文 / 让-吕(👊)克(🎒)·(🤲)戈(💍)达尔 & 曼努埃尔·德·(✅)奥(⛷)利(👊)维(⛴)拉(💯)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(💕)了(🏃)人(🙉)工(🐻)的逐句校对与润色，并(🧔)添(🔊)加(🚮)了(🎻)一些必要的注释。由于(👛)并(👵)未(✏)找(🏗)到(🚎)法语原文，本文翻译(📰)同(🈺)时(👂)比(🐍)照(😎)了西班牙语和葡萄牙(😌)语(🚽)译(👟)文(😋)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚈)·(🎼)奥(💁)利(🕢)维(🔄)拉的《亚伯拉罕山谷(😅)》（(🕵)Vale Abraã(🕵)o）(🚴)与(🐋)让-吕克·戈达尔的《悲(🧒)哀(🕦)于(🐪)我(🗻)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🧐)黎(🐍)的(✡)银(🏯)幕上映。借此契机，戈达(🏉)尔(💐)提(🏳)议(👯)与(🚹)奥利维拉会面，旨在就(🏂)这(😾)两(🥝)部(🍫)影片展开一场“科学性(🤗)”（(📭)scientifique）(🚘)的(😻)探讨。

让-吕克·戈达尔(🏾)：(🏤)没(💑)问(🐏)题(🛷)，巨大的声响是我对(🌻)公(🔬)众(🏾)做(👊)出(🧘)的唯一妥协。您知道儒(🍕)勒(🍽)·(👍)列(🆎)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌀)义(👟)吗(🎐)？(📤)“批(⛴)评就像溃败军队里(🏝)的(😦)士(😸)兵(🐢)，他(🍭)开了小差，投奔了敌营(👅)。谁(🦀)是(🥘)敌(🌛)人？是公众。”

曼努埃尔(🔍)·(🐀)德(🈵)·(😚)奥利维拉：那您呢，您(🎅)知(😪)道(👛)伯(🌴)格(🤷)曼是怎么评价影评人(⏬)的(🏌)吗(😪)？(🚹)“某些影评人在我看来(😱)就(📅)像(👑)是(💖)在试图教我们如何奔(🔊)跑(🈁)的(🎨)瘸(👪)子(💂)。”

让-吕克·戈达尔：(👰)我(📥)请(👫)求(🗄)让(〽)我以评论家的身份展(🌼)开(🍯)这(🙇)次(♋)对话。与其扮演“作者”，我(✂)更(🍣)愿(🍚)意(🎯)去(🕺)见某个人，谈论他的(🎯)电(🕛)影(🐴)，或(👢)许(🅿)偶尔也让那个人谈谈(🏊)我(👖)的(⏯)电(🖖)影。如果这能从宣传角(🧑)度(🍩)对(🤵)两(🚱)部影片有所助益，那我(🏉)们(🛋)就(🈳)这(💚)么(🧝)做吧。电影是对现实的(⛄)一(♌)种(🗺)批(📎)判，从这个角度看，我是(⛅)非(📌)常(🌝)传(🎄)统的；而且作为一名(💨)用(🦆)法(🖱)语(🖌)拍(🚦)摄的电影人，我始终(🚀)带(⛎)有(❓)对(🛰)电(👌)影的批判态度。一直以(🐀)来(🚌)，法(📒)国(🍰)的伟大之处之一在于(⛑)拥(💐)有(🆖)批(🌹)判(🦁)性的视点，即便这个(🐇)国(🐹)家(🐠)对(🚀)此(🛍)一无所知。从狄德罗[1]开(🥘)始(🕗)，所(🔓)有(💥)的艺术评论家都是法(💉)国(🤤)人(🦎)，经(😁)过波德莱尔[2]、埃利·(🙆)福(🦐)尔(📮)[3]、(🌁)马(⛪)尔罗[4]，也就是说，无论是(📰)不(🕉)是(🚠)作(🏅)家，他们都是有“风格”（(👂)style）(🚦)的(🕘)人(📏)。糟糕的评论家没有风(⬇)格(👨)。美(😭)国(🦋)只(🤸)有两个影评人：詹(🌱)姆(🐿)斯(🌼)·(🐍)阿(💗)吉（James Agee）和（长久以来(🛐)被(🍜)忽(📶)视(😯)的）来自圣地亚哥的(🐰)曼(😺)尼(😌)·(🤹)法(💓)伯（Manny Farber）。既然我们的(🥕)电(📫)影(🦅)同(🌻)时(💁)上映，我想提出第一个(🐇)问(😎)题(🤝)：(🏜)我们要如何理解“上映(😥)”（(😆)sortir）(🚡)一(🍕)部电影[5]？为什么要让(📏)电(🔸)影(🌛)“上(😎)映(🌽)”？我们在让它们“进入(🚊)”这(👬)里(🤷)或(🛑)那里时遇到了很多困(🍁)难(👖)，然(❤)后(🌈)还有些人没做什么大(💴)事(🔭)，但(🔳)无(🥕)论(💳)如何，他们还是做了(🈶)必(🏕)要(🔁)的(🍝)事(♿)来把它们“推出去”（sortir）(👼)。

