文(🚚) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🍠)埃(🎎)尔(💝)·(🤳)德·奥利维拉

（本文(🤵)由(🍣)Gemini AI翻(📛)译(🆔)，再(🥍)经过了人工的逐句校(🐡)对(📠)与(🍤)润(✌)色，并添加了一些必要(🏘)的(🐮)注(🏝)释(🕷)。由于并未找到法语原(⤴)文(📺)，本(🛶)文(💇)翻(🐩)译同时比照了西班(😊)牙(⛔)语(🏭)和(🏒)葡(🚰)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐮)努(🔕)埃(🌿)尔(😍)·德·奥利维拉的《亚(🕋)伯(💌)拉(✒)罕(💩)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🕒)·(🌐)戈(🚵)达(🌚)尔(🛳)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(👉)乎(👸)同(😙)时(🙄)在巴黎的银幕上映。借(🔑)此(🚍)契(🕞)机(🗣)，戈达尔提议与奥利维(📇)拉(🍣)会(🌲)面(💔)，旨(✋)在就这两部影片展开(🕍)一(💰)场(🎱)“科(😝)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌆)克(📼)·(🎟)戈(✌)达尔：没问题，巨大的(🌔)声(🕳)响(🙉)是(🎋)我(🌎)对公众做出的唯一(➡)妥(⏪)协(🌥)。您(🏟)知(🎵)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(💑)对(😦)“批(🏮)评(🔫)”的定义吗？“批评就像(📠)溃(🧡)败(📄)军(➿)队里的士兵，他开了小(🥩)差(🧑)，投(💻)奔(🚜)了(💼)敌营。谁是敌人？是公(🔉)众(👱)。”

曼(♈)努(🛤)埃尔·德·奥利维拉(🎄)：(🥛)那(🚛)您(🎨)呢，您知道伯格曼是怎(🖤)么(🌟)评(🤞)价(🌁)影(🎮)评人的吗？“某些影评(🤽)人(📍)在(🛁)我(📔)看来就像是在试图教(🗃)我(🗾)们(🌿)如(🙇)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🖖)·(🐝)戈(📌)达(🦃)尔(🍑)：我请求让我以评(🏥)论(🆑)家(🚪)的(😆)身(👯)份展开这次对话。与其(🕙)扮(🚄)演(🎗)“作(💦)者”，我更愿意去见某个(🚺)人(🙇)，谈(🦏)论(🤞)他的电影，或许偶尔也(🤹)让(👈)那(🐽)个(🚜)人(🗽)谈谈我的电影。如果这(🈹)能(🔯)从(👰)宣(🕵)传角度对两部影片有(😤)所(♿)助(🐛)益(🥗)，那我们就这么做吧。电(🦊)影(🚠)是(👵)对(🚬)现(🎺)实的一种批判，从这个(🕛)角(🎅)度(🏻)看(📍)，我是非常传统的；而(♎)且(📿)作(😧)为(😣)一名用法语拍摄的电(💔)影(🍂)人(🎨)，我(🍬)始(🎧)终带有对电影的批(🚫)判(😩)态(⏪)度(⛷)。一(🕞)直以来，法国的伟大之(🍕)处(😸)之(🦐)一(🍿)在于拥有批判性的视(⤵)点(🎢)，即(🉐)便(🚝)这个国家对此一无所(🍫)知(🐟)。从(🦂)狄(🙌)德(🌠)罗[1]开始，所有的艺术评(🐣)论(✨)家(🕙)都(🦋)是法国人，经过波德莱(😔)尔(⏪)[2]、(🗽)埃(⏹)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(😤)就(🧝)是(🧖)说(🔒)，无(📻)论是不是作家，他们都(🥦)是(🌵)有(🥩)“风(♒)格”（style）的人。糟糕的评(🎠)论(🍃)家(🕷)没(📛)有风格。美国只有两个(👞)影(🚌)评(㊗)人(🐰)：(👐)詹姆斯·阿吉（James Agee）(⬛)和(🌧)（(📘)长(💯)久(🤤)以来被忽视的）来自(👭)圣(🦌)地(🐗)亚(❎)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🛡)。既(📵)然(🛋)我(😈)们的电影同时上映，我(🥚)想(🎇)提(🦎)出(🤬)第(🍟)一个问题：我们要如(🐛)何(🏀)理(😐)解(🏾)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🕺)为(🔥)什(📏)么(🕺)要让电影“上映”？我们(🎍)在(🎶)让(🖋)它(🍢)们(🛏)“进入”这里或那里时遇(🤭)到(📰)了(🔇)很(🐼)多困难，然后还有些人(👜)没(🔹)做(🌙)什(📁)么大事，但无论如何，他(💰)们(⛲)还(📉)是(🐢)做(🥟)了必要的事来把它(🧟)们(🍼)“推(🐊)出(🕴)去(🤜)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🚽)奥(➗)利(👂)维(📵)拉：在葡萄牙语里我(♏)们(🐼)不(🚙)用(🎷)同一个词，因此也就没(📓)有(💩)这(🙆)种(🛂)双(😊)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏦)影(🌂)出(🖨)去(🌉)/上映）。不过，这是个困(🌐)扰(📰)我(👲)的(📋)问题。我之所以感到困(👴)扰(🗃)，是(🎧)因(💉)为(🏅)对我来说，必须先展示(🔎)电(💾)影(🚍)，然(🏘)而，在针对电影的评论(🅿)完(💊)成(💘)之(😜)前，电影并未完成。一个(👃)好(🍹)的(🙊)、(🏟)聪(👀)明的、专注的、敏(🚷)感(🍤)的(🚒)评(🎄)论(⛷)家，是观众的代表，他去(🕷)寻(😕)找(✨)那(🚕)部在我看来——即便(🚳)我(🐘)已(🖼)经(👻)拍完了——尚不存在(💯)的(🥙)电(🍾)影(🦕)，他(⏫)要去完成它。观影者与(🕠)银(👾)幕(♎)之(🍴)间的动态关系实际上(🎬)是(🍈)至(🆑)关(👍)重要的，它是电影的一(🌎)部(🏀)分(🥡)。我(🚠)说(🥒)的是观影者（espectador），不是(🚑)观(🏻)众(🕒)（(💐)público）[6]。观众，是某种抽象(👑)的东(🎴)西(💔)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🖤)尔(⚫)：(🈴)观众是现存的观影者，是被(😽)商(🦉)业化了的观影者，是买了票(🌡)的(🍦)观影者，他变成了观众。然而(📙)，他(🏘)身上仍有一部分保留着观影(🌖)者(🍥)的特质，就像读者一样。如果(✴)我(⛷)们谈论的是一部电影，我们(🗨)会(🗝)说观影者是剧本，而观众则(⛓)是(🔨)观(🌌)影者的实现（realización），是他的(⏯)场(🌄)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🆚)问(😡)自己：如果电影没人看—(🥁)—(😩)我(🎋)的许多电影都没人看，或者(🚀)被(🗄)误读，甚至连我自己也……(🛬)我(👨)想我们是为了一两个人拍(🍁)电(⏩)影的。

