文 / 让-吕克·戈达(😢)尔(💷) & 曼(🥣)努(🦃)埃(🛥)尔·德·奥利维拉

（(🥉)本(💸)文(👑)由(🔱)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🛏)逐(🏭)句(➰)校(🐀)对(📯)与润色，并添加了一(🥀)些(😩)必(🍨)要(🏬)的(🛏)注释。由于并未找到法(🛠)语(🕸)原(⛷)文(🕵)，本文翻译同时比照了(🆗)西(🚘)班(🚚)牙(💋)语和葡萄牙语译文。）(🐥)

1993年(🛣)9月(🍹)，曼(🕒)努(🕹)埃尔·德·奥利维拉(❌)的(🕷)《亚(🍿)伯(🔞)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🦍)-吕(🔇)克(🎙)·(🚟)戈达尔的《悲哀于我》（(👦)Hé(❓)las pour moi）(🗄)几(📢)乎(🗑)同时在巴黎的银幕(🏩)上(🛂)映(🔰)。借(💷)此(🍷)契机，戈达尔提议与奥(✌)利(🔕)维(💳)拉(🍡)会面，旨在就这两部影(🥉)片(🍄)展(🍇)开(🏺)一(🌥)场“科学性”（scientifique）的探(🍉)讨(💪)。

让(🔢)-吕(🖍)克(🌯)·戈达尔：没问题，巨(👈)大(🕳)的(🍉)声(💭)响是我对公众做出的(🌠)唯(🚯)一(🧑)妥(🥖)协。您知道儒勒·列纳(👻)尔(🙁)（(🐽)Jules Renard）(📝)对(🎈)“批评”的定义吗？“批评(🚄)就(🥐)像(🌙)溃(🈴)败军队里的士兵，他开(🏻)了(🗞)小(📉)差(📰)，投奔了敌营。谁是敌人(😌)？(🍵)是(✒)公(😴)众(🐾)。”

曼努埃尔·德·奥(🌽)利(🍑)维(🍓)拉(🤔)：(🖐)那您呢，您知道伯格曼(🍶)是(⏰)怎(🔷)么(🕺)评价影评人的吗？“某(👺)些(❕)影(🥘)评(🍛)人(😳)在我看来就像是在(🔜)试(🍷)图(🤼)教(🤲)我(🚢)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔊)-吕(🏵)克(🎒)·(💓)戈达尔：我请求让我(🤨)以(🖖)评(🦕)论(🌋)家的身份展开这次对(🍵)话(🐄)。与(✡)其(👯)扮(🎦)演“作者”，我更愿意去见(🥙)某(🕦)个(✔)人(🎼)，谈论他的电影，或许偶(🌵)尔(💀)也(🕍)让(🌴)那个人谈谈我的电影(❤)。如(😯)果(💧)这(🌉)能(🏘)从宣传角度对两部(🔴)影(🙈)片(🈯)有(🎼)所(🏳)助益，那我们就这么做(🏃)吧(💓)。电(🖌)影(🏀)是对现实的一种批判(🚠)，从(💚)这(🤞)个(🎼)角(♎)度看，我是非常传统(🚲)的(👳)；(🆎)而(😋)且(🌩)作为一名用法语拍摄(🤭)的(🈶)电(🥥)影(👒)人，我始终带有对电影(🎼)的(🥉)批(🚲)判(😚)态度。一直以来，法国的(🍏)伟(🚀)大(👽)之(😇)处(💲)之一在于拥有批判性(🎣)的(✉)视(🥉)点(🕡)，即便这个国家对此一(🍑)无(🚭)所(♍)知(🐩)。从狄德罗[1]开始，所有的(🤰)艺(🏺)术(🕞)评(🗒)论(☕)家都是法国人，经过(⏹)波(🚽)德(😏)莱(➡)尔(💞)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌻)罗(🚓)[4]，也(👻)就(🕵)是说，无论是不是作家(🙋)，他(🌤)们(🤤)都(🌰)是(🏞)有“风格”（style）的人。糟(🥀)糕(🥇)的(🐁)评(🔈)论(🐡)家没有风格。美国只有(⛑)两(🔣)个(🤾)影(💫)评人：詹姆斯·阿吉(🗾)（(🍲)James Agee）(🔴)和(🛡)（长久以来被忽视的(🌱)）(🎺)来(💥)自(👿)圣(🐛)地亚哥的曼尼·法伯(⛵)（(👩)Manny Farber）(🚸)。既(🏀)然我们的电影同时上(🧑)映(🌐)，我(📨)想(🦗)提出第一个问题：我(🐭)们(🚩)要(🕘)如(👑)何(🍬)理解“上映”（sortir）一部(📻)电(🐡)影(🗿)[5]？(🐳)为(🐐)什么要让电影“上映”？(😚)我(✉)们(🐆)在(🤖)让它们“进入”这里或那(🤳)里(🔆)时(🛬)遇(💍)到(📷)了很多困难，然后还(🍳)有(😶)些(🕧)人(🎲)没(🔦)做什么大事，但无论如(🧒)何(🖊)，他(💈)们(🧠)还是做了必要的事来(🍬)把(🛐)它(🈁)们(🚽)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(💐)·(🏣)德(🥩)·(🧙)奥(⚪)利维拉：在葡萄牙语(🕰)里(🤫)我(🌫)们(💓)不用同一个词，因此也(⬜)就(🧜)没(📤)有(😏)这种双关语。我们不说(💨)“sortir un film”（(🎌)让(🛁)电(🙈)影(🌨)出去/上映）。不过，这(🔚)是(🛰)个(🕓)困(🖊)扰(🎒)我的问题。我之所以感(🌨)到(❔)困(🈳)扰(🎱)，是因为对我来说，必须(🔧)先(⭕)展(💌)示(🔖)电(🖼)影，然而，在针对电影(🐴)的(💧)评(⛸)论(🔟)完(🎞)成之前，电影并未完成(🖥)。一(🔒)个(🥡)好(⛽)的、聪明的、专注的(📿)、(☔)敏(🚳)感(✏)的评论家，是观众的代(🎓)表(🔁)，他(🎸)去(☔)寻(👎)找那部在我看来——(🆓)即(🍃)便(🀄)我(💻)已经拍完了——尚不(🚬)存(🦀)在(🏝)的(🏽)电影，他要去完成它。观(🍰)影(🖌)者(👅)与(💭)银(🖲)幕之间的动态关系(🌿)实(🤛)际(🏨)上(🚮)是(📦)至关重要的，它是电影(🤾)的(👙)一(🚿)部(🕵)分。我说的是观影者（(🔊)espectador）(🔪)，不(😀)是(🕌)观(⛰)众（público）[6]。观众，是某(🎧)种(⏲)抽(📌)象(🏵)的(⛱)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐝)戈(🌪)达尔：观众是现存的观影(👇)者(🐨)，是被商业化了的观影者，是(🐮)买(🥑)了(🦖)票的观影者，他变成了观众(🐐)。然(👋)而，他身上仍有一部分保留(🐵)着(🧓)观影者的特质，就像读者一(🐯)样(🚯)。如(🌺)果我们谈论的是一部电影(🔒)，我(🍻)们会说观影者是剧本，而观(🚵)众(🚧)则是观影者的实现（realización）(♉)，是(🎥)他(🖱)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐩)时(🧣)会问自己：如果电影没人(💉)看(🎫)——我的许多电影都没人(🥎)看(💈)，或者被误读，甚至连我自己(🥅)也(🌨)…(🖍)…我想我们是为了一两个(🗑)人(🤦)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚫)奥(☕)利维拉：但这就足够了。