曼(🍍)努(🥗)埃(😿)尔·德·奥利维拉：(🍻)在(🏑)葡(📤)萄(❔)牙(📊)语里我们不用同一(🙃)个(📔)词(🕥)，因(🍤)此(🎿)也就没有这种双关语(😾)。我(🛢)们(✝)不(🌀)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🛃)）(🐝)。不(🤣)过(⏱)，这是个困扰我的问题(🚐)。我(🆙)之(👷)所(📨)以(😵)感到困扰，是因为对我(💁)来(🌐)说(📻)，必(🥨)须先展示电影，然而，在(🚮)针(😠)对(🔊)电(🤶)影的评论完成之前，电(👏)影(🐏)并(🏤)未(⏬)完(🌪)成。一个好的、聪明(👴)的(🛷)、(🛀)专(😠)注(🚤)的、敏感的评论家，是(💵)观(😂)众(🤖)的(🚅)代表，他去寻找那部在(🍯)我(🤠)看(🗑)来(🐓)—(😸)—即便我已经拍完(🔚)了(🤔)—(🕒)—(🚵)尚(🕟)不存在的电影，他要去(🤫)完(💳)成(✴)它(🏧)。观影者与银幕之间的(🚢)动(🙈)态(🧠)关(🐯)系实际上是至关重要(🌱)的(🏀)，它(🕠)是(🕟)电(♓)影的一部分。我说的是(🤕)观(😰)影(🤷)者(🌻)（espectador），不是观众（público）(🙊)[6]。观(✌)众(🎣)，是(🚦)某种抽象的东西，是非个人(🤔)的(🈂)。

让(🧣)-吕克·戈达尔：观众是现(👊)存(☔)的观影者，是被商业化了的(🈯)观(👥)影者，是买了票的观影者，他(🏾)变(🤬)成(🌫)了观众。然而，他身上仍有一(😋)部(👁)分保留着观影者的特质，就(🥀)像(🕎)读者一样。如果我们谈论的(⚓)是(🔕)一部电影，我们会说观影者(🙅)是(🗑)剧(⛄)本，而观众则是观影者的实(💟)现(💌)（realización），是他的场面调度（(🐓)mise-en-scè(🤲)ne）。但我有时会问自己：如(🌊)果(🦍)电(🔤)影没人看——我的许多电(🚸)影(🎞)都没人看，或者被误读，甚至(🦕)连(🚭)我自己也……我想我们是(🚤)为(👀)了(😋)一两个人拍电影的。

曼努埃(✉)尔(👞)·德·奥利维拉：但这就(🌩)足(❔)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎫)然(🍆)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👾)这(❓)个(💯)话题，这不仅仅是文字游戏(🔖)。应(🍊)该有一些小词典，告诉我们(🌄)每(📳)种语言中电影的技术术语(🙃)。例(🏢)如(🕖)，我们在影院看到的电影拷(🚄)贝(😥)，带有图像和声音的拷贝，在(🌵)法(⛺)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🙇)。

曼(🌀)努(🦌)埃尔·德·奥利维拉：葡(🧗)萄(🛬)牙语也是，标准拷贝或同步(🍡)拷(⏭)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐋)里(🥦)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(😇)利(🗼)语(🏟)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😄)在(🏝)词汇上较真，因为例如俄国(🍦)人(📇)对纪录片和剧情片的区分(📤)就(♓)与(🎮)我们不同。他们把有演员的(🍘)电(⛲)影称为“扮演的电影”，而纪录(🗑)片(👽)——不一定没有演员——(🔩)被(👌)称(🤥)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👂)”（(🎥)image）这个词本身：对美国人(😺)来(🙋)说，它没什么大不了的含义(💫)。他(🆚)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🏻)有(🦂)一个词来指代电视，他们突(👕)然(⬅)变得非常商业化，他们说“network”（(🔝)网(🥏)络）。如果我们对语言如此(🐁)不(🖋)加(🍑)注意，那么当人们说一部电(🛰)影(⬛)“上映/出去”时，我们会产生一(🐲)种(🧠)错觉：是某种东西真的出(⛎)去(🎟)了(😊)，还是我们把它弄出去了？(📑)

曼(🚹)努埃尔·德·奥利维拉：(🥜)我(😁)会用“出来/出生”（sair）这个词(💵)，就(🐺)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎌)样(🛡)，在葡萄牙语中这意味着“带(🦃)她(🆘)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👒)如(💱)今，对于好电影来说，“上映”（(🏄)sortie）(⛹)已(🚦)经变成了一个“出口在这边(🦔)”的(💊)指示，这是一种摆脱它们的(📿)方(👠)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌮)拉(👲)：(🌨)我们的电影也变成了电影(🧝)节(🎆)电影。电影节的作用是向多(🌷)样(🦏)化的公众展示电影的多样(🎾)性(😪)。它是不同电影人、国家、习(🔋)俗(💽)的一种对照。仅此而已，但这(🛬)也(🐰)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😿)：(🍫)我想您描述的是一个过去(👗)的(⛳)时(🎚)代，而我见证了它的终结。我(🕸)以(🎨)为那是开始，其实那是终结(🦌)。那(🚨)是一个电影节确实能帮助(🔸)人(♒)们(🏴)相遇、讨论电影、讨论任(🙇)何(📩)想讨论之事的时代。一切都(🧘)变(🛋)了，电影也变了。现在，电影人(🤺)抱(🎁)怨他们的孤独，但他们不再交(🍕)谈(🦏)，不再讨论，这是他们的错。今(🃏)天(😒)，电影节越来越多。无论是强(🈴)者(🎩)还是弱者，每个人都在各自(🐽)利(📗)用(💇)自己能利用的东西。但在我(⭕)看(❎)来，总体而言，举办电影节是(👃)为(😆)了延续一种对媒体或电视(💟)而(🛴)言(🗿)很重要的“电影观念”，一种关(🔣)于(🚏)电影神话的观念，这种神话(🔸)曼(🤛)努埃尔（指奥利维拉——(🎋)编(🤖)者注）经历了一整个世纪，而(⏯)我(📕)只经历了后三分之二。也许(📊)您(🍗)能感觉到20年代（那时没有(🥝)电(🆒)影节）与今天之间的差异(🛷)？(♌)

