文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🖐)努(🤘)埃(🧟)尔(🅿)·(🚚)德·奥利维拉

（本(📀)文(🥤)由(👢)Gemini AI翻(✊)译(🚹)，再经过了人工的逐句(🎭)校(💸)对(🖍)与(👠)润色，并添加了一些必(🔜)要(👴)的(🔡)注(🎺)释。由于并未找到法语(💙)原(👾)文(📮)，本(👻)文(🏣)翻译同时比照了西班(🛌)牙(🐣)语(🐴)和(🦎)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🦒)，曼(🔀)努(🌅)埃(🍻)尔·德·奥利维拉的(😡)《亚(🌁)伯(🏒)拉(👈)罕(⚡)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(⏪)·(🤐)戈(🕛)达(⏳)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👎)几(🎇)乎(🚻)同(🕯)时在巴黎的银幕上映(🤢)。借(➕)此(🤐)契(🦂)机(🦗)，戈达尔提议与奥利(🥜)维(👚)拉(💐)会(🌚)面(🐋)，旨在就这两部影片展(💻)开(🍛)一(⛪)场(🤚)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🀄)-吕(🧐)克(😛)·(🔱)戈达尔：没问题，巨大(🐑)的(🌐)声(🉑)响(😁)是(🍕)我对公众做出的唯一(🍬)妥(🐥)协(😴)。您(🔴)知道儒勒·列纳尔（(🎼)Jules Renard）(🏪)对(🈚)“批(🍼)评”的定义吗？“批评就(📌)像(🐡)溃(💪)败(⚾)军(📕)队里的士兵，他开了小(🗽)差(🚀)，投(🚼)奔(🌽)了敌营。谁是敌人？是(🍗)公(🈸)众(🅰)。”

曼(🏮)努埃尔·德·奥利维(📥)拉(🕶)：(➿)那(💀)您(⚡)呢，您知道伯格曼是(⛄)怎(🚶)么(🌚)评(😬)价(🌿)影评人的吗？“某些影(🏿)评(🎧)人(👸)在(🎺)我看来就像是在试图(❇)教(🆖)我(🕯)们(🙀)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🔳)克(😊)·(⛎)戈(🃏)达(⬛)尔：我请求让我以评(😬)论(😽)家(💻)的(🏠)身份展开这次对话。与(🔢)其(🤞)扮(🛑)演(🚓)“作者”，我更愿意去见某(🤘)个(🤮)人(☔)，谈(🚅)论(🌔)他的电影，或许偶尔也(💹)让(😱)那(🐤)个(🦕)人谈谈我的电影。如果(🙍)这(😿)能(👎)从(👏)宣传角度对两部影片(🕓)有(📮)所(😬)助(🕺)益(😓)，那我们就这么做吧(🚖)。电(🌂)影(📺)是(🍎)对(🐭)现实的一种批判，从这(😅)个(🛬)角(🍺)度(🉑)看，我是非常传统的；(🧛)而(🆔)且(🔣)作(🛃)为一名用法语拍摄的(🧗)电(📐)影(🛄)人(🐗)，我(😲)始终带有对电影的批(👛)判(😭)态(🧕)度(🐤)。一直以来，法国的伟大(🎒)之(🐄)处(〽)之(🕤)一在于拥有批判性的(🎳)视(😅)点(🤽)，即(📏)便(🌓)这个国家对此一无所(🥝)知(🛩)。从(♐)狄(🙍)德罗[1]开始，所有的艺术(🥄)评(🔁)论(📳)家(🙇)都是法国人，经过波德(🕎)莱(📪)尔(⚽)[2]、(👼)埃(📧)利·福尔[3]、马尔罗(👼)[4]，也(🕴)就(🏍)是(🖊)说(🍧)，无论是不是作家，他们(🐓)都(🔊)是(😠)有(🚒)“风格”（style）的人。糟糕的(🎇)评(💻)论(🎂)家(🐓)没有风格。美国只有两(🎚)个(💥)影(🙇)评(🧞)人(🈶)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📭)和(👢)（(👜)长(😪)久以来被忽视的）来(🥉)自(🦅)圣(🏂)地(🏇)亚哥的曼尼·法伯（(🙎)Manny Farber）(👒)。既(🤲)然(💚)我(💒)们的电影同时上映，我(🥤)想(🚙)提(🤲)出(👿)第一个问题：我们要(➰)如(🍏)何(🔃)理(🍊)解“上映”（sortir）一部电影(🍐)[5]？(⬇)为(💭)什(🖐)么(🔎)要让电影“上映”？我(🕊)们(🙍)在(😪)让(📀)它(🏼)们“进入”这里或那里时(✳)遇(😫)到(🦎)了(❣)很多困难，然后还有些(🧕)人(😸)没(✡)做(⛎)什么大事，但无论如何(👗)，他(❕)们(🐃)还(😨)是(🧢)做了必要的事来把它(➡)们(🙏)“推(🐧)出(🌮)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(📜)·(✈)奥(🥥)利(🎶)维拉：在葡萄牙语里(🌑)我(😀)们(😲)不(🔛)用(🍰)同一个词，因此也就没(🏞)有(👨)这(🚨)种(💥)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🐗)电(🌝)影(❣)出(💄)去/上映）。不过，这是个(🔎)困(🍖)扰(⚽)我(🌊)的(🔒)问题。我之所以感到(🤣)困(🙄)扰(🖨)，是(💲)因(♍)为对我来说，必须先展(🍾)示(💎)电(♋)影(🗂)，然而，在针对电影的评(🦑)论(🚝)完(🐼)成(🚚)之前，电影并未完成。一(🕍)个(🛂)好(🥃)的(⛴)、(🥨)聪明的、专注的、敏(😙)感(😷)的(🏭)评(🚫)论家，是观众的代表，他(🎲)去(🌘)寻(🚧)找(✨)那部在我看来——即(🐜)便(🌍)我(🐬)已(🐡)经(🌤)拍完了——尚不存在(😝)的(👆)电(🖊)影(🕑)，他要去完成它。观影者(🚙)与(🐈)银(🐴)幕(🍺)之间的动态关系实际(🔉)上(⚾)是(🐒)至(🀄)关(🕜)重要的，它是电影的(👱)一(🙎)部(🍐)分(🌒)。我(👦)说的是观影者（espectador），不(🏊)是(🌗)观(📃)众(🀄)（público）[6]。观众，是某种抽(🍻)象(🚇)的(🎶)东(🍘)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(⚪)尔(🌷)：观众是现存的观影者，是(🅿)被(🈲)商业化了的观影者，是买了(🥨)票(🍴)的观影者，他变成了观众。然(🕘)而(〰)，他(🥏)身上仍有一部分保留着观(📂)影(🔬)者的特质，就像读者一样。如(😓)果(🥏)我们谈论的是一部电影，我(🍈)们(🤕)会(🥛)说观影者是剧本，而观众则(👡)是(🅰)观影者的实现（realización），是他(🏈)的(🍩)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🌉)会(⏱)问自己：如果电影没人看—(🎧)—(🍨)我的许多电影都没人看，或(👮)者(🤸)被误读，甚至连我自己也…(🃏)…(🥧)我想我们是为了一两个人(👐)拍(🌴)电(🧠)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💕)维(🍂)拉：但这就足够了。