让(🐔)-吕(🚒)克(⛔)·戈达尔：当然。但我还是(😵)想(🎋)回到“上映”（sortir）这个话题，这(⛲)不(✈)仅仅是文字游戏。应该有一(😓)些(🚀)小(🌩)词典，告诉我们每种语言中(⏫)电(😄)影的技术术语。例如，我们在(💘)影(❇)院看到的电影拷贝，带有图(🔦)像(💿)和声音的拷贝，在法语中被(🎇)称(⬆)为(⏭)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(⏫)德(🚁)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎭)是(🤖)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌠)克(🔔)·(🐟)戈达尔：英语里叫“声画合(🎲)成(🙃)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🈴)拷(⏭)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🚓)较(🏽)真(😱)，因为例如俄国人对纪录片(🤪)和(🏈)剧情片的区分就与我们不(💿)同(🦆)。他们把有演员的电影称为(🤽)“扮(🐰)演的电影”，而纪录片——不(🎗)一(😴)定(😅)没有演员——被称为“非扮(🛸)演(📥)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌷)词(🍎)本身：对美国人来说，它没(👥)什(🤽)么(🚉)大不了的含义。他们用“picture”，也就(💣)是(🌲)照片。他们甚至没有一个词(🦄)来(🐹)指代电视，他们突然变得非(✏)常(🍑)商(🎪)业化，他们说“network”（网络）。如果(🎾)我(⬅)们对语言如此不加注意，那(🚊)么(🛢)当人们说一部电影“上映/出(🐘)去(💱)”时，我们会产生一种错觉：(💶)是(⚫)某(🚺)种东西真的出去了，还是我(🥏)们(🐝)把它弄出去了？

曼努埃尔(🏢)·(⛏)德·奥利维拉：我会用“出(🌼)来(🔹)/出(🍮)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔇)个(💄)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👊)牙(➡)语中这意味着“带她去床上(🏥)”。

让(🛎)-吕(🎨)克·戈达尔：如今，对于好(🎬)电(🏍)影来说，“上映”（sortie）已经变成(❗)了(💅)一个“出口在这边”的指示，这(💖)是(🚼)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎉)埃(👾)尔(🤳)·德·奥利维拉：我们的(🏂)电(🤖)影也变成了电影节电影。电(🤫)影(🔱)节的作用是向多样化的公(🐎)众(⤵)展(🏿)示电影的多样性。它是不同(🛁)电(🔕)影人、国家、习俗的一种(😸)对(🌵)照。仅此而已，但这也不算太(🍕)坏(💆)。

让(😋)-吕克·戈达尔：我想您描(😅)述(⚾)的是一个过去的时代，而我(🤛)见(🖕)证了它的终结。我以为那是(💄)开(🍥)始，其实那是终结。那是一个(🏾)电(📙)影(😥)节确实能帮助人们相遇、(🕦)讨(😫)论电影、讨论任何想讨论(📫)之(😊)事的时代。一切都变了，电影(🏑)也(🧠)变(✖)了。现在，电影人抱怨他们的(💠)孤(🚧)独，但他们不再交谈，不再讨(💌)论(😞)，这是他们的错。今天，电影节(🏒)越(🦃)来(🎦)越多。无论是强者还是弱者(👻)，每(🀄)个人都在各自利用自己能(🦏)利(🚺)用的东西。但在我看来，总体(🤝)而(🏧)言，举办电影节是为了延续(⛸)一(🈂)种(📺)对媒体或电视而言很重要(🐎)的(👯)“电影观念”，一种关于电影神(🍿)话(👒)的观念，这种神话曼努埃尔(📁)（(📄)指(🔻)奥利维拉——编者注）经(🍑)历(🔅)了一整个世纪，而我只经历(🦔)了(🍾)后三分之二。也许您能感觉(🗾)到(😀)20年(🕦)代（那时没有电影节）与(🤫)今(🥜)天之间的差异？

