)：“它是非凡的！”然而如果他们(💢)对(🦈)我说这真的很丑，这里有错(⏲)误(🔉)，那我就会想，或许对话是可(🏯)能(🥅)的：你能告诉我有错误的(👩)都(〰)在(♌)哪里吗？这证明了今天的(🤩)评(📬)论家不再想交谈，而电影人(👑)也(🤒)不想被批评。而我，作为一个(💡)评(🎖)论(😔)家出身的人，我只需要别人(📟)告(✳)诉我：这行不通。您是否感(🚫)觉(🧚)到需要别人告诉您这不好(📥)？(Ⓜ)这会困扰您吗？因为我对您(🍮)电(🥊)影中行不通的地方有些话(🕎)要(🌡)说，但我不想困扰您。

曼努埃(👫)尔(🤾)·德·奥利维拉：“当我拿(🐰)自(⛳)己(🗯)与人相较，我会感到骄傲；(🛫)当(🚈)别人来评价我，我会感到谦(🚩)卑(📇)。”这是您电影里的一句话，非(🗯)常(💄)美(🚌)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🌵)人(🌪)说的，或者是诚实的人说的(💧)。

曼(🚤)努埃尔·德·奥利维拉：(⛵)我(🍨)是个悲观主义者。当有人告诉(㊙)我(💷)我的电影里有什么行不通(🔽)时(⏩)，我会受影响。不过，我想我已(🚝)经(🗾)麻木很久了。但这取决于他(📰)们(🌹)触(🔽)碰哪里。如果我拳头上有个(🦔)伤(⛽)口，但有人碰了碰我的二头(🎥)肌(🤒)，我就会没什么感觉。但如果(🐉)那(📃)个(🍅)人把手指戳进伤口里，那我(🕟)就(🦎)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎈)必(🌷)须懂得区分什么是好的，什(💖)么(🤑)是坏的。这不仅仅是说出我们(🍘)的(🏗)感受，而是对电影进行技术(🈁)性(♏)或科学性的批评。只有新浪(🧗)潮(✊)这么做过。以前谁会说：这(🌱)个(📼)移(🏙)动镜头是好的，我们觉得它(👠)好(📴)是因为这个，相对于另一个(🌻)我(🐤)们觉得坏的镜头而言？或(🕥)者(⬆)：(🌚)这段对白是好的，相比之下(🐌)那(🕥)段对白是坏的。今天，这完全(👼)丢(🚳)失了。“作者”的概念变得如此(🚨)重(🎤)要(🐮)，以至于连副导演都不敢对(🎐)你(👹)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕊)我(📐)能与之维持一种奇怪的艺(🔆)术(🚬)关系的人，是制片人。因为制(😔)片(🎴)人(🤲)投了钱，或者至少他拿别人(🐋)的(🛎)钱去冒险，所以以这种风险(🎟)的(🌑)名义，他敢对我说：“让-吕克(🔼)，这(🐵)行(👿)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚗)思(❕)考。至少，这提供了一种反思(🕋)的(🚁)可能性，让我能更好地站稳(🖨)脚(🍸)跟(🕷)。如果说今天的科学家如此(🕠)强(🥙)大，那是因为他们是唯一还(💄)在(👶)互相批评的人。一位天文学(🥗)家(🔨)说：“我看到了月食，我把它(💅)拍(😊)下(🥝)来了。”另一位说：“给我看看(🐄)。”他(🐸)看了之后断言：“但这明明(🐃)是(🏼)月亮！你说什么月食？”另一(🖨)位(👤)说(🍰)：“啊，是啊……”；他很恼火(⛪)，但(🛂)他会重新开始。在艺术中，在(🆙)艺(🔔)术批评中，例如波德莱尔和(😼)德(🌜)拉(🌼)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍱)的(🍍)对抗时刻。否则，就无法前进(👕)。这(🏧)是我唯一需要的：批评。但(🦏)我(🙄)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎠)德(🌛)·(🤷)奥利维拉：我需要的更多(🤕)是(🦋)拍电影的手段。我永远不知(🔊)道(✈)电影会变成什么样。我有分(🌼)镜(🕢)脚(⏰)本（découpage），我有演员，我有布(🃏)景(🛂)，但我从未拥有电影。在拍摄(⏫)期(🤑)间，“执导工作”（realización）在时时(🍮)刻(🙏)刻(🚑)地改变着那团“星云”的整体(💹)构(🐶)造。具体的东西只有在我看(🕹)样(🗂)片（rushes）的那一刻才会出现(🌱)。我(🕉)讨厌看样片，我总是感到绝(🎱)望(👊)。

