文 / 让(🔷)-吕(🆓)克(🌷)·(🦌)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔓)·(🉐)奥(🐨)利(🚡)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🐳)经(📦)过(⌚)了(🐻)人(💱)工的逐句校对与润(😹)色(📫)，并(⏭)添(🥙)加(🤣)了一些必要的注释。由(🌱)于(👝)并(🐋)未(⛄)找到法语原文，本文翻(👸)译(⌛)同(🚍)时(🎬)比(🕹)照了西班牙语和葡(😲)萄(🍱)牙(🖕)语(😀)译(🌆)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🔟)德(📳)·(⛪)奥(⏺)利维拉的《亚伯拉罕山(🌾)谷(🛌)》（(🌎)Vale Abraã(⛑)o）与让-吕克·戈达尔(㊗)的(👄)《悲(😦)哀(➗)于(🚤)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🈶)巴(🍛)黎(🃏)的(🧢)银幕上映。借此契机，戈(🎄)达(📔)尔(🏡)提(❕)议与奥利维拉会面，旨(🍲)在(🚍)就(😝)这(🛩)两(⬅)部影片展开一场“科(🛁)学(📒)性(🏸)”（(💑)scientifique）(🏯)的探讨。

让-吕克·戈达(🔠)尔(🎀)：(👛)没(🖕)问题，巨大的声响是我(🚂)对(📔)公(🔘)众(🥓)做(🍷)出的唯一妥协。您知(🕎)道(👮)儒(🚚)勒(👕)·(🚆)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍊)定(🈂)义(🤫)吗(🚣)？“批评就像溃败军队(🏩)里(🔮)的(🚪)士(📟)兵，他开了小差，投奔了(😵)敌(💄)营(😽)。谁(💉)是(🌇)敌人？是公众。”

曼努埃(🎹)尔(🕡)·(♓)德(⛎)·奥利维拉：那您呢(🚣)，您(👦)知(💆)道(🎪)伯格曼是怎么评价影(🕳)评(🌳)人(🧤)的(🏛)吗(🐎)？“某些影评人在我(🥜)看(🏳)来(🏭)就(🧤)像(🐴)是在试图教我们如何(⛓)奔(👜)跑(🍆)的(🥎)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👡)：(🔮)我(🚌)请(🤥)求(👋)让我以评论家的身(🚓)份(🚟)展(🤔)开(🥙)这(📌)次对话。与其扮演“作者(👣)”，我(🌝)更(🖊)愿(📘)意去见某个人，谈论他(😽)的(🍺)电(🖕)影(🐠)，或许偶尔也让那个人(🧕)谈(🐭)谈(🏝)我(🎡)的(🔮)电影。如果这能从宣传(🌋)角(👛)度(🎠)对(🛎)两部影片有所助益，那(🏮)我(🔩)们(🌬)就(👫)这么做吧。电影是对现(🍪)实(🍿)的(🤠)一(🗃)种(🙄)批判，从这个角度看(🕸)，我(🎫)是(😮)非(⛷)常(🔳)传统的；而且作为一(🙏)名(📇)用(🥘)法(👾)语拍摄的电影人，我始(🥟)终(📬)带(😋)有(😢)对(🌔)电影的批判态度。一(🍥)直(👓)以(🐃)来(📎)，法(🍡)国的伟大之处之一在(♓)于(👙)拥(🍞)有(🙃)批判性的视点，即便这(🏺)个(💶)国(😭)家(♟)对此一无所知。从狄德(🏦)罗(🌍)[1]开(🌠)始(🐰)，所(🎩)有的艺术评论家都是(🏢)法(👲)国(🤠)人(👬)，经过波德莱尔[2]、埃利(⬛)·(🕑)福(🕍)尔(🦖)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(⛽)论(🚟)是(🛀)不(🎶)是(😔)作家，他们都是有“风(🐫)格(👓)”（(🔐)style）(🙁)的(🦕)人。糟糕的评论家没有(👜)风(🥉)格(🧜)。美(🐪)国只有两个影评人：(🦈)詹(🉐)姆(📘)斯(🌩)·(🥐)阿吉（James Agee）和（长久(🤥)以(♟)来(🏗)被(➡)忽(💁)视的）来自圣地亚哥(😥)的(🍆)曼(😝)尼(🛡)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥖)的(💙)电(🏦)影(⛵)同时上映，我想提出第(🕚)一(🧦)个(🚶)问(💳)题(🔌)：我们要如何理解“上(🍡)映(🏩)”（(🙃)sortir）(🧘)一部电影[5]？为什么要(🕊)让(✈)电(🌭)影(🛋)“上映”？我们在让它们(🥈)“进(⏲)入(➿)”这(✡)里(💰)或那里时遇到了很(🐟)多(🌸)困(🏴)难(👴)，然(📖)后还有些人没做什么(😙)大(❣)事(🖊)，但(👐)无论如何，他们还是做(🚄)了(⚾)必(🍖)要(🌞)的(🈺)事来把它们“推出去(➗)”（(🐸)sortir）(♋)。