曼(🚾)努埃尔·德·奥利维拉：(🏹)新(🗃)现象是电影资料馆（cinematecas），不(♋)是(🎫)作为机构，因为那早就存在(⭕)，而(⛴)是(🍱)因为有越来越多的观众—(👀)—(🧀)比如在里斯本——去资料(🎮)馆(🚠)看那些没进院线的电影。这(🎞)很(🍻)有趣，因为你必须真的热爱电(🥠)影(🕛)才会去电影俱乐部或资料(🌙)馆(💫)看片……

让-吕克·戈达尔(🔬)：(🅰)关于相遇与对话的故事…(⏭)…(Ⓜ)这(🤴)就是我想对您说的：作为(🦀)评(🦅)论家，我不指望别人对我说(🌉)好(🚮)话，我不想人们对我说或写(⏳)：(🏐)“您(😗)的电影太残暴了，太棒了，太(⛷)天(🆙)才了，太非凡了！”那时我会问(🎦)他(🤰)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌇)？(🐧)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(😧)有(🦄)词汇，只是重复：“它是非凡(🤟)的(🕵)！”然而如果他们对我说这真(💉)的(👵)很丑，这里有错误，那我就会(🛹)想(🧢)，或(📧)许对话是可能的：你能告(💂)诉(🕍)我有错误的都在哪里吗？(💾)这(🕠)证明了今天的评论家不再(🕺)想(😧)交(🦉)谈，而电影人也不想被批评(👤)。而(⛵)我，作为一个评论家出身的(🏌)人(👜)，我只需要别人告诉我：这(🔑)行(🐤)不通。您是否感觉到需要别人(😅)告(🥤)诉您这不好？这会困扰您(👊)吗(📒)？因为我对您电影中行不(🖇)通(🗃)的地方有些话要说，但我不(🔑)想(💽)困(🚎)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🤠)维(💨)拉：“当我拿自己与人相较(🎺)，我(📤)会感到骄傲；当别人来评(💎)价(👨)我(🗯)，我会感到谦卑。”这是您电影(👎)里(👌)的一句话，非常美。

让-吕克·(🛌)戈(🎽)达尔：那是圣人说的，或者(📚)是(🛁)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🧒)·(🚘)奥利维拉：我是个悲观主(🕉)义(🔫)者。当有人告诉我我的电影(❎)里(🐿)有什么行不通时，我会受影(✂)响(💢)。不(⛴)过，我想我已经麻木很久了(🔝)。但(🐃)这取决于他们触碰哪里。如(🗨)果(💋)我拳头上有个伤口，但有人(🍴)碰(😕)了(😘)碰我的二头肌，我就会没什(🚽)么(😹)感觉。但如果那个人把手指(🕝)戳(🏂)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😯)-吕(🐽)克·戈达尔：必须懂得区分(👘)什(💨)么是好的，什么是坏的。这不(🦃)仅(🛌)仅是说出我们的感受，而是(🖕)对(🐃)电影进行技术性或科学性(💨)的(😿)批(🌙)评。只有新浪潮这么做过。以(➖)前(😅)谁会说：这个移动镜头是(🎐)好(🎚)的，我们觉得它好是因为这(🎺)个(🍿)，相(✒)对于另一个我们觉得坏的(👦)镜(🗃)头而言？或者：这段对白(🐮)是(🕟)好的，相比之下那段对白是(🛡)坏(🧐)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(⛰)概(🚡)念变得如此重要，以至于连(♐)副(📺)导演都不敢对你说。唯一有(🆓)时(👣)敢说的人，唯一我能与之维(🤹)持(🏣)一(🐕)种奇怪的艺术关系的人，是(🦖)制(♍)片人。因为制片人投了钱，或(🌥)者(💛)至少他拿别人的钱去冒险(🐯)，所(🐃)以(🤰)以这种风险的名义，他敢对(🏄)我(🧦)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐏)我(🌶)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💇)提(🗯)供了一种反思的可能性，让我(🏙)能(🛐)更好地站稳脚跟。如果说今(🐓)天(💂)的科学家如此强大，那是因(🍓)为(🍸)他们是唯一还在互相批评(📈)的(🚓)人(👮)。一位天文学家说：“我看到(✳)了(🌱)月食，我把它拍下来了。”另一(🔬)位(🚖)说：“给我看看。”他看了之后(🏧)断(🐍)言(😵)：“但这明明是月亮！你说什(📱)么(🈲)月食？”另一位说：“啊，是啊(💉)…(🙀)…”；他很恼火，但他会重新(🥡)开(🏉)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🚭)如(👾)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💏)间(🐌)，必定有过这样的对抗时刻(🧤)。否(📮)则，就无法前进。这是我唯一(🚭)需(🗯)要(🍔)的：批评。但我甚至得不到(🕤)它(👇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏳)：(🛎)我需要的更多是拍电影的(👷)手(🧀)段(🐿)。我永远不知道电影会变成(📒)什(✍)么样。我有分镜脚本（découpage）(😫)，我(😁)有演员，我有布景，但我从未(📷)拥(🏘)有电影。在拍摄期间，“执导工作(📨)”（(😇)realización）在时时刻刻地改变着(🐪)那(🛺)团“星云”的整体构造。具体的(🤡)东(⛪)西只有在我看样片（rushes）的(🔕)那(☕)一(🌠)刻才会出现。我讨厌看样片(🙈)，我(👗)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤛)达(😒)尔：我想我们都是这样。只(🛢)有(🎢)希(🚃)区柯克在看样片时是高兴(🍑)的(🍋)。所以，作为评论家，这就是我(✖)想(😡)对您的电影说的话：起初(💜)我(🆓)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🏆)》—(🥑)—译者注）行进，但在某一(🎭)刻(😵)我跳脱了出来，开始思考别(👔)的(✅)事情。我想：啊，这里没那么(🕟)好(🐤)了(📦)，然后，与此同时，我在做梦，我(🔻)想(🏫)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔲)来(🔩)我醒了，回到了自我意识当(🥁)中(👯)，而(🐌)就在那一刻，电影里有人说(👎)出(🐝)了“引力”这个词。于是我对自(😾)己(🌽)说：最终，这部电影是好的(🆔)，我(😨)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🅱)·(🔣)奥利维拉：的确，这就是电(🦒)影(🍰)的主题：引力与万有引力(🌍)定(🦑)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🏁)科(💾)学(🥠)、更技术的角度来看，如果(⚪)我(⤵)是您电影的副导演，我会对(🐍)您(⏩)说：“您确定吗，或者您能更(🥥)好(🐿)地(➿)向我解释一下，以便我能帮(🏬)助(🌼)您，为什么您选择这位女演(🏵)员(🎭)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🥤)，而(🚿)成年后的艾玛却选择了另一(➗)位(⛎)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(📈)是(🎪)故意的吗？”这便是我的批(📑)评(🍒)：第二位女演员不如第一(🚺)位(🔼)，或(🛒)者至少，当第二位女演员出(🧤)现(🌭)时，电影下坠了，这就是引力(🤝)。然(♌)后它又升起来了。