曼努埃尔(🛠)·(♒)德·奥利维拉：新现象是(🤯)电(🕒)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏰)构(⬅)，因(🐝)为那早就存在，而是因为有(📴)越(📝)来越多的观众——比如在(🥥)里(🍆)斯本——去资料馆看那些(🚵)没(🍋)进(✅)院线的电影。这很有趣，因为(🐓)你(✂)必须真的热爱电影才会去(🕙)电(🙍)影俱乐部或资料馆看片…(🆚)…(👿)

让(🈶)-吕克·戈达尔：关于相遇(😲)与(🦗)对话的故事……这就是我(🎍)想(📷)对您说的：作为评论家，我(⛄)不(🖕)指望别人对我说好话，我不(🌎)想(🐶)人(🕊)们对我说或写：“您的电影(🌜)太(⛷)残暴了，太棒了，太天才了，太(🗂)非(💬)凡了！”那时我会问他们：“好(😅)吧(🚜)，那(📕)到底哪里非凡？”他们回答(💀)：(🏆)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(📡)是(🚫)重复：“它是非凡的！”然而如(🏔)果(🔳)他(🔝)们对我说这真的很丑，这里(🕖)有(🚖)错误，那我就会想，或许对话(♋)是(🍍)可能的：你能告诉我有错(🎮)误(⏹)的都在哪里吗？这证明了(✏)今(🐾)天(📊)的评论家不再想交谈，而电(🤘)影(⏫)人也不想被批评。而我，作为(🤛)一(💊)个评论家出身的人，我只需(👊)要(💲)别(🔦)人告诉我：这行不通。您是(🌁)否(🔌)感觉到需要别人告诉您这(🍷)不(🈂)好？这会困扰您吗？因为(🚲)我(🈷)对(🐒)您电影中行不通的地方有(🌚)些(⌛)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏬)努(😆)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏛)我(🎊)拿自己与人相较，我会感到(🖐)骄(💴)傲(❇)；当别人来评价我，我会感(👗)到(📩)谦卑。”这是您电影里的一句(😂)话(🆑)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(📷)那(🚔)是(🦅)圣人说的，或者是诚实的人(🚕)说(🍻)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌙)拉(🍝)：我是个悲观主义者。当有(🐵)人(❌)告(😬)诉我我的电影里有什么行(🤪)不(📌)通时，我会受影响。不过，我想(🐛)我(🍧)已经麻木很久了。但这取决(👮)于(🍪)他们触碰哪里。如果我拳头(⛸)上(👃)有(⬅)个伤口，但有人碰了碰我的(🚻)二(🎼)头肌，我就会没什么感觉。但(🏫)如(🙁)果那个人把手指戳进伤口(💊)里(💯)，那(🌔)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🌤)尔(🍊)：必须懂得区分什么是好(🥩)的(🔤)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤵)出(🥄)我(🔥)们的感受，而是对电影进行(🈂)技(😻)术性或科学性的批评。只有(🍗)新(🐡)浪潮这么做过。以前谁会说(🔦)：(🚫)这个移动镜头是好的，我们觉(🈸)得(🎐)它好是因为这个，相对于另(🍖)一(📭)个我们觉得坏的镜头而言(🖋)？(✂)或者：这段对白是好的，相(🅰)比(🈸)之(🤠)下那段对白是坏的。今天，这(🐉)完(⬅)全丢失了。“作者”的概念变得(♉)如(🍋)此重要，以至于连副导演都(📤)不(🛤)敢(🍌)对你说。唯一有时敢说的人(🏔)，唯(🙈)一我能与之维持一种奇怪(🍭)的(🎮)艺术关系的人，是制片人。因(🌲)为(🦃)制片人投了钱，或者至少他拿(🏣)别(🏿)人的钱去冒险，所以以这种(🚑)风(🛁)险的名义，他敢对我说：“让(⛸)-吕(🍨)克，这行不通。”然后我说：“噢(📟)”，然(🆕)后(🗜)我思考。至少，这提供了一种(🚷)反(🍹)思的可能性，让我能更好地(📴)站(🥊)稳脚跟。如果说今天的科学(📡)家(🌚)如(♟)此强大，那是因为他们是唯(🔽)一(🎭)还在互相批评的人。一位天(🗾)文(🛠)学家说：“我看到了月食，我(🔙)把(😂)它拍下来了。”另一位说：“给我(🛤)看(🍕)看。”他看了之后断言：“但这(⛹)明(✒)明是月亮！你说什么月食？(👰)”另(🧟)一位说：“啊，是啊……”；他(✖)很(🎅)恼(🧡)火，但他会重新开始。在艺术(💒)中(💶)，在艺术批评中，例如波德莱(🎤)尔(🤢)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌴)过(🌲)这(🧕)样的对抗时刻。否则，就无法(⛹)前(⌚)进。这是我唯一需要的：批(🏷)评(🔶)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🛤)尔(🈷)·德·奥利维拉：我需要的(🐂)更(🤭)多是拍电影的手段。我永远(🤕)不(🛫)知道电影会变成什么样。我(🏭)有(👦)分镜脚本（découpage），我有演员(🕝)，我(🎑)有(🐟)布景，但我从未拥有电影。在(👉)拍(📔)摄期间，“执导工作”（realización）在(🦀)时(😌)时刻刻地改变着那团“星云(🐬)”的(💈)整(⬆)体构造。具体的东西只有在(🗝)我(🐋)看样片（rushes）的那一刻才会(👅)出(🧐)现。我讨厌看样片，我总是感(🍍)到(🎒)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(👁)我(🕎)们都是这样。只有希区柯克(💼)在(📶)看样片时是高兴的。所以，作(🍻)为(⏱)评论家，这就是我想对您的(💷)电(👼)影(🎆)说的话：起初我随着电影(🌇)（(🙊)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔋)注(❔)）行进，但在某一刻我跳脱(🔟)了(🔋)出(😩)来，开始思考别的事情。我想(🎚)：(🏗)啊，这里没那么好了，然后，与(🛵)此(🕤)同时，我在做梦，我想着引力(💝)（(😌)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🕟)到(👤)了自我意识当中，而就在那(🎎)一(🛩)刻，电影里有人说出了“引力(⏺)”这(🌁)个词。于是我对自己说：最(📢)终(🆗)，这(🕟)部电影是好的，我必须重看(🐆)一(⏳)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🌮)拉(🎹)：的确，这就是电影的主题(🏉)：(🐟)引(💫)力与万有引力定律。

