文 / 让-吕克·戈达(🏁)尔(🖐) & 曼(🚈)努(🗄)埃尔·德·奥利维拉(🚫)

（(🐋)本(🍕)文(🔅)由(🥃)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔮)逐(☔)句(🥋)校(💼)对与润色，并添加了一(🏴)些(🏗)必(🌩)要(⏸)的注释。由于并未找到(🥢)法(🤢)语(💱)原(😧)文(🚫)，本文翻译同时比照(🚾)了(🏩)西(🙆)班(😕)牙(🌯)语和葡萄牙语译文。）(✏)

1993年(🏎)9月(💊)，曼(🗾)努埃尔·德·奥利维(🗂)拉(🆖)的(🥔)《亚(🏂)伯(🌵)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🔨)让(📐)-吕(🌈)克(🔞)·(🛌)戈达尔的《悲哀于我》（(🍒)Hé(🖤)las pour moi）(🔵)几(👇)乎同时在巴黎的银幕(🎂)上(👍)映(😳)。借(🥈)此契机，戈达尔提议与(🍰)奥(🔧)利(🍢)维(🤳)拉(😑)会面，旨在就这两部影(💯)片(🔟)展(📡)开(🤙)一场“科学性”（scientifique）的探(⏮)讨(🎟)。

让(🎖)-吕(〽)克·戈达尔：没问题(🔕)，巨(😾)大(🧣)的(🦓)声(🐍)响是我对公众做出(🔃)的(🛑)唯(😐)一(〰)妥(🏂)协。您知道儒勒·列纳(🏃)尔(😘)（(♎)Jules Renard）(👀)对“批评”的定义吗？“批(🍾)评(🌥)就(🌴)像(🏞)溃(🌋)败军队里的士兵，他(👻)开(🌊)了(🍶)小(😉)差(📍)，投奔了敌营。谁是敌人(♿)？(⬆)是(💮)公(📃)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐹)利(🤰)维(🐌)拉(🏣)：那您呢，您知道伯格(⛓)曼(🤛)是(🍧)怎(💎)么(🐶)评价影评人的吗？“某(✂)些(💯)影(😽)评(😛)人在我看来就像是在(🧤)试(🥎)图(🚋)教(🌸)我们如何奔跑的瘸子(🏚)。”

让(🔴)-吕(🐻)克(🐢)·(🧒)戈达尔：我请求让我(🏙)以(♌)评(😂)论(🐮)家的身份展开这次对(🐹)话(🈹)。与(🎓)其(🔑)扮演“作者”，我更愿意去(🌈)见(💄)某(💤)个(👤)人(🏙)，谈论他的电影，或许(⛄)偶(😝)尔(☔)也(💎)让(🌐)那个人谈谈我的电影(😾)。如(🥧)果(🥑)这(🥥)能从宣传角度对两部(🍜)影(🎹)片(➿)有(🥚)所助益，那我们就这么(🔮)做(🕤)吧(🔖)。电(🕕)影(⤴)是对现实的一种批判(🎒)，从(😕)这(👴)个(🥂)角度看，我是非常传统(😬)的(🌩)；(🆔)而(😺)且作为一名用法语拍(🦄)摄(🔺)的(🔋)电(🥌)影(🅰)人，我始终带有对电影(😆)的(🔻)批(💛)判(🙇)态度。一直以来，法国的(💖)伟(📄)大(🏗)之(🗨)处之一在于拥有批判(🍮)性(🔇)的(🌏)视(📿)点(🤓)，即便这个国家对此(⛅)一(🙈)无(🌴)所(🚋)知(🗻)。从狄德罗[1]开始，所有的(♏)艺(🥔)术(🛤)评(🚃)论家都是法国人，经过(⚪)波(😱)德(🎴)莱(💠)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(✒)尔(🔕)罗(🎧)[4]，也(🚃)就(🕳)是说，无论是不是作家(⚽)，他(🏪)们(🙍)都(😳)是有“风格”（style）的人。糟(🐔)糕(🏇)的(🎂)评(♍)论家没有风格。美国只(🥞)有(🤓)两(😍)个(🎙)影(🦌)评人：詹姆斯·阿吉(💢)（(🤟)James Agee）(🗾)和(🌒)（长久以来被忽视的(🎐)）(💥)来(🚻)自(😗)圣地亚哥的曼尼·法(🌄)伯(👆)（(🖌)Manny Farber）(🗣)。既(🕕)然我们的电影同时(🏋)上(🥌)映(🔰)，我(😚)想(🥙)提出第一个问题：我(🌿)们(🚬)要(🛣)如(❔)何理解“上映”（sortir）一部(🦃)电(🔑)影(🛤)[5]？(🚅)为什么要让电影“上映(🚿)”？(🎢)我(🚯)们(⛺)在(🤕)让它们“进入”这里或那(🙅)里(🥊)时(🚧)遇(🌼)到了很多困难，然后还(📢)有(🥔)些(🦔)人(🎾)没做什么大事，但无论(🥩)如(🌗)何(👊)，他(🏞)们(🆗)还是做了必要的事来(➡)把(🍆)它(🚥)们(☕)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🎑)·(🏓)德(🔆)·(😿)奥利维拉：在葡萄牙(🐋)语(📜)里(🚣)我(🌟)们(🎵)不用同一个词，因此(🚃)也(👁)就(🕐)没(🚾)有(🌔)这种双关语。我们不说(🚎)“sortir un film”（(✡)让(👉)电(💈)影出去/上映）。不过，这(📝)是(🔠)个(💌)困(🦑)扰我的问题。我之所以(🈸)感(🉑)到(🍢)困(🥅)扰(🏜)，是因为对我来说，必须(🔗)先(🏩)展(♍)示(🎽)电影，然而，在针对电影(😄)的(🙂)评(🌐)论(🕰)完成之前，电影并未完(😱)成(🐐)。一(🗾)个(🍤)好(👒)的、聪明的、专注的(🗝)、(🔗)敏(💉)感(👍)的评论家，是观众的代(🎦)表(🍌)，他(⛽)去(🍿)寻找那部在我看来—(🐋)—(☔)即(💄)便(👐)我(🕛)已经拍完了——尚(🌨)不(🏡)存(📥)在(😜)的(🌟)电影，他要去完成它。观(🐒)影(💙)者(😩)与(🥉)银幕之间的动态关系(🌾)实(🥫)际(🚒)上(📔)是至关重要的，它是电(🖖)影(🛂)的(⛑)一(🚩)部(🧞)分。我说的是观影者（(📀)espectador）(🐬)，不(👭)是(🌜)观众（público）[6]。观众，是某(👻)种(🏞)抽(🕹)象(🏎)的东西，是非个人的。