曼努埃尔(💮)·(🐼)德(🚫)·奥利维拉：答案很简单(🧖)：(⛷)起初，我是为第二位女演员(✖)莱(👆)奥诺·西尔韦拉写的这部(⛳)电(🅱)影。这个女人当时处于危机和(🤺)抑(🌅)郁状态。我的制片人保罗·(👔)布(🍽)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🙎)选(♒)她。在我改编的那本书，阿古(🍆)斯(👏)蒂(🐸)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🔺)罕(🔦)山谷》中，有一句非常美的话(🤓)，说(🏃)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚦)一(🏚)样(🎒)落在她毛衣的背上”。为了拍(⤵)摄(🚣)这句话，我要求改变莱奥诺(💼)·(🔑)西尔韦拉的发色，她是金发(🔡)。她(🚟)对此感到很受伤。那场戏拍得(🕉)很(⌛)糟。于是，不得不找另一位女(👻)演(✨)员来演青少年的艾玛。这就(⛴)是(😿)对您技术性批评的技术性(🎾)回(🚔)答(💇)。我想补充一点，电影总是伴(🐜)随(🥧)着“偶然”和运气。正是这些使(🍑)我(🎾)振奋：所有那些在实现过(💭)程(🏤)中(💠)涌现的小事件。这是一种我(⛄)不(🧤)太理解的现象，它既可能导(🚒)致(⬜)最坏的结果，也可能导致最(🐡)好(📠)的结果。没有一部电影是不靠(🌙)运(🐮)气的。它是一种创造，一部电(👯)影(😃)是一个人的构想，很难进入(🚈)其(💁)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍆)可(🦈)以(👝)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔆)·(🔨)奥利维拉：可以准备，但不(💰)能(📝)修复（reparada）。就像生活。事物就(🛤)在(👅)那(📸)里，等着我们去拍摄。您想修(🔔)复(🚏)什么？饥饿、在非洲死去(🆒)的(🐴)孩子，是的，这很重要，值得修(🛒)复(🔼)，需要尽可能广泛的公众。但一(🔖)部(🌲)电影不是，它是一团巨大的(🗺)混(🏴)乱，我因此在我自己面前感(🍏)到(🍡)渺小。话虽如此，我接受您关(👷)于(🌇)您(🔕)“离开”我的电影又“回来”的批(🍖)评(💴)：必须非常敏感才能进出(🐴)电(🤪)影而不迷失。的确，这就是引(🍕)力(🤲)定(🔵)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🥧)常(🛀)谦虚地认为，新浪潮的人是(📺)从(🦄)博物馆出发做电影的。我们(🎾)发(💧)现了电影资料馆。我们在那里(🆔)出(💴)生。当然，我们小时候看过卓(🍫)别(🚄)林，但没人会在四岁时说，看(🔅)了(📴)《救火员》后我要拍电影。所以(🚢)我(🛶)脑(💆)子里总有一个参照系。因此(😷)我(🛤)认为作品比人更重要。这并(✍)非(🌡)对每个人来说都那么显而(♑)易(🕢)见(🕟)。女人的作品是庇护男人。而(🍪)男(🏮)人，为了处于相对平等的地(😶)位(🔝)，所能做的一切就是制造作(🦊)品(🥖)：绘画、文学或政治、战争(📀)、(👋)失业、贸易。归根结底，我对(🤐)“人(🌁)”（这里戈达尔专指作为创(👋)作(💧)者的人——译者注）不怎(🈯)么(🍺)感(🈹)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📰)奥(🏮)利维拉这个“人”不怎么感兴(🦎)趣(😢)。如果我们住在同一个城市(💬)，比(🏎)邻(🤟)而居，我想我也不会比现在(🎖)更(🔋)多地见到您。当然，见面时我(🔵)们(🚢)会更好地谈论电影，但也仅(⭐)此(🔀)而已。如今让我震惊的是，媒体(🛂)对(🔂)“个性”这一概念的开发远甚(🔴)于(🅰)对“人”的开发。人在作品中，作(🍘)品(😨)在人中。有些人不创作作品(🧘)，而(🥟)是(📬)创作生活，尤其是女人，这本(❤)身(🗽)就是一件作品。男人被迫创(🌰)作(🎵)作品，因为他们通常什么都(🎤)不(📼)做(✌)。我常像布努埃尔那样说，电(📟)影(🎣)对我来说是最重要的。但如(⏫)果(🕑)把一个孩子的生命和一部(🐚)电(🦔)影的上映放在一起权衡，我不(🌤)会(🔨)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥦)电(🦉)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🐜)拉(👗)：自然如此。从这个角度看(🚡)，我(🛠)也(✖)断言艺术没那么重要。

