文 / 让-吕克·(🖲)戈(🛏)达(🌰)尔(🐽) & 曼努埃尔·德·奥利(🚫)维(🚶)拉(😯)

（(🈷)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🐞)人(🤜)工(🖱)的(🌷)逐(💗)句校对与润色，并添加(🌆)了(📸)一(🎄)些(🖤)必要的注释。由于并未(🌾)找(🖌)到(🗯)法(🦓)语原文，本文翻译同时(🎄)比(🤸)照(🤮)了(🏎)西(💾)班牙语和葡萄牙语(🎤)译(🐡)文(🍫)。）(🛤)

1993年(🚽)9月，曼努埃尔·德·奥(👨)利(🦆)维(🥠)拉(🛩)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💪)o）(🚱)与(🍡)让(🌃)-吕克·戈达尔的《悲哀(😈)于(🍁)我(🥡)》（(🏌)Hé(👶)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🧜)银(⤵)幕(🐠)上(🚺)映。借此契机，戈达尔提(🌥)议(🔃)与(🍠)奥(🥦)利维拉会面，旨在就这(🌅)两(😇)部(😽)影(🎉)片(⬛)展开一场“科学性”（scientifique）(🥗)的(🎚)探(🌧)讨(🚷)。

让-吕克·戈达尔：没(⚡)问(🏓)题(📇)，巨(🎨)大的声响是我对公众(😰)做(♋)出(🍯)的(🐓)唯(🌘)一妥协。您知道儒勒(🎚)·(⛷)列(🚊)纳(🗞)尔(🚈)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚱)？(🥈)“批(🍧)评(🐼)就像溃败军队里的士(🔖)兵(🈲)，他(🦁)开(🐢)了小差，投奔了敌营。谁(⛴)是(🚇)敌(😑)人(🥨)？(🍎)是公众。”

曼努埃尔·德(🔹)·(🍱)奥(🖖)利(👾)维拉：那您呢，您知道(💨)伯(🤥)格(📤)曼(🕞)是怎么评价影评人的(✊)吗(🎒)？(🚿)“某(🐿)些(🐍)影评人在我看来就像(🎠)是(🏋)在(🕳)试(🛥)图教我们如何奔跑的(🏎)瘸(🍅)子(😔)。”

让(👥)-吕克·戈达尔：我请(🏪)求(👡)让(💈)我(🤪)以(🕗)评论家的身份展开(🎞)这(🥙)次(🛃)对(🎣)话(🍱)。与其扮演“作者”，我更愿(🐾)意(😕)去(🍺)见(👜)某个人，谈论他的电影(👀)，或(🏩)许(🧗)偶(👬)尔也让那个人谈谈我(🐾)的(👺)电(📯)影(🎥)。如(🈵)果这能从宣传角度对(🦓)两(🚐)部(🤗)影(🐕)片有所助益，那我们就(👫)这(🕛)么(💥)做(😘)吧。电影是对现实的一(🤵)种(😵)批(🏰)判(🚣)，从(🌫)这个角度看，我是非常(💗)传(🐢)统(👞)的(🧢)；而且作为一名用法(📑)语(👝)拍(⏲)摄(🍍)的电影人，我始终带有(🤛)对(🍇)电(👉)影(📐)的(🥎)批判态度。一直以来(👎)，法(🦓)国(🔶)的(🥟)伟(📭)大之处之一在于拥有(👋)批(📆)判(🦍)性(🏹)的视点，即便这个国家(🥋)对(⏸)此(🔅)一(🔟)无所知。从狄德罗[1]开始(⌛)，所(❗)有(🦌)的(👙)艺(🚢)术评论家都是法国人(🏧)，经(🔗)过(🗿)波(🏈)德莱尔[2]、埃利·福尔(〰)[3]、(🛵)马(🌠)尔(🕙)罗[4]，也就是说，无论是不(🧚)是(🔰)作(🙃)家(⏸)，他(🆓)们都是有“风格”（style）的(💁)人(〰)。糟(📥)糕(🎧)的评论家没有风格。美(👷)国(🎊)只(🙁)有(🔃)两个影评人：詹姆斯(🖇)·(🍝)阿(🚰)吉(⛲)（(🔅)James Agee）和（长久以来被(🙍)忽(🍠)视(🧥)的(✝)）(✅)来自圣地亚哥的曼尼(🔨)·(🐿)法(🏭)伯(📯)（Manny Farber）。既然我们的电影(📿)同(😮)时(🈁)上(➕)映，我想提出第一个问(🧝)题(👅)：(💶)我(⛑)们(🐆)要如何理解“上映”（sortir）(🗿)一(🥟)部(🈶)电(🧖)影[5]？为什么要让电影(🖋)“上(📬)映(👙)”？(👿)我们在让它们“进入”这(🚬)里(📧)或(🍃)那(🏷)里(🔘)时遇到了很多困难，然(🤥)后(🍡)还(🍹)有(🌍)些人没做什么大事，但(🍶)无(🐠)论(🎤)如(⏲)何，他们还是做了必要(😐)的(🈯)事(🏳)来(🚯)把(🔷)它们“推出去”（sortir）。