让-吕克(♿)·(⏹)戈(♋)达尔：观众是现存的观影(🤸)者(🚶)，是被商业化了的观影者，是(🏨)买(🌞)了票的观影者，他变成了观(🗑)众(👴)。然(🖌)而，他身上仍有一部分保留(😽)着(🕗)观影者的特质，就像读者一(⚪)样(🎌)。如果我们谈论的是一部电(❌)影(🚆)，我们会说观影者是剧本，而观(🌱)众(🥉)则是观影者的实现（realización）(🚏)，是(🥗)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🐏)有(🕍)时会问自己：如果电影没(🌈)人(🎡)看(🤾)——我的许多电影都没人(➖)看(🚪)，或者被误读，甚至连我自己(🚛)也(🦒)……我想我们是为了一两(🙎)个(🥌)人(⛰)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍰)奥(🛵)利维拉：但这就足够了。

让(😛)-吕(🛡)克·戈达尔：当然。但我还(🐤)是(🔏)想回到“上映”（sortir）这个话题，这(💂)不(🚕)仅仅是文字游戏。应该有一(🔡)些(🐽)小词典，告诉我们每种语言(🍿)中(👠)电影的技术术语。例如，我们(🚇)在(📉)影(🏰)院看到的电影拷贝，带有图(😔)像(🎞)和声音的拷贝，在法语中被(🥑)称(💴)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(➰)·(🌕)德(🏞)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎛)是(👓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(👴)克(🗂)·戈达尔：英语里叫“声画(🎑)合(🈸)成拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍀)拷(🅱)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👜)较(🚓)真，因为例如俄国人对纪录(🥚)片(🥉)和剧情片的区分就与我们(👍)不(📪)同(🤠)。他们把有演员的电影称为(🧔)“扮(💤)演的电影”，而纪录片——不(🖖)一(🗺)定没有演员——被称为“非(🐮)扮(🎟)演(🕢)的电影”。甚至“图像”（image）这个(😊)词(🆗)本身：对美国人来说，它没(🐀)什(🐢)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💋)就(👟)是照片。他们甚至没有一个词(🎚)来(🔗)指代电视，他们突然变得非(😖)常(🥄)商业化，他们说“network”（网络）。如(🛂)果(💌)我们对语言如此不加注意(⏮)，那(💩)么(🥏)当人们说一部电影“上映/出(👚)去(🚔)”时，我们会产生一种错觉：(🤩)是(👹)某种东西真的出去了，还是(😯)我(🥪)们(🗂)把它弄出去了？

曼努埃尔(🐘)·(🔂)德·奥利维拉：我会用“出(💀)来(👁)/出生”（sair）这个词，就像说“和(📷)一(🛤)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🤑)牙(✋)语中这意味着“带她去床上(🤰)”。

让(👍)-吕克·戈达尔：如今，对于(👪)好(👰)电影来说，“上映”（sortie）已经变(👩)成(🍷)了(🚽)一个“出口在这边”的指示，这(🚴)是(🏯)一种摆脱它们的方式。

曼努(💗)埃(🍴)尔·德·奥利维拉：我们(⌚)的(😹)电(📩)影也变成了电影节电影。电(🔒)影(🥗)节的作用是向多样化的公(⛰)众(💔)展示电影的多样性。它是不(🖤)同(🤣)电影人、国家、习俗的一种(🎷)对(🆕)照。仅此而已，但这也不算太(🛷)坏(🈹)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌄)描(🎖)述的是一个过去的时代，而(🌔)我(🛐)见(🕙)证了它的终结。我以为那是(🍆)开(🌺)始，其实那是终结。那是一个(🚍)电(🦒)影节确实能帮助人们相遇(🥊)、(🔛)讨(🛡)论电影、讨论任何想讨论(🅿)之(🧡)事的时代。一切都变了，电影(😡)也(🐕)变了。现在，电影人抱怨他们(🦄)的(🥋)孤独，但他们不再交谈，不再讨(🖖)论(🕦)，这是他们的错。今天，电影节(🦓)越(💍)来越多。无论是强者还是弱(🗂)者(⏩)，每个人都在各自利用自己(Ⓜ)能(🍹)利(🎉)用的东西。但在我看来，总体(🈚)而(🙃)言，举办电影节是为了延续(🔂)一(🗯)种对媒体或电视而言很重(📅)要(🔙)的(⛺)“电影观念”，一种关于电影神(🙇)话(🗳)的观念，这种神话曼努埃尔(🕦)（(🎱)指奥利维拉——编者注）(👺)经(🐯)历了一整个世纪，而我只经历(🏣)了(🕕)后三分之二。也许您能感觉(❄)到(🍉)20年代（那时没有电影节）(😲)与(🌨)今天之间的差异？