让-吕克(🈚)·(🆔)戈达尔：从更科学、更技(🦗)术(🤔)的角度来看，如果我是您电(🕙)影(🕷)的副导演，我会对您说：“您确(🎃)定(🌐)吗，或者您能更好地向我解(🦎)释(🍸)一下，以便我能帮助您，为什(🌊)么(🍷)您选择这位女演员来演年(🍀)轻(🚉)时(🎐)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🕠)艾(💛)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🏗)两(📏)者如此不同？这是故意的(🍢)吗(🦑)？(🤠)”这便是我的批评：第二位(🚁)女(🔨)演员不如第一位，或者至少(🥍)，当(🎻)第二位女演员出现时，电影(🦓)下(💊)坠了，这就是引力。然后它又升(🕊)起(🙎)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐅)维(🚌)拉：答案很简单：起初，我(🐏)是(⛱)为第二位女演员莱奥诺·(🚀)西(☔)尔(🍸)韦拉写的这部电影。这个女(🚺)人(🌶)当时处于危机和抑郁状态(🥦)。我(♓)的制片人保罗·布兰科（(🙅)Paulo Branco）(⚪)试(🤛)图说服我不要选她。在我改(🖇)编(🏩)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🛬)萨(🤧)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📫)，有(😌)一句非常美的话，说艾玛的头(😚)发(🗄)“像一滩黑墨水一样落在她(🔻)毛(🧔)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐱)，我(🎱)要求改变莱奥诺·西尔韦(🥇)拉(👬)的(📤)发色，她是金发。她对此感到(🍰)很(🗃)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🕷)，不(🥩)得不找另一位女演员来演(🕠)青(🏰)少(👈)年的艾玛。这就是对您技术(🌙)性(💚)批评的技术性回答。我想补(👔)充(📻)一点，电影总是伴随着“偶然(❣)”和(🧛)运气。正是这些使我振奋：所(♎)有(📃)那些在实现过程中涌现的(🌸)小(🖤)事件。这是一种我不太理解(🏮)的(🛐)现象，它既可能导致最坏的(🤣)结(💯)果(🐯)，也可能导致最好的结果。没(👘)有(🗻)一部电影是不靠运气的。它(❌)是(👴)一种创造，一部电影是一个(🕗)人(💳)的(⬇)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔦)·(📻)戈达尔：创造可以被准备(🏬)吗(👷)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙈)拉(👡)：可以准备，但不能修复（reparada）(🥖)。就(🎴)像生活。事物就在那里，等着(❕)我(💲)们去拍摄。您想修复什么？(🦖)饥(🌾)饿、在非洲死去的孩子，是(🔘)的(🏷)，这(😛)很重要，值得修复，需要尽可(♟)能(😖)广泛的公众。但一部电影不(🚲)是(❗)，它是一团巨大的混乱，我因(🚯)此(🚅)在(🕛)我自己面前感到渺小。话虽(🌋)如(🚳)此，我接受您关于您“离开”我(🐛)的(😰)电影又“回来”的批评：必须(🌼)非(😄)常敏感才能进出电影而不迷(👢)失(🌗)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚗)克(🧝)·戈达尔：我非常谦虚地(🗺)认(🦃)为，新浪潮的人是从博物馆(🚞)出(📯)发(🗼)做电影的。我们发现了电影(🛥)资(🐋)料馆。我们在那里出生。当然(👶)，我(👶)们小时候看过卓别林，但没(🌘)人(💰)会(🆑)在四岁时说，看了《救火员》后(🕎)我(🎟)要拍电影。所以我脑子里总(🚂)有(🎆)一个参照系。因此我认为作(✳)品(🆔)比人更重要。这并非对每个人(🎑)来(🧗)说都那么显而易见。女人的(🕒)作(🌙)品是庇护男人。而男人，为了(🧀)处(🐱)于相对平等的地位，所能做(👯)的(🛹)一(📇)切就是制造作品：绘画、(🦔)文(⚫)学或政治、战争、失业、(🍨)贸(💍)易。归根结底，我对“人”（这里(❔)戈(🐴)达(🛀)尔专指作为创作者的人—(🐜)—(🚤)译者注）不怎么感兴趣。我(🙉)对(💌)曼努埃尔·德·奥利维拉(🐢)这(💏)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(📖)住(✂)在同一个城市，比邻而居，我(🎄)想(🗨)我也不会比现在更多地见(🌽)到(🔝)您。当然，见面时我们会更好(🗾)地(🥚)谈(🎲)论电影，但也仅此而已。如今(🚣)让(😂)我震惊的是，媒体对“个性”这(📁)一(🌆)概念的开发远甚于对“人”的(🍛)开(🏋)发(🐒)。人在作品中，作品在人中。有(🙅)些(🚉)人不创作作品，而是创作生(🈸)活(💺)，尤其是女人，这本身就是一(📓)件(🚐)作品。男人被迫创作作品，因为(🖨)他(🧣)们通常什么都不做。我常像(😼)布(🤼)努埃尔那样说，电影对我来(🥣)说(😌)是最重要的。但如果把一个(🗂)孩(🔃)子(🙅)的生命和一部电影的上映(🌄)放(💰)在一起权衡，我不会犹豫一(👹)秒(🐰)钟：孩子优先于电影。