曼(🗝)努(🔶)埃(😻)尔(💇)·(⭐)德·奥利维拉：在葡(🎖)萄(🙎)牙(🌡)语(🧕)里我们不用同一个词(🧑)，因(⏺)此(🥧)也(⚾)就没有这种双关语。我(😃)们(🐙)不(🌾)说(😡)“sortir un film”（(⛸)让电影出去/上映）。不(🤢)过(🔯)，这(🕗)是(🛅)个困扰我的问题。我之(😣)所(👽)以(🕢)感(🏠)到困扰，是因为对我来(🦉)说(🧞)，必(🎟)须(😤)先(🖍)展示电影，然而，在针对(🐚)电(🎥)影(📣)的(😲)评论完成之前，电影并(🔜)未(🏤)完(🍊)成(🕰)。一个好的、聪明的、(🎛)专(📳)注(☔)的(👞)、(🌝)敏感的评论家，是观(🚜)众(🚕)的(🍼)代(❔)表(💗)，他去寻找那部在我看(❤)来(🥙)—(🔒)—(🌷)即便我已经拍完了—(🐸)—(🈺)尚(🚈)不(🈚)存在的电影，他要去完(🐐)成(🔍)它(🕋)。观(🌇)影(🍅)者与银幕之间的动态(🚘)关(🈚)系(❌)实(😇)际上是至关重要的，它(🖼)是(⏭)电(🔔)影(📙)的一部分。我说的是观(🚁)影(🈳)者(🍎)（(🥐)espectador）(📟)，不是观众（público）[6]。观众(🎃)，是(🏪)某(⛵)种(📕)抽象的东西，是非个人的。

让(👹)-吕(🖕)克·戈达尔：观众是现存(👓)的(😪)观(😲)影者，是被商业化了的观影(🚘)者(🗺)，是买了票的观影者，他变成(🍓)了(👑)观众。然而，他身上仍有一部(🔗)分(💌)保留着观影者的特质，就像读(🚮)者(👘)一样。如果我们谈论的是一(🧙)部(💟)电影，我们会说观影者是剧(🔞)本(🔓)，而观众则是观影者的实现(💙)（(🔑)realizació(🔧)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💲)。但(🎺)我有时会问自己：如果电(✉)影(🍦)没人看——我的许多电影(🛫)都(💁)没(🤔)人看，或者被误读，甚至连我(☝)自(🛑)己也……我想我们是为了(👸)一(🚲)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🥍)·(🚣)德·奥利维拉：但这就足够(🎗)了(✉)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(👅)我(💷)还是想回到“上映”（sortir）这个(🤬)话(😴)题，这不仅仅是文字游戏。应(😕)该(🏄)有(👐)一些小词典，告诉我们每种(🧔)语(🚉)言中电影的技术术语。例如(❓)，我(👎)们在影院看到的电影拷贝(🕑)，带(👋)有(🚌)图像和声音的拷贝，在法语(🚰)中(🕌)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(📅)埃(🎦)尔·德·奥利维拉：葡萄(🥢)牙(❎)语(🛫)也是，标准拷贝或同步拷贝(💃)。

让(🏔)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔰)“声(🍅)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐽)叫(🤷)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🧞)词(🔤)汇(🏒)上较真，因为例如俄国人对(🐒)纪(🥓)录片和剧情片的区分就与(🦀)我(🤧)们不同。他们把有演员的电(🧖)影(🈁)称(🉐)为“扮演的电影”，而纪录片—(⌛)—(♿)不一定没有演员——被称(🛫)为(😡)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(Ⓜ)image）(🐰)这(🚓)个词本身：对美国人来说(🕟)，它(🐍)没什么大不了的含义。他们(🐯)用(🌜)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🚲)一(🍻)个词来指代电视，他们突然(✋)变(🌷)得(🎃)非常商业化，他们说“network”（网络(🏀)）(🈶)。如果我们对语言如此不加(😃)注(♍)意，那么当人们说一部电影(🔥)“上(🚄)映(🔗)/出去”时，我们会产生一种错(🌬)觉(🖤)：是某种东西真的出去了(😥)，还(🔊)是我们把它弄出去了？