让(🐥)-吕克·戈达尔：我想我们(🐝)都(📳)是这样。只有希区柯克在看(✋)样(💞)片时是高兴的。所以，作为评(😅)论(👲)家(😄)，这就是我想对您的电影说(🌩)的(🍕)话：起初我随着电影（指(🗒)《亚(💅)伯拉罕山谷》——译者注）(♐)行(🍋)进(😊)，但在某一刻我跳脱了出来(🎟)，开(😕)始思考别的事情。我想：啊(🕓)，这(🌳)里没那么好了，然后，与此同(💰)时(🏺)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎌)n）(🐞)，想(🦅)着牛顿。后来我醒了，回到了(⏺)自(🎙)我意识当中，而就在那一刻(😼)，电(😶)影里有人说出了“引力”这个(😜)词(🔧)。于(🍺)是我对自己说：最终，这部(💍)电(♏)影是好的，我必须重看一遍(🚃)。

曼(🛒)努埃尔·德·奥利维拉：(🐑)的(🦌)确(❗)，这就是电影的主题：引力(📠)与(🌷)万有引力定律。

让-吕克·戈(🎚)达(📼)尔：从更科学、更技术的(🎙)角(💱)度来看，如果我是您电影的(🌨)副(🏖)导(🕷)演，我会对您说：“您确定吗(🔐)，或(🦉)者您能更好地向我解释一(🆗)下(❤)，以便我能帮助您，为什么您(⛩)选(🔎)择(🥜)这位女演员来演年轻时的(🎚)艾(🗻)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(⏳)却(🏠)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(📽)如(🤷)此(🍧)不同？这是故意的吗？”这(🍔)便(👸)是我的批评：第二位女演(🚰)员(♑)不如第一位，或者至少，当第(🛡)二(🐎)位女演员出现时，电影下坠(🤜)了(👴)，这(🙁)就是引力。然后它又升起来(🍷)了(📩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(㊙)：(📌)答案很简单：起初，我是为(🔀)第(📼)二(🛒)位女演员莱奥诺·西尔韦(☕)拉(🈳)写的这部电影。这个女人当(👛)时(🚌)处于危机和抑郁状态。我的(🏟)制(😩)片(📻)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤬)说(👐)服我不要选她。在我改编的(🐶)那(💀)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🥚)易(🔑)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏇)句(💁)非(♒)常美的话，说艾玛的头发“像(👷)一(🤣)滩黑墨水一样落在她毛衣(😣)的(🦕)背上”。为了拍摄这句话，我要(🥎)求(🍬)改(👗)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🐸)色(🔶)，她是金发。她对此感到很受(🕐)伤(🛑)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🕦)不(🚉)找(😟)另一位女演员来演青少年(🖼)的(🍫)艾玛。这就是对您技术性批(📦)评(🈴)的技术性回答。我想补充一(🌛)点(🗯)，电影总是伴随着“偶然”和运(🔬)气(🌟)。正(🛵)是这些使我振奋：所有那(😚)些(🥕)在实现过程中涌现的小事(🛑)件(🌭)。这是一种我不太理解的现(📰)象(🚄)，它(🔐)既可能导致最坏的结果，也(🏞)可(🕸)能导致最好的结果。没有一(🏋)部(🕺)电影是不靠运气的。它是一(👎)种(🚎)创(🍣)造，一部电影是一个人的构(🗞)想(👅)，很难进入其中。

让-吕克·戈(➖)达(🥠)尔：创造可以被准备吗？(📶)