曼(🈲)努(🤶)埃尔·德·奥利维拉(🔒)：(💚)在(😺)葡(🕢)萄牙语里我们不用同(🚁)一(🛰)个(🆒)词(🕝)，因此也就没有这种双(🚉)关(📵)语(🖱)。我(❓)们(🌁)不说“sortir un film”（让电影出去/上(❣)映(🕑)）(🚝)。不(🔉)过，这是个困扰我的问(👛)题(🚆)。我(🏈)之(🥓)所以感到困扰，是因为(🔋)对(🕢)我(🕹)来(❌)说(🍾)，必须先展示电影，然(🏖)而(🆖)，在(😵)针(📏)对(🎑)电影的评论完成之前(😥)，电(🥫)影(😷)并(🎚)未完成。一个好的、聪(🧡)明(⛽)的(😣)、(🗝)专(🛌)注的、敏感的评论(🎠)家(🕺)，是(🎈)观(👼)众(🐑)的代表，他去寻找那部(🥤)在(🐣)我(📇)看(📡)来——即便我已经拍(🐲)完(🖲)了(🧑)—(📄)—尚不存在的电影，他(🎂)要(⤵)去(📞)完(🍠)成(🍨)它。观影者与银幕之间(🦍)的(🌇)动(😑)态(💂)关系实际上是至关重(😹)要(⚽)的(🎄)，它(🌞)是电影的一部分。我说(🦁)的(🖤)是(🙂)观(😉)影(📕)者（espectador），不是观众（(👳)pú(⏸)blico）(♿)[6]。观(🚫)众(🛵)，是某种抽象的东西，是非个(😹)人(🦆)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🧝)是(📰)现(🕉)存的观影者，是被商业化了(⬇)的(🐦)观影者，是买了票的观影者(🕥)，他(🐆)变成了观众。然而，他身上仍(🥗)有(💬)一部分保留着观影者的特(🚾)质(♋)，就(🧝)像读者一样。如果我们谈论(🥄)的(🧐)是一部电影，我们会说观影(🍻)者(🚈)是剧本，而观众则是观影者(🚖)的(🎬)实(🚫)现（realización），是他的场面调度(🍤)（(📊)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🖥)如(🎐)果电影没人看——我的许(🗃)多(📸)电(🍒)影都没人看，或者被误读，甚(🧔)至(🥟)连我自己也……我想我们(❎)是(🧤)为了一两个人拍电影的。

曼(🏝)努(🌱)埃尔·德·奥利维拉：但(🥕)这(🛄)就(🀄)足够了。

让-吕克·戈达尔：(✅)当(🎩)然。但我还是想回到“上映”（(📼)sortir）(🔯)这个话题，这不仅仅是文字(🌋)游(🌯)戏(👋)。应该有一些小词典，告诉我(🚱)们(🚑)每种语言中电影的技术术(😽)语(🎞)。例如，我们在影院看到的电(🚪)影(😒)拷(🎈)贝，带有图像和声音的拷贝(😔)，在(🎼)法语中被称为“标准拷贝”（(🧀)copie standard）(🔳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏳)：(🐾)葡萄牙语也是，标准拷贝或(👷)同(💨)步(🌷)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📲)语(🌍)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🎼)大(⛸)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(⛺)持(〽)要(⏰)在词汇上较真，因为例如俄(🚷)国(🔂)人对纪录片和剧情片的区(🐥)分(🤞)就与我们不同。他们把有演(😇)员(👿)的(🛵)电影称为“扮演的电影”，而纪(📣)录(🗂)片——不一定没有演员—(🈲)—(👥)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤯)“图(🏯)像”（image）这个词本身：对美(🐥)国(👷)人(😵)来说，它没什么大不了的含(🤖)义(😸)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😈)至(😸)没有一个词来指代电视，他(💑)们(🤹)突(🙄)然变得非常商业化，他们说(👈)“network”（(🦕)网络）。如果我们对语言如(🏻)此(🧜)不加注意，那么当人们说一(📇)部(😽)电(🔼)影“上映/出去”时，我们会产生(🐁)一(🕎)种错觉：是某种东西真的(🍄)出(🙌)去了，还是我们把它弄出去(🔄)了(💿)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚩)拉(🏥)：(🛒)我会用“出来/出生”（sair）这个(😙)词(💥)，就像说“和一个女人出去”（(🔗)sair com uma mulher）(🔇)那样，在葡萄牙语中这意味(📧)着(🚁)“带(🈵)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(✨)：(🍴)如今，对于好电影来说，“上映(🚺)”（(🐂)sortie）已经变成了一个“出口在(🏔)这(😙)边(🆕)”的指示，这是一种摆脱它们(✂)的(🏾)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🧒)维(⏸)拉：我们的电影也变成了(🖍)电(🥏)影节电影。电影节的作用是(🚮)向(🚳)多(🤧)样化的公众展示电影的多(🔯)样(🍁)性。它是不同电影人、国家(👅)、(🐰)习俗的一种对照。仅此而已(🌙)，但(❄)这(🐪)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🎼)尔(🚜)：我想您描述的是一个过(💌)去(✔)的时代，而我见证了它的终(🙋)结(🏸)。我(🌑)以为那是开始，其实那是终(🏰)结(📠)。那是一个电影节确实能帮(🛌)助(🔜)人们相遇、讨论电影、讨(🍵)论(🍕)任何想讨论之事的时代。一(💁)切(📐)都(💰)变了，电影也变了。现在，电影(🥪)人(📅)抱怨他们的孤独，但他们不(⚡)再(😲)交谈，不再讨论，这是他们的(🗞)错(🙍)。今(🎯)天，电影节越来越多。无论是(🖊)强(🐗)者还是弱者，每个人都在各(🚏)自(🔨)利用自己能利用的东西。但(🐧)在(🔨)我(📪)看来，总体而言，举办电影节(🦎)是(🥁)为了延续一种对媒体或电(🚾)视(🔻)而言很重要的“电影观念”，一(⚫)种(❎)关于电影神话的观念，这种(💓)神(🎀)话(📷)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚙)—(🍭)编者注）经历了一整个世(📑)纪(🏧)，而我只经历了后三分之二(🎏)。也(🅰)许(🏠)您能感觉到20年代（那时没(⏹)有(🔣)电影节）与今天之间的差(🏋)异(📼)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍯)拉(🤢)：(🦖)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🧙)，不(🍝)是作为机构，因为那早就存(🥇)在(📼)，而是因为有越来越多的观(👝)众(🥔)——比如在里斯本——去(🏙)资(🌔)料(🍲)馆看那些没进院线的电影(⭕)。这(🌽)很有趣，因为你必须真的热(🛐)爱(⤴)电影才会去电影俱乐部或(👞)资(⬆)料(👌)馆看片……