曼努埃(🥅)尔(⭐)·(🕢)德·奥利维拉：新现象是(🧑)电(🦃)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐏)构(🍽)，因为那早就存在，而是因为(🧀)有(🆗)越(📹)来越多的观众——比如在(🕖)里(👹)斯本——去资料馆看那些(🎄)没(🐤)进院线的电影。这很有趣，因(🚴)为(🥥)你必须真的热爱电影才会去(💋)电(🤤)影俱乐部或资料馆看片…(👘)…(🦁)

让-吕克·戈达尔：关于相(🏓)遇(🏍)与对话的故事……这就是(🔱)我(🗡)想(📎)对您说的：作为评论家，我(📔)不(👍)指望别人对我说好话，我不(🆎)想(🕐)人们对我说或写：“您的电(🔎)影(🔇)太(👈)残暴了，太棒了，太天才了，太(😎)非(❇)凡了！”那时我会问他们：“好(🐲)吧(🈺)，那到底哪里非凡？”他们回(📆)答(💆)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🤥)是(🚭)重复：“它是非凡的！”然而如(🥠)果(💈)他们对我说这真的很丑，这(🐊)里(📐)有错误，那我就会想，或许对(🏔)话(🖨)是(🕛)可能的：你能告诉我有错(⚽)误(🏒)的都在哪里吗？这证明了(✨)今(😣)天的评论家不再想交谈，而(🍀)电(🕷)影(🗻)人也不想被批评。而我，作为(⏬)一(🏯)个评论家出身的人，我只需(📚)要(🧣)别人告诉我：这行不通。您(🏔)是(🔐)否感觉到需要别人告诉您这(🥉)不(🏚)好？这会困扰您吗？因为(🤳)我(🗣)对您电影中行不通的地方(🐂)有(🖕)些话要说，但我不想困扰您(🙉)。

曼(👸)努(🌟)埃尔·德·奥利维拉：“当(📕)我(🐡)拿自己与人相较，我会感到(🖱)骄(♿)傲；当别人来评价我，我会(🌾)感(🏾)到(🌝)谦卑。”这是您电影里的一句(🚢)话(✔)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍟)那(🏄)是圣人说的，或者是诚实的(🚘)人(🥟)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(🙇)拉(💎)：我是个悲观主义者。当有(🕔)人(⬆)告诉我我的电影里有什么(💕)行(🎊)不通时，我会受影响。不过，我(🏎)想(🥟)我(🚒)已经麻木很久了。但这取决(📱)于(🚡)他们触碰哪里。如果我拳头(🙇)上(⚾)有个伤口，但有人碰了碰我(🎄)的(💟)二(♋)头肌，我就会没什么感觉。但(🏣)如(🛫)果那个人把手指戳进伤口(🔗)里(🍺)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(😹)达(😷)尔：必须懂得区分什么是好(🍢)的(🧀)，什么是坏的。这不仅仅是说(😪)出(👧)我们的感受，而是对电影进(🥌)行(🐛)技术性或科学性的批评。只(😱)有(🧜)新(🍫)浪潮这么做过。以前谁会说(🖌)：(🚘)这个移动镜头是好的，我们(💱)觉(💤)得它好是因为这个，相对于(🤓)另(🙁)一(🎰)个我们觉得坏的镜头而言(🛁)？(👆)或者：这段对白是好的，相(🤞)比(🥧)之下那段对白是坏的。今天(🤘)，这(🐽)完全丢失了。“作者”的概念变得(🔇)如(🗡)此重要，以至于连副导演都(🏿)不(🤠)敢对你说。唯一有时敢说的(🌫)人(🐐)，唯一我能与之维持一种奇(👡)怪(📱)的(💌)艺术关系的人，是制片人。因(⚫)为(👔)制片人投了钱，或者至少他(🐉)拿(🍺)别人的钱去冒险，所以以这(🤘)种(😇)风(🖌)险的名义，他敢对我说：“让(📓)-吕(💲)克，这行不通。”然后我说：“噢(📿)”，然(♉)后我思考。至少，这提供了一(👐)种(🤚)反思的可能性，让我能更好地(💳)站(🔽)稳脚跟。如果说今天的科学(🌤)家(🧡)如此强大，那是因为他们是(🐄)唯(📤)一还在互相批评的人。一位(🤖)天(🛠)文(📇)学家说：“我看到了月食，我(😃)把(⏮)它拍下来了。”另一位说：“给(😨)我(🎩)看看。”他看了之后断言：“但(🍎)这(🈹)明(🔑)明是月亮！你说什么月食？(🆕)”另(🎧)一位说：“啊，是啊……”；他(🍭)很(🌋)恼火，但他会重新开始。在艺(🔑)术(🔘)中，在艺术批评中，例如波德莱(🥡)尔(🛄)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌎)过(🎏)这样的对抗时刻。否则，就无(🛃)法(🍱)前进。这是我唯一需要的：(📄)批(🏤)评(🐗)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📤)尔(⛏)·德·奥利维拉：我需要(🐹)的(📪)更多是拍电影的手段。我永(✉)远(🙉)不(🏌)知道电影会变成什么样。我(🤳)有(🤸)分镜脚本（découpage），我有演员(🎻)，我(💆)有布景，但我从未拥有电影(🐌)。在(🍁)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(👃)时(😊)时刻刻地改变着那团“星云(🐴)”的(🚜)整体构造。具体的东西只有(🥏)在(🔫)我看样片（rushes）的那一刻才(🖲)会(💞)出(🤠)现。我讨厌看样片，我总是感(💜)到(🤪)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏾)想(🥂)我们都是这样。只有希区柯(🧟)克(🐙)在(🍈)看样片时是高兴的。所以，作(✡)为(🤵)评论家，这就是我想对您的(🐱)电(📢)影说的话：起初我随着电(🔫)影(🥣)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎩)注(🕗)）行进，但在某一刻我跳脱(🏵)了(🏨)出来，开始思考别的事情。我(🍷)想(🆎)：啊，这里没那么好了，然后(🧖)，与(🙋)此(✋)同时，我在做梦，我想着引力(🐪)（(🙂)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🎿)，回(🙃)到了自我意识当中，而就在(💾)那(🐨)一(👊)刻，电影里有人说出了“引力(😲)”这(🤺)个词。于是我对自己说：最(🖕)终(🙍)，这部电影是好的，我必须重(🐳)看(😰)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😁)拉(😋)：的确，这就是电影的主题(🙅)：(🍀)引力与万有引力定律。