曼(🏺)努埃尔·德·奥利维拉：(📨)可(🔌)以(🐣)准备，但不能修复（reparada）。就像(💈)生(💘)活。事物就在那里，等着我们(🧤)去(👜)拍摄。您想修复什么？饥饿(🍨)、(👚)在(🆕)非洲死去的孩子，是的，这很(🐨)重(😨)要，值得修复，需要尽可能广(🚪)泛(👈)的公众。但一部电影不是，它(🐺)是(🔵)一(🎸)团巨大的混乱，我因此在我(😜)自(㊙)己面前感到渺小。话虽如此(🙍)，我(🤪)接受您关于您“离开”我的电(⛵)影(🛋)又“回来”的批评：必须非常(🎁)敏(🎉)感(😘)才能进出电影而不迷失。的(🥓)确(🏍)，这就是引力定律。

让-吕克·(💇)戈(🧤)达尔：我非常谦虚地认为(🕒)，新(🕹)浪(🌋)潮的人是从博物馆出发做(🎩)电(🤓)影的。我们发现了电影资料(🐀)馆(❔)。我们在那里出生。当然，我们(🏝)小(🌚)时(🖇)候看过卓别林，但没人会在(🚨)四(⚽)岁时说，看了《救火员》后我要(🛎)拍(💴)电影。所以我脑子里总有一(🔝)个(🐿)参照系。因此我认为作品比(📟)人(😠)更(🛬)重要。这并非对每个人来说(🐉)都(🏏)那么显而易见。女人的作品(🌿)是(🏪)庇护男人。而男人，为了处于(👙)相(🀄)对(🌽)平等的地位，所能做的一切(🧒)就(🅾)是制造作品：绘画、文学(🍼)或(🎚)政治、战争、失业、贸易(🕍)。归(👤)根(💬)结底，我对“人”（这里戈达尔(🦍)专(👮)指作为创作者的人——译(🔟)者(🚲)注）不怎么感兴趣。我对曼(🧕)努(🌕)埃尔·德·奥利维拉这个(👽)“人(📘)”不(❗)怎么感兴趣。如果我们住在(🕊)同(📲)一个城市，比邻而居，我想我(⛅)也(🚀)不会比现在更多地见到您(🐀)。当(💘)然(🥈)，见面时我们会更好地谈论(👢)电(🎋)影，但也仅此而已。如今让我(✈)震(🛃)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌃)念(👫)的(👀)开发远甚于对“人”的开发。人(🔌)在(🈚)作品中，作品在人中。有些人(🎀)不(🍖)创作作品，而是创作生活，尤(🍣)其(🐋)是女人，这本身就是一件作(🉑)品(♉)。男(♍)人被迫创作作品，因为他们(🏔)通(♟)常什么都不做。我常像布努(🎴)埃(🉐)尔那样说，电影对我来说是(🚀)最(🎞)重(🗻)要的。但如果把一个孩子的(🌛)生(🐈)命和一部电影的上映放在(🕳)一(🤓)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔬)：(🍐)孩(🆖)子优先于电影。

曼努埃尔·(🚤)德(⛺)·奥利维拉：自然如此。从(🗄)这(🌎)个角度看，我也断言艺术没(🗃)那(👥)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🐟)但(❣)既(🤨)然如此，如果不那么重要，那(🚘)就(🤱)不必做了。女人们更合乎逻(🚜)辑(🧓)，她们在生活中做这事。我不(🛹)确(🥢)定(🖖)能否如此轻易地说艺术不(🗞)重(㊗)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎵)而(🌴)许多孩子死去时。这是否意(🥡)味(🌌)着(🏜)我们让艺术活得太久，而牺(🍶)牲(✋)了孩子？

曼努埃尔·德·(〰)奥(⛴)利维拉：艺术不是艺术家(🛍)。艺(🚹)术家，艺术家的位置，是人类(🥒)的(➰)虚(🗃)荣。那种表达世界观的方式(🐭)，说(⏲)“这个，这个，这个，这个行不通(🍰)”，是(🙌)一种虚荣的发作。它是世俗(🎅)的(🦇)。艺(〽)术比艺术家更崇高、更有(➖)趣(🥐)。一部电影总是比电影人更(💵)聪(🏵)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🐿)。导(🌻)演(🉑)或艺术家走出来展示自己(🍊)的(😙)那种方式，仅仅表明了他的(🐷)虚(🏰)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🕴)是(🐐)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🐈)了(🔫)一(🐛)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😋)维(📱)拉：是的，当然，但这幅画通(🌗)常(😾)也很漂亮。艺术与艺术家之(😚)间(🥁)的(😽)这种差异，也是历史与艺术(♈)之(🥛)间的差异。历史展示了民族(🌷)、(🚌)文明、情感、趣味的演变(💟)。艺(🤠)术(🤱)展示了这些演变中的实体(🤘)。我(😯)们都有责任，尽管作为导演(🤷)我(🎌)什么也做不了。作为导演我(🌵)只(🌷)能做一件事，就是拍电影。仅(🅱)此(🌞)而(🔸)已。然而，艺术家在创作的那(⏳)一(🔳)刻总是对的。那是他们的虚(😁)构(📥)，是他们的内在化。