让-吕克(🦂)·(👫)戈达尔：当然。但我还是想(🕓)回(🥀)到(👕)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌾)仅(🐿)是文字游戏。应该有一些小(🗄)词(🍽)典，告诉我们每种语言中电(🔟)影(🚛)的技术术语。例如，我们在影院(🕢)看(🦁)到的电影拷贝，带有图像和(🛫)声(👞)音的拷贝，在法语中被称为(🎅)“标(🔠)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🆒)·(🥌)奥(👁)利维拉：葡萄牙语也是，标(🛍)准(🎸)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎍)戈(🤓)达尔：英语里叫“声画合成(🆕)拷(🚪)贝(🏞)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🛸)”（(👼)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🙎)，因(🛀)为例如俄国人对纪录片和(🔻)剧(🦍)情片的区分就与我们不同。他(😟)们(🕔)把有演员的电影称为“扮演(🍐)的(🙄)电影”，而纪录片——不一定(🚰)没(💁)有演员——被称为“非扮演(🚑)的(🥗)电(🐰)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🏭)身(🍂)：对美国人来说，它没什么(🐓)大(➗)不了的含义。他们用“picture”，也就是(⛷)照(📻)片(⛪)。他们甚至没有一个词来指(💇)代(✔)电视，他们突然变得非常商(🌯)业(🍋)化，他们说“network”（网络）。如果我(🥂)们(🎂)对语言如此不加注意，那么当(👌)人(🌄)们说一部电影“上映/出去”时(🎪)，我(🎮)们会产生一种错觉：是某(📻)种(🤑)东西真的出去了，还是我们(🌧)把(🕟)它(🤚)弄出去了？

曼努埃尔·德(🆚)·(💉)奥利维拉：我会用“出来/出(🌽)生(🍱)”（sair）这个词，就像说“和一个(⭐)女(🚔)人(🌌)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌳)中(🐖)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🖕)克(🏼)·戈达尔：如今，对于好电(🏻)影(🥪)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🅿)个(🧝)“出口在这边”的指示，这是一(🚄)种(❕)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔭)·(⌚)德·奥利维拉：我们的电(🌶)影(🌫)也(🍋)变成了电影节电影。电影节(📥)的(🛌)作用是向多样化的公众展(🕑)示(🔥)电影的多样性。它是不同电(🚧)影(🗽)人(💂)、国家、习俗的一种对照(🤝)。仅(👴)此而已，但这也不算太坏。

让(🏼)-吕(🎅)克·戈达尔：我想您描述(🍒)的(🌴)是一个过去的时代，而我见证(🍻)了(🏌)它的终结。我以为那是开始(Ⓜ)，其(📋)实那是终结。那是一个电影(🤒)节(🍼)确实能帮助人们相遇、讨(🗃)论(👬)电(🙉)影、讨论任何想讨论之事(🤴)的(🕓)时代。一切都变了，电影也变(🥒)了(🌱)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤰)独(🏠)，但(🧐)他们不再交谈，不再讨论，这(✔)是(🔘)他们的错。今天，电影节越来(🏋)越(🕚)多。无论是强者还是弱者，每(🏭)个(🎟)人都在各自利用自己能利用(🛶)的(🥊)东西。但在我看来，总体而言(🕧)，举(⛳)办电影节是为了延续一种(🚹)对(🛸)媒体或电视而言很重要的(🅱)“电(🚻)影(🕚)观念”，一种关于电影神话的(💲)观(🗝)念，这种神话曼努埃尔（指(💃)奥(🍈)利维拉——编者注）经历(🔫)了(🍟)一(😽)整个世纪，而我只经历了后(👫)三(🐊)分之二。也许您能感觉到20年(🍛)代(🔗)（那时没有电影节）与今(🔐)天(⛎)之间的差异？

曼努埃尔·德(🔟)·(🤲)奥利维拉：新现象是电影(❇)资(📴)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🛃)为(🤥)那早就存在，而是因为有越(💚)来(✝)越(😕)多的观众——比如在里斯(🍋)本(💢)——去资料馆看那些没进(🔪)院(💦)线的电影。这很有趣，因为你(🚑)必(🕥)须(🏠)真的热爱电影才会去电影(🔳)俱(🎢)乐部或资料馆看片……