曼努(💔)埃(🐓)尔(🌂)·德·奥利维拉：自然如(🔥)此(💺)。从这个角度看，我也断言艺(💋)术(🕉)没那么重要。

让-吕克·戈达(🌏)尔(📻)：但既然如此，如果不那么重(🏂)要(🛠)，那就不必做了。女人们更合(📞)乎(🍠)逻辑，她们在生活中做这事(🦁)。我(🧐)不确定能否如此轻易地说(🤲)艺(🚄)术(📖)不重要。尤其是今天，当艺术(🔹)稀(♈)缺而许多孩子死去时。这是(🏀)否(🔁)意味着我们让艺术活得太(🙁)久(🌚)，而(🏠)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎠)德(🏘)·奥利维拉：艺术不是艺(🐞)术(👄)家。艺术家，艺术家的位置，是(🛡)人(🦓)类的虚荣。那种表达世界观的(🐐)方(😝)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔶)不(🦍)通”，是一种虚荣的发作。它是(🚚)世(🎟)俗的。艺术比艺术家更崇高(🛶)、(🍈)更(🌡)有趣。一部电影总是比电影(👮)人(🗺)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👋)所(🤟)说。导演或艺术家走出来展(🏒)示(🍬)自(🚎)己的那种方式，仅仅表明了(⚾)他(🧚)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🐎)这(🥞)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚔)，我(🏥)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🗣)奥(🌺)利维拉：是的，当然，但这幅(⚪)画(😪)通常也很漂亮。艺术与艺术(🛰)家(💩)之间的这种差异，也是历史(😁)与(🍏)艺(📃)术之间的差异。历史展示了(🔳)民(🕺)族、文明、情感、趣味的(⬜)演(🌯)变。艺术展示了这些演变中(🗂)的(🆘)实(📷)体。我们都有责任，尽管作为(🧒)导(🧥)演我什么也做不了。作为导(🐲)演(😪)我只能做一件事，就是拍电(🔞)影(📚)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🌨)的(🧣)那一刻总是对的。那是他们(🧞)的(🌿)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏊)克(🍏)·戈达尔：啊，我不这么认(🔔)为(🤖)，一(🔇)切都在外面。

曼努埃尔·德(🔠)·(🕹)奥利维拉：是的，在那之前(✂)（(💄)是这样）。但之后，一切都会(🧡)进(🚹)入(🆑)脑海中，然后再出来。例如，面(🎰)对(🐍)《悲哀于我》，我像一块海绵一(😫)样(🌾)面对电影，准备好吸收一切(🌞)。

让(🎶)-吕克·戈达尔：我不确定这(🎓)是(🛹)个好比喻。当然，电影有其奇(🖼)观(🚀)性和诗意的一面，这是电影(🐘)的(🚳)深层使命。但这一使命只有(🔮)在(🙁)最(💜)初进行了实验、验证和劳(🏰)动(🤟)——我们可以称之为电影(🚢)的(🍇)纪录片层面——之后才能(🗣)实(🐒)现(📄)。伟大的艺术家身上都有这(📽)一(🕞)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💺)-玛(♌)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍪)特(💃)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🛑)、(🥌)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚪)人(🐔)身上都有，我有时也有。以爱(🖇)森(🙎)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐓)更(🥅)抽(🎀)象、更风格家或更风格化(🤯)的(📢)人了。然而，如果今天我们要(🎙)展(🤶)示十月革命的镜头，我们不(🔽)会(💾)在(🦒)当时的新闻片里找，新闻片(⛩)使(😆)用的是爱森斯坦关于十月(📐)革(🛣)命的影像，那完全是被调度(☔)（(👒)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🥩)哈(📱)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🦋)关(🔠)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🙂)付(🦉)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🗯)架(🏔)，强(🤝)迫他们每天去捕鱼（即使(👭)他(😾)们不想去）。总之，他和他们(☝)组(💹)成了一个电影摄制组，并变(👮)成(🤵)了(🔹)一位了不起的人类学家。因(➕)此(🖊)，这里存在着整全的纪录片(🏘)层(🔁)面。在今天，这种方式——即(🐘)使(🔪)不能完美了解电影史，也至少(💩)对(🍄)其有所感觉的方式——对(🌱)许(📞)多人来说已经遗失了。必须(🚽)拥(⬜)有这种对电影史的感觉，有(🏇)点(😰)像(🚏)乔伊斯，他对文学史有着深(🚖)刻(🗽)的感觉，他知道当他写下一(🔅)个(😿)句子时，其中有些词是在拉(❓)丁(🚏)语(🌓)时代发明的，有些是在中世(🍵)纪(📺)，而他，乔伊斯，在写下这个词(♊)的(🐪)时刻，通常背负着所有的精(🚃)神(📹)重担和他所感知到的所有过(🦓)去(🎅)，正处于文学的现代，处于其(🛩)成(✈)熟期。在电影中，很快，在世界(😙)所(🥃)接受的美国影响下，部分纪(🍹)录(🤢)片(🤦)式的工作被抛弃了。我们立(📗)刻(🚠)走向了奇观，而这只不过是(🌁)最(❌)终的使命，是电影的弥撒。在(🏒)今(🤗)天(⛲)的电影中，人们举行弥撒，却(👹)不(🥌)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(👄)实(➖)的艺术家，首先进行他们的(🦋)祈(🐯)祷，然后才是弥撒，面对或多或(😷)少(🤽)忠实的公众。美国人规范了(🍥)弥(👙)撒。对他们来说，在弥撒中重(🌓)要(🔄)的是募捐（quête）：一场成(🛰)功(🏽)的(😁)弥撒就是教堂里座无虚席(📞)、(🦀)募捐数额可观的弥撒。