让-吕克·(🤵)戈(🔤)达(♟)尔：啊，我不这么认为，一切(🥖)都(🕒)在外面。

曼努埃尔·德·奥(👗)利(💟)维拉：是的，在那之前（是(🙎)这(🥉)样(🤬)）。但之后，一切都会进入脑(⏰)海(❄)中，然后再出来。例如，面对《悲(👃)哀(🥒)于我》，我像一块海绵一样面(💕)对(🍘)电影，准备好吸收一切。

让-吕(❕)克(🆖)·(👱)戈达尔：我不确定这是个(🥉)好(📊)比喻。当然，电影有其奇观性(🌥)和(♒)诗意的一面，这是电影的深(👒)层(🕗)使(🚟)命。但这一使命只有在最初(🚿)进(🕖)行了实验、验证和劳动—(🎗)—(😸)我们可以称之为电影的纪(🐳)录(🚄)片(☔)层面——之后才能实现。伟(🥇)大(💆)的艺术家身上都有这一点(🖊)，您(📍)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(💚)·(⭐)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🤐)布(🎖)、(🐚)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚖)什(🐶)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌾)上(💶)都有，我有时也有。以爱森斯(🍾)坦(🖲)为(👻)例，没有比爱森斯坦更抽象(🦁)、(🍪)更风格家或更风格化的人(🚂)了(🚩)。然而，如果今天我们要展示(🍘)十(🀄)月(🐭)革命的镜头，我们不会在当(📡)时(🚊)的新闻片里找，新闻片使用(😊)的(😉)是爱森斯坦关于十月革命(🥠)的(✒)影像，那完全是被调度（mise en scè(👇)ne）(🚣)出(🤝)来的影像。当读到弗拉哈迪(👛)拍(🔯)摄《北方的纳努克》的相关叙(😐)述(⏲)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🔺)给(⬇)爱(㊗)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤬)他(👳)们每天去捕鱼（即使他们(💩)不(🗽)想去）。总之，他和他们组成(🛵)了(🍐)一(📵)个电影摄制组，并变成了一(🥖)位(🚱)了不起的人类学家。因此，这(🤐)里(🤛)存在着整全的纪录片层面(✌)。在(🛣)今天，这种方式——即使不(⬛)能(🐚)完(😇)美了解电影史，也至少对其(🚨)有(🧝)所感觉的方式——对许多(🚌)人(🔇)来说已经遗失了。必须拥有(💰)这(🕘)种(📸)对电影史的感觉，有点像乔(🔁)伊(🦄)斯，他对文学史有着深刻的(📧)感(🌺)觉，他知道当他写下一个句(🕸)子(⛸)时(⏸)，其中有些词是在拉丁语时(🏕)代(🥒)发明的，有些是在中世纪，而(😩)他(😲)，乔伊斯，在写下这个词的时(🧟)刻(📫)，通常背负着所有的精神重(💏)担(🛋)和(🤐)他所感知到的所有过去，正(⛳)处(🎧)于文学的现代，处于其成熟(🚋)期(🛴)。在电影中，很快，在世界所接(📩)受(🙏)的(😱)美国影响下，部分纪录片式(😼)的(🕝)工作被抛弃了。我们立刻走(🐐)向(💆)了奇观，而这只不过是最终(🌴)的(🦒)使(🖍)命，是电影的弥撒。在今天的(🎙)电(🚀)影中，人们举行弥撒，却不进(🐍)行(🤴)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🌥)艺(💐)术家，首先进行他们的祈祷(👬)，然(📄)后(👀)才是弥撒，面对或多或少忠(🎸)实(📼)的公众。美国人规范了弥撒(😪)。对(🖲)他们来说，在弥撒中重要的(🌰)是(🍈)募(🥠)捐（quête）：一场成功的弥(🌌)撒(🚋)就是教堂里座无虚席、募(🌮)捐(🖐)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📢)·(🅰)德(👐)·奥利维拉：募捐（quête）(⏲)是(👖)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🌅)克(📥)·戈达尔：我不募捐（quê(🐱)te）(⭕)，我只调查（enquête），我专注于(😧)做(✝)一(🔉)名预审法官。我审理投诉。批(🍬)评(🗣)应该通过祈祷来表达，而不(🐿)是(🚋)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎊)话(🐍)可(🥍)说。或者只能说：“美丽的演(🚏)出(😈)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔩)习(💤)，就像运动员的训练、钢琴(📥)家(👿)的(🤢)音阶练习一样。当人们进行(🍴)批(🌚)评时，应当批评那些音阶以(🥀)及(🤓)这些音阶所能带来的效果(🎨)。