让(🕟)-吕(🍞)克·戈达尔：关于相遇与(📼)对(📿)话的故事……这就是我想对(🐸)您(📿)说的：作为评论家，我不指(🦆)望(🏜)别人对我说好话，我不想人(👷)们(🚋)对我说或写：“您的电影太(💗)残(🐼)暴(🔷)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍋)了(♏)！”那时我会问他们：“好吧，那(🌑)到(🤰)底哪里非凡？”他们回答：(🐬)“啊(🏫)！噢(🍒)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🤞)复(🏪)：“它是非凡的！”然而如果他(🏒)们(💐)对我说这真的很丑，这里有(🥖)错(😎)误，那我就会想，或许对话是可(🐝)能(🧡)的：你能告诉我有错误的(🌘)都(👊)在哪里吗？这证明了今天(🕵)的(🧠)评论家不再想交谈，而电影(🔡)人(📔)也(🕴)不想被批评。而我，作为一个(🦇)评(💨)论家出身的人，我只需要别(🌾)人(📐)告诉我：这行不通。您是否(🎤)感(🕌)觉(👴)到需要别人告诉您这不好(🌡)？(🚴)这会困扰您吗？因为我对(🚗)您(👮)电影中行不通的地方有些(🐩)话(🍊)要说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎆)尔(🦂)·德·奥利维拉：“当我拿(🙀)自(👏)己与人相较，我会感到骄傲(🐮)；(👧)当别人来评价我，我会感到(🚏)谦(🤓)卑(👗)。”这是您电影里的一句话，非(🐙)常(☝)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👺)圣(🐧)人说的，或者是诚实的人说(♈)的(🚷)。

曼(😼)努埃尔·德·奥利维拉：(🚎)我(🕶)是个悲观主义者。当有人告(🔙)诉(🚟)我我的电影里有什么行不(🧓)通(😀)时，我会受影响。不过，我想我已(🍴)经(💒)麻木很久了。但这取决于他(🏯)们(♍)触碰哪里。如果我拳头上有(👌)个(💔)伤口，但有人碰了碰我的二(🛄)头(🌦)肌(📏)，我就会没什么感觉。但如果(😠)那(😋)个人把手指戳进伤口里，那(🕸)我(⏪)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(⏫)：(⤵)必(🚤)须懂得区分什么是好的，什(😑)么(🔈)是坏的。这不仅仅是说出我(🌞)们(🎲)的感受，而是对电影进行技(🚣)术(🤚)性或科学性的批评。只有新浪(🧖)潮(💏)这么做过。以前谁会说：这(🍉)个(🚥)移动镜头是好的，我们觉得(🐛)它(🤶)好是因为这个，相对于另一(🏎)个(😈)我(👽)们觉得坏的镜头而言？或(✴)者(🌧)：这段对白是好的，相比之(🏫)下(🛒)那段对白是坏的。今天，这完(💗)全(🎙)丢(🍣)失了。“作者”的概念变得如此(👁)重(🥀)要，以至于连副导演都不敢(🥂)对(👱)你说。唯一有时敢说的人，唯(🚛)一(🐕)我能与之维持一种奇怪的艺(🛺)术(🛠)关系的人，是制片人。因为制(💨)片(💢)人投了钱，或者至少他拿别(🛋)人(🌟)的钱去冒险，所以以这种风(🏛)险(😗)的(🥘)名义，他敢对我说：“让-吕克(🛩)，这(❤)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🔁)我(💞)思考。至少，这提供了一种反(😋)思(〽)的(🥊)可能性，让我能更好地站稳(🏺)脚(🐴)跟。如果说今天的科学家如(🖇)此(⚾)强大，那是因为他们是唯一(👊)还(🧢)在互相批评的人。一位天文学(😰)家(🎦)说：“我看到了月食，我把它(💬)拍(🍟)下来了。”另一位说：“给我看(🥞)看(🥢)。”他看了之后断言：“但这明(🍷)明(🏿)是(🎌)月亮！你说什么月食？”另一(🚔)位(🌿)说：“啊，是啊……”；他很恼(🧦)火(🐦)，但他会重新开始。在艺术中(🤲)，在(💧)艺(🦖)术批评中，例如波德莱尔和(🍴)德(🌔)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥫)样(🔆)的对抗时刻。否则，就无法前(🎡)进(🔻)。这是我唯一需要的：批评。但(🔄)我(🎦)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🥔)德(🖐)·奥利维拉：我需要的更(🍌)多(🐙)是拍电影的手段。我永远不(🐽)知(💠)道(🎅)电影会变成什么样。我有分(🏿)镜(🦆)脚本（découpage），我有演员，我有(🌊)布(🚖)景，但我从未拥有电影。在拍(🚞)摄(💸)期(🚛)间，“执导工作”（realización）在时时(🔁)刻(📝)刻地改变着那团“星云”的整(🚦)体(😂)构造。具体的东西只有在我(⛩)看(🙄)样片（rushes）的那一刻才会出现(🤔)。我(😝)讨厌看样片，我总是感到绝(⚡)望(😒)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🚝)们(😔)都是这样。只有希区柯克在(🦍)看(📐)样(🎌)片时是高兴的。所以，作为评(🔯)论(🐧)家，这就是我想对您的电影(🏮)说(😌)的话：起初我随着电影（(🔤)指(🗝)《亚(🌺)伯拉罕山谷》——译者注）(📂)行(🏜)进，但在某一刻我跳脱了出(😎)来(🙇)，开始思考别的事情。我想：(🕎)啊(🍦)，这里没那么好了，然后，与此同(🎧)时(✨)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🕴)n）(🎁)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🖇)了(💤)自我意识当中，而就在那一(🦉)刻(❣)，电(🧕)影里有人说出了“引力”这个(🚖)词(😿)。于是我对自己说：最终，这(😌)部(🎈)电影是好的，我必须重看一(⭐)遍(🥓)。