让-吕克·戈达(🥡)尔(🥜)：关于相遇与对话的故事(📔)…(👣)…这就是我想对您说的：(🚌)作(🏾)为(🐜)评论家，我不指望别人对我(🐟)说(🔐)好话，我不想人们对我说或(🐵)写(🍚)：“您的电影太残暴了，太棒(🥍)了(🔎)，太天才了，太非凡了！”那时我(😅)会(👠)问(🎱)他们：“好吧，那到底哪里非(😭)凡(🗞)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🙋)至(🧞)没有词汇，只是重复：“它是(🎭)非(🍺)凡(👧)的！”然而如果他们对我说这(💞)真(🧦)的很丑，这里有错误，那我就(🖍)会(🐃)想，或许对话是可能的：你(⏭)能(🏡)告(📂)诉我有错误的都在哪里吗(🕴)？(👖)这证明了今天的评论家不(🚀)再(👃)想交谈，而电影人也不想被(😿)批(🌠)评。而我，作为一个评论家出(🚃)身(🚤)的(🌺)人，我只需要别人告诉我：(🍆)这(😄)行不通。您是否感觉到需要(🌜)别(🙆)人告诉您这不好？这会困(㊙)扰(🗓)您(🔀)吗？因为我对您电影中行(🔤)不(🕋)通的地方有些话要说，但我(🐄)不(🥤)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌌)奥(☕)利(😏)维拉：“当我拿自己与人相(🎻)较(🔄)，我会感到骄傲；当别人来(⌛)评(🐙)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍣)电(🤒)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🐄)·(🌪)戈达尔：那是圣人说的，或(❤)者(🍠)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🕣)·(🗓)德·奥利维拉：我是个悲(🍱)观(👍)主(🔨)义者。当有人告诉我我的电(🦅)影(🏸)里有什么行不通时，我会受(🍾)影(🐤)响。不过，我想我已经麻木很(👅)久(🧟)了(🏑)。但这取决于他们触碰哪里(👣)。如(🍗)果我拳头上有个伤口，但有(🥀)人(☝)碰了碰我的二头肌，我就会(🚺)没(🕉)什么感觉。但如果那个人把手(💡)指(🐚)戳进伤口里，那我就会尖叫(🖕)。

让(🍦)-吕克·戈达尔：必须懂得(🕋)区(💬)分什么是好的，什么是坏的(🚂)。这(🎲)不(🤸)仅仅是说出我们的感受，而(🌸)是(🅱)对电影进行技术性或科学(🏐)性(📍)的批评。只有新浪潮这么做(⬜)过(🦒)。以(👾)前谁会说：这个移动镜头(🌞)是(👈)好的，我们觉得它好是因为(🍦)这(🎸)个，相对于另一个我们觉得(🌅)坏(🔶)的镜头而言？或者：这段对(🍬)白(😴)是好的，相比之下那段对白(🕚)是(👁)坏的。今天，这完全丢失了。“作(📩)者(〰)”的概念变得如此重要，以至(🎢)于(🍋)连(🔵)副导演都不敢对你说。唯一(🈁)有(🔻)时敢说的人，唯一我能与之(📤)维(⛵)持一种奇怪的艺术关系的(🛩)人(🙀)，是(🙅)制片人。因为制片人投了钱(🛄)，或(💠)者至少他拿别人的钱去冒(🈷)险(🦏)，所以以这种风险的名义，他(😶)敢(🧞)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥋)后(😍)我说：“噢”，然后我思考。至少(🕢)，这(🎂)提供了一种反思的可能性(💽)，让(💵)我能更好地站稳脚跟。如果(🗒)说(🔃)今(🏊)天的科学家如此强大，那是(♐)因(🏕)为他们是唯一还在互相批(🈲)评(🤑)的人。一位天文学家说：“我(Ⓜ)看(🐋)到(💱)了月食，我把它拍下来了。”另(🐤)一(🚶)位说：“给我看看。”他看了之(🍧)后(💭)断言：“但这明明是月亮！你(💔)说(🔗)什么月食？”另一位说：“啊，是(😌)啊(🥓)……”；他很恼火，但他会重(📶)新(💋)开始。在艺术中，在艺术批评(❄)中(👴)，例如波德莱尔和德拉克洛(💥)瓦(🏂)[7]之(👅)间，必定有过这样的对抗时(📜)刻(🧚)。否则，就无法前进。这是我唯(🔑)一(㊙)需要的：批评。但我甚至得(🔂)不(🐿)到(🖖)它。