曼努埃尔·德·奥利维(➿)拉(🛴)：但这就足够了。

让-吕克·(⚾)戈(🔹)达尔：当然。但我还是想回(🗓)到(⏺)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚟)仅(🎒)是(🎭)文字游戏。应该有一些小词(🚃)典(🤢)，告诉我们每种语言中电影(🥉)的(🛳)技术术语。例如，我们在影院(🦗)看(❣)到(🏕)的电影拷贝，带有图像和声(🔆)音(📖)的拷贝，在法语中被称为“标(😊)准(🔰)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🐪)奥(🔷)利维拉：葡萄牙语也是，标准(🎇)拷(🚻)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🐑)达(🤙)尔：英语里叫“声画合成拷(🗂)贝(🤷)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📖)”（(🔶)copia campione）(🧔)。我坚持要在词汇上较真，因(😪)为(💮)例如俄国人对纪录片和剧(⛅)情(🔭)片的区分就与我们不同。他(🚨)们(👾)把(🍕)有演员的电影称为“扮演的(📛)电(🐍)影”，而纪录片——不一定没(🚼)有(💸)演员——被称为“非扮演的(🥁)电(📭)影”。甚至“图像”（image）这个词本身(😁)：(🏢)对美国人来说，它没什么大(🏈)不(📖)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚚)片(🏓)。他们甚至没有一个词来指(🚱)代(🌕)电(🍬)视，他们突然变得非常商业(🎓)化(🍾)，他们说“network”（网络）。如果我们(➗)对(🏸)语言如此不加注意，那么当(🚕)人(🦂)们(🍨)说一部电影“上映/出去”时，我(👫)们(🚜)会产生一种错觉：是某种(🚫)东(🎙)西真的出去了，还是我们把(🕤)它(🧠)弄出去了？

曼努埃尔·德·(🌎)奥(💸)利维拉：我会用“出来/出生(💬)”（(😎)sair）这个词，就像说“和一个女(🙀)人(🕘)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🥑)中(🌅)这(🚧)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👹)·(⛸)戈达尔：如今，对于好电影(❇)来(🥔)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🌽)个(🎌)“出(😹)口在这边”的指示，这是一种(🗄)摆(♟)脱它们的方式。

曼努埃尔·(❄)德(🚾)·奥利维拉：我们的电影(🏥)也(🥣)变成了电影节电影。电影节的(🥗)作(❔)用是向多样化的公众展示(🏫)电(🔕)影的多样性。它是不同电影(😎)人(✂)、国家、习俗的一种对照(🌹)。仅(🌵)此(🦄)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐵)克(🙏)·戈达尔：我想您描述的(🐿)是(🧠)一个过去的时代，而我见证(🍭)了(🔛)它(🚁)的终结。我以为那是开始，其(🐵)实(🍭)那是终结。那是一个电影节(🥘)确(🎮)实能帮助人们相遇、讨论(👔)电(🌚)影、讨论任何想讨论之事的(🔰)时(🈶)代。一切都变了，电影也变了(🐧)。现(🥝)在，电影人抱怨他们的孤独(🔂)，但(🤜)他们不再交谈，不再讨论，这(🚤)是(🥣)他(🎅)们的错。今天，电影节越来越(❗)多(🍍)。无论是强者还是弱者，每个(🗻)人(🍯)都在各自利用自己能利用(😤)的(🚫)东(🗝)西。但在我看来，总体而言，举(🈲)办(🐅)电影节是为了延续一种对(⤵)媒(🤪)体或电视而言很重要的“电(😚)影(😓)观念”，一种关于电影神话的观(😬)念(🤫)，这种神话曼努埃尔（指奥(✔)利(🎛)维拉——编者注）经历了(🏵)一(🔇)整个世纪，而我只经历了后(📅)三(🔓)分(🤸)之二。也许您能感觉到20年代(👭)（(🐊)那时没有电影节）与今天(🍂)之(🤠)间的差异？

曼努埃尔·德(💵)·(🥠)奥(🐯)利维拉：新现象是电影资(🛳)料(💈)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥨)那(😖)早就存在，而是因为有越来(👿)越(🏑)多的观众——比如在里斯本(💘)—(🔗)—去资料馆看那些没进院(🚰)线(📙)的电影。这很有趣，因为你必(👦)须(🥓)真的热爱电影才会去电影(📤)俱(🎏)乐(🍗)部或资料馆看片……