曼(💸)努埃尔·德·奥利维拉：(🏦)的(🕟)确，这就是电影的主题：引(🗒)力(👠)与万有引力定律。

让-吕克·(🌯)戈(🥛)达尔：从更科学、更技术的(🕶)角(🔘)度来看，如果我是您电影的(😳)副(🙃)导演，我会对您说：“您确定(🔊)吗(🎠)，或者您能更好地向我解释(🐒)一(😸)下(🐨)，以便我能帮助您，为什么您(💏)选(🐌)择这位女演员来演年轻时(🤐)的(🛡)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🏰)玛(🚁)却(👏)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😃)如(🙅)此不同？这是故意的吗？(⛓)”这(🙌)便是我的批评：第二位女(🌡)演(🥁)员不如第一位，或者至少，当第(🌗)二(📨)位女演员出现时，电影下坠(⬅)了(🧦)，这就是引力。然后它又升起(🙍)来(☔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏜)拉(💯)：(🏃)答案很简单：起初，我是为(♏)第(💄)二位女演员莱奥诺·西尔(➿)韦(🔲)拉写的这部电影。这个女人(🍧)当(😷)时(👋)处于危机和抑郁状态。我的(🛐)制(👜)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🥕)图(⬅)说服我不要选她。在我改编(😧)的(😕)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🗣)易(🌬)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(❄)句(🤪)非常美的话，说艾玛的头发(🏵)“像(📳)一滩黑墨水一样落在她毛(🎒)衣(🙂)的(🔥)背上”。为了拍摄这句话，我要(🧦)求(🌥)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💷)发(🏚)色，她是金发。她对此感到很(✳)受(🍓)伤(🌃)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🤠)不(🔌)找另一位女演员来演青少(💝)年(🥀)的艾玛。这就是对您技术性(🐜)批(🚗)评的技术性回答。我想补充一(💊)点(👞)，电影总是伴随着“偶然”和运(😁)气(🙃)。正是这些使我振奋：所有(✊)那(🛣)些在实现过程中涌现的小(🎢)事(🈯)件(🏔)。这是一种我不太理解的现(🚕)象(🏮)，它既可能导致最坏的结果(🔆)，也(🍑)可能导致最好的结果。没有(😜)一(🚎)部(🚈)电影是不靠运气的。它是一(🅿)种(💑)创造，一部电影是一个人的(🔤)构(💌)想，很难进入其中。

让-吕克·(🥞)戈(🥏)达尔：创造可以被准备吗？(📣)

曼(🏺)努埃尔·德·奥利维拉：(⭕)可(👉)以准备，但不能修复（reparada）。就(🍎)像(🥪)生活。事物就在那里，等着我(😐)们(⛱)去(👗)拍摄。您想修复什么？饥饿(🔌)、(🐩)在非洲死去的孩子，是的，这(😂)很(🚟)重要，值得修复，需要尽可能(🚯)广(🍻)泛(💊)的公众。但一部电影不是，它(♌)是(📉)一团巨大的混乱，我因此在(🏢)我(🏨)自己面前感到渺小。话虽如(🌆)此(👥)，我接受您关于您“离开”我的电(🚓)影(🌀)又“回来”的批评：必须非常(🤲)敏(🕍)感才能进出电影而不迷失(👕)。的(😯)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚠)·(💫)戈(❎)达尔：我非常谦虚地认为(👒)，新(💬)浪潮的人是从博物馆出发(✏)做(😓)电影的。我们发现了电影资(🚓)料(🍐)馆(😂)。我们在那里出生。当然，我们(🈺)小(😋)时候看过卓别林，但没人会(💅)在(🐨)四岁时说，看了《救火员》后我(🐗)要(⛰)拍电影。所以我脑子里总有一(👭)个(🏚)参照系。因此我认为作品比(🚥)人(⏯)更重要。这并非对每个人来(🚊)说(🅱)都那么显而易见。女人的作(📼)品(🍔)是(🕧)庇护男人。而男人，为了处于(🥡)相(😓)对平等的地位，所能做的一(🏝)切(🔖)就是制造作品：绘画、文(🔡)学(🏁)或(🥞)政治、战争、失业、贸易(😁)。归(🅾)根结底，我对“人”（这里戈达(🖨)尔(😺)专指作为创作者的人——(🥡)译(🈸)者注）不怎么感兴趣。我对曼(🕉)努(🥧)埃尔·德·奥利维拉这个(📘)“人(🥔)”不怎么感兴趣。如果我们住(Ⓜ)在(🖤)同一个城市，比邻而居，我想(🌙)我(👴)也(🍒)不会比现在更多地见到您(🚠)。当(📥)然，见面时我们会更好地谈(♌)论(🎮)电影，但也仅此而已。如今让(🥖)我(🍙)震(🖱)惊的是，媒体对“个性”这一概(📞)念(🤘)的开发远甚于对“人”的开发(🍇)。人(👤)在作品中，作品在人中。有些(👆)人(👖)不创作作品，而是创作生活，尤(🚌)其(🈳)是女人，这本身就是一件作(🗿)品(⛎)。男人被迫创作作品，因为他(✔)们(💡)通常什么都不做。我常像布(🤣)努(🤪)埃(📆)尔那样说，电影对我来说是(🚸)最(🍮)重要的。但如果把一个孩子(🤞)的(🐔)生命和一部电影的上映放(🌊)在(🥠)一(🌿)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐗)：(✨)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🗯)·(🚉)德·奥利维拉：自然如此(💿)。从(⛲)这个角度看，我也断言艺术没(🦈)那(🐾)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📀)但(🥝)既然如此，如果不那么重要(😠)，那(🛠)就不必做了。女人们更合乎(📕)逻(🐧)辑(🖕)，她们在生活中做这事。我不(🐨)确(💕)定能否如此轻易地说艺术(🛣)不(🆖)重要。尤其是今天，当艺术稀(📇)缺(🎓)而(📙)许多孩子死去时。这是否意(🙍)味(🎧)着我们让艺术活得太久，而(🌸)牺(😪)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚑)·(😮)奥利维拉：艺术不是艺术家(👋)。艺(🍟)术家，艺术家的位置，是人类(💿)的(🕘)虚荣。那种表达世界观的方(📶)式(🐟)，说“这个，这个，这个，这个行不(⛺)通(🛅)”，是(🍯)一种虚荣的发作。它是世俗(👜)的(〰)。艺术比艺术家更崇高、更(👅)有(🚞)趣。一部电影总是比电影人(🌭)更(💸)聪(➰)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌫)。导(🎼)演或艺术家走出来展示自(🎢)己(🌻)的那种方式，仅仅表明了他(🍁)的(📠)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌨)是(🌑)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🛃)了(🍝)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🕞)利(🌀)维拉：是的，当然，但这幅画(✊)通(🛠)常(🐀)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤧)间(🍣)的这种差异，也是历史与艺(🍢)术(🍒)之间的差异。历史展示了民(🛵)族(💦)、(🥄)文明、情感、趣味的演变(✴)。艺(🍶)术展示了这些演变中的实(👋)体(🌛)。我们都有责任，尽管作为导(🈹)演(😇)我(📖)什么也做不了。作为导演我(🧑)只(🐪)能做一件事，就是拍电影。仅(✴)此(👕)而已。然而，艺术家在创作的(🥂)那(👲)一刻总是对的。那是他们的(📫)虚(🥚)构(👼)，是他们的内在化。