曼努埃尔·德·奥利维(📀)拉(🕦)：我需要的更多是拍电影(😦)的(🉐)手段。我永远不知道电影会(🤼)变(🏗)成什么样。我有分镜脚本（dé(🔏)coupage）(💻)，我有演员，我有布景，但我从(🙆)未(🗿)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⏰)工(🚘)作”（realización）在时时刻刻地改(🍨)变(🦒)着(😄)那团“星云”的整体构造。具体(🌡)的(🌮)东西只有在我看样片（rushes）(🛃)的(🧗)那一刻才会出现。我讨厌看(🌥)样(🈯)片(🙊)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⛩)戈(🐹)达尔：我想我们都是这样(🏏)。只(☕)有希区柯克在看样片时是(🛄)高(🗯)兴的。所以，作为评论家，这就是(🌸)我(💼)想对您的电影说的话：起(🦒)初(🍯)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚵)山(👡)谷》——译者注）行进，但在(🤗)某(🌭)一(📪)刻我跳脱了出来，开始思考(💚)别(✅)的事情。我想：啊，这里没那(⚪)么(🐉)好了，然后，与此同时，我在做(🚢)梦(🔏)，我(🎳)想着引力（gravitación），想着牛顿(📩)。后(👠)来我醒了，回到了自我意识(🥂)当(💦)中，而就在那一刻，电影里有(🤞)人(🥩)说出了“引力”这个词。于是我对(💤)自(💶)己说：最终，这部电影是好(👊)的(❗)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🦌)·(😨)德·奥利维拉：的确，这就(🐣)是(🚹)电(🦆)影的主题：引力与万有引(🆓)力(🏳)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🥦)更(🥐)科学、更技术的角度来看(💴)，如(🧣)果(🏰)我是您电影的副导演，我会(🕘)对(🚲)您说：“您确定吗，或者您能(🔷)更(⏫)好地向我解释一下，以便我(❓)能(🏄)帮助您，为什么您选择这位女(⏰)演(🍨)员来演年轻时的艾玛（Cé(🔼)cile Sanz de Alba）(🔗)，而成年后的艾玛却选择了(🔀)另(🦍)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🍋)？(📒)这(🌭)是故意的吗？”这便是我的(🚒)批(🥤)评：第二位女演员不如第(🐰)一(🚇)位，或者至少，当第二位女演(🍹)员(😔)出(😡)现时，电影下坠了，这就是引(🎫)力(🏍)。然后它又升起来了。

曼努埃(🔋)尔(🗳)·德·奥利维拉：答案很(💤)简(🖍)单：起初，我是为第二位女演(👓)员(🐠)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚏)部(⏮)电影。这个女人当时处于危(🔻)机(🕣)和抑郁状态。我的制片人保(🕊)罗(🎦)·(🎼)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🍐)要(🈯)选她。在我改编的那本书，阿(❕)古(🕳)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐇)伯(🙆)拉(🍥)罕山谷》中，有一句非常美的(🐤)话(💗)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤠)水(🆘)一样落在她毛衣的背上”。为(🐽)了(🐞)拍摄这句话，我要求改变莱奥(✍)诺(🌚)·西尔韦拉的发色，她是金(🏕)发(🏾)。她对此感到很受伤。那场戏(🚢)拍(🤨)得很糟。于是，不得不找另一(🤶)位(🍏)女(👷)演员来演青少年的艾玛。这(🕯)就(🕟)是对您技术性批评的技术(🎪)性(🗑)回答。我想补充一点，电影总(🙏)是(🌰)伴(✉)随着“偶然”和运气。正是这些(🔊)使(🕷)我振奋：所有那些在实现(🤐)过(🍗)程中涌现的小事件。这是一(📓)种(🦊)我不太理解的现象，它既可能(🏌)导(🚃)致最坏的结果，也可能导致(🦀)最(⚡)好的结果。没有一部电影是(😞)不(🏒)靠运气的。它是一种创造，一(📑)部(🐲)电(💄)影是一个人的构想，很难进(🥉)入(🎵)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🤪)造(🍜)可以被准备吗？

曼努埃尔(♑)·(🐊)德(💞)·奥利维拉：可以准备，但(🆎)不(💉)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚤)就(💻)在那里，等着我们去拍摄。您(🛁)想(☔)修复什么？饥饿、在非洲死(🐕)去(🤑)的孩子，是的，这很重要，值得(🤩)修(📴)复，需要尽可能广泛的公众(🎼)。但(🔰)一部电影不是，它是一团巨(🕒)大(🌥)的(🥌)混乱，我因此在我自己面前(🙊)感(🖨)到渺小。话虽如此，我接受您(🐺)关(🈳)于您“离开”我的电影又“回来(🚘)”的(🌍)批(🥄)评：必须非常敏感才能进(🥥)出(🦐)电影而不迷失。的确，这就是(🚑)引(🐓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🥂)我(🐢)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🐄)是(🍍)从博物馆出发做电影的。我(👏)们(🚃)发现了电影资料馆。我们在(🐌)那(🌧)里出生。当然，我们小时候看(🚌)过(📂)卓(✂)别林，但没人会在四岁时说(❄)，看(📜)了《救火员》后我要拍电影。所(🍧)以(📏)我脑子里总有一个参照系(📢)。因(👁)此(🔳)我认为作品比人更重要。这(🚭)并(🆚)非对每个人来说都那么显(📤)而(🤯)易见。女人的作品是庇护男(🚒)人(🤱)。而男人，为了处于相对平等的(🍄)地(🛴)位，所能做的一切就是制造(👻)作(👘)品：绘画、文学或政治、(☕)战(🕍)争、失业、贸易。归根结底(🏛)，我(👭)对(💵)“人”（这里戈达尔专指作为(🥘)创(🌝)作者的人——译者注）不(🥟)怎(🙉)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🈁)德(⏲)·(🍈)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤙)兴(📳)趣。如果我们住在同一个城(🕎)市(🗨)，比邻而居，我想我也不会比(❎)现(😔)在更多地见到您。当然，见面时(🎎)我(📚)们会更好地谈论电影，但也(⏹)仅(🔨)此而已。如今让我震惊的是(🐗)，媒(🦇)体对“个性”这一概念的开发(👥)远(🙍)甚(⛵)于对“人”的开发。人在作品中(🚮)，作(🦈)品在人中。有些人不创作作(🙎)品(🐏)，而是创作生活，尤其是女人(❣)，这(🔢)本(➰)身就是一件作品。男人被迫(🌭)创(🌧)作作品，因为他们通常什么(🛤)都(🤟)不做。我常像布努埃尔那样(🌻)说(👻)，电影对我来说是最重要的。但(🔭)如(🐗)果把一个孩子的生命和一(🐩)部(🏦)电影的上映放在一起权衡(🐯)，我(🌭)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍒)先(🐘)于(🛀)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🔟)维(❤)拉：自然如此。从这个角度(㊙)看(😰)，我也断言艺术没那么重要(⛅)。