曼努(⛳)埃(💵)尔·德·奥利维拉：募捐(🕡)（(✌)quê(👯)te）是我下一部电影的主题(🥐)。[10]

让(🕉)-吕克·戈达尔：我不募捐(🏔)（(⛵)quête），我只调查（enquête），我专(💨)注(🧟)于做一名预审法官。我审理投(💿)诉(😍)。批评应该通过祈祷来表达(🚊)，而(⚫)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🥁)们(🤹)无话可说。或者只能说：“美(⛎)丽(💻)的(📝)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🚞)种(🌊)练习，就像运动员的训练、(🗜)钢(♍)琴家的音阶练习一样。当人(🕐)们(🕞)进(🆖)行批评时，应当批评那些音(🕌)阶(🙁)以及这些音阶所能带来的(🍁)效(💏)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📽)拉(🤛)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏍)要(🦈)的是行动的欲望。您想拍电(🙌)影(📣)，我想拍电影，就像此刻我想(📘)撒(🚿)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔚)影(🐸)的(🙄)方式就像某些英国人独自(🦍)去(🐜)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🏹)着(🎯)枪守夜。但每天早上他们都(🥒)会(🎓)刮(😠)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(✳)这(⏳)很好。必须反思这一点，关于(🎛)欲(🍒)望。它就在人心里，就像一个(🌔)画(🌛)家画着没人看的画，但他不会(👌)停(🔟)下。欲望就像独自绽放于原(😗)始(🧛)森林中心的绝美花朵，它凝(⚽)聚(🍾)着对果实的向往，为了自己(🤲)，也(🏕)依(🤤)靠自己。如果遇到一道注视(🈴)着(💀)它、并发现它的美丽的目(🥂)光(💮)，它便会绽放光采，她的美丽(⭐)会(🔒)变(♊)得引人注目、脱颖而出。但(🔞)这(👴)样的目光往往来得太迟，人(🙀)们(🌫)为了抢占土地，已经烧毁并(🦐)铲(🥦)平了森林。在您和我之间，有许(🤯)多(🙂)差异，这是幸事。语言、国家(🎎)、(🕡)文化的差异。您选择了一种(🕙)略(🕓)带挑衅性的电影，它破坏了(🔸)叙(🥧)事(🎑)的传统秩序。您从混沌中出(🏪)发(💖)寻找，为了将无序变为有序(👻)。我(🌦)也试图将无序变为有序，虽(🐇)然(🎬)徒(🌰)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🎽)想(🚽)这就是我们的电影的区别(📔)：(🍫)我的电影较为接近一般意(😆)义(🚼)上的电影，而您的电影是某种(🍒)特(🏫)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕰)：(❌)我会说我们做的是同一件(🚵)事(📎)，但您抵达了，而我尚未真正(⏫)成(🍜)功(📼)过。所有人自然地遵循着科(🚷)学(👹)的图景，从混沌出发以建立(👂)某(📿)种秩序。这“某种秩序”或多或(🖐)少(👖)有(📲)些不确定，人们也或多或少(🚗)能(🕝)抵达一点。有些时候我们做(⭕)不(😫)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔁)我(😈)》中，有一块时间被提取了出来(📇)，在(🗡)另一部电影里将会是另一(👭)块(🗨)。从一块碎片、一张照片出(😣)发(📫)，我为自己创造一个世界。看(👺)到(🏕)您(🤮)电影的一些片段，我想到了(👾)皮(➗)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🍲)是(🎗)我喜欢的。用简单的词，如内(👇)部(🍍)（(🎺)interior）和外部（exterior）——尽管区(🏤)分(🍧)它们没有太大意义，我会说(💛)皮(🆗)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌽)外(🤭)部，但他只谈论内部。在这个意(❔)义(🌳)上，他更接近维斯康蒂的传(🕎)统(🐼)。而您恰恰相反。您停留在内(➰)部(🛠)。但在电影中我们无法展示(📃)内(🕑)部(🚰)，只能感受它，但它依然是不(🚷)可(🌱)见的，否则它就不再是内部(⚫)了(🏔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😍)：(🌆)甚(⛎)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🥑)戈(👆)达尔：当然。小时候人们说(🧝)：(🤝)鸡是由内部和外部组成的(📑)。掀(🐒)开外部，看到内部；如果掀开(🕜)内(🏧)部，就看到了灵魂。我会说您(🉐)从(🌹)背面拍摄内部，尽管您总是(🖲)从(🔚)正面拍摄人物。考虑到这种(♎)严(😊)谨(❓)而有强度的方式，您电影中(🛩)让(💩)我一度感到困扰的，是一种(👫)幸(📙)好还算人性化的不完美，这(📧)种(🌉)不(🎰)完美使得您有必要去拍其(🐨)他(⏮)电影。让我困扰的是没有侧(😏)面(🈁)拍摄的镜头，摄影机离放映(🎳)机(🔊)太近了。摄影机并不是生来就(🦇)是(😐)要与放映机保持一致的。放(🎈)映(📽)机会进行传输。就像放射科(🕛)医(🚟)生拍X光片：他不满足于从(🚪)正(☝)面(🥍)拍，他也从侧面、背面、对(🎭)角(㊙)线拍。然而在开始时，在放映(💿)的(🤚)那一刻，所有图像都将是平(🦅)面(😽)的(🧥)。当然，我们会说这是一个图(✝)像(💾)，但我们是和图像打交道的(😜)人(➗)。这并不意味着摄影机必须(👊)一(🈚)直移动。