曼(🍓)努(🎢)埃(🌿)尔·德·奥利维拉：我会(👻)用(🥎)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🛏)说(💕)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🕺)，在(✅)葡萄牙语中这意味着“带她(🛃)去(🔯)床(🐼)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📓)，对(🏝)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🖖)经(🏛)变成了一个“出口在这边”的(👶)指(📐)示(♏)，这是一种摆脱它们的方式(🅿)。

曼(🌧)努埃尔·德·奥利维拉：(🌉)我(🥂)们的电影也变成了电影节(😎)电(🥋)影(📯)。电影节的作用是向多样化(🎷)的(🐨)公众展示电影的多样性。它(🍁)是(🐟)不同电影人、国家、习俗(🌝)的(🏩)一种对照。仅此而已，但这也(🤓)不(📇)算(🐟)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🐙)想(🔶)您描述的是一个过去的时(🍧)代(🈵)，而我见证了它的终结。我以(🎃)为(🆚)那(🎃)是开始，其实那是终结。那是(🔙)一(🧜)个电影节确实能帮助人们(🐭)相(✊)遇、讨论电影、讨论任何(👽)想(🗼)讨(📧)论之事的时代。一切都变了(🌻)，电(📏)影也变了。现在，电影人抱怨(🙈)他(🐔)们的孤独，但他们不再交谈(🤶)，不(📤)再讨论，这是他们的错。今天(🌨)，电(💛)影(🏯)节越来越多。无论是强者还(🎆)是(🎑)弱者，每个人都在各自利用(🧔)自(♒)己能利用的东西。但在我看(🕘)来(💕)，总(🎹)体而言，举办电影节是为了(😚)延(🚶)续一种对媒体或电视而言(🥖)很(💝)重要的“电影观念”，一种关于(💲)电(💦)影(🌆)神话的观念，这种神话曼努(🈷)埃(📟)尔（指奥利维拉——编者(🔤)注(🏣)）经历了一整个世纪，而我(🍅)只(📃)经历了后三分之二。也许您(⬆)能(🐴)感(🤕)觉到20年代（那时没有电影(😓)节(💜)）与今天之间的差异？

曼(🦉)努(🐉)埃尔·德·奥利维拉：新(🦕)现(🥪)象(🦊)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🛁)为(⬆)机构，因为那早就存在，而是(🧦)因(🥒)为有越来越多的观众——(💙)比(⏩)如(🧓)在里斯本——去资料馆看(😊)那(〽)些没进院线的电影。这很有(🕓)趣(🐬)，因为你必须真的热爱电影(📒)才(🗂)会去电影俱乐部或资料馆(⏭)看(📄)片(⛸)……

让-吕克·戈达尔：关(👯)于(🛴)相遇与对话的故事……这(🌻)就(♋)是我想对您说的：作为评(❇)论(🕤)家(🐸)，我不指望别人对我说好话(💚)，我(🔓)不想人们对我说或写：“您(💇)的(🐬)电影太残暴了，太棒了，太天(🌒)才(🧀)了(🐐)，太非凡了！”那时我会问他们(🥏)：(🤓)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚲)们(👰)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🕹)词(🎚)汇，只是重复：“它是非凡的(♊)！”然(🏝)而(❣)如果他们对我说这真的很(⬜)丑(🌓)，这里有错误，那我就会想，或(📔)许(🧥)对话是可能的：你能告诉(🌮)我(💤)有(🔤)错误的都在哪里吗？这证(😃)明(📢)了今天的评论家不再想交(🧡)谈(➡)，而电影人也不想被批评。而(💬)我(🆘)，作(🎲)为一个评论家出身的人，我(➿)只(⛏)需要别人告诉我：这行不(🚙)通(🐷)。您是否感觉到需要别人告(🔂)诉(🍵)您这不好？这会困扰您吗(🤬)？(🃏)因(🤓)为我对您电影中行不通的(🛋)地(📞)方有些话要说，但我不想困(🔮)扰(⛸)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🍿)拉(🎩)：(🤗)“当我拿自己与人相较，我会(🤠)感(♏)到骄傲；当别人来评价我(🦍)，我(🎐)会感到谦卑。”这是您电影里(⛺)的(🍯)一(🍓)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🆔)尔(🐒)：那是圣人说的，或者是诚(👘)实(🔓)的人说的。