让-吕(🎐)克(🌡)·戈达尔：从更科学、更(➖)技(💣)术(😲)的角度来看，如果我是您电(🎉)影(🕔)的副导演，我会对您说：“您(Ⓜ)确(🙋)定吗，或者您能更好地向我(🛠)解(🤫)释(❕)一下，以便我能帮助您，为什(🥎)么(👂)您选择这位女演员来演年(😴)轻(👎)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🅾)的(🙁)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🤙)两(🎓)者如此不同？这是故意的(🍤)吗(🍺)？”这便是我的批评：第二(🚎)位(😿)女演员不如第一位，或者至(🔯)少(👯)，当(📑)第二位女演员出现时，电影(🌅)下(🌶)坠了，这就是引力。然后它又(🌲)升(☕)起来了。

曼努埃尔·德·奥(⬜)利(💘)维(🥘)拉：答案很简单：起初，我(👪)是(🆚)为第二位女演员莱奥诺·(⛄)西(⏬)尔韦拉写的这部电影。这个(🚉)女(🛏)人当时处于危机和抑郁状态(❄)。我(🍝)的制片人保罗·布兰科（(💎)Paulo Branco）(🤒)试图说服我不要选她。在我(🐶)改(🦕)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🅰)贝(😣)萨(🕝)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎤)，有(🗝)一句非常美的话，说艾玛的(🏦)头(👪)发“像一滩黑墨水一样落在(😧)她(🌿)毛(🚏)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌗)，我(😞)要求改变莱奥诺·西尔韦(🐈)拉(😱)的发色，她是金发。她对此感(🚖)到(🔦)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(🛰)，不(🏳)得不找另一位女演员来演(🤰)青(🎶)少年的艾玛。这就是对您技(🦀)术(👯)性批评的技术性回答。我想(🚨)补(👠)充(🆎)一点，电影总是伴随着“偶然(🛵)”和(🎁)运气。正是这些使我振奋：(💣)所(👢)有那些在实现过程中涌现(😙)的(🦐)小(🤶)事件。这是一种我不太理解(💙)的(🔚)现象，它既可能导致最坏的(👢)结(🖼)果，也可能导致最好的结果(🍰)。没(🏬)有一部电影是不靠运气的。它(📦)是(🐫)一种创造，一部电影是一个(🏷)人(🥔)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥨)克(🍤)·戈达尔：创造可以被准(🛤)备(🍪)吗(🧛)？

曼努埃尔·德·奥利维(📪)拉(🏅)：可以准备，但不能修复（(💅)reparada）(🕘)。就像生活。事物就在那里，等(🥢)着(👷)我(🦖)们去拍摄。您想修复什么？(😙)饥(🌘)饿、在非洲死去的孩子，是(😜)的(😞)，这很重要，值得修复，需要尽(🤣)可(🔯)能广泛的公众。但一部电影不(🤯)是(👁)，它是一团巨大的混乱，我因(🚖)此(📦)在我自己面前感到渺小。话(⛸)虽(🕐)如此，我接受您关于您“离开(😫)”我(🚣)的(📬)电影又“回来”的批评：必须(🔡)非(🗜)常敏感才能进出电影而不(🕓)迷(💖)失。的确，这就是引力定律。

让(🛂)-吕(🧒)克(💷)·戈达尔：我非常谦虚地(⚪)认(🚣)为，新浪潮的人是从博物馆(😋)出(😾)发做电影的。我们发现了电(🛫)影(🍣)资料馆。我们在那里出生。当然(🎃)，我(💸)们小时候看过卓别林，但没(🌊)人(🛏)会在四岁时说，看了《救火员(🏬)》后(🚙)我要拍电影。所以我脑子里(😌)总(🌜)有(🔃)一个参照系。因此我认为作(😦)品(🏣)比人更重要。这并非对每个(🐏)人(🛃)来说都那么显而易见。女人(⚡)的(🍶)作(🕧)品是庇护男人。而男人，为了(👢)处(🕰)于相对平等的地位，所能做(🤠)的(😊)一切就是制造作品：绘画(🐹)、(🍂)文学或政治、战争、失业、(📡)贸(💯)易。归根结底，我对“人”（这里(❇)戈(💏)达尔专指作为创作者的人(🐈)—(🥗)—译者注）不怎么感兴趣(😅)。我(🍪)对(🌊)曼努埃尔·德·奥利维拉(🤕)这(🐔)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📨)们(📩)住在同一个城市，比邻而居(⛷)，我(🦅)想(💬)我也不会比现在更多地见(👥)到(🌠)您。当然，见面时我们会更好(🚑)地(✅)谈论电影，但也仅此而已。如(👬)今(🥢)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🐌)一(🔬)概念的开发远甚于对“人”的(🔻)开(🐰)发。人在作品中，作品在人中(🌻)。有(🏦)些人不创作作品，而是创作(🐀)生(🌲)活(🏇)，尤其是女人，这本身就是一(🌇)件(🏵)作品。男人被迫创作作品，因(😮)为(🍈)他们通常什么都不做。我常(📉)像(🐷)布(👁)努埃尔那样说，电影对我来(🧔)说(🍬)是最重要的。但如果把一个(㊙)孩(🌈)子的生命和一部电影的上(🚸)映(🆗)放在一起权衡，我不会犹豫一(🛀)秒(📢)钟：孩子优先于电影。