这就是导致您电影中(🗺)某(🈸)些时刻出现“空洞”的原因，也(😘)就(🔉)是那些观众——糟糕的观(💖)众(🎉)，如今的观众——称之为“冗(🎰)长(🌯)”的(✏)东西。我不是说我抱怨电影(♒)长(💝)，甚至如果一开始我看到有(🥀)好(🧚)东西，我会很高兴电影很长(⏲)。我(🦗)可(🤘)以安心地打个盹，我确信我(♒)会(💞)找到它们。这就是我所说的(🙅)对(🤣)一部电影进行科学性的讨(🕵)论(📽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕔)我(🍪)和您一样，把摄影机放在我(🍴)认(🔤)为它必须在的精确位置。就(💊)是(🛡)这样。为什么那里比这里好(🗓)？(🚻)我(😸)不知道为什么。

让-吕克·戈(🏟)达(🍻)尔：如果我们能稍微解释(🛠)一(🔊)下为什么就好了。

曼努埃尔(🗺)·(🍻)德(📜)·奥利维拉：力量来自固(🦇)定(🌉)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕙)贞(🍩)德的审判》教会了我这一点(🌕)。我(❓)们也可以称之为客观性。

让-吕(🆙)克(👼)·戈达尔：我有种感觉，电(🎖)影(🔫)人，无论是好是坏，都有一个(💹)想(🔼)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏘)寻(🚦)找(🌘)有足够钱的人来实现这种(🎱)需(🦊)求。他们的工作方式就像一(🍡)个(🆕)人说：今晚我想吃肉酱意(🗾)面(📝)。于(🏁)是他看看口袋里有多少钱(🎓)，或(🕛)者让妻子或朋友做肉酱意(🥡)面(🔕)。老实说，我一直是反着来的(🍫)。制(🐯)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(📑)期(👇)，也许是时候和他拍部电影(🌼)了(⛹)。”既然我们不富裕，我们接受(⏱)，也(😽)许我们能马上拿到钱。然后(🌓)，签(👬)了(🗣)合同。再然后，必须拍这部电(🅾)影(🔖)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔒)利(🙋)维拉：我做的完全相反。我(🦑)表(🌨)现(👗)得好像合同早已签好一样(📹)。我(🏏)写故事，预测一切，然后在最(😾)后(👸)一刻，救星来了，那就是制片(🖋)人(💖)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🦂)荣(🎛)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🥁)一(🍠)直跟我谈论福楼拜，当然还(📤)有(🔁)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚉)法(💔)利(🆓)夫人》是不可能的，况且我还(😨)是(👘)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🐇)尔(💻)[12]正在拍他的版本。于是我想(🛴)，可(🌒)以(🌕)做点更有趣的事：可以问(🈸)问(🥂)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦏)易(🤢)斯是否愿意基于《包法利夫(🤛)人(🐎)》写一部小说，一部我随后就会(🚞)改(🗡)编的小说。她接受了。必须等(🐔)她(😪)写完，等它出版。在此期间，借(🚍)作(🔝)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚗)兰(🐟)科(🔩)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍪)望(🥞)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🅾)尔(📗)：您说：我知道这部电影(🅰)将(🍍)会(🛄)是什么，但我不知道是否能(🍲)拍(🌽)成。我说：我知道电影会拍(🌏)成(🍻)，但我不知道会是怎样的电(🚝)影(🦍)。我不仅知道某部电影会拍，而(⏺)且(🥜)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤷)。因(➡)为我总是害怕拍不了下一(🥖)部(🐥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌽)：(🔞)这(⏯)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🤘)达(🚩)尔：但您对我电影的批评(💣)是(🗼)什么？就像美食评论家会(🌷)说(🌭)：(🚐)“这里的肉煮过头了，这里的(👓)肉(🔋)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🔔)奥(🌟)利维拉：一部电影不仅仅(📙)是(🙇)我们所看到的图像。图像是符(🎥)号(💱)，声音是其他符号，词语是另(📐)外(🌪)的符号，它们又会唤起其他(➖)符(😲)号，引用其他时代、书籍、(🌓)电(🔦)影(😔)。如果我们不了解这些符号(🚸)及(🍹)其所召唤的东西，我们就无(🤗)法(🧙)理解电影。词语在您的电影(💭)中(👩)强(🍁)有力，它赋予了电影力量。图(😙)像(🦑)有另一种与词语无关的力(🍢)量(🚅)。这很美妙。但我距离完全理(⌛)解(📼)您的电影还缺了点什么。电影(🚞)是(🐞)一种旨在拍摄仪式的仪式(⏺)。您(😜)电影中的仪式，是那些在镜(📆)头(🚶)间或镜头中穿梭的人。我们(🕴)并(🗓)不(🥐)完全了解这种仪式的含义(🏐)，我(🐤)们遗失了它们的意义。例如(🙃)，在(🚥)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐩)式(💿)。我(😡)们看到女演员在婚礼当天(🐇)，在(🚺)教堂里自己掀起了面纱。如(🚎)果(🏕)我们不了解古代包办婚姻(🍚)的(🌪)仪式——要求由丈夫掀起妻(🐾)子(👃)的面纱，第一次展示她的脸(♿)，以(😒)此确认他的幸运或不幸—(🛅)—(🛸)我们就无法理解她这一举(📳)动(👠)的(😣)放肆。因为我的主角知道自(⌚)己(🥌)很美，她可以放肆地掀起面(📕)纱(✳)：看我多美！如果我们不了(🦏)解(🤭)这(🤐)个仪式，这场戏的意义就丢(👬)失(😿)了。我错过了您电影中许多(😒)仪(🌀)式的含义。我真希望有人能(🌙)在(💃)我耳边悄悄向我解释。您在特(✨)殊(😪)效果上做了很多工作，不断(👞)用(🚑)声音、词语、图像进行挑(🍡)衅(👖)。这是您的形式，是另一种形(🚍)式(🌳)，无(😡)所谓好坏。您做得很好。我更(☝)喜(🌰)欢没有特殊效果的电影。我(🤸)更(🤤)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥑)达(🎖)尔(♎)：如果英语说得不好却去(⚓)看(🔚)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🉑)，但(🌫)我们依旧能分辨它是好是(🧞)坏(🕛)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(🕳)的(💽)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐚)奥(🏡)利维拉：是的，但即便这些(🦅)符(🚇)号实际上难以理解，但它们(🕰)反(🚏)倒(👺)更清晰、更可见。我喜欢这(🥌)部(🍗)电影的地方，在于符号的清(🐓)晰(🥘)性与其深刻的模糊性相并(📶)存(🎊)。另(🕚)一方面，这也是我喜欢电影(🗒)的(🛠)原因：大量精彩的符号沐(🚛)浴(⛔)在无需解释的光芒之中。正(⬆)因(⏱)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🐆)戈(🦓)达尔：那么，非常感谢。