让-吕(😑)克(📡)·戈达尔：关于相遇与对(👋)话(🕶)的故事……这就是我想对(🤴)您(🚦)说(👈)的：作为评论家，我不指望(🚬)别(🈯)人对我说好话，我不想人们(🦔)对(🌾)我说或写：“您的电影太残(🚊)暴(📂)了，太棒了，太天才了，太非凡了(🌃)！”那(👝)时我会问他们：“好吧，那到(🎻)底(⭕)哪里非凡？”他们回答：“啊(🕊)！噢(🎏)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🎃)复(🥕)：(🅿)“它是非凡的！”然而如果他们(🚍)对(🍈)我说这真的很丑，这里有错(🌊)误(🦓)，那我就会想，或许对话是可(🏪)能(🈁)的(🎿)：你能告诉我有错误的都(🚏)在(📗)哪里吗？这证明了今天的(🐎)评(🕯)论家不再想交谈，而电影人(🍖)也(🤓)不想被批评。而我，作为一个评(💤)论(🛸)家出身的人，我只需要别人(🍴)告(😁)诉我：这行不通。您是否感(🤧)觉(🤥)到需要别人告诉您这不好(📳)？(🈹)这(🎌)会困扰您吗？因为我对您(😬)电(💀)影中行不通的地方有些话(🐢)要(👩)说，但我不想困扰您。

曼努埃(✈)尔(🚠)·(😥)德·奥利维拉：“当我拿自(🙈)己(✒)与人相较，我会感到骄傲；(👱)当(💠)别人来评价我，我会感到谦(😨)卑(🚝)。”这是您电影里的一句话，非常(🖲)美(⛪)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🙉)人(💿)说的，或者是诚实的人说的(🚥)。

曼(💈)努埃尔·德·奥利维拉：(📊)我(👡)是(🍦)个悲观主义者。当有人告诉(💝)我(🍻)我的电影里有什么行不通(🔽)时(🥈)，我会受影响。不过，我想我已(🤔)经(🤴)麻(👐)木很久了。但这取决于他们(🤔)触(♐)碰哪里。如果我拳头上有个(🗜)伤(🌇)口，但有人碰了碰我的二头(🌤)肌(🤨)，我就会没什么感觉。但如果那(🦀)个(💘)人把手指戳进伤口里，那我(🚛)就(🎟)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🤥)必(😁)须懂得区分什么是好的，什(➿)么(🦈)是(📹)坏的。这不仅仅是说出我们(🏻)的(🐧)感受，而是对电影进行技术(🚭)性(🎯)或科学性的批评。只有新浪(🚨)潮(🔨)这(🔚)么做过。以前谁会说：这个(🐧)移(🕎)动镜头是好的，我们觉得它(❗)好(🎢)是因为这个，相对于另一个(🐡)我(😩)们觉得坏的镜头而言？或者(⏸)：(🚀)这段对白是好的，相比之下(📿)那(🚀)段对白是坏的。今天，这完全(🔎)丢(🛎)失了。“作者”的概念变得如此(🗼)重(👥)要(🗺)，以至于连副导演都不敢对(🐖)你(🔗)说。唯一有时敢说的人，唯一(🎂)我(🐗)能与之维持一种奇怪的艺(🚑)术(🦋)关(😥)系的人，是制片人。因为制片(🙎)人(😫)投了钱，或者至少他拿别人(🍛)的(🌝)钱去冒险，所以以这种风险(🌅)的(📈)名(✉)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🍺)行(🐸)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎛)思(👖)考。至少，这提供了一种反思(🈺)的(😓)可能性，让我能更好地站稳(📨)脚(🚆)跟(🏤)。如果说今天的科学家如此(🛏)强(🗒)大，那是因为他们是唯一还(🚡)在(👂)互相批评的人。一位天文学(🈹)家(🔂)说(👈)：“我看到了月食，我把它拍(⏯)下(😂)来了。”另一位说：“给我看看(🔕)。”他(🕚)看了之后断言：“但这明明(🔑)是(🍚)月(🗯)亮！你说什么月食？”另一位(👐)说(🔟)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐽)，但(👟)他会重新开始。在艺术中，在(💼)艺(🍪)术批评中，例如波德莱尔和(💠)德(🧜)拉(🎞)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🗂)的(🚊)对抗时刻。否则，就无法前进(🈁)。这(⛰)是我唯一需要的：批评。但(🐳)我(🐛)甚(🔟)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚲)·(🚿)奥利维拉：我需要的更多(💌)是(⏫)拍电影的手段。我永远不知(😎)道(😊)电(🛑)影会变成什么样。我有分镜(🌑)脚(👹)本（découpage），我有演员，我有布(🏭)景(❕)，但我从未拥有电影。在拍摄(🕖)期(💂)间，“执导工作”（realización）在时时(🎵)刻(🙄)刻(🤹)地改变着那团“星云”的整体(👧)构(🤣)造。具体的东西只有在我看(🎒)样(🐂)片（rushes）的那一刻才会出现(📴)。我(📱)讨(💚)厌看样片，我总是感到绝望(👌)。

让(🦎)-吕克·戈达尔：我想我们(🦗)都(🤰)是这样。只有希区柯克在看(🦕)样(🚛)片(🥚)时是高兴的。所以，作为评论(🎽)家(🤺)，这就是我想对您的电影说(📝)的(🕚)话：起初我随着电影（指(🤐)《亚(📞)伯拉罕山谷》——译者注）(🤬)行(💃)进(🍷)，但在某一刻我跳脱了出来(🏥)，开(🧘)始思考别的事情。我想：啊(🧙)，这(💚)里没那么好了，然后，与此同(💼)时(🛶)，我(🛀)在做梦，我想着引力（gravitación）(🌗)，想(💜)着牛顿。后来我醒了，回到了(〰)自(😃)我意识当中，而就在那一刻(🗃)，电(💷)影(📗)里有人说出了“引力”这个词(🔆)。于(🕺)是我对自己说：最终，这部(😯)电(🛂)影是好的，我必须重看一遍(🚭)。