让(🤬)-吕(🚆)克·戈达尔：但既然如此(🏐)，如(🚚)果不那么重要，那就不必做(🧒)了(😌)。女人们更合乎逻辑，她们在(📰)生(🌎)活中做这事。我不确定能否如(🥨)此(🦔)轻易地说艺术不重要。尤其(🚮)是(🏩)今天，当艺术稀缺而许多孩(🗡)子(♓)死去时。这是否意味着我们(🗿)让(🐰)艺(🔧)术活得太久，而牺牲了孩子(🙎)？(🌠)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗿)：(🕑)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🥗)术(☝)家(🛎)的位置，是人类的虚荣。那种(✈)表(💤)达世界观的方式，说“这个，这(🎽)个(⛅)，这个，这个行不通”，是一种虚(🔢)荣(🤭)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🦉)术(🏦)家更崇高、更有趣。一部电(🉐)影(🏃)总是比电影人更聪明，正如(🥘)斯(🗜)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎰)术(♿)家(😣)走出来展示自己的那种方(🍛)式(🧚)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕸)克(🏌)·戈达尔：这也是孩子的(📏)态(🤫)度(📱)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌻)努(🍐)埃尔·德·奥利维拉：是(📙)的(🔣)，当然，但这幅画通常也很漂(🐢)亮(🏍)。艺术与艺术家之间的这种差(🛩)异(🎽)，也是历史与艺术之间的差(🛂)异(🔥)。历史展示了民族、文明、(🆕)情(📿)感、趣味的演变。艺术展示(🤺)了(♍)这(🔁)些演变中的实体。我们都有(🐢)责(📜)任，尽管作为导演我什么也(🆚)做(🌹)不了。作为导演我只能做一(📢)件(⛱)事(🌓)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎺)，艺(👙)术家在创作的那一刻总是(🏽)对(🚯)的。那是他们的虚构，是他们(💎)的(👨)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(♿)，我(🍰)不这么认为，一切都在外面(🥎)。

曼(❕)努埃尔·德·奥利维拉：(🚸)是(😀)的，在那之前（是这样）。但(✍)之(🕢)后(🚅)，一切都会进入脑海中，然后(〽)再(❔)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🍢)像(📙)一块海绵一样面对电影，准(🙄)备(📲)好(🗝)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📨)：(🕎)我不确定这是个好比喻。当(🧛)然(🤫)，电影有其奇观性和诗意的(⏯)一(🤳)面，这是电影的深层使命。但这(🛫)一(🚈)使命只有在最初进行了实(🈚)验(🕚)、验证和劳动——我们可(🈶)以(🥫)称之为电影的纪录片层面(⏱)—(🤒)—(💭)之后才能实现。伟大的艺术(🍼)家(🌻)身上都有这一点，您、皮亚(🥏)拉(🕓)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🦒)尔(🌌)（(📙)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏹)蒂(🚉)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌂)些(🅾)非常不同的人身上都有，我(✨)有(🦗)时也有。以爱森斯坦为例，没有(🤽)比(🗄)爱森斯坦更抽象、更风格(✏)家(👼)或更风格化的人了。然而，如(🔋)果(🐪)今天我们要展示十月革命(🗿)的(🐦)镜(👀)头，我们不会在当时的新闻(🔂)片(😘)里找，新闻片使用的是爱森(🔸)斯(♎)坦关于十月革命的影像，那(🥠)完(👜)全(🧦)是被调度（mise en scène）出来的影(🔱)像(🤷)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(😸)的(🧚)纳努克》的相关叙述时，我们(🚟)得(⏱)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👋)人(🍩)，和他们吵架，强迫他们每天(🌨)去(💼)捕鱼（即使他们不想去）(🍹)。总(🔻)之，他和他们组成了一个电(💟)影(⤵)摄(📫)制组，并变成了一位了不起(🤚)的(🤕)人类学家。因此，这里存在着(♓)整(🔚)全的纪录片层面。在今天，这(🔆)种(😪)方(🦐)式——即使不能完美了解(🍷)电(📻)影史，也至少对其有所感觉(👌)的(🥘)方式——对许多人来说已(🔮)经(🚌)遗失了。必须拥有这种对电影(✡)史(😳)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💀)文(💅)学史有着深刻的感觉，他知(🐈)道(💥)当他写下一个句子时，其中(🐤)有(🗑)些(😸)词是在拉丁语时代发明的(😁)，有(🕉)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🍛)，在(Ⓜ)写下这个词的时刻，通常背(😆)负(🐍)着(🍢)所有的精神重担和他所感(🥑)知(🛥)到的所有过去，正处于文学(😯)的(🏙)现代，处于其成熟期。在电影(🌐)中(💪)，很快，在世界所接受的美国影(🏯)响(🔱)下，部分纪录片式的工作被(🏁)抛(🚉)弃了。我们立刻走向了奇观(📔)，而(📋)这只不过是最终的使命，是(👄)电(🥂)影(📑)的弥撒。在今天的电影中，人(🎡)们(🈹)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👗)大(🤬)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏰)先(🍚)进(🥪)行他们的祈祷，然后才是弥(🕞)撒(😙)，面对或多或少忠实的公众(⛎)。美(🚈)国人规范了弥撒。对他们来(🌍)说(🌞)，在弥撒中重要的是募捐（quê(😄)te）(🔓)：一场成功的弥撒就是教(🆚)堂(🎣)里座无虚席、募捐数额可(🍀)观(⏱)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🌲)利(👆)维(🤼)拉：募捐（quête）是我下一(🔔)部(🥌)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🙆)尔(👦)：我不募捐（quête），我只调(📉)查(🛎)（(✡)enquête），我专注于做一名预审(🐖)法(🤪)官。我审理投诉。批评应该通(🏪)过(🐗)祈祷来表达，而不是通过弥(🌖)撒(💌)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🦁)只(🅿)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎂)观(🍪)。”祈祷也是一种练习，就像运(📽)动(🐗)员的训练、钢琴家的音阶(😧)练(⛔)习(🙀)一样。当人们进行批评时，应(🛺)当(🚝)批评那些音阶以及这些音(🍕)阶(🛬)所能带来的效果。