曼努(🚱)埃(🌝)尔·德·奥利维拉：自然(🕓)如(📿)此。从这个角度看，我也断言(🆖)艺(🏘)术(🌼)没那么重要。

让-吕克·戈达(🍲)尔(🕉)：但既然如此，如果不那么(📊)重(🛸)要，那就不必做了。女人们更(🥍)合(🗜)乎(🥢)逻辑，她们在生活中做这事(📥)。我(🐨)不确定能否如此轻易地说(🌅)艺(🕥)术不重要。尤其是今天，当艺(🧒)术(🌾)稀缺而许多孩子死去时。这是(✂)否(😊)意味着我们让艺术活得太(🍵)久(📷)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🈵)·(📯)德·奥利维拉：艺术不是(🥂)艺(🛷)术(🌇)家。艺术家，艺术家的位置，是(🍼)人(🤣)类的虚荣。那种表达世界观(🥋)的(😂)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏔)行(📶)不(🚵)通”，是一种虚荣的发作。它是(🌌)世(🛳)俗的。艺术比艺术家更崇高(🕊)、(㊙)更有趣。一部电影总是比电(💰)影(🚄)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏼)所(🍿)说。导演或艺术家走出来展(🌓)示(🤢)自己的那种方式，仅仅表明(〽)了(🦍)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🖖)：(🚦)这(🈺)也是孩子的态度：“看，妈妈(📉)，我(😉)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌘)·(❌)奥利维拉：是的，当然，但这(🙂)幅(😿)画(🙊)通常也很漂亮。艺术与艺术(💜)家(🐾)之间的这种差异，也是历史(📉)与(📻)艺术之间的差异。历史展示(🙁)了(🏦)民族、文明、情感、趣味的(⛏)演(🌒)变。艺术展示了这些演变中(🦎)的(📷)实体。我们都有责任，尽管作(📄)为(🅰)导演我什么也做不了。作为(🤡)导(🈲)演(⛪)我只能做一件事，就是拍电(👾)影(🧜)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚜)作(🛳)的那一刻总是对的。那是他(🎵)们(📪)的(🏐)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🥊)克(🔆)·戈达尔：啊，我不这么认(🅿)为(🏜)，一切都在外面。

曼努埃尔·(👮)德(🥟)·奥利维拉：是的，在那之前(😕)（(🎎)是这样）。但之后，一切都会(🌐)进(🥧)入脑海中，然后再出来。例如(💽)，面(🥧)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎖)一(📟)样(🖤)面对电影，准备好吸收一切(🌊)。