曼(😵)努埃尔·德·奥利维拉：(🎤)的(🖥)确(🎯)，这就是电影的主题：引力(😒)与(🍛)万有引力定律。

让-吕克·戈(💛)达(⚫)尔：从更科学、更技术的(🚳)角(💭)度(💿)来看，如果我是您电影的副(💐)导(🏆)演，我会对您说：“您确定吗(🕚)，或(🐾)者您能更好地向我解释一(🥖)下(🐺)，以(😎)便我能帮助您，为什么您选(👤)择(🔩)这位女演员来演年轻时的(📻)艾(❣)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👁)却(🐗)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🌮)如(🚡)此(🍢)不同？这是故意的吗？”这(🛁)便(📜)是我的批评：第二位女演(🚤)员(⛴)不如第一位，或者至少，当第(👝)二(🐹)位(🦋)女演员出现时，电影下坠了(🎃)，这(🛒)就是引力。然后它又升起来(😼)了(🔽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏫)：(😕)答(🍣)案很简单：起初，我是为第(🏢)二(🕑)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌵)拉(🌌)写的这部电影。这个女人当(🕔)时(📭)处于危机和抑郁状态。我的(🔎)制(💩)片(📷)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🥂)说(🥫)服我不要选她。在我改编的(🐢)那(🔂)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚷)易(⏹)斯(🎷)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🈚)非(📻)常美的话，说艾玛的头发“像(♌)一(💉)滩黑墨水一样落在她毛衣(🍚)的(☔)背(🍺)上”。为了拍摄这句话，我要求(🚢)改(🌍)变莱奥诺·西尔韦拉的发(💷)色(👻)，她是金发。她对此感到很受(📹)伤(✔)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🐓)不(😿)找(🔷)另一位女演员来演青少年(⛓)的(💫)艾玛。这就是对您技术性批(🎮)评(🎷)的技术性回答。我想补充一(🚓)点(👹)，电(🔅)影总是伴随着“偶然”和运气(😽)。正(👨)是这些使我振奋：所有那(🗾)些(😷)在实现过程中涌现的小事(😖)件(🎻)。这(🙅)是一种我不太理解的现象(🎚)，它(🏷)既可能导致最坏的结果，也(🕚)可(🌋)能导致最好的结果。没有一(💁)部(🅰)电影是不靠运气的。它是一(🚛)种(🍹)创(🔼)造，一部电影是一个人的构(💾)想(🔓)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏫)达(🚨)尔：创造可以被准备吗？(🍽)

曼(🎟)努(☔)埃尔·德·奥利维拉：可(🔶)以(🐷)准备，但不能修复（reparada）。就像(🧞)生(✏)活。事物就在那里，等着我们(🐥)去(📔)拍(🏬)摄。您想修复什么？饥饿、(😪)在(🎟)非洲死去的孩子，是的，这很(🖕)重(🍏)要，值得修复，需要尽可能广(🧀)泛(👒)的公众。但一部电影不是，它(⏺)是(🍂)一(🍦)团巨大的混乱，我因此在我(🏑)自(🐠)己面前感到渺小。话虽如此(🧡)，我(😯)接受您关于您“离开”我的电(♓)影(🐲)又(🌤)“回来”的批评：必须非常敏(😁)感(🗒)才能进出电影而不迷失。的(📄)确(🥜)，这就是引力定律。

让-吕克·(🕔)戈(🖋)达(🎼)尔：我非常谦虚地认为，新(🌹)浪(🥊)潮的人是从博物馆出发做(🍋)电(🥌)影的。我们发现了电影资料(🏚)馆(🏛)。我们在那里出生。当然，我们(🐼)小(🏎)时(🌆)候看过卓别林，但没人会在(🆖)四(👋)岁时说，看了《救火员》后我要(👽)拍(🕦)电影。所以我脑子里总有一(🏇)个(🤫)参(⚡)照系。因此我认为作品比人(👎)更(📣)重要。这并非对每个人来说(📙)都(🔭)那么显而易见。女人的作品(💷)是(🤺)庇(🙌)护男人。而男人，为了处于相(👩)对(🐈)平等的地位，所能做的一切(🎦)就(🥋)是制造作品：绘画、文学(📩)或(🛶)政治、战争、失业、贸易(🌗)。归(📝)根(🙃)结底，我对“人”（这里戈达尔(🈲)专(🥒)指作为创作者的人——译(🧡)者(🤟)注）不怎么感兴趣。我对曼(🌥)努(🎷)埃(👺)尔·德·奥利维拉这个“人(🐴)”不(📃)怎么感兴趣。如果我们住在(🏝)同(🍝)一个城市，比邻而居，我想我(🤨)也(🈴)不(🎈)会比现在更多地见到您。当(🐙)然(👦)，见面时我们会更好地谈论(🔄)电(🌋)影，但也仅此而已。如今让我(📋)震(📚)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏀)念(💍)的(👄)开发远甚于对“人”的开发。人(🛹)在(🕡)作品中，作品在人中。有些人(🍟)不(😋)创作作品，而是创作生活，尤(🚛)其(🙅)是(💭)女人，这本身就是一件作品(💀)。男(🔘)人被迫创作作品，因为他们(📦)通(➰)常什么都不做。我常像布努(🤝)埃(💷)尔(🌨)那样说，电影对我来说是最(🦄)重(🎠)要的。但如果把一个孩子的(🛂)生(👷)命和一部电影的上映放在(🚈)一(🥇)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🛵)：(🏡)孩(⚫)子优先于电影。