让-吕克·(🧗)戈(🍌)达尔：啊，我不这么认为，一(🃏)切(🧟)都在外面。

曼努埃尔·德·(🤫)奥(😭)利(🐻)维拉：是的，在那之前（是(💺)这(🌲)样）。但之后，一切都会进入(🥟)脑(🚐)海中，然后再出来。例如，面对(🕤)《悲(🧐)哀(🐔)于我》，我像一块海绵一样面(🈵)对(🍩)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💼)克(🕎)·戈达尔：我不确定这是(🏴)个(🏠)好比喻。当然，电影有其奇观(🕝)性(🛺)和(🚄)诗意的一面，这是电影的深(🤭)层(🍗)使命。但这一使命只有在最(🍊)初(💒)进行了实验、验证和劳动(👰)—(🛳)—(🕜)我们可以称之为电影的纪(🧦)录(📱)片层面——之后才能实现(🍺)。伟(🈺)大的艺术家身上都有这一(🧒)点(💄)，您(👊)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🖇)·(😀)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😰)布(💡)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🧙)鲁(🌬)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💅)身(🤝)上(🐕)都有，我有时也有。以爱森斯(🦌)坦(🏢)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚳)象(🧑)、更风格家或更风格化的(🥂)人(✍)了(🈸)。然而，如果今天我们要展示(🐋)十(🐎)月革命的镜头，我们不会在(🚆)当(🅾)时的新闻片里找，新闻片使(📘)用(🗃)的(⚫)是爱森斯坦关于十月革命(📈)的(📯)影像，那完全是被调度（mise en scè(🌇)ne）(➰)出来的影像。当读到弗拉哈(🌩)迪(🌱)拍摄《北方的纳努克》的相关(😽)叙(💼)述(🕌)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🏔)给(🍶)爱斯基摩人，和他们吵架，强(😥)迫(🚮)他们每天去捕鱼（即使他(🌁)们(🏧)不(💵)想去）。总之，他和他们组成(⭐)了(🚣)一个电影摄制组，并变成了(📈)一(🦕)位了不起的人类学家。因此(🥐)，这(🍿)里(🐩)存在着整全的纪录片层面(🎒)。在(🚂)今天，这种方式——即使不(🌾)能(🈂)完美了解电影史，也至少对(🚒)其(🍒)有所感觉的方式——对许(🤙)多(✋)人(⤴)来说已经遗失了。必须拥有(🍜)这(😔)种对电影史的感觉，有点像(🛁)乔(🐆)伊斯，他对文学史有着深刻(❓)的(🌹)感(🍻)觉，他知道当他写下一个句(🕤)子(🔟)时，其中有些词是在拉丁语(🥩)时(😿)代发明的，有些是在中世纪(🏚)，而(🦂)他(🐇)，乔伊斯，在写下这个词的时(🧕)刻(👮)，通常背负着所有的精神重(🦊)担(🥊)和他所感知到的所有过去(🎧)，正(👷)处于文学的现代，处于其成(🚗)熟(🔣)期(🔒)。在电影中，很快，在世界所接(📍)受(🌾)的美国影响下，部分纪录片(👘)式(⏳)的工作被抛弃了。我们立刻(🐵)走(😛)向(🥔)了奇观，而这只不过是最终(🏍)的(💡)使命，是电影的弥撒。在今天(🌏)的(🍜)电影中，人们举行弥撒，却不(🤯)进(🦂)行(👶)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🗺)艺(🎮)术家，首先进行他们的祈祷(💲)，然(🎺)后才是弥撒，面对或多或少(👃)忠(🐧)实的公众。美国人规范了弥(😔)撒(🍟)。对(🧐)他们来说，在弥撒中重要的(🍄)是(📼)募捐（quête）：一场成功的(🛢)弥(🛤)撒就是教堂里座无虚席、(🤹)募(👿)捐(📤)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📔)·(🍀)德·奥利维拉：募捐（quê(👵)te）(📣)是我下一部电影的主题。[10]