曼(🚮)努埃尔·德·奥利维拉：(🥀)奇(🍬)观(✌)和弥撒我不感兴趣。重要的(👔)是(⭕)行动的欲望。您想拍电影，我(🔃)想(🐛)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔐)一(🏃)样(🤥)。伯格曼说：“我拍电影的方(💣)式(🚯)就像某些英国人独自去森(🙆)林(🏴)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📌)守(✈)夜(🚴)。但每天早上他们都会刮胡(♌)子(🚙)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🧥)好(🦀)。必须反思这一点，关于欲望(🗑)。它(🐻)就在人心里，就像一个画家(🔹)画(😎)着(😻)没人看的画，但他不会停下(🤠)。欲(📇)望就像独自绽放于原始森(🤬)林(🧜)中心的绝美花朵，它凝聚着(🛠)对(🐋)果(🏄)实的向往，为了自己，也依靠(🚊)自(🕎)己。如果遇到一道注视着它(🤶)、(🈸)并发现它的美丽的目光，它(❓)便(📫)会(🎺)绽放光采，她的美丽会变得(😯)引(🛂)人注目、脱颖而出。但这样(🍻)的(🥫)目光往往来得太迟，人们为(🌗)了(🎧)抢占土地，已经烧毁并铲平(🏋)了(🎰)森(💉)林。在您和我之间，有许多差(💵)异(🕟)，这是幸事。语言、国家、文(🤒)化(🔹)的差异。您选择了一种略带(🐛)挑(🛹)衅(🔴)性的电影，它破坏了叙事的(🎱)传(🐩)统秩序。您从混沌中出发寻(🔊)找(✍)，为了将无序变为有序。我也(🐴)试(🚞)图(📓)将无序变为有序，虽然徒劳(💆)，我(📖)承认，但我仍在寻找。我想这(🧕)就(🤪)是我们的电影的区别：我(🎇)的(🔧)电影较为接近一般意义上(🎗)的(🍤)电(🛳)影，而您的电影是某种特殊(😦)的(👓)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🕎)会(🙀)说我们做的是同一件事，但(🔎)您(🎖)抵(🐺)达了，而我尚未真正成功过(🤷)。所(💵)有人自然地遵循着科学的(🚎)图(💐)景，从混沌出发以建立某种(💱)秩(🎿)序(🏋)。这“某种秩序”或多或少有些(⏸)不(🔖)确定，人们也或多或少能抵(💻)达(🗂)一点。有些时候我们做不到(🤛)，我(🏠)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍛)，有(🎌)一(🌰)块时间被提取了出来，在另(👄)一(🐰)部电影里将会是另一块。从(🚽)一(🌟)块碎片、一张照片出发，我(🚋)为(🔽)自(🔜)己创造一个世界。看到您电(🆘)影(🧠)的一些片段，我想到了皮亚(🕌)拉(🤾)的《梵高》中的时刻，那也是我(🧜)喜(🕵)欢(😬)的。用简单的词，如内部（interior）(🤳)和(🐕)外部（exterior）——尽管区分它(🏎)们(😑)没有太大意义，我会说皮亚(💖)拉(🍆)在他的《梵高》中停留在外部，但(🏧)他(🍜)只谈论内部。在这个意义上(🖌)，他(💡)更接近维斯康蒂的传统。而(🤭)您(🌂)恰恰相反。您停留在内部。但(⏪)在(🎏)电(🥑)影中我们无法展示内部，只(🛷)能(📚)感受它，但它依然是不可见(🌁)的(👜)，否则它就不再是内部了。