曼努埃尔·(👜)德(🌨)·奥利维拉：自然如此。从(🕡)这(😇)个角度看，我也断言艺术没(✨)那(♍)么(🌗)重要。

让-吕克·戈达尔：但(⌛)既(🌦)然如此，如果不那么重要，那(🛳)就(🤣)不必做了。女人们更合乎逻(🚑)辑(🧑)，她(⬛)们在生活中做这事。我不确(🌶)定(🍊)能否如此轻易地说艺术不(💾)重(👃)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🕳)而(💬)许多孩子死去时。这是否意(📕)味(😲)着(🏇)我们让艺术活得太久，而牺(😯)牲(🗡)了孩子？

曼努埃尔·德·(🤔)奥(🤼)利维拉：艺术不是艺术家(🌜)。艺(🀄)术(💩)家，艺术家的位置，是人类的(📿)虚(✡)荣。那种表达世界观的方式(😒)，说(📐)“这个，这个，这个，这个行不通(🌑)”，是(🐜)一(📼)种虚荣的发作。它是世俗的(🚶)。艺(✍)术比艺术家更崇高、更有(😾)趣(⬆)。一部电影总是比电影人更(🔑)聪(🔹)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌜)。导(🚲)演(🦉)或艺术家走出来展示自己(📞)的(🔴)那种方式，仅仅表明了他的(🤗)虚(🍜)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🥍)是(🆙)孩(🕗)子的态度：“看，妈妈，我画了(👀)一(🆖)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(😫)拉：是的，当然，但这幅画通(🕵)常(💡)也(🔯)很漂亮。艺术与艺术家之间(🦅)的(🚮)这种差异，也是历史与艺术(🕔)之(🏑)间的差异。历史展示了民族(🎐)、(📛)文明、情感、趣味的演变(💛)。艺(🦖)术(🔇)展示了这些演变中的实体(🕯)。我(🌍)们都有责任，尽管作为导演(🍩)我(🍮)什么也做不了。作为导演我(👟)只(🎢)能(🤴)做一件事，就是拍电影。仅此(💞)而(🛌)已。然而，艺术家在创作的那(✴)一(⛓)刻总是对的。那是他们的虚(🚨)构(🛠)，是(😅)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚻)达(🌫)尔：啊，我不这么认为，一切(👧)都(🤓)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🐮)利(🏰)维拉：是的，在那之前（是(🛀)这(🔏)样(🤥)）。但之后，一切都会进入脑(🏝)海(🔎)中，然后再出来。例如，面对《悲(🏽)哀(⭐)于我》，我像一块海绵一样面(💜)对(🐇)电(🎋)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏏)·(🖊)戈达尔：我不确定这是个(🧀)好(🎡)比喻。当然，电影有其奇观性(🏠)和(🖤)诗(👾)意的一面，这是电影的深层(🐵)使(🏦)命。但这一使命只有在最初(🎯)进(🕷)行了实验、验证和劳动—(🏖)—(🐙)我们可以称之为电影的纪(🎳)录(🐨)片(🖤)层面——之后才能实现。伟(🏎)大(🛠)的艺术家身上都有这一点(🛫)，您(💵)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🚘)·(💤)米(🐟)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😾)、(🥫)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🌾)什(🍋)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🦐)上(📎)都(🍣)有，我有时也有。以爱森斯坦(🌁)为(🗳)例，没有比爱森斯坦更抽象(🆕)、(📈)更风格家或更风格化的人(📿)了(👺)。然而，如果今天我们要展示(🏧)十(👚)月(🐥)革命的镜头，我们不会在当(🏎)时(🚿)的新闻片里找，新闻片使用(📹)的(🤭)是爱森斯坦关于十月革命(🗾)的(♓)影(🎞)像，那完全是被调度（mise en scène）(🍱)出(✏)来的影像。当读到弗拉哈迪(👜)拍(😁)摄《北方的纳努克》的相关叙(👊)述(💤)时(🏪)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🎞)爱(🔺)斯基摩人，和他们吵架，强迫(⛸)他(👪)们每天去捕鱼（即使他们(👖)不(😩)想去）。总之，他和他们组成(👿)了(🆓)一(🦊)个电影摄制组，并变成了一(👃)位(🔣)了不起的人类学家。因此，这(💫)里(🕘)存在着整全的纪录片层面(🍻)。在(✴)今(🎉)天，这种方式——即使不能(➕)完(🤰)美了解电影史，也至少对其(📹)有(🛑)所感觉的方式——对许多(💭)人(🏛)来(⛺)说已经遗失了。必须拥有这(🍁)种(🦂)对电影史的感觉，有点像乔(🚻)伊(👼)斯，他对文学史有着深刻的(🐿)感(🔳)觉，他知道当他写下一个句(🎖)子(🐛)时(💼)，其中有些词是在拉丁语时(⚪)代(🐀)发明的，有些是在中世纪，而(😳)他(🧡)，乔伊斯，在写下这个词的时(🔥)刻(💥)，通(🤧)常背负着所有的精神重担(🧥)和(👂)他所感知到的所有过去，正(💚)处(🆑)于文学的现代，处于其成熟(🗣)期(🌴)。在(🕎)电影中，很快，在世界所接受(🕺)的(💠)美国影响下，部分纪录片式(🐂)的(🏬)工作被抛弃了。我们立刻走(🌨)向(🤾)了奇观，而这只不过是最终(🎹)的(🥝)使(📅)命，是电影的弥撒。在今天的(🤘)电(🎇)影中，人们举行弥撒，却不进(🎴)行(🏏)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(👬)艺(🦏)术(💓)家，首先进行他们的祈祷，然(🐙)后(🦗)才是弥撒，面对或多或少忠(🐾)实(🤔)的公众。美国人规范了弥撒(👉)。对(🍒)他(🐈)们来说，在弥撒中重要的是(🤕)募(🏳)捐（quête）：一场成功的弥(👦)撒(🥧)就是教堂里座无虚席、募(🚽)捐(🏩)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌅)·(🆑)德(🎯)·奥利维拉：募捐（quête）(🚽)是(🏒)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐀)克(🏼)·戈达尔：我不募捐（quê(😎)te）(🧐)，我(🛅)只调查（enquête），我专注于做(📷)一(🐡)名预审法官。我审理投诉。批(🔵)评(🙇)应该通过祈祷来表达，而不(🕯)是(😘)通(🥤)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥓)可(🆘)说。或者只能说：“美丽的演(🕡)出(😉)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍐)习(🤶)，就像运动员的训练、钢琴(🚀)家(🔼)的(😜)音阶练习一样。当人们进行(🧑)批(😄)评时，应当批评那些音阶以(🌀)及(😊)这些音阶所能带来的效果(🧟)。