让(😴)-吕(🚍)克(🦕)·戈达尔：我不募捐（quê(🔊)te）(🔘)，我只调查（enquête），我专注于(👲)做(📚)一名预审法官。我审理投诉(🛩)。批(🌦)评应该通过祈祷来表达，而(🌶)不(🏇)是(🍢)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🤲)话(🥫)可说。或者只能说：“美丽的(🎁)演(🐂)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌗)练(🎛)习(🥊)，就像运动员的训练、钢琴(🏚)家(🙋)的音阶练习一样。当人们进(🖇)行(🆖)批评时，应当批评那些音阶(🗽)以(⛽)及(📧)这些音阶所能带来的效果(🖕)。

曼(⛲)努埃尔·德·奥利维拉：(👈)奇(🔴)观和弥撒我不感兴趣。重要(🍥)的(⛄)是行动的欲望。您想拍电影(🏇)，我(♈)想(🚍)拍电影，就像此刻我想撒尿(🎵)一(🙀)样。伯格曼说：“我拍电影的(🛣)方(📵)式就像某些英国人独自去(🌑)森(📷)林(🔼)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🍱)守(👽)夜。但每天早上他们都会刮(💳)胡(🕧)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(♟)很(💸)好(🦎)。必须反思这一点，关于欲望(🃏)。它(🖼)就在人心里，就像一个画家(🏘)画(🚼)着没人看的画，但他不会停(🤜)下(💀)。欲望就像独自绽放于原始(💀)森(🏗)林(🤦)中心的绝美花朵，它凝聚着(⏱)对(🎗)果实的向往，为了自己，也依(🐲)靠(🍽)自己。如果遇到一道注视着(🚞)它(⏯)、(⏩)并发现它的美丽的目光，它(📔)便(📋)会绽放光采，她的美丽会变(🖼)得(🐕)引人注目、脱颖而出。但这(🏯)样(💥)的(♓)目光往往来得太迟，人们为(📑)了(📣)抢占土地，已经烧毁并铲平(🥎)了(📦)森林。在您和我之间，有许多(🔧)差(💈)异，这是幸事。语言、国家、(🥣)文(🍯)化(📶)的差异。您选择了一种略带(🌕)挑(🔣)衅性的电影，它破坏了叙事(🦊)的(🕯)传统秩序。您从混沌中出发(💑)寻(⛑)找(🔜)，为了将无序变为有序。我也(🥂)试(🏵)图将无序变为有序，虽然徒(🔍)劳(🧟)，我承认，但我仍在寻找。我想(🔢)这(🤵)就(🤜)是我们的电影的区别：我(🍀)的(🌋)电影较为接近一般意义上(📷)的(🔺)电影，而您的电影是某种特(🙅)殊(🔊)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚢)我(🍷)会(🧢)说我们做的是同一件事，但(👑)您(🍊)抵达了，而我尚未真正成功(❇)过(📖)。所有人自然地遵循着科学(🎄)的(🌽)图(🔈)景，从混沌出发以建立某种(🏔)秩(⛹)序。这“某种秩序”或多或少有(💑)些(🏬)不确定，人们也或多或少能(🤾)抵(👿)达(🏑)一点。有些时候我们做不到(💺)，我(🕞)们抵达不了。在《悲哀于我》中(⛰)，有(📛)一块时间被提取了出来，在(🏑)另(🆘)一部电影里将会是另一块(⏸)。从(🗄)一(😣)块碎片、一张照片出发，我(🍨)为(🌼)自己创造一个世界。看到您(🥠)电(🎖)影的一些片段，我想到了皮(💱)亚(🛏)拉(🏭)的《梵高》中的时刻，那也是我(🎺)喜(🍋)欢的。用简单的词，如内部（(🛁)interior）(🎤)和外部（exterior）——尽管区分(🚛)它(🚰)们(🌸)没有太大意义，我会说皮亚(😶)拉(😑)在他的《梵高》中停留在外部(🥤)，但(🤐)他只谈论内部。在这个意义(⚫)上(🉑)，他更接近维斯康蒂的传统(🐝)。而(👆)您(🐸)恰恰相反。您停留在内部。但(🙅)在(🌲)电影中我们无法展示内部(🈹)，只(🌳)能感受它，但它依然是不可(⚪)见(🍣)的(😜)，否则它就不再是内部了。

曼(🎛)努(💒)埃尔·德·奥利维拉：甚(⛴)至(🎗)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🚦)达(📨)尔(🍥)：当然。小时候人们说：鸡(⏳)是(🌲)由内部和外部组成的。掀开(📌)外(✋)部，看到内部；如果掀开内(👍)部(👚)，就看到了灵魂。我会说您从(🖋)背(🛣)面(🎨)拍摄内部，尽管您总是从正(🔡)面(🔝)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚂)而(🏐)有强度的方式，您电影中让(🌖)我(🦋)一(🌻)度感到困扰的，是一种幸好(🐄)还(🐨)算人性化的不完美，这种不(🏦)完(🐛)美使得您有必要去拍其他(✳)电(🎩)影(🤩)。让我困扰的是没有侧面拍(💡)摄(🐉)的镜头，摄影机离放映机太(🍷)近(🌉)了。摄影机并不是生来就是(⚪)要(😟)与放映机保持一致的。放映(🤥)机(📭)会(😢)进行传输。就像放射科医生(😹)拍(🧙)X光片：他不满足于从正面(🛺)拍(📃)，他也从侧面、背面、对角(✝)线(🏯)拍(✈)。然而在开始时，在放映的那(🚹)一(🧓)刻，所有图像都将是平面的(👸)。当(♈)然，我们会说这是一个图像(🧜)，但(👸)我(⛪)们是和图像打交道的人。这(🤖)并(🤔)不意味着摄影机必须一直(📘)移(🈚)动。