曼(🥛)努(🥉)埃(🦂)尔·德·奥利维拉：甚至(😴)可(⚽)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔸)尔(🚃)：当然。小时候人们说：鸡(🛌)是(😴)由内部和外部组成的。掀开外(🧣)部(🍑)，看到内部；如果掀开内部(♓)，就(👜)看到了灵魂。我会说您从背(🌙)面(🕝)拍摄内部，尽管您总是从正(🦗)面(🚇)拍(🕞)摄人物。考虑到这种严谨而(🈺)有(💢)强度的方式，您电影中让我(🙎)一(👚)度感到困扰的，是一种幸好(🦈)还(🐲)算(🕕)人性化的不完美，这种不完(🗜)美(🐩)使得您有必要去拍其他电(⚫)影(🌍)。让我困扰的是没有侧面拍(💕)摄(🥂)的镜头，摄影机离放映机太近(📌)了(💽)。摄影机并不是生来就是要(🧦)与(🔣)放映机保持一致的。放映机(🧗)会(⤴)进行传输。就像放射科医生(🍽)拍(♊)X光(🕡)片：他不满足于从正面拍(🏡)，他(🍐)也从侧面、背面、对角线(🦖)拍(😫)。然而在开始时，在放映的那(🍱)一(🐃)刻(🚨)，所有图像都将是平面的。当(🍞)然(🦁)，我们会说这是一个图像，但(🐙)我(💼)们是和图像打交道的人。这(💒)并(💲)不意味着摄影机必须一直移(🐔)动(🏋)。

这就是导致您电影中某些(⬜)时(🚄)刻出现“空洞”的原因，也就是(📔)那(🛏)些观众——糟糕的观众，如(♊)今(🌌)的(💎)观众——称之为“冗长”的东(🛂)西(🔃)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌮)至(🏃)如果一开始我看到有好东(🌏)西(🈵)，我(🚰)会很高兴电影很长。我可以(🤕)安(🐞)心地打个盹，我确信我会找(📒)到(🦓)它们。这就是我所说的对一(🌑)部(🥖)电影进行科学性的讨论。

曼努(🌅)埃(🚬)尔·德·奥利维拉：我和(😡)您(⛓)一样，把摄影机放在我认为(🛳)它(📻)必须在的精确位置。就是这(🖕)样(👖)。为(🌁)什么那里比这里好？我不(🈵)知(🐄)道为什么。

让-吕克·戈达尔(📖)：(⬜)如果我们能稍微解释一下(🐑)为(♌)什(📟)么就好了。

曼努埃尔·德·(👈)奥(🅿)利维拉：力量来自固定性(🍮)（(👲)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(⛔)的(🌘)审判》教会了我这一点。我们也(🚋)可(🏎)以称之为客观性。

让-吕克·(🎫)戈(🍭)达尔：我有种感觉，电影人(🏃)，无(🥛)论是好是坏，都有一个想法(🥔)，一(💹)种(🤣)需求，然后，好吧，他们寻找有(🦒)足(🦀)够钱的人来实现这种需求(💨)。他(🔔)们的工作方式就像一个人(❎)说(⭕)：(😼)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎑)他(💟)看看口袋里有多少钱，或者(👜)让(✊)妻子或朋友做肉酱意面。老(❄)实(🎸)说，我一直是反着来的。制片人(🏚)对(⏫)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(💕)许(🤐)是时候和他拍部电影了。”既(📛)然(🐌)我们不富裕，我们接受，也许(📑)我(🐒)们(🌂)能马上拿到钱。然后，签了合(✅)同(🎨)。再然后，必须拍这部电影，真(🕵)不(👧)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍷)拉(🎥)：(🗜)我做的完全相反。我表现得(🏣)好(👀)像合同早已签好一样。我写(😪)故(🏠)事，预测一切，然后在最后一(😯)刻(👟)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(💜)拉(🍍)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤳)》（(🌬)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(👋)跟(👘)我谈论福楼拜，当然还有《包(🔭)法(📍)利(📏)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(💭)人(🙈)》是不可能的，况且我还是个(⛺)葡(🚾)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🥓)在(🏅)拍(🔷)他的版本。于是我想，可以做(💱)点(🎑)更有趣的事：可以问问作(🏋)家(⛲)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🎄)是(💹)否愿意基于《包法利夫人》写一(🚬)部(🔶)小说，一部我随后就会改编(💠)的(🎿)小说。她接受了。必须等她写(🎚)完(💵)，等它出版。在此期间，借作家(🐂)卡(🎂)米(🥣)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🍮)世(😊)五周年之际，我拍了《绝望的(🦏)一(🧠)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🕷)您(🏈)说(⭐)：我知道这部电影将会是(🏪)什(🎿)么，但我不知道是否能拍成(🍖)。我(😴)说：我知道电影会拍成，但(💻)我(🌪)不知道会是怎样的电影。我不(😪)仅(🍢)知道某部电影会拍，而且我(👧)还(🐸)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🍼)我(🗽)总是害怕拍不了下一部。