曼(🚋)努(🌰)埃尔·德·奥利维拉：奇(🐎)观(🗣)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐟)是(🥠)行动的欲望。您想拍电影，我(🎬)想(🍋)拍(🍞)电影，就像此刻我想撒尿一(🕥)样(💹)。伯格曼说：“我拍电影的方(🍢)式(👅)就像某些英国人独自去森(📸)林(🦋)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🦇)守(🚚)夜(🐍)。但每天早上他们都会刮胡(🛸)子(➰)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤝)好(🌐)。必须反思这一点，关于欲望(🌙)。它(🖲)就(🚢)在人心里，就像一个画家画(🗃)着(🕧)没人看的画，但他不会停下(📟)。欲(🎚)望就像独自绽放于原始森(📢)林(🤺)中(📋)心的绝美花朵，它凝聚着对(🚖)果(🧀)实的向往，为了自己，也依靠(📄)自(♿)己。如果遇到一道注视着它(🐶)、(💩)并发现它的美丽的目光，它(🌎)便(🔠)会(🏆)绽放光采，她的美丽会变得(📪)引(💸)人注目、脱颖而出。但这样(🍯)的(🎏)目光往往来得太迟，人们为(🏵)了(😫)抢(🆙)占土地，已经烧毁并铲平了(📪)森(👡)林。在您和我之间，有许多差(💒)异(🧜)，这是幸事。语言、国家、文(💒)化(🙍)的(👺)差异。您选择了一种略带挑(🌭)衅(⌚)性的电影，它破坏了叙事的(🏭)传(🏿)统秩序。您从混沌中出发寻(♎)找(✂)，为了将无序变为有序。我也(🙎)试(🏨)图(💓)将无序变为有序，虽然徒劳(🔄)，我(🥂)承认，但我仍在寻找。我想这(😱)就(👍)是我们的电影的区别：我(🏃)的(🤘)电(🍌)影较为接近一般意义上的(🐚)电(⌛)影，而您的电影是某种特殊(🤔)的(🗡)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🚌)会(🙊)说(🏦)我们做的是同一件事，但您(💅)抵(😱)达了，而我尚未真正成功过(🐺)。所(🛹)有人自然地遵循着科学的(🌡)图(⚡)景，从混沌出发以建立某种(🙂)秩(🎏)序(🧜)。这“某种秩序”或多或少有些(🗺)不(🥙)确定，人们也或多或少能抵(🚺)达(🍺)一点。有些时候我们做不到(🏭)，我(📍)们(🤬)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(♿)一(📨)块时间被提取了出来，在另(🛠)一(🅿)部电影里将会是另一块。从(😇)一(🔴)块(🚊)碎片、一张照片出发，我为(💟)自(🏕)己创造一个世界。看到您电(🍌)影(🙁)的一些片段，我想到了皮亚(🏎)拉(🙌)的《梵高》中的时刻，那也是我(🐟)喜(🐮)欢(🖐)的。用简单的词，如内部（interior）(🆕)和(👨)外部（exterior）——尽管区分它(➗)们(💄)没有太大意义，我会说皮亚(😈)拉(😸)在(🔸)他的《梵高》中停留在外部，但(👠)他(⏯)只谈论内部。在这个意义上(⚡)，他(🕣)更接近维斯康蒂的传统。而(🤡)您(🧚)恰(🧠)恰相反。您停留在内部。但在(🥃)电(🐾)影中我们无法展示内部，只(🕥)能(🕣)感受它，但它依然是不可见(🖨)的(🚜)，否则它就不再是内部了。

曼努(🔼)埃(💒)尔·德·奥利维拉：甚至(🙊)可(🀄)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🧝)尔(😁)：当然。小时候人们说：鸡(😯)是(📮)由(⛹)内部和外部组成的。掀开外(🚪)部(😳)，看到内部；如果掀开内部(🏮)，就(👲)看到了灵魂。我会说您从背(🌂)面(🥂)拍(💧)摄内部，尽管您总是从正面(👲)拍(🥖)摄人物。考虑到这种严谨而(🎆)有(🚏)强度的方式，您电影中让我(🐫)一(📻)度感到困扰的，是一种幸好还(🌊)算(🚽)人性化的不完美，这种不完(📇)美(😠)使得您有必要去拍其他电(🤢)影(🔇)。让我困扰的是没有侧面拍(😗)摄(🎐)的(🚀)镜头，摄影机离放映机太近(👨)了(☕)。摄影机并不是生来就是要(🔀)与(🌸)放映机保持一致的。放映机(🤛)会(✌)进(🕌)行传输。就像放射科医生拍(👒)X光(🔫)片：他不满足于从正面拍(👲)，他(⛵)也从侧面、背面、对角线(🕐)拍(🏊)。然而在开始时，在放映的那一(🏃)刻(🌗)，所有图像都将是平面的。当(🐘)然(🗞)，我们会说这是一个图像，但(📦)我(🔣)们是和图像打交道的人。这(👵)并(🐨)不(🥪)意味着摄影机必须一直移(🌃)动(🦂)。