让(🕕)-吕克·戈达尔：我不确定(🤽)这(🌹)是个好比喻。当然，电影有其(📯)奇(🈯)观(🕣)性和诗意的一面，这是电影(🏞)的(😥)深层使命。但这一使命只有(👲)在(⛰)最初进行了实验、验证和(🏐)劳(🤘)动——我们可以称之为电影(🐠)的(🐙)纪录片层面——之后才能(🧑)实(🍻)现。伟大的艺术家身上都有(🛸)这(💊)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🌑)娜(🎇)-玛(💓)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐆)特(👅)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🔢)蒂(⛪)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🔁)的(🤧)人(👔)身上都有，我有时也有。以爱(📆)森(😯)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⛴)更(🕯)抽象、更风格家或更风格(🍇)化(🦀)的人了。然而，如果今天我们要(📙)展(👽)示十月革命的镜头，我们不(🤯)会(⏳)在当时的新闻片里找，新闻(🎅)片(🗿)使用的是爱森斯坦关于十(👇)月(🌅)革(🐝)命的影像，那完全是被调度(🍵)（(✈)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🏙)拉(😁)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐜)相(🌟)关(🔗)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🐕)付(📙)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🤴)架(🍑)，强迫他们每天去捕鱼（即(🔓)使(📮)他们不想去）。总之，他和他们(🕋)组(🌼)成了一个电影摄制组，并变(🏩)成(✔)了一位了不起的人类学家(✡)。因(🗒)此，这里存在着整全的纪录(⚽)片(🐯)层(🎧)面。在今天，这种方式——即(🕛)使(📀)不能完美了解电影史，也至(🍇)少(🍋)对其有所感觉的方式——(🛎)对(📝)许(⭕)多人来说已经遗失了。必须(🥒)拥(🔔)有这种对电影史的感觉，有(🚿)点(🧢)像乔伊斯，他对文学史有着(🚟)深(🐍)刻的感觉，他知道当他写下一(🥀)个(🏹)句子时，其中有些词是在拉(🌥)丁(🚐)语时代发明的，有些是在中(🛠)世(🉑)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🗳)词(😏)的(🤜)时刻，通常背负着所有的精(😰)神(🚘)重担和他所感知到的所有(🎷)过(📻)去，正处于文学的现代，处于(🤝)其(🕎)成(🍷)熟期。在电影中，很快，在世界(😯)所(🚹)接受的美国影响下，部分纪(🕝)录(🕗)片式的工作被抛弃了。我们(🔸)立(🉑)刻走向了奇观，而这只不过是(🐹)最(💕)终的使命，是电影的弥撒。在(🍑)今(🧡)天的电影中，人们举行弥撒(👂)，却(👄)不进行祈祷。伟大的艺术家(🍙)，诚(🔈)实(🌺)的艺术家，首先进行他们的(✒)祈(👔)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕉)或(📨)少忠实的公众。美国人规范(🎡)了(😪)弥(🔻)撒。对他们来说，在弥撒中重(🧀)要(♍)的是募捐（quête）：一场成(♋)功(👮)的弥撒就是教堂里座无虚(💸)席(⏩)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(🙋)埃(👝)尔·德·奥利维拉：募捐(♒)（(🌨)quête）是我下一部电影的主(🎛)题(🚂)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏀)捐(Ⓜ)（(📭)quête），我只调查（enquête），我专(💉)注(🤾)于做一名预审法官。我审理(🥍)投(👂)诉。批评应该通过祈祷来表(🚙)达(📘)，而(➿)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😾)们(💈)无话可说。或者只能说：“美(⚡)丽(🦊)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🛡)一(🙄)种(🦈)练习，就像运动员的训练、(🔨)钢(🏒)琴家的音阶练习一样。当人(🏷)们(🔤)进行批评时，应当批评那些(🍰)音(🏞)阶以及这些音阶所能带来(😴)的(🤺)效(♒)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤠)拉(🔪)：奇观和弥撒我不感兴趣(🐗)。重(🍓)要的是行动的欲望。您想拍(🛀)电(👨)影(🤥)，我想拍电影，就像此刻我想(🌅)撒(🛡)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👌)影(🔧)的方式就像某些英国人独(🖌)自(📝)去(📒)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌳)着(😆)枪守夜。但每天早上他们都(👏)会(👛)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(📦)得(🍄)这很好。必须反思这一点，关(🅰)于(🚲)欲(🏠)望。它就在人心里，就像一个(🤵)画(♿)家画着没人看的画，但他不(🔁)会(🛢)停下。欲望就像独自绽放于(🌑)原(💼)始(📡)森林中心的绝美花朵，它凝(🏝)聚(🥘)着对果实的向往，为了自己(👮)，也(🚱)依靠自己。如果遇到一道注(💩)视(😦)着(♎)它、并发现它的美丽的目(🍫)光(🥇)，它便会绽放光采，她的美丽(👆)会(🥥)变得引人注目、脱颖而出(📢)。但(💄)这样的目光往往来得太迟(🕢)，人(🎹)们(🍎)为了抢占土地，已经烧毁并(🐨)铲(🐶)平了森林。在您和我之间，有(🕔)许(✍)多差异，这是幸事。语言、国(🔏)家(🎹)、(📫)文化的差异。您选择了一种(🐬)略(🛣)带挑衅性的电影，它破坏了(🙂)叙(🥣)事的传统秩序。您从混沌中(🏔)出(🎋)发(🎉)寻找，为了将无序变为有序(💧)。我(⛰)也试图将无序变为有序，虽(👜)然(🈴)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥌)。我(🐪)想这就是我们的电影的区(🚧)别(🌸)：(🍺)我的电影较为接近一般意(🏄)义(😃)上的电影，而您的电影是某(🍍)种(🎃)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤫)尔(🗃)：(♏)我会说我们做的是同一件(🤵)事(👐)，但您抵达了，而我尚未真正(⛄)成(🎅)功过。所有人自然地遵循着(🔢)科(🍘)学(🆔)的图景，从混沌出发以建立(🗑)某(🔄)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍭)少(🏹)有些不确定，人们也或多或(🌬)少(💉)能抵达一点。有些时候我们(💊)做(🥂)不(🚞)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍶)我(🆖)》中，有一块时间被提取了出(✔)来(🔣)，在另一部电影里将会是另(🥧)一(🏌)块(🤠)。从一块碎片、一张照片出(🔘)发(🤨)，我为自己创造一个世界。看(🥎)到(🕡)您电影的一些片段，我想到(🐍)了(🧀)皮(😌)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(👐)是(😓)我喜欢的。用简单的词，如内(🌤)部(🍤)（interior）和外部（exterior）——尽管(😟)区(🆎)分它们没有太大意义，我会(⛑)说(🚃)皮(🕕)亚拉在他的《梵高》中停留在(🍮)外(🤑)部，但他只谈论内部。在这个(🥠)意(🔎)义上，他更接近维斯康蒂的(🈚)传(🏠)统(🎏)。而您恰恰相反。您停留在内(😛)部(🏞)。但在电影中我们无法展示(😷)内(🖖)部，只能感受它，但它依然是(😧)不(🧤)可(🥉)见的，否则它就不再是内部(🦎)了(📆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📊)：(👶)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔇)·(👞)戈达尔：当然。小时候人们(🌷)说(👋)：(💲)鸡是由内部和外部组成的(🕧)。掀(😗)开外部，看到内部；如果掀(👄)开(🍛)内部，就看到了灵魂。我会说(🥗)您(🧛)从(🛎)背面拍摄内部，尽管您总是(😤)从(🏖)正面拍摄人物。考虑到这种(💘)严(🤾)谨而有强度的方式，您电影(😇)中(👥)让(🎴)我一度感到困扰的，是一种(🎳)幸(🥃)好还算人性化的不完美，这(🥫)种(⭐)不完美使得您有必要去拍(🐗)其(👂)他电影。让我困扰的是没有(⏳)侧(🏙)面(🙀)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌩)机(✌)太近了。摄影机并不是生来(🎌)就(🔭)是要与放映机保持一致的(😞)。放(🦆)映(🖼)机会进行传输。就像放射科(♊)医(🐸)生拍X光片：他不满足于从(🧝)正(🍣)面拍，他也从侧面、背面、(🍵)对(🥂)角(🎧)线拍。然而在开始时，在放映(🍲)的(🗑)那一刻，所有图像都将是平(🤫)面(😬)的。当然，我们会说这是一个(🈷)图(🔎)像，但我们是和图像打交道(🏒)的(😄)人(🧓)。这并不意味着摄影机必须(📯)一(🦗)直移动。