让-吕(🕓)克(📁)·戈达尔：但既然如此，如(🥓)果(🎆)不那么重要，那就不必做了(🔸)。女(🍻)人(🥉)们更合乎逻辑，她们在生活(💟)中(🕐)做这事。我不确定能否如此(📗)轻(🎠)易地说艺术不重要。尤其是(👇)今(🚪)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🕳)去(🎍)时。这是否意味着我们让艺(👦)术(🏭)活得太久，而牺牲了孩子？(🦉)

曼(🖲)努埃尔·德·奥利维拉：(🔗)艺(🍧)术(📙)不是艺术家。艺术家，艺术家(🈚)的(⚫)位置，是人类的虚荣。那种表(🧛)达(🔹)世界观的方式，说“这个，这个(🌌)，这(❔)个(🙎)，这个行不通”，是一种虚荣的(🌒)发(🕊)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛸)家(🆎)更崇高、更有趣。一部电影(🔙)总(😑)是比电影人更聪明，正如斯特(🌅)劳(😀)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐧)走(🗃)出来展示自己的那种方式(🚰)，仅(⌚)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍁)·(😅)戈(🆖)达尔：这也是孩子的态度(♈)：(🐰)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏷)埃(♏)尔·德·奥利维拉：是的(🌳)，当(🤕)然(〽)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥫)术(🧟)与艺术家之间的这种差异(✔)，也(🆗)是历史与艺术之间的差异(🏐)。历(💅)史展示了民族、文明、情感(🕓)、(🐼)趣味的演变。艺术展示了这(🏖)些(🚈)演变中的实体。我们都有责(🤜)任(⏬)，尽管作为导演我什么也做(🥣)不(🐦)了(🍡)。作为导演我只能做一件事(🔶)，就(💫)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🥒)术(🤡)家在创作的那一刻总是对(🌗)的(📀)。那(🦀)是他们的虚构，是他们的内(🔎)在(🆘)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍛)不(🔴)这么认为，一切都在外面。

曼(🌊)努(🕜)埃尔·德·奥利维拉：是的(🚄)，在(🎨)那之前（是这样）。但之后(🏅)，一(🖲)切都会进入脑海中，然后再(🤥)出(👫)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤫)一(🍦)块(🎁)海绵一样面对电影，准备好(♏)吸(🔮)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌟)我(🌥)不确定这是个好比喻。当然(👜)，电(🍵)影(♓)有其奇观性和诗意的一面(👆)，这(🎑)是电影的深层使命。但这一(🥕)使(🛰)命只有在最初进行了实验(😲)、(🍘)验证和劳动——我们可以称(⏫)之(🎤)为电影的纪录片层面——(🌴)之(🐢)后才能实现。伟大的艺术家(🍦)身(🧖)上都有这一点，您、皮亚拉(🦁)（(😮)Pialat）(🐄)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👧)Anne-Marie Mié(💑)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌅)、(😠)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐵)非(🕺)常(🙏)不同的人身上都有，我有时(👚)也(😍)有。以爱森斯坦为例，没有比(⏺)爱(🐗)森斯坦更抽象、更风格家(👳)或(🥇)更风格化的人了。然而，如果今(🛐)天(🎾)我们要展示十月革命的镜(🎶)头(🎈)，我们不会在当时的新闻片(🔚)里(🏞)找，新闻片使用的是爱森斯(😫)坦(😉)关(🏢)于十月革命的影像，那完全(🎺)是(🚍)被调度（mise en scène）出来的影像(👱)。当(📶)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥞)纳(🍢)努(🙈)克》的相关叙述时，我们得知(🐣)弗(⛓)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤠)，和(🔱)他们吵架，强迫他们每天去(🚏)捕(💪)鱼（即使他们不想去）。总之(🐞)，他(🎤)和他们组成了一个电影摄(🐸)制(👄)组，并变成了一位了不起的(🎐)人(🅱)类学家。因此，这里存在着整(🏀)全(🐈)的(🚞)纪录片层面。在今天，这种方(🤝)式(🥨)——即使不能完美了解电(🤲)影(🎳)史，也至少对其有所感觉的(🥙)方(🤹)式(🏇)——对许多人来说已经遗(🎥)失(🚲)了。必须拥有这种对电影史(🐉)的(🎓)感觉，有点像乔伊斯，他对文(♌)学(👉)史有着深刻的感觉，他知道当(🈵)他(🤩)写下一个句子时，其中有些(🥅)词(💿)是在拉丁语时代发明的，有(🤝)些(🍷)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📣)写(🏣)下(🧑)这个词的时刻，通常背负着(🕦)所(💩)有的精神重担和他所感知(⏭)到(🖕)的所有过去，正处于文学的(㊙)现(📯)代(🔂)，处于其成熟期。在电影中，很(🤢)快(🎦)，在世界所接受的美国影响(🦐)下(🕶)，部分纪录片式的工作被抛(🐇)弃(🗿)了。我们立刻走向了奇观，而这(🔞)只(♐)不过是最终的使命，是电影(🅰)的(🍔)弥撒。在今天的电影中，人们(🆕)举(📳)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🌖)的(❗)艺(👝)术家，诚实的艺术家，首先进(⤴)行(😭)他们的祈祷，然后才是弥撒(⏸)，面(🐂)对或多或少忠实的公众。美(🗯)国(⬜)人(🌄)规范了弥撒。对他们来说，在(🍂)弥(🥢)撒中重要的是募捐（quête）(🤟)：(🔮)一场成功的弥撒就是教堂(🍏)里(🍛)座无虚席、募捐数额可观的(📈)弥(📺)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🖍)拉(🗻)：募捐（quête）是我下一部(🛁)电(😧)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(👓)：(🧞)我(🚸)不募捐（quête），我只调查（(🧜)enquê(📏)te），我专注于做一名预审法(🎧)官(🍞)。我审理投诉。批评应该通过(💺)祈(😳)祷(🌝)来表达，而不是通过弥撒。关(🧝)于(🗃)弥撒，人们无话可说。或者只(😼)能(📙)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤰)。”祈(🧒)祷也是一种练习，就像运动员(🏊)的(😪)训练、钢琴家的音阶练习(🍳)一(🥀)样。当人们进行批评时，应当(🚖)批(💀)评那些音阶以及这些音阶(🆓)所(🌹)能(🐡)带来的效果。