这就是导致您电影中某些(🧦)时(🏳)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚊)那(✔)些(♎)观众——糟糕的观众，如今(💠)的(🧗)观众——称之为“冗长”的东(🌕)西(💵)。我不是说我抱怨电影长，甚(🗑)至(🏟)如果一开始我看到有好东西(🤲)，我(🔢)会很高兴电影很长。我可以(🥙)安(🦖)心地打个盹，我确信我会找(🚡)到(🗽)它们。这就是我所说的对一(📍)部(🌾)电(♍)影进行科学性的讨论。

曼努(🏐)埃(🧕)尔·德·奥利维拉：我和(🏍)您(🔸)一样，把摄影机放在我认为(😟)它(✈)必(⚽)须在的精确位置。就是这样(🚟)。为(🎶)什么那里比这里好？我不(🏰)知(🔺)道为什么。

让-吕克·戈达尔(👸)：(📘)如果我们能稍微解释一下为(🧔)什(🚻)么就好了。

曼努埃尔·德·(😠)奥(😃)利维拉：力量来自固定性(🐗)（(🔔)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🤶)的(🚰)审(🎌)判》教会了我这一点。我们也(😝)可(⭐)以称之为客观性。

让-吕克·(🦆)戈(🔂)达尔：我有种感觉，电影人(🎇)，无(🕑)论(🏎)是好是坏，都有一个想法，一(🐶)种(👈)需求，然后，好吧，他们寻找有(🛶)足(🥫)够钱的人来实现这种需求(🗺)。他(🌓)们的工作方式就像一个人说(🍘)：(⌛)今晚我想吃肉酱意面。于是(😄)他(💗)看看口袋里有多少钱，或者(🕥)让(🕦)妻子或朋友做肉酱意面。老(🈵)实(🦋)说(🆙)，我一直是反着来的。制片人(🤗)对(🤭)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🏩)许(⬇)是时候和他拍部电影了。”既(🔙)然(🛌)我(🏪)们不富裕，我们接受，也许我(🍚)们(🤣)能马上拿到钱。然后，签了合(🚿)同(🌇)。再然后，必须拍这部电影，真(🚔)不(🧙)幸！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⌚)：(🍚)我做的完全相反。我表现得(🚒)好(👂)像合同早已签好一样。我写(📴)故(🍮)事，预测一切，然后在最后一(😟)刻(🛰)，救(🕗)星来了，那就是制片人。《亚伯(⛽)拉(🕰)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌳)》（(🕷)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(✂)跟(😚)我(👄)谈论福楼拜，当然还有《包法(😌)利(😫)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🕢)人(🏡)》是不可能的，况且我还是个(🌠)葡(🍫)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🗜)拍(〰)他的版本。于是我想，可以做(📣)点(🚮)更有趣的事：可以问问作(♈)家(🥇)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕑)是(⚫)否(🤺)愿意基于《包法利夫人》写一(📀)部(🏯)小说，一部我随后就会改编(💁)的(✊)小说。她接受了。必须等她写(✒)完(🖱)，等(📽)它出版。在此期间，借作家卡(⏳)米(🔄)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👣)世(⛳)五周年之际，我拍了《绝望的(📍)一(🍆)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🕝)说(🕘)：我知道这部电影将会是(⛏)什(🧣)么，但我不知道是否能拍成(🌷)。我(🏅)说：我知道电影会拍成，但(🚥)我(🏳)不(🎚)知道会是怎样的电影。我不(🕎)仅(🌋)知道某部电影会拍，而且我(🕗)还(🚏)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😃)我(🎢)总(🚆)是害怕拍不了下一部。