这就是导致您电影(🆑)中(🎚)某些时刻出现“空洞”的原因(🛃)，也(😩)就(➿)是那些观众——糟糕的观(📘)众(🙍)，如今的观众——称之为“冗(🍧)长(⚓)”的东西。我不是说我抱怨电(🎺)影(🕣)长(🌮)，甚至如果一开始我看到有(🛬)好(📜)东西，我会很高兴电影很长(👫)。我(🗂)可以安心地打个盹，我确信(🈸)我(🆙)会找到它们。这就是我所说(🍍)的(🚓)对(🏹)一部电影进行科学性的讨(💬)论(🅱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚔)：(🏝)我和您一样，把摄影机放在(⏯)我(💶)认(🌠)为它必须在的精确位置。就(👤)是(🍮)这样。为什么那里比这里好(🛢)？(🖋)我不知道为什么。

让-吕克·(😬)戈(👻)达(🛰)尔：如果我们能稍微解释(🧗)一(🕒)下为什么就好了。

曼努埃尔(🤒)·(🧥)德·奥利维拉：力量来自(🐾)固(🚄)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏢)女(⏬)贞(🚹)德的审判》教会了我这一点(♊)。我(🦉)们也可以称之为客观性。

让(👌)-吕(🍃)克·戈达尔：我有种感觉(🗞)，电(👫)影(💈)人，无论是好是坏，都有一个(📏)想(㊗)法，一种需求，然后，好吧，他们(✅)寻(🖤)找有足够钱的人来实现这(💸)种(🐬)需(🎤)求。他们的工作方式就像一(🚱)个(📴)人说：今晚我想吃肉酱意(🌒)面(🚣)。于是他看看口袋里有多少(✏)钱(😀)，或者让妻子或朋友做肉酱(🐦)意(🚎)面(😛)。老实说，我一直是反着来的(☔)。制(🔊)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎒)档(🤑)期，也许是时候和他拍部电(🦃)影(🈯)了(🥚)。”既然我们不富裕，我们接受(🛠)，也(😕)许我们能马上拿到钱。然后(🔂)，签(😩)了合同。再然后，必须拍这部(📳)电(🏦)影(🍭)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🎀)利(💚)维拉：我做的完全相反。我(🔀)表(🖕)现得好像合同早已签好一(🚃)样(📩)。我写故事，预测一切，然后在(🏁)最(🔔)后(🗓)一刻，救星来了，那就是制片(🏢)人(🥥)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🚔)的(🍠)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🔬)师(🤶)一(🕣)直跟我谈论福楼拜，当然还(🐍)有(🚡)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📲)法(🆒)利夫人》是不可能的，况且我(🏟)还(🈳)是(🌐)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🈂)尔(📄)[12]正在拍他的版本。于是我想(👼)，可(♏)以做点更有趣的事：可以(🤠)问(🎦)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔎)-路(🏌)易(⛅)斯是否愿意基于《包法利夫(⬜)人(👡)》写一部小说，一部我随后就(🦆)会(🗺)改编的小说。她接受了。必须(🌡)等(❌)她(👩)写完，等它出版。在此期间，借(😎)作(🎈)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚼)兰(🚵)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎎)《绝(🎼)望(😏)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🍾)尔(🌓)：您说：我知道这部电影(👾)将(🌳)会是什么，但我不知道是否(✝)能(🚭)拍成。我说：我知道电影会(🕠)拍(🔹)成(📡)，但我不知道会是怎样的电(🎎)影(👏)。我不仅知道某部电影会拍(🚪)，而(🛫)且我还承诺了要拍，这更糟(🥛)糕(🎄)。因(🚗)为我总是害怕拍不了下一(➕)部(📷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎉)：(😯)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🙏)戈(🐇)达(🍴)尔：但您对我电影的批评(🐀)是(🐴)什么？就像美食评论家会(🍇)说(➖)：“这里的肉煮过头了，这里(🍙)的(🕤)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🛶)·(🔑)奥(🏹)利维拉：一部电影不仅仅(🏛)是(🦎)我们所看到的图像。图像是(🗣)符(🥟)号，声音是其他符号，词语是(🤣)另(😔)外(🍕)的符号，它们又会唤起其他(😤)符(📐)号，引用其他时代、书籍、(🌧)电(🍦)影。如果我们不了解这些符(😍)号(📄)及(🧝)其所召唤的东西，我们就无(🤢)法(🐸)理解电影。词语在您的电影(🍒)中(💉)强有力，它赋予了电影力量(😪)。图(🌱)像有另一种与词语无关的(🈲)力(📑)量(😁)。这很美妙。但我距离完全理(🌧)解(🤚)您的电影还缺了点什么。电(🦀)影(📎)是一种旨在拍摄仪式的仪(⛱)式(🏺)。您(🥣)电影中的仪式，是那些在镜(🛸)头(🍯)间或镜头中穿梭的人。我们(♉)并(⏹)不完全了解这种仪式的含(🎲)义(🛷)，我(🕓)们遗失了它们的意义。例如(😵)，在(🖌)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🎟)式(⛄)。我们看到女演员在婚礼当(✏)天(🧘)，在教堂里自己掀起了面纱(😛)。如(🛍)果(🤽)我们不了解古代包办婚姻(🏜)的(💆)仪式——要求由丈夫掀起(🛳)妻(🛺)子的面纱，第一次展示她的(🏞)脸(😵)，以(📪)此确认他的幸运或不幸—(📤)—(🚫)我们就无法理解她这一举(🧝)动(🐘)的放肆。因为我的主角知道(🗂)自(💘)己(😄)很美，她可以放肆地掀起面(🍎)纱(😱)：看我多美！如果我们不了(💊)解(🗜)这个仪式，这场戏的意义就(✌)丢(🚮)失了。我错过了您电影中许(🍧)多(🎼)仪(🔼)式的含义。我真希望有人能(🛬)在(🦍)我耳边悄悄向我解释。您在(🔸)特(🧦)殊效果上做了很多工作，不(🤤)断(🅿)用(🆙)声音、词语、图像进行挑(💘)衅(🔆)。这是您的形式，是另一种形(🍈)式(🙆)，无所谓好坏。您做得很好。我(⏮)更(🙌)喜(👙)欢没有特殊效果的电影。我(🦋)更(👶)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌓)达(💃)尔：如果英语说得不好却(😶)去(🔮)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌍)西(🐍)，但(✍)我们依旧能分辨它是好是(🖊)坏(☔)。《德国九零》由许多仪式和晦(👏)涩(🛎)的东西构成。