曼努埃尔·德·(🛍)奥(😮)利维拉：我是个悲观主义(🎐)者(😪)。当(🖲)有人告诉我我的电影里有(🥔)什(💠)么行不通时，我会受影响。不(🎱)过(🍜)，我想我已经麻木很久了。但(🥏)这(🍖)取(🎖)决于他们触碰哪里。如果我(🦀)拳(🛣)头上有个伤口，但有人碰了(🍸)碰(😖)我的二头肌，我就会没什么(🐃)感(🛹)觉(⏰)。但如果那个人把手指戳进(💐)伤(🔀)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🖨)·(⏩)戈达尔：必须懂得区分什(🔌)么(🔃)是好的，什么是坏的。这不仅(📔)仅(📛)是(🤜)说出我们的感受，而是对电(🚴)影(😵)进行技术性或科学性的批(🎆)评(🥂)。只有新浪潮这么做过。以前(💫)谁(🕝)会(🏥)说：这个移动镜头是好的(⬛)，我(🎇)们觉得它好是因为这个，相(🔀)对(💨)于另一个我们觉得坏的镜(🦅)头(📬)而(🔐)言？或者：这段对白是好(🤳)的(🆖)，相比之下那段对白是坏的(📟)。今(🔋)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎪)念(👙)变得如此重要，以至于连副(👿)导(🥡)演(💮)都不敢对你说。唯一有时敢(🤙)说(😷)的人，唯一我能与之维持一(⛽)种(💬)奇怪的艺术关系的人，是制(🎏)片(🍆)人(😓)。因为制片人投了钱，或者至(🥫)少(⤵)他拿别人的钱去冒险，所以(🌨)以(🔜)这种风险的名义，他敢对我(🏄)说(🔚)：(🌫)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🥊)：(💴)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🛷)了(💔)一种反思的可能性，让我能(🎠)更(🌮)好地站稳脚跟。如果说今天(📧)的(🌲)科(🏤)学家如此强大，那是因为他(🚅)们(🌗)是唯一还在互相批评的人(🤦)。一(🎭)位天文学家说：“我看到了(🎒)月(🕘)食(🔻)，我把它拍下来了。”另一位说(📬)：(👐)“给我看看。”他看了之后断言(🛤)：(👴)“但这明明是月亮！你说什么(🙇)月(👝)食(🤧)？”另一位说：“啊，是啊……(🧣)”；(🔂)他很恼火，但他会重新开始(🏞)。在(🚤)艺术中，在艺术批评中，例如(🐥)波(😨)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(⛽)，必(🎍)定(🏀)有过这样的对抗时刻。否则(🤚)，就(📺)无法前进。这是我唯一需要(⌛)的(💽)：批评。但我甚至得不到它(🍷)。

曼(📈)努(🌠)埃尔·德·奥利维拉：我(🔲)需(🐻)要的更多是拍电影的手段(🧦)。我(🐃)永远不知道电影会变成什(♈)么(🛰)样(📼)。我有分镜脚本（découpage），我有(🔽)演(🏝)员，我有布景，但我从未拥有(🥕)电(🚽)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🆔)realizació(🎑)n）在时时刻刻地改变着那(🌸)团(🤸)“星(📞)云”的整体构造。具体的东西(⛄)只(🛶)有在我看样片（rushes）的那一(🎎)刻(🥛)才会出现。我讨厌看样片，我(🚶)总(⏲)是(📚)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🐍)：(📧)我想我们都是这样。只有希(🐪)区(🏖)柯克在看样片时是高兴的(💭)。所(📽)以(🔀)，作为评论家，这就是我想对(🎲)您(🕢)的电影说的话：起初我随(😜)着(⛴)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🥩)—(🍄)译者注）行进，但在某一刻(🔤)我(😳)跳(💗)脱了出来，开始思考别的事(⚓)情(♋)。我想：啊，这里没那么好了(💣)，然(✉)后，与此同时，我在做梦，我想(🛶)着(🔎)引(🦋)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🔯)醒(🔃)了，回到了自我意识当中，而(⛎)就(🧒)在那一刻，电影里有人说出(🥓)了(🖌)“引(🤧)力”这个词。于是我对自己说(🗜)：(🆙)最终，这部电影是好的，我必(♑)须(🕤)重看一遍。