曼努(🤠)埃(🏨)尔·德·奥利维拉：这也(⛱)是(👗)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🤴)：(⛄)但您对我电影的批评是什么(🍥)？(🗃)就像美食评论家会说：“这(🍏)里(🐗)的肉煮过头了，这里的肉还(♊)是(🤟)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍲)维(💼)拉(😆)：一部电影不仅仅是我们(🐁)所(🚇)看到的图像。图像是符号，声(🙉)音(🧗)是其他符号，词语是另外的(😲)符(🚁)号(🏼)，它们又会唤起其他符号，引(🚝)用(💛)其他时代、书籍、电影。如(😚)果(🏦)我们不了解这些符号及其(🤒)所(🍴)召唤的东西，我们就无法理解(➡)电(🍸)影。词语在您的电影中强有(🐬)力(👫)，它赋予了电影力量。图像有(🔊)另(💽)一种与词语无关的力量。这(🦓)很(🥛)美(🔞)妙。但我距离完全理解您的(🌉)电(🍲)影还缺了点什么。电影是一(🗂)种(🐥)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🈷)影(🧣)中(🕝)的仪式，是那些在镜头间或(🍏)镜(🌺)头中穿梭的人。我们并不完(⛏)全(🎍)了解这种仪式的含义，我们(🗡)遗(🍄)失了它们的意义。例如，在《亚伯(🦕)拉(🔨)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐢)看(🥇)到女演员在婚礼当天，在教(💏)堂(💓)里自己掀起了面纱。如果我(🍹)们(🕛)不(🦁)了解古代包办婚姻的仪式(🐆)—(🎶)—要求由丈夫掀起妻子的(🕒)面(🙋)纱，第一次展示她的脸，以此(👹)确(😆)认(🎬)他的幸运或不幸——我们(🐯)就(👣)无法理解她这一举动的放(🙃)肆(👉)。因为我的主角知道自己很(🐾)美(⛅)，她可以放肆地掀起面纱：看(🕦)我(😡)多美！如果我们不了解这个(🤠)仪(😔)式，这场戏的意义就丢失了(🛫)。我(➕)错过了您电影中许多仪式(🚣)的(📗)含(😞)义。我真希望有人能在我耳(😈)边(🏢)悄悄向我解释。您在特殊效(🦅)果(🦀)上做了很多工作，不断用声(🌐)音(😯)、(🔶)词语、图像进行挑衅。这是(🔅)您(📜)的形式，是另一种形式，无所(🛳)谓(⛹)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌚)没(😜)有特殊效果的电影。我更喜欢(🧀)《德(⤴)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤣)如(🤽)果英语说得不好却去看《哈(🥦)姆(➡)雷特》，会失去很多东西，但我(🎽)们(👟)依(🌭)旧能分辨它是好是坏。《德国(🙁)九(⛷)零》由许多仪式和晦涩的东(🐜)西(⬜)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🐥)维(🙅)拉(🏅)：是的，但即便这些符号实(🕐)际(🤭)上难以理解，但它们反倒更(🧘)清(🧙)晰、更可见。我喜欢这部电(📸)影(🖲)的地方，在于符号的清晰性与(🍣)其(🚴)深刻的模糊性相并存。另一(🍺)方(👷)面，这也是我喜欢电影的原(👷)因(🤵)：大量精彩的符号沐浴在(😤)无(💃)需(🌫)解释的光芒之中。正因如此(🧔)，我(🦉)才相信电影。

让-吕克·戈达(🗽)尔(🧡)：那么，非常感谢。

本次会面(⬛)由(🐠)热(🚒)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(♏)。

最(🔃)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🛒)

1、(🤯)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐉)国(⏸)启蒙运动核心人物，唯物主义(🎒)哲(🚑)学家、文艺批评家与作家(🐈)，百(⛲)科全书派代表，代表作有《拉(💅)摩(🗞)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👚)他(🏗)的(🌷)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🤼)波(🙎)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(😪)歌(⏸)先驱、现代主义文学奠基(🖇)人(🌝)，兼(🔪)具诗人、艺术评论家与散(🕉)文(👀)诗之祖等多重身份。他的代(🌪)表(🧘)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🐞)影(📅)响力的诗集之一。

3、埃利・福(🐍)尔(🦁)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🖥)评(🚶)论家与散文家。他率先关注(📪)电(⛷)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🍽)塞(🎯)尚(🌹)等现代艺术家的评论极具(😒)前(🛸)瞻性，深刻影响现代艺术批(✋)评(🔇)的发展方向。

4、安德烈・马(🙎)尔(🤖)罗(📓)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚍)史(📞)学家、抵抗运动战士，还担(🚊)任(📝)过戴高乐时期的文化部长(🔫)（(🍾)1958-1969），其作品与行动深度融合了(⬜)存(🛵)在主义哲思与历史使命感(👪)。

5、(💦)法语单词sortir虽然有“上映、某(🌀)部(🔓)电影推出”的意思，但其核心(🙏)意(💭)义(🕥)为“出去、离开”，所以戈达尔(🆖)才(🐭)会玩这样一个文字游戏。

6、(🤩)Pú(😃)blico在葡萄牙语中既可指广义(🗣)的(⛽)“公(😆)众”，也可以指“观众“，对应英语(🕦)中(🥕)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💿)Eugè(⚪)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🕠)的(💑)领袖与核心人物，代表作有《自(🍏)由(🙌)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🌜)尔(🌋)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📫)-玛(⚫)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😝)电(🛵)影(🌑)导演、视频艺术家，戈达尔(👮)晚(🚸)年的生活伴侣与合作者。她(🅱)与(🔅)戈达尔共同创立制作公司(🍩)，并(😒)与(🕎)其联合执导了《第二号》（1975）(😂)、(🔻)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🌃)，深(♌)刻影响了戈达尔后期创作(🛢)中(🐯)私密对话与家庭影像的风格(📩)转(❇)向。她本人亦是一位独立的(📬)创(📰)作者，其作品以哲学思辨探(🙆)索(😧)两性关系、语言与日常的(💭)诗(⛔)意(🌦)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔕)演(🦓)、人类学家，真实电影（Ciné(📽)ma Vé(🔃)rité）与民族志虚构电影（(🐯)Ethnofiction）(🈚)的(🏫)开创者，代表作有《夏日纪事(😾)》（(📠)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(👨)”，其(🏮)跨学科实践深刻影响了纪(🥈)录(🚵)片与视觉人类学发展。

10、奥利(🎇)维(🎀)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔇)，涉(🌝)及盲人乞讨募捐，此处为双(👥)关(🤫)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🔳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🤓)，法(🐱)国国宝级演员、制片人、(🌕)导(🛠)演与跨界企业家，是法国电(😤)影(🍫)黄金时代的标志性人物。

12、(🕜)克(📹)劳(🚽)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⏩)浪(🎍)潮的先驱导演之一，与特吕(👸)弗(👪)、戈达尔、侯麦和里维特(👴)并(😇)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🌋)悬(🤯)疑惊悚片和冷峻的社会批(🥊)判(👸)视角闻名。由他执导的《包法(🤭)利(🌻)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🚜)（(⏮)Isabelle Huppert）(🐑)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🔎)卡(🍁)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(😤)纪(🛴)葡萄牙最具影响力的浪漫(🐉)主(🕸)义(🤢)小说家、剧作家与文学评(🥩)论(😵)家。