这就是导致您电影中某(🐷)些(🐫)时刻出现“空洞”的原因，也就(⛩)是(📤)那(🍈)些观众——糟糕的观众，如(✈)今(📣)的观众——称之为“冗长”的(🍣)东(🍬)西。我不是说我抱怨电影长(🍀)，甚(🛡)至(🛶)如果一开始我看到有好东(⏸)西(🏑)，我会很高兴电影很长。我可(🌞)以(🐂)安心地打个盹，我确信我会(😤)找(🍛)到(🚅)它们。这就是我所说的对一(🔝)部(👪)电影进行科学性的讨论。

曼(💓)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：我(📭)和(🖖)您一样，把摄影机放在我认(😹)为(🖤)它(🔳)必须在的精确位置。就是这(💀)样(🐙)。为什么那里比这里好？我(🥟)不(🚈)知道为什么。

让-吕克·戈达(😚)尔(🐧)：(📨)如果我们能稍微解释一下(🐠)为(📨)什么就好了。

曼努埃尔·德(🗿)·(⏭)奥利维拉：力量来自固定(👶)性(🤸)（(🍗)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(😹)的(🦕)审判》教会了我这一点。我们(💑)也(🐅)可以称之为客观性。

让-吕克(📧)·(🍫)戈达尔：我有种感觉，电影(🔋)人(🔚)，无(💩)论是好是坏，都有一个想法(🚕)，一(🌮)种需求，然后，好吧，他们寻找(🔜)有(😚)足够钱的人来实现这种需(⛅)求(🌔)。他(🔢)们的工作方式就像一个人(🔑)说(🏚)：今晚我想吃肉酱意面。于(🕠)是(🔗)他看看口袋里有多少钱，或(🐞)者(🥂)让(📣)妻子或朋友做肉酱意面。老(🍰)实(🔲)说，我一直是反着来的。制片(🐌)人(🔚)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏂)，也(🀄)许是时候和他拍部电影了(🚑)。”既(♈)然(🈸)我们不富裕，我们接受，也许(🐖)我(🤤)们能马上拿到钱。然后，签了(✳)合(🧑)同。再然后，必须拍这部电影(🛁)，真(🌫)不(🎡)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🗿)拉(🏻)：我做的完全相反。我表现(🔀)得(👄)好像合同早已签好一样。我(🍪)写(😼)故(🐾)事，预测一切，然后在最后一(🐄)刻(🦗)，救星来了，那就是制片人。《亚(📆)伯(🌽)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🚿)誉(🌆)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🕎)直(🍵)跟(⚫)我谈论福楼拜，当然还有《包(♉)法(🎗)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🏂)夫(💮)人》是不可能的，况且我还是(🎛)个(🍨)葡(🌻)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(📦)在(⛰)拍他的版本。于是我想，可以(📣)做(🍟)点更有趣的事：可以问问(🕍)作(⬛)家(🏷)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐑)是(🧠)否愿意基于《包法利夫人》写(🥋)一(🧢)部小说，一部我随后就会改(😹)编(🔤)的小说。她接受了。必须等她(㊗)写(😔)完(🤬)，等它出版。在此期间，借作家(📑)卡(🦇)米洛·卡斯特洛·布兰科(⭐)[13]逝(⛅)世五周年之际，我拍了《绝望(🌙)的(🎟)一(🔰)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🖤)您(🈺)说：我知道这部电影将会(🗃)是(🏖)什么，但我不知道是否能拍(🚱)成(⬆)。我(🌛)说：我知道电影会拍成，但(🎼)我(🏗)不知道会是怎样的电影。我(🤡)不(🥂)仅知道某部电影会拍，而且(🙀)我(🏼)还承诺了要拍，这更糟糕。因(✨)为(🏤)我(👗)总是害怕拍不了下一部。