曼努埃尔(🕙)·(🌆)德(☕)·奥利维拉：奇观和弥撒(💏)我(🚩)不感兴趣。重要的是行动的(💚)欲(🔒)望。您想拍电影，我想拍电影(🖊)，就(😮)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎩)说(👑)：“我拍电影的方式就像某(🌆)些(😱)英国人独自去森林打猎。他(🥠)们(🚽)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📡)天(💴)早(🤞)上他们都会刮胡子，纯粹为(🚕)了(🛅)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👕)思(✋)这一点，关于欲望。它就在人(🔔)心(🎃)里(🔑)，就像一个画家画着没人看(🥉)的(🔉)画，但他不会停下。欲望就像(🥟)独(🙆)自绽放于原始森林中心的(🕎)绝(🍽)美花朵，它凝聚着对果实的向(🚧)往(⏱)，为了自己，也依靠自己。如果(👾)遇(🎼)到一道注视着它、并发现(🧠)它(⤴)的美丽的目光，它便会绽放(🔑)光(🥩)采(🛡)，她的美丽会变得引人注目(🗺)、(💡)脱颖而出。但这样的目光往(🚆)往(🗡)来得太迟，人们为了抢占土(🔚)地(🍫)，已(🧜)经烧毁并铲平了森林。在您(🔳)和(🌒)我之间，有许多差异，这是幸(😟)事(🎗)。语言、国家、文化的差异(📭)。您(🏳)选择了一种略带挑衅性的电(🏚)影(🎷)，它破坏了叙事的传统秩序(🏁)。您(🐭)从混沌中出发寻找，为了将(👼)无(💂)序变为有序。我也试图将无(📲)序(🦉)变(🌠)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤶)我(📗)仍在寻找。我想这就是我们(🔝)的(🐓)电影的区别：我的电影较(🥋)为(🤪)接(🚏)近一般意义上的电影，而您(🌋)的(🈵)电影是某种特殊的电影。

让(🕹)-吕(🐘)克·戈达尔：我会说我们(🐁)做(🚤)的是同一件事，但您抵达了，而(🚧)我(💖)尚未真正成功过。所有人自(🥅)然(🗂)地遵循着科学的图景，从混(🍲)沌(🌼)出发以建立某种秩序。这“某(🖤)种(👐)秩(🌖)序”或多或少有些不确定，人(🚹)们(🐸)也或多或少能抵达一点。有(🐰)些(🥚)时候我们做不到，我们抵达(😃)不(📽)了(🌑)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐨)被(😻)提取了出来，在另一部电影(📱)里(📊)将会是另一块。从一块碎片(🚥)、(🏿)一张照片出发，我为自己创造(🍙)一(💎)个世界。看到您电影的一些(🤬)片(📤)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🙊)》中(💬)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐌)简(🚃)单(⏮)的词，如内部（interior）和外部（(🧛)exterior）(👔)——尽管区分它们没有太(🎉)大(🚚)意义，我会说皮亚拉在他的(🗣)《梵(🔥)高(🧦)》中停留在外部，但他只谈论(📏)内(🏬)部。在这个意义上，他更接近(🌁)维(✏)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐉)反(⏰)。您停留在内部。但在电影中我(⛅)们(🍊)无法展示内部，只能感受它(🗯)，但(🆑)它依然是不可见的，否则它(💈)就(🛒)不再是内部了。

曼努埃尔·(👥)德(📄)·(🌆)奥利维拉：甚至可以拍摄(⛎)灵(🚤)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏢)。小(📴)时候人们说：鸡是由内部(🃏)和(🕳)外(👷)部组成的。掀开外部，看到内(👙)部(⛱)；如果掀开内部，就看到了(🛅)灵(👐)魂。我会说您从背面拍摄内(😓)部(👧)，尽管您总是从正面拍摄人物(🐶)。考(😷)虑到这种严谨而有强度的(❤)方(👺)式，您电影中让我一度感到(💆)困(👒)扰的，是一种幸好还算人性(⏪)化(📃)的(👞)不完美，这种不完美使得您(🍤)有(🛏)必要去拍其他电影。让我困(⬆)扰(🐌)的是没有侧面拍摄的镜头(🔀)，摄(😋)影(🏾)机离放映机太近了。摄影机(🦉)并(📕)不是生来就是要与放映机(🌱)保(🐴)持一致的。放映机会进行传(👃)输(🤘)。就像放射科医生拍X光片：他(🕜)不(🎹)满足于从正面拍，他也从侧(Ⓜ)面(📽)、背面、对角线拍。然而在(🚚)开(🗯)始时，在放映的那一刻，所有(🍓)图(🎉)像(🏟)都将是平面的。当然，我们会(🐻)说(🚗)这是一个图像，但我们是和(🐽)图(🛤)像打交道的人。这并不意味(👟)着(😩)摄(🗡)影机必须一直移动。