本次(🚨)会(🏈)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕕)rard Lefort）(🚋)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(✏)9月(🔜)4-5日(😟)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🧕)纪(🖊)法国启蒙运动核心人物，唯(📣)物(🎤)主义哲学家、文艺批评家(📝)与(⚾)作(🕯)家，百科全书派代表，代表作(📫)有(🎞)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛫)克(💆)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🖥)埃(🕋)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌱)派(⏸)诗歌先驱、现代主义文学(🎓)奠(🥩)基人，兼具诗人、艺术评论(👕)家(🥁)与散文诗之祖等多重身份(⛴)。他(🛑)的(🎒)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⌚)最(👋)具影响力的诗集之一。

3、埃(🚘)利(🔣)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👓)学(🌺)家(📪)、评论家与散文家。他率先(🕥)关(🆘)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🌊)力(🉑)，对塞尚等现代艺术家的评(🐹)论(🔑)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🦑)术(🕸)批评的发展方向。

4、安德烈(🏘)・(🙀)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤠)、(🔦)艺术史学家、抵抗运动战(💒)士(🙋)，还(🔧)担任过戴高乐时期的文化(🌕)部(🦓)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍒)融(🎤)合了存在主义哲思与历史(🔓)使(🙃)命(🐰)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍲)、(😔)某部电影推出”的意思，但其(🉑)核(🔵)心意义为“出去、离开”，所以(🐸)戈(🔑)达尔才会玩这样一个文字游(👸)戏(🎺)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎞)广(🤷)义的“公众”，也可以指“观众“，对(✔)应(⏩)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(☝)洛(🔣)瓦(🔴)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍻)画(🆗)派的领袖与核心人物，代表(🐐)作(🎥)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌏)波(🤹)德(🍘)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐏)安(🕕)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌶)，瑞(🏖)士电影导演、视频艺术家(👣)，戈(🚹)达尔晚年的生活伴侣与合作(📺)者(😠)。她与戈达尔共同创立制作(😣)公(🤰)司，并与其联合执导了《第二(🥓)号(🔶)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🥤)部(🙇)作(🖊)品，深刻影响了戈达尔后期(✍)创(🤩)作中私密对话与家庭影像(⛱)的(🖼)风格转向。她本人亦是一位(🐱)独(🐲)立(🍤)的创作者，其作品以哲学思(💷)辨(🥚)探索两性关系、语言与日(🧖)常(😼)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💜)，法(🏚)国(🈸)导演、人类学家，真实电影(🚂)（(🥙)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🥡)影(🔂)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(➖)日(🔈)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🔮)影(🚂)之(🖥)父”，其跨学科实践深刻影响(🦂)了(🚏)纪录片与视觉人类学发展(🤢)。

10、(⛪)奥利维拉下一部电影为《盒(🐤)子(🎰)》（(❌)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🛒)为(😯)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎃)（(🍹)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕛)片(🍩)人(🥏)、导演与跨界企业家，是法(📏)国(🥚)电影黄金时代的标志性人(🤠)物(🏉)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🤮)电(🈯)影新浪潮的先驱导演之一(🐫)，与(🥩)特(🔒)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🈲)维(🐪)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚮)产(🌕)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🎿)社(🛶)会(🐘)批判视角闻名。由他执导的(📮)《包(🔱)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔋)佩(📬)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕍)米(🚜)洛(📸)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎷)是(🏡) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔈)浪(🎢)漫主义小说家、剧作家与(👣)文(😽)学评论家。