曼(🍋)努(😠)埃尔·德·奥利维拉：这(🕯)也(💲)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🍽)尔(🧦)：(🤕)但您对我电影的批评是什(🏪)么(🏀)？就像美食评论家会说：(🦋)“这(📝)里的肉煮过头了，这里的肉(⬅)还(➿)是(🎧)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(🤢)拉：一部电影不仅仅是我(👒)们(🎤)所看到的图像。图像是符号(🔳)，声(🤔)音是其他符号，词语是另外(🖱)的(❓)符(👍)号，它们又会唤起其他符号(🗜)，引(🌑)用其他时代、书籍、电影(🕯)。如(😚)果我们不了解这些符号及(🆗)其(📤)所(🔉)召唤的东西，我们就无法理(🎰)解(🌵)电影。词语在您的电影中强(🕎)有(🤮)力，它赋予了电影力量。图像(⏸)有(♍)另(❇)一种与词语无关的力量。这(📙)很(📪)美妙。但我距离完全理解您(👇)的(🚽)电影还缺了点什么。电影是(🦐)一(⌛)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🅱)电(🥄)影(🗿)中的仪式，是那些在镜头间(🤗)或(📑)镜头中穿梭的人。我们并不(🌴)完(🍃)全了解这种仪式的含义，我(🎀)们(🙄)遗(📡)失了它们的意义。例如，在《亚(🐱)伯(🔓)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(❗)们(🍐)看到女演员在婚礼当天，在(🎹)教(🌺)堂(🏺)里自己掀起了面纱。如果我(🐢)们(🈸)不了解古代包办婚姻的仪(🎻)式(🕜)——要求由丈夫掀起妻子(🤑)的(🏍)面纱，第一次展示她的脸，以(📉)此(🎛)确(🍚)认他的幸运或不幸——我(🥧)们(📽)就无法理解她这一举动的(〰)放(🍍)肆。因为我的主角知道自己(⛳)很(🛺)美(🤱)，她可以放肆地掀起面纱：(🌼)看(💨)我多美！如果我们不了解这(🏤)个(🚕)仪式，这场戏的意义就丢失(🦄)了(💕)。我(💫)错过了您电影中许多仪式(🙀)的(🌲)含义。我真希望有人能在我(💁)耳(💓)边悄悄向我解释。您在特殊(🚲)效(📻)果上做了很多工作，不断用(😚)声(🔬)音(🚥)、词语、图像进行挑衅。这(🍕)是(🚝)您的形式，是另一种形式，无(🐮)所(🍭)谓好坏。您做得很好。我更喜(🔖)欢(📞)没(💶)有特殊效果的电影。我更喜(🥪)欢(📏)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐃)：(🕸)如果英语说得不好却去看(👁)《哈(🏗)姆(🍎)雷特》，会失去很多东西，但我(🕞)们(🔽)依旧能分辨它是好是坏。《德(🐔)国(🤰)九零》由许多仪式和晦涩的(📴)东(🙏)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👐)利(⚫)维(🐄)拉：是的，但即便这些符号(🏄)实(📃)际上难以理解，但它们反倒(🧡)更(📞)清晰、更可见。我喜欢这部(⚾)电(🐀)影(✏)的地方，在于符号的清晰性(❄)与(🏏)其深刻的模糊性相并存。另(🦒)一(🤝)方面，这也是我喜欢电影的(🏣)原(🏭)因(💴)：大量精彩的符号沐浴在(⛲)无(🏹)需解释的光芒之中。正因如(🚃)此(🕉)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🤹)达(⏺)尔：那么，非常感谢。

本次会(🕺)面(🤪)由(🔂)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(⏱)织(🎶)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🙊)。

注(🍉)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🧞)法(🚘)国(🗽)启蒙运动核心人物，唯物主(🚢)义(🤾)哲学家、文艺批评家与作(👗)家(⏰)，百科全书派代表，代表作有(😕)《拉(🎷)摩(🦗)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🎂)他(🕶)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📸)・(🎾)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🤡)诗(♉)歌先驱、现代主义文学奠(🚹)基(🍸)人(👉)，兼具诗人、艺术评论家与(🤣)散(🔁)文诗之祖等多重身份。他的(🖇)代(🍸)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🚊)具(🥍)影(📭)响力的诗集之一。

3、埃利・(🕶)福(☝)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(💊)、(🤦)评论家与散文家。他率先关(😶)注(🤛)电(🧛)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👦)塞(💉)尚等现代艺术家的评论极(🏌)具(🍃)前瞻性，深刻影响现代艺术(🚯)批(🏝)评的发展方向。

4、安德烈・马(🤴)尔(📠)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🤽)术(🎳)史学家、抵抗运动战士，还(🔕)担(🕓)任过戴高乐时期的文化部(🎒)长(🃏)（(💉)1958-1969），其作品与行动深度融合(😇)了(🏄)存在主义哲思与历史使命(🐩)感(♏)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🖥)某(🤣)部(🐠)电影推出”的意思，但其核心(👟)意(🙍)义为“出去、离开”，所以戈达(🕸)尔(♓)才会玩这样一个文字游戏(🐨)。

6、(🏎)Público在葡萄牙语中既可指广义(🌦)的(🉐)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🃏)语(😝)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌬)（(😡)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(❌)派(🚦)的(🕓)领袖与核心人物，代表作有(🍘)《自(🏞)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🛣)莱(👘)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🤐)娜(💈)-玛(🛹)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌜)电(🗺)影导演、视频艺术家，戈达(🐂)尔(🕵)晚年的生活伴侣与合作者(🧚)。她(🎽)与戈达尔共同创立制作公司(😥)，并(🤡)与其联合执导了《第二号》（(🤺)1975）(❔)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌯)品(🦉)，深刻影响了戈达尔后期创(🤥)作(🏘)中(👪)私密对话与家庭影像的风(🏃)格(🛫)转向。她本人亦是一位独立(😜)的(🕠)创作者，其作品以哲学思辨(➿)探(📬)索(💪)两性关系、语言与日常的(📉)诗(🌁)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎖)导(⭐)演、人类学家，真实电影（(📸)Ciné(✏)ma Vérité）与民族志虚构电影（(🍰)Ethnofiction）(🌑)的开创者，代表作有《夏日纪(✍)事(😤)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🙇)父(🕧)”，其跨学科实践深刻影响了(🚶)纪(➖)录(🚮)片与视觉人类学发展。

10、奥(📆)利(📏)维拉下一部电影为《盒子》（(🔙)A Caixa）(🕊)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📚)双(🤘)关(📩)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(👜)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⏩)，法国国宝级演员、制片人(🎉)、(🌼)导演与跨界企业家，是法国(🍬)电(🔘)影黄金时代的标志性人物。

12、(🆙)克(👩)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🚣)新(🕘)浪潮的先驱导演之一，与特(🕢)吕(🐹)弗、戈达尔、侯麦和里维(❤)特(🚂)并(⛑)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏠)级(🙍)悬疑惊悚片和冷峻的社会(😶)批(🎶)判视角闻名。由他执导的《包(🌧)法(🕒)利(😑)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(📡)（(⤴)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚾)・(😩)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🎡) 19 世(😬)纪葡萄牙最具影响力的浪漫(😈)主(💿)义小说家、剧作家与文学(😊)评(🏆)论家。