曼努埃尔·德(♿)·(🎼)奥利维拉：奇观和弥撒我(📘)不(🏁)感兴趣。重要的是行动的欲(🔻)望(🚆)。您(😬)想拍电影，我想拍电影，就像(👢)此(🧖)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💳)：(👅)“我拍电影的方式就像某些(🏑)英(🍤)国人独自去森林打猎。他们搭(🦀)起(🏟)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🅿)上(🍖)他们都会刮胡子，纯粹为了(📁)乐(😰)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍆)这(🚊)一(🏋)点，关于欲望。它就在人心里(🐰)，就(🌝)像一个画家画着没人看的(🕡)画(💩)，但他不会停下。欲望就像独(🎄)自(📵)绽(🔄)放于原始森林中心的绝美(🌕)花(🏣)朵，它凝聚着对果实的向往(🖊)，为(🔭)了自己，也依靠自己。如果遇(🈶)到(🍞)一道注视着它、并发现它的(🎹)美(🔚)丽的目光，它便会绽放光采(🈁)，她(🍖)的美丽会变得引人注目、(📴)脱(🔇)颖而出。但这样的目光往往(🤰)来(➰)得(🕍)太迟，人们为了抢占土地，已(⛲)经(⏮)烧毁并铲平了森林。在您和(🍻)我(🕯)之间，有许多差异，这是幸事(🔨)。语(🐉)言(〽)、国家、文化的差异。您选(🔇)择(📃)了一种略带挑衅性的电影(✍)，它(🚞)破坏了叙事的传统秩序。您(💃)从(🚬)混沌中出发寻找，为了将无序(⛔)变(🍠)为有序。我也试图将无序变(📩)为(🤧)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🛷)仍(🔓)在寻找。我想这就是我们的(⏸)电(👈)影(🕌)的区别：我的电影较为接(🏸)近(🏎)一般意义上的电影，而您的(👀)电(✖)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚭)克(🛹)·(🕟)戈达尔：我会说我们做的(🎑)是(🔜)同一件事，但您抵达了，而我(🤹)尚(🤚)未真正成功过。所有人自然(🏠)地(🍅)遵循着科学的图景，从混沌出(🐸)发(🕟)以建立某种秩序。这“某种秩(😁)序(👕)”或多或少有些不确定，人们(😨)也(🙁)或多或少能抵达一点。有些(🌟)时(🔗)候(😿)我们做不到，我们抵达不了(✈)。在(🚉)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚈)提(🌊)取了出来，在另一部电影里(🎵)将(🦔)会(🏏)是另一块。从一块碎片、一(😋)张(🌇)照片出发，我为自己创造一(🎸)个(🎡)世界。看到您电影的一些片(🚖)段(🛳)，我想到了皮亚拉的《梵高》中的(📀)时(👥)刻，那也是我喜欢的。用简单(🌊)的(🏸)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌁)—(🤳)—尽管区分它们没有太大(📰)意(👛)义(👚)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🈺)》中(🛒)停留在外部，但他只谈论内(🕦)部(🍽)。在这个意义上，他更接近维(🙌)斯(🍳)康(💈)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔞)停(💒)留在内部。但在电影中我们(💊)无(🚞)法展示内部，只能感受它，但(🧖)它(🎢)依然是不可见的，否则它就不(🥊)再(💿)是内部了。

曼努埃尔·德·(⏮)奥(🔮)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚊)魂(📈)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🤬)时(📺)候(📿)人们说：鸡是由内部和外(🚅)部(😉)组成的。掀开外部，看到内部(🤲)；(♌)如果掀开内部，就看到了灵(🙄)魂(🔕)。我(🌞)会说您从背面拍摄内部，尽(🍍)管(🛒)您总是从正面拍摄人物。考(🀄)虑(🍽)到这种严谨而有强度的方(😕)式(🏌)，您电影中让我一度感到困扰(🗯)的(⛳)，是一种幸好还算人性化的(🕜)不(🍛)完美，这种不完美使得您有(💻)必(😄)要去拍其他电影。让我困扰(🍟)的(🕗)是(🏑)没有侧面拍摄的镜头，摄影(👰)机(🤦)离放映机太近了。摄影机并(🥇)不(💀)是生来就是要与放映机保(⛱)持(⏪)一(💔)致的。放映机会进行传输。就(🈁)像(👐)放射科医生拍X光片：他不(👚)满(🗃)足于从正面拍，他也从侧面(⬇)、(🐊)背面、对角线拍。然而在开始(🌙)时(😔)，在放映的那一刻，所有图像(📬)都(🔓)将是平面的。当然，我们会说(💀)这(🚴)是一个图像，但我们是和图(🌐)像(✈)打(⤴)交道的人。这并不意味着摄(⏯)影(🎶)机必须一直移动。