这就是(🌰)导(😬)致您电影中某些时刻出现(🔴)“空(🍾)洞”的原因，也就是那些观众(📵)—(⏺)—糟糕的观众，如今的观众—(😢)—(㊙)称之为“冗长”的东西。我不是(😘)说(🚺)我抱怨电影长，甚至如果一(🍻)开(😽)始我看到有好东西，我会很(🃏)高(🐑)兴(👙)电影很长。我可以安心地打(🤓)个(♏)盹，我确信我会找到它们。这(😃)就(🧓)是我所说的对一部电影进(🏈)行(🏢)科(⛰)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏪)·(🥅)奥利维拉：我和您一样，把(🔄)摄(😁)影机放在我认为它必须在(🐄)的(♿)精确位置。就是这样。为什么那(🎳)里(🌶)比这里好？我不知道为什(📅)么(📕)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🔗)们(👸)能稍微解释一下为什么就(🌝)好(🛸)了(🏗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚦)：(🎎)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔗)列(👷)松通过《圣女贞德的审判》教(🍵)会(🛑)了(👡)我这一点。我们也可以称之(🎡)为(🎯)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📸)我(📅)有种感觉，电影人，无论是好(🚃)是(🎤)坏，都有一个想法，一种需求，然(👄)后(👢)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚩)人(📫)来实现这种需求。他们的工(😋)作(🍕)方式就像一个人说：今晚(🔹)我(🦄)想(💑)吃肉酱意面。于是他看看口(📠)袋(😶)里有多少钱，或者让妻子或(🎈)朋(👠)友做肉酱意面。老实说，我一(〽)直(⏫)是(🛍)反着来的。制片人对我说：(🕹)“德(🧔)帕迪[11]约有档期，也许是时候(✖)和(🏷)他拍部电影了。”既然我们不(🕗)富(🐏)裕，我们接受，也许我们能马上(📜)拿(🛃)到钱。然后，签了合同。再然后(🔏)，必(🐑)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🚶)埃(📃)尔·德·奥利维拉：我做(🌍)的(🍹)完(🎲)全相反。我表现得好像合同(❓)早(🔆)已签好一样。我写故事，预测(🙏)一(🥞)切，然后在最后一刻，救星来(🛒)了(📵)，那(📧)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚏)》诞(🎣)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📠)辑(😷)期间。剪辑师一直跟我谈论(🥔)福(🚩)楼拜，当然还有《包法利夫人》。在(🈷)法(📄)国拍摄《包法利夫人》是不可(🍩)能(💩)的，况且我还是个葡萄牙导(❔)演(🐂)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🍚)版(✔)本(Ⓜ)。于是我想，可以做点更有趣(🚒)的(🚎)事：可以问问作家阿古斯(💉)蒂(🥉)娜·贝萨-路易斯是否愿意(⛔)基(🃏)于(🎖)《包法利夫人》写一部小说，一(🥏)部(🍺)我随后就会改编的小说。她(🐔)接(👊)受了。必须等她写完，等它出(🥧)版(😠)。在此期间，借作家卡米洛·卡(🤘)斯(🈯)特洛·布兰科[13]逝世五周年(㊗)之(🐿)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚵)。

让(📄)-吕克·戈达尔：您说：我(👨)知(🤼)道(🤘)这部电影将会是什么，但我(🥗)不(🛡)知道是否能拍成。我说：我(🚏)知(🦗)道电影会拍成，但我不知道(🚞)会(♋)是(🐭)怎样的电影。我不仅知道某(⛩)部(😘)电影会拍，而且我还承诺了(🎭)要(🏣)拍，这更糟糕。因为我总是害(📙)怕(🌅)拍不了下一部。

曼努埃尔·德(🔻)·(🏇)奥利维拉：这也是我的噩(🤜)梦(⬇)。

让-吕克·戈达尔：但您对(⏳)我(🥇)电影的批评是什么？就像(🧜)美(❗)食(🚴)评论家会说：“这里的肉煮(📛)过(🎢)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⬛)努(🙀)埃尔·德·奥利维拉：一(🧠)部(👅)电(📝)影不仅仅是我们所看到的(🌊)图(⛹)像。图像是符号，声音是其他(🛠)符(🎄)号，词语是另外的符号，它们(🧖)又(🚯)会唤起其他符号，引用其他时(🗺)代(⌚)、书籍、电影。如果我们不(🈯)了(⚽)解这些符号及其所召唤的(😨)东(🈚)西，我们就无法理解电影。词(💯)语(🛑)在(🤕)您的电影中强有力，它赋予(🌒)了(🤳)电影力量。图像有另一种与(🍩)词(🚅)语无关的力量。这很美妙。但(🥌)我(💸)距(🌝)离完全理解您的电影还缺(🐱)了(🔼)点什么。电影是一种旨在拍(🌖)摄(📇)仪式的仪式。您电影中的仪(🚸)式(🙄)，是那些在镜头间或镜头中穿(💅)梭(👖)的人。我们并不完全了解这(🍳)种(👭)仪式的含义，我们遗失了它(🏗)们(🍊)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🦗)谷(🏫)》中(🍉)，面纱的仪式。我们看到女演(🍜)员(🐭)在婚礼当天，在教堂里自己(🕋)掀(🦊)起了面纱。如果我们不了解(🧦)古(🐥)代(🍏)包办婚姻的仪式——要求(🚔)由(🦊)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🍧)次(✌)展示她的脸，以此确认他的(📶)幸(🐒)运或不幸——我们就无法理(🤬)解(📹)她这一举动的放肆。因为我(😾)的(🌟)主角知道自己很美，她可以(🔲)放(🈚)肆地掀起面纱：看我多美(🧙)！如(🛒)果(😰)我们不了解这个仪式，这场(🌂)戏(🚷)的意义就丢失了。我错过了(🕣)您(🕰)电影中许多仪式的含义。我(😚)真(💬)希(🐉)望有人能在我耳边悄悄向(🛁)我(🥦)解释。您在特殊效果上做了(👊)很(📸)多工作，不断用声音、词语(🎠)、(🤗)图像进行挑衅。这是您的形式(🙀)，是(💊)另一种形式，无所谓好坏。您(✡)做(✨)得很好。我更喜欢没有特殊(🦄)效(🕋)果的电影。我更喜欢《德国九(🛒)零(🥙)》。