曼(🦓)努(🌙)埃(😯)尔·德·奥利维拉：这也(❎)是(🐄)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤥)：(🤙)但您对我电影的批评是什(🦐)么(👷)？(🍹)就像美食评论家会说：“这(🎇)里(💼)的肉煮过头了，这里的肉还(😻)是(💄)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(⚾)维(🐓)拉：一部电影不仅仅是我们(🦄)所(🐖)看到的图像。图像是符号，声(🐂)音(🌰)是其他符号，词语是另外的(🚈)符(🏢)号，它们又会唤起其他符号(🚈)，引(🏾)用(🏡)其他时代、书籍、电影。如(🍦)果(🚝)我们不了解这些符号及其(🌩)所(👃)召唤的东西，我们就无法理(🖨)解(🐗)电(🏪)影。词语在您的电影中强有(🔈)力(🎼)，它赋予了电影力量。图像有(🚀)另(🏤)一种与词语无关的力量。这(🥞)很(♈)美妙。但我距离完全理解您的(🥑)电(🏓)影还缺了点什么。电影是一(🕊)种(🗓)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🧔)影(🦋)中的仪式，是那些在镜头间(🏨)或(🦈)镜(🔋)头中穿梭的人。我们并不完(🛎)全(🐬)了解这种仪式的含义，我们(🧑)遗(⬛)失了它们的意义。例如，在《亚(➰)伯(💤)拉(🧝)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🈁)看(✋)到女演员在婚礼当天，在教(🏚)堂(🐎)里自己掀起了面纱。如果我(💶)们(🏷)不了解古代包办婚姻的仪式(😙)—(🔌)—要求由丈夫掀起妻子的(➗)面(🤰)纱，第一次展示她的脸，以此(🏯)确(🤐)认他的幸运或不幸——我(💿)们(🖤)就(🔵)无法理解她这一举动的放(🦊)肆(🎱)。因为我的主角知道自己很(🖥)美(💝)，她可以放肆地掀起面纱：(💭)看(🏡)我(📻)多美！如果我们不了解这个(🦊)仪(🏷)式，这场戏的意义就丢失了(🥘)。我(🤑)错过了您电影中许多仪式(🌧)的(😷)含义。我真希望有人能在我耳(♑)边(🍦)悄悄向我解释。您在特殊效(🍉)果(🎓)上做了很多工作，不断用声(📂)音(🧓)、词语、图像进行挑衅。这(⏱)是(🚒)您(🌷)的形式，是另一种形式，无所(🙉)谓(🔝)好坏。您做得很好。我更喜欢(🛩)没(🚪)有特殊效果的电影。我更喜(💊)欢(😼)《德(🆚)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏍)如(🥛)果英语说得不好却去看《哈(🐤)姆(🤟)雷特》，会失去很多东西，但我(🤙)们(🔘)依旧能分辨它是好是坏。《德国(❤)九(🌜)零》由许多仪式和晦涩的东(💜)西(💨)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🖍)维(💦)拉：是的，但即便这些符号(🛷)实(🏐)际(🕑)上难以理解，但它们反倒更(😓)清(🍑)晰、更可见。我喜欢这部电(🖇)影(📎)的地方，在于符号的清晰性(🕺)与(🚍)其(🖕)深刻的模糊性相并存。另一(📎)方(🌭)面，这也是我喜欢电影的原(🤷)因(🏄)：大量精彩的符号沐浴在(🕳)无(🕷)需解释的光芒之中。正因如此(🕌)，我(🌶)才相信电影。