这就是导(🧙)致(👬)您电影中某些时刻出现“空(🏟)洞(👄)”的(⛎)原因，也就是那些观众——(👨)糟(🤾)糕的观众，如今的观众——(🚃)称(🚃)之为“冗长”的东西。我不是说(😩)我(🦗)抱怨电影长，甚至如果一开始(💹)我(📉)看到有好东西，我会很高兴(🔚)电(⛑)影很长。我可以安心地打个(🎃)盹(💍)，我确信我会找到它们。这就(📽)是(🚣)我(🈴)所说的对一部电影进行科(📠)学(🆓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥦)奥(🎖)利维拉：我和您一样，把摄(🥃)影(🐲)机(🔩)放在我认为它必须在的精(🐙)确(📬)位置。就是这样。为什么那里(🌿)比(🈹)这里好？我不知道为什么(👤)。

让(🎻)-吕克·戈达尔：如果我们能(🈳)稍(🥟)微解释一下为什么就好了(🆑)。

曼(💭)努埃尔·德·奥利维拉：(🏁)力(🥫)量来自固定性（fixidez）。是布列(🦋)松(🤤)通(🐈)过《圣女贞德的审判》教会了(🗨)我(🅾)这一点。我们也可以称之为(🚎)客(🧟)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔴)有(🌹)种(🗞)感觉，电影人，无论是好是坏(⛑)，都(🍣)有一个想法，一种需求，然后(📁)，好(❔)吧，他们寻找有足够钱的人(🏔)来(💫)实现这种需求。他们的工作方(🌕)式(🔈)就像一个人说：今晚我想(🏠)吃(🍮)肉酱意面。于是他看看口袋(🖕)里(🐖)有多少钱，或者让妻子或朋(♋)友(⬆)做(🥥)肉酱意面。老实说，我一直是(🚐)反(🥓)着来的。制片人对我说：“德(🍾)帕(🌙)迪[11]约有档期，也许是时候和(♈)他(🔽)拍(🧙)部电影了。”既然我们不富裕(📚)，我(🌦)们接受，也许我们能马上拿(🌽)到(🤑)钱。然后，签了合同。再然后，必(📀)须(🕧)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚈)·(🕍)德·奥利维拉：我做的完(🐉)全(💋)相反。我表现得好像合同早(🏜)已(🐸)签好一样。我写故事，预测一(⤵)切(🏈)，然(🚎)后在最后一刻，救星来了，那(⚪)就(🏻)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎰)生(😃)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📻)期(🕦)间(💛)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌀)拜(🚫)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏐)国(😶)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚥)的(👁)，况且我还是个葡萄牙导演。而(⏳)且(🛃)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😫)。于(📧)是我想，可以做点更有趣的(👓)事(🖌)：可以问问作家阿古斯蒂(🙊)娜(📑)·(💭)贝萨-路易斯是否愿意基于(💿)《包(🛥)法利夫人》写一部小说，一部(🕟)我(🍺)随后就会改编的小说。她接(⏰)受(🐿)了(🍇)。必须等她写完，等它出版。在(💑)此(🔥)期间，借作家卡米洛·卡斯(🕡)特(🛅)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🍷)际(➕)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚧)克(♈)·戈达尔：您说：我知道(❌)这(😀)部电影将会是什么，但我不(📕)知(🔆)道是否能拍成。我说：我知(🎹)道(👷)电(🎮)影会拍成，但我不知道会是(🎣)怎(🍴)样的电影。我不仅知道某部(🧕)电(🥤)影会拍，而且我还承诺了要(🛵)拍(👁)，这(🥃)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚛)不(🔟)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏢)奥(💇)利维拉：这也是我的噩梦(🥏)。

让(🤲)-吕克·戈达尔：但您对我电(📫)影(🥐)的批评是什么？就像美食(🗡)评(🦑)论家会说：“这里的肉煮过(✊)头(🥃)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐒)埃(📨)尔(🕔)·德·奥利维拉：一部电(🐘)影(🔧)不仅仅是我们所看到的图(🔳)像(😊)。图像是符号，声音是其他符(🗜)号(🔡)，词(🏙)语是另外的符号，它们又会(😝)唤(🕥)起其他符号，引用其他时代(😶)、(🙄)书籍、电影。如果我们不了(📂)解(🖐)这(🔑)些符号及其所召唤的东西(🐀)，我(👥)们就无法理解电影。词语在(🔞)您(🏿)的电影中强有力，它赋予了(🖌)电(☕)影力量。图像有另一种与词(🏬)语(📘)无(🙀)关的力量。这很美妙。但我距(🤕)离(🛺)完全理解您的电影还缺了(🏓)点(🎭)什么。电影是一种旨在拍摄(🎃)仪(🏕)式(☕)的仪式。您电影中的仪式，是(🎧)那(🐐)些在镜头间或镜头中穿梭(🅰)的(🎙)人。我们并不完全了解这种(😈)仪(⛷)式(😭)的含义，我们遗失了它们的(📿)意(🔪)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🤬)，面(🥄)纱的仪式。我们看到女演员(🎴)在(😦)婚礼当天，在教堂里自己掀(🖋)起(🕯)了(👣)面纱。如果我们不了解古代(🛋)包(🏾)办婚姻的仪式——要求由(🕹)丈(✈)夫掀起妻子的面纱，第一次(📇)展(🥓)示(🛷)她的脸，以此确认他的幸运(🐻)或(🍹)不幸——我们就无法理解(✍)她(🛳)这一举动的放肆。因为我的(🙁)主(😡)角(👯)知道自己很美，她可以放肆(🖌)地(🥙)掀起面纱：看我多美！如果(🚃)我(🌒)们不了解这个仪式，这场戏(🌁)的(📒)意义就丢失了。我错过了您(📨)电(👅)影(🛡)中许多仪式的含义。我真希(🤹)望(🥂)有人能在我耳边悄悄向我(🍿)解(⛷)释。您在特殊效果上做了很(🥤)多(🐃)工(🈯)作，不断用声音、词语、图(🌟)像(😉)进行挑衅。这是您的形式，是(👭)另(👼)一种形式，无所谓好坏。您做(🌉)得(🤬)很(🍸)好。我更喜欢没有特殊效果(🤐)的(👡)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📧)-吕(🍁)克·戈达尔：如果英语说(🔈)得(🍉)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎶)去(⬛)很(🚈)多东西，但我们依旧能分辨(🚳)它(🧕)是好是坏。《德国九零》由许多(🍙)仪(😡)式和晦涩的东西构成。