让(🐖)-吕克·戈达尔：如果英语(🎍)说(🐅)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🌵)失(😢)去很多东西，但我们依旧能(🐿)分(👢)辨(🗒)它是好是坏。《德国九零》由许(🏝)多(🍯)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎒)努(🔍)埃尔·德·奥利维拉：是(🙇)的(🤽)，但即便这些符号实际上难以(🏉)理(🐃)解，但它们反倒更清晰、更(🌡)可(🤳)见。我喜欢这部电影的地方(🐉)，在(⛺)于符号的清晰性与其深刻(🚉)的(🚫)模(♟)糊性相并存。另一方面，这也(💄)是(😐)我喜欢电影的原因：大量(👁)精(💥)彩的符号沐浴在无需解释(🔪)的(🛂)光(🍆)芒之中。正因如此，我才相信(🍚)电(⛳)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🔗)，非(🈴)常感谢。

本次会面由热拉尔(👺)·(🦓)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👾)于(🛡)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🅱)狄(📹)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🗣)动(🚳)核心人物，唯物主义哲学家(🐂)、(👾)文(⏫)艺批评家与作家，百科全书(📷)派(🚤)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🆕)》、(🛐)《宿命论者雅克和他的主人(🎪)》等(🍀)。

2、(🦇)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(♈)（(🗿)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍆)现(🦀)代主义文学奠基人，兼具诗(🔲)人(👣)、艺术评论家与散文诗之祖(🗝)等(😔)多重身份。他的代表作《恶之(👒)花(✊)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🍑)诗(😗)集之一。

3、埃利・福尔（É(💟)lie Faure，1873-1937）(🚪)，法(❇)国艺术史学家、评论家与(🏇)散(🍘)文家。他率先关注电影作为(🤙) "第(🍳)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🧀)代(🕞)艺(🍒)术家的评论极具前瞻性，深(🚪)刻(🗞)影响现代艺术批评的发展(📬)方(🤢)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🥦) Malraux，1901-1976）(🔘)，法国小说家、艺术史学家、(🦖)抵(🦊)抗运动战士，还担任过戴高(💳)乐(🌱)时期的文化部长（1958-1969），其作(🍍)品(🤱)与行动深度融合了存在主(🆑)义(🍴)哲(💙)思与历史使命感。

5、法语单(🗣)词(💓)sortir虽然有“上映、某部电影推(⛑)出(🎤)”的意思，但其核心意义为“出(🐜)去(📰)、(🥀)离开”，所以戈达尔才会玩这(🈺)样(🍇)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(👧)牙(🍕)语中既可指广义的“公众”，也(🦉)可(🥌)以(🎺)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔷)仁(🔛)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍯)法(🌏)国浪漫主义画派的领袖与(㊙)核(🌯)心人物，代表作有《自由引导(💮)人(🤽)民(🎄)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💒)画(🚿)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏢)埃(💁)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🖊)、(😙)视(☔)频艺术家，戈达尔晚年的生(👗)活(👹)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐻)共(✂)同创立制作公司，并与其联(㊗)合(🕔)执(🏧)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥓)门(📮)》（1983）等多部作品，深刻影响(🗣)了(✨)戈达尔后期创作中私密对(🛎)话(🈹)与家庭影像的风格转向。她(🕺)本(🍛)人(❄)亦是一位独立的创作者，其(🏆)作(🧚)品以哲学思辨探索两性关(😔)系(😏)、语言与日常的诗意。

9、让(😄)・(🈂)鲁(🌯)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🦋)学(🌎)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎯)民(🍎)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⏹)者(🐗)，代(💉)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👞)为(🎒) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🚉)实(🕤)践深刻影响了纪录片与视(🎨)觉(🌱)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌽)一(🐠)部(🌙)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(㊙)乞(💧)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛬)尔(👞)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🔧)宝(🆓)级(🌮)演员、制片人、导演与跨(🍕)界(👳)企业家，是法国电影黄金时(👷)代(👵)的标志性人物。

12、克劳德・(🚱)夏(🦈)布(🐺)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛡)驱(🌅)导演之一，与特吕弗、戈达(💨)尔(🦈)、侯麦和里维特并称 "新浪(🥘)潮(🛥)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🥢)悚(🛌)片(⏰)和冷峻的社会批判视角闻(💸)名(🏵)。由他执导的《包法利夫人》由(😊)伊(😑)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(📥)，于(🐄)1991年(😾)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎇)・(🤞)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🔬)最(🏁)具影响力的浪漫主义小说(🥎)家(👬)、(🔋)剧作家与文学评论家。