让-吕克·戈达(🚒)尔(👠)：那么，非常感谢。

本次会面(🧞)由(👏)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📌)织(💘)。

最(👺)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💊)

1、(🙍)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(⚽)国(💲)启蒙运动核心人物，唯物主(😦)义(🤘)哲(🍅)学家、文艺批评家与作家(⛽)，百(🌾)科全书派代表，代表作有《拉(😶)摩(💓)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🧚)他(🧒)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🔱)波(🧜)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(💻)歌(⚡)先驱、现代主义文学奠基(👞)人(🥨)，兼具诗人、艺术评论家与(🌍)散(🍧)文(🤘)诗之祖等多重身份。他的代(🧐)表(🕊)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🗽)影(🌶)响力的诗集之一。

3、埃利・(😹)福(➰)尔(📹)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😞)评(🔪)论家与散文家。他率先关注(🌽)电(🙍)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👚)塞(😰)尚等现代艺术家的评论极具(😜)前(🏪)瞻性，深刻影响现代艺术批(🎳)评(😬)的发展方向。

4、安德烈・马(📅)尔(🚤)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🛣)术(🔯)史(🌲)学家、抵抗运动战士，还担(🦑)任(📎)过戴高乐时期的文化部长(🐥)（(⬅)1958-1969），其作品与行动深度融合(💂)了(🥦)存(🏈)在主义哲思与历史使命感(🍎)。

5、(👉)法语单词sortir虽然有“上映、某(📇)部(🚺)电影推出”的意思，但其核心(🤹)意(🌐)义为“出去、离开”，所以戈达尔(🗄)才(🙅)会玩这样一个文字游戏。

6、(👶)Pú(🥄)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌁)的(💈)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔤)语(🤼)中(🗝)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🙌)Eugè(🐶)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🚙)的(👜)领袖与核心人物，代表作有(📉)《自(🌈)由(⬛)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🌃)尔(🗿)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🍺)-玛(🚴)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🔙)电(🐶)影导演、视频艺术家，戈达尔(🕜)晚(🍼)年的生活伴侣与合作者。她(📗)与(📰)戈达尔共同创立制作公司(🙄)，并(💝)与其联合执导了《第二号》（(🤸)1975）(👒)、(🌨)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🙃)，深(🏯)刻影响了戈达尔后期创作(🏢)中(💋)私密对话与家庭影像的风(🐪)格(🖱)转(🍀)向。她本人亦是一位独立的(📚)创(🙏)作者，其作品以哲学思辨探(🤦)索(🍒)两性关系、语言与日常的(⏺)诗(🎛)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🌾)演(📵)、人类学家，真实电影（Ciné(🍄)ma Vé(🗂)rité）与民族志虚构电影（(🌟)Ethnofiction）(🍯)的开创者，代表作有《夏日纪(🧓)事(📷)》（(🕔)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🥄)”，其(💝)跨学科实践深刻影响了纪(😲)录(🚟)片与视觉人类学发展。

10、奥(💕)利(🥫)维(🔧)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🎫)，涉(🐧)及盲人乞讨募捐，此处为双(😱)关(🚭)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(😕)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚘)，法国国宝级演员、制片人、(🤗)导(🍨)演与跨界企业家，是法国电(🕟)影(🌌)黄金时代的标志性人物。

12、(🎤)克(🐼)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(😧)新(🛷)浪(💸)潮的先驱导演之一，与特吕(👂)弗(🚳)、戈达尔、侯麦和里维特(🕰)并(🏪)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📲)级(⛰)悬(🕧)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚛)判(🍹)视角闻名。由他执导的《包法(🐳)利(🥚)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😡)（(💁)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🗂)卡(😒)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍺)纪(📶)葡萄牙最具影响力的浪漫(♊)主(❄)义小说家、剧作家与文学(😃)评(🆙)论(🛠)家。