曼努(📼)埃(⏹)尔(✅)·德·奥利维拉：是的，但(🎬)即(🕝)便这些符号实际上难以理(🧟)解(😧)，但它们反倒更清晰、更可(⏫)见(👚)。我(👑)喜欢这部电影的地方，在于(🗜)符(♍)号的清晰性与其深刻的模(🏹)糊(⏫)性相并存。另一方面，这也是(🖇)我(🤷)喜欢电影的原因：大量精(⏬)彩(🥖)的(🚽)符号沐浴在无需解释的光(🥏)芒(🚪)之中。正因如此，我才相信电(🚩)影(🔩)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥓)常(🕜)感(🏞)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚦)福(❕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛶)《解(🛄)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏕)德(🚷)罗(🥨)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📼)心(📽)人物，唯物主义哲学家、文(💟)艺(⏹)批评家与作家，百科全书派(⛴)代(🔅)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🎦)《宿(🥙)命(🍂)论者雅克和他的主人》等。

2、(🦊)夏(❤)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🌋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💓)，法国象征派诗歌先驱、现(🎽)代(🤠)主(🔤)义文学奠基人，兼具诗人、(💙)艺(🏫)术评论家与散文诗之祖等(🍽)多(🕺)重身份。他的代表作《恶之花(🥣)》(1857) 是(🧥)19世(💡)纪欧洲最具影响力的诗集(🤕)之(🗄)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📥)国(🌆)艺术史学家、评论家与散(🕤)文(🚇)家。他率先关注电影作为 "第(🔅)七(🏊)艺(🤑)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😖)术(🎄)家的评论极具前瞻性，深刻(🤧)影(💋)响现代艺术批评的发展方(❔)向(🍷)。

4、(🔳)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(😔)国(💌)小说家、艺术史学家、抵(🦍)抗(🍾)运动战士，还担任过戴高乐(🤾)时(🎍)期(🏖)的文化部长（1958-1969），其作品与(💿)行(👳)动深度融合了存在主义哲(🥀)思(💴)与历史使命感。

5、法语单词(🔅)sortir虽(🕣)然有“上映、某部电影推出(🚐)”的(🤕)意(🏏)思，但其核心意义为“出去、(🐳)离(💏)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐪)一(🕷)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🥙)语(🐃)中(💆)既可指广义的“公众”，也可以(👣)指(🚀)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📮)・(🗓)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🦋)国(🕙)浪(🎑)漫主义画派的领袖与核心(😓)人(✉)物，代表作有《自由引导人民(🎓)》（(🍮)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🛩)中(🐻)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👜)维(🐰)尔(👠)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(✊)频(🍈)艺术家，戈达尔晚年的生活(📄)伴(🚗)侣与合作者。她与戈达尔共(🍳)同(🕧)创(📥)立制作公司，并与其联合执(⏳)导(⛓)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🦊)》（(🍯)1983）等多部作品，深刻影响了(🚑)戈(💟)达(🚥)尔后期创作中私密对话与(🖐)家(🌦)庭影像的风格转向。她本人(🕧)亦(🦆)是一位独立的创作者，其作(🎡)品(🎛)以哲学思辨探索两性关系(😏)、(⛰)语(🖥)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🙋)什(😜)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🕷)家(🥦)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(♌)族(💫)志(🐶)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🛒)表(❗)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤫) “尼(⛎)日尔电影之父”，其跨学科实(✂)践(⬇)深(🥥)刻影响了纪录片与视觉人(📊)类(📏)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔨)电(🥚)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🍤)讨(🐢)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🥢)・(🌾)德(🏨)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏆)演(🍆)员、制片人、导演与跨界(🛍)企(🍓)业家，是法国电影黄金时代(🥁)的(🕯)标(🔂)志性人物。

12、克劳德・夏布(🖲)洛(🔌)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👕)导(😒)演之一，与特吕弗、戈达尔(🌇)、(📵)侯(👚)麦和里维特并称 "新浪潮五(😊)虎(🙉)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🍜)和(🐼)冷峻的社会批判视角闻名(😹)。由(📊)他执导的《包法利夫人》由伊(🐵)莎(⚪)贝(🔘)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕝)上(🔡)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🗃)布(🥔)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎙)具(🕴)影(🤲)响力的浪漫主义小说家、(🕋)剧(🔏)作家与文学评论家。