曼努埃尔·德(🕍)·(➕)奥(🔦)利维拉：是的，但即便这些(🥥)符(🚖)号实际上难以理解，但它们(🏻)反(🗒)倒更清晰、更可见。我喜欢(🕥)这(📐)部(⏸)电影的地方，在于符号的清(🤾)晰(🤫)性与其深刻的模糊性相并(🤐)存(🔰)。另一方面，这也是我喜欢电(🌞)影(🤽)的原因：大量精彩的符号(🕑)沐(🦎)浴(⚫)在无需解释的光芒之中。正(⬅)因(👫)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚷)·(🍕)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🕶)次(👦)会(🎥)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👴)rard Lefort）(🐇)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📠)9月(🤺)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🚂)，18世(☔)纪(🉑)法国启蒙运动核心人物，唯(🚘)物(🏁)主义哲学家、文艺批评家(🌂)与(✋)作家，百科全书派代表，代表(👤)作(📲)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🥢)雅(🙁)克(🎴)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(➕)埃(🎐)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(✳)征(🈲)派诗歌先驱、现代主义文(🔥)学(💃)奠(🚪)基人，兼具诗人、艺术评论(🙆)家(🖍)与散文诗之祖等多重身份(🛁)。他(⏺)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🛬)洲(🤯)最(🌚)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐦)利(🐠)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🤦)学(🧙)家、评论家与散文家。他率(🐕)先(🕺)关注电影作为 "第七艺术" 的(💍)潜(👽)力(🏢)，对塞尚等现代艺术家的评(🤾)论(🏔)极具前瞻性，深刻影响现代(🤬)艺(💨)术批评的发展方向。

4、安德(🤺)烈(📲)・(😩)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🔋)、(🎗)艺术史学家、抵抗运动战(🚟)士(🌵)，还担任过戴高乐时期的文(🚭)化(🚦)部(🕳)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌀)融(👲)合了存在主义哲思与历史(💶)使(🐕)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🌊)映(🚠)、某部电影推出”的意思，但(😆)其(🏒)核(🐉)心意义为“出去、离开”，所以(⏭)戈(🌂)达尔才会玩这样一个文字(🖍)游(➖)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⬆)指(🕌)广(🍽)义的“公众”，也可以指“观众“，对(✖)应(🍠)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🔼)洛(🌮)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎓)义(📏)画(🔛)派的领袖与核心人物，代表(🤕)作(🍡)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🛂)波(🎍)德莱尔视为 "绘画中的诗人(😹)"。

8、(🔴)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📪)ville，1945- ）(〰)，瑞(🕝)士电影导演、视频艺术家(🎅)，戈(🍃)达尔晚年的生活伴侣与合(💗)作(📓)者。她与戈达尔共同创立制(✈)作(✔)公(🤑)司，并与其联合执导了《第二(👔)号(🗿)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🏂)部(🎼)作品，深刻影响了戈达尔后(🙏)期(🍗)创(🗓)作中私密对话与家庭影像(🍎)的(🧡)风格转向。她本人亦是一位(✴)独(🔳)立的创作者，其作品以哲学(✴)思(🍎)辨探索两性关系、语言与(🚭)日(🚮)常(🚟)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🌙)，法(🧤)国导演、人类学家，真实电(😛)影(😃)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💓)电(🌕)影(🎏)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏜)日(🎏)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🍙)影(🚐)之父”，其跨学科实践深刻影(🈯)响(🔞)了(🏟)纪录片与视觉人类学发展(🐼)。

10、(🚵)奥利维拉下一部电影为《盒(🙂)子(🤞)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌽)处(🈺)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🏈)约(⏪)（(🕕)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(✉)片(💞)人、导演与跨界企业家，是(🎋)法(📻)国电影黄金时代的标志性(🚖)人(📷)物(😲)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚽)电(⛅)影新浪潮的先驱导演之一(🐣)，与(⛅)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏿)里(🍣)维(😣)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(👿)产(🍑)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👚)社(🧝)会批判视角闻名。由他执导(🕹)的(✳)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😰)于(🧗)佩(🛁)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏔)米(🎁)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏺)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥥)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔫)的(🔱)浪(🙁)漫主义小说家、剧作家与(🦈)文(💦)学评论家。