曼努埃尔·德·(❇)奥(🥚)利维拉：的确，这就是电影(🛵)的(🌇)主(🥀)题：引力与万有引力定律(🦆)。

让(🌗)-吕克·戈达尔：从更科学(🍙)、(📒)更技术的角度来看，如果我(🥉)是(🤵)您(🦗)电影的副导演，我会对您说(🔼)：(🧐)“您确定吗，或者您能更好地(🔫)向(📧)我解释一下，以便我能帮助(🕰)您(🔐)，为(🔜)什么您选择这位女演员来(☝)演(🚊)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🌆)年(🔌)后的艾玛却选择了另一位(🥨)（(🌤)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(📉)故(🛏)意(🤩)的吗？”这便是我的批评：(♏)第(🌇)二位女演员不如第一位，或(🎪)者(🚔)至少，当第二位女演员出现(😈)时(💓)，电(🔞)影下坠了，这就是引力。然后(📯)它(🍊)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍌)·(🚶)奥利维拉：答案很简单：(😦)起(🆒)初(🌥)，我是为第二位女演员莱奥(😧)诺(🚀)·西尔韦拉写的这部电影(🚃)。这(📺)个女人当时处于危机和抑(⤵)郁(💞)状态。我的制片人保罗·布(👬)兰(🎓)科(📀)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏅)。在(🕦)我改编的那本书，阿古斯蒂(💯)娜(🦎)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🖊)山(🕛)谷(🎁)》中，有一句非常美的话，说艾(🌽)玛(🚠)的头发“像一滩黑墨水一样(🕤)落(🍄)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🌇)这(😖)句(⭕)话，我要求改变莱奥诺·西(⏭)尔(🚖)韦拉的发色，她是金发。她对(🐪)此(🎞)感到很受伤。那场戏拍得很(🌒)糟(🏧)。于是，不得不找另一位女演(🗂)员(🛬)来(😟)演青少年的艾玛。这就是对(🕝)您(🌯)技术性批评的技术性回答(👘)。我(😜)想补充一点，电影总是伴随(🔰)着(👟)“偶(🎙)然”和运气。正是这些使我振(🧚)奋(🚈)：所有那些在实现过程中(🐾)涌(📊)现的小事件。这是一种我不(🍘)太(🚳)理(👃)解的现象，它既可能导致最(🎿)坏(🗜)的结果，也可能导致最好的(🍾)结(📬)果。没有一部电影是不靠运(🗄)气(🏨)的。它是一种创造，一部电影(⛩)是(🥥)一(💯)个人的构想，很难进入其中(💔)。

让(🍍)-吕克·戈达尔：创造可以(👪)被(🕳)准备吗？

曼努埃尔·德·(⏺)奥(🌭)利(⚡)维拉：可以准备，但不能修(🎄)复(📃)（reparada）。就像生活。事物就在那(🤫)里(🍬)，等着我们去拍摄。您想修复(🕜)什(🎇)么(🕓)？饥饿、在非洲死去的孩(⛑)子(🦏)，是的，这很重要，值得修复，需(🤠)要(🤒)尽可能广泛的公众。但一部(💝)电(😤)影不是，它是一团巨大的混(🦖)乱(🌻)，我(🙆)因此在我自己面前感到渺(🥇)小(🤩)。话虽如此，我接受您关于您(🏊)“离(🐯)开”我的电影又“回来”的批评(💼)：(🗯)必(🐚)须非常敏感才能进出电影(📶)而(🍘)不迷失。的确，这就是引力定(🐨)律(🎲)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🗯)谦(🕓)虚(💭)地认为，新浪潮的人是从博(🎀)物(👈)馆出发做电影的。我们发现(🈚)了(❌)电影资料馆。我们在那里出(♐)生(➖)。当然，我们小时候看过卓别(👋)林(🏺)，但(➖)没人会在四岁时说，看了《救(😇)火(❇)员》后我要拍电影。所以我脑(⛳)子(🎅)里总有一个参照系。因此我(🖋)认(⬜)为(🚖)作品比人更重要。这并非对(🚆)每(🤬)个人来说都那么显而易见(🚍)。女(🏉)人的作品是庇护男人。而男(🐽)人(💆)，为(🎼)了处于相对平等的地位，所(⬛)能(🐏)做的一切就是制造作品：(👈)绘(🛵)画、文学或政治、战争、(🥋)失(🐊)业、贸易。归根结底，我对“人(🕥)”（(🐫)这(🍞)里戈达尔专指作为创作者(🧚)的(📐)人——译者注）不怎么感(🎗)兴(🚈)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💥)利(🌳)维(🌝)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎭)果(〽)我们住在同一个城市，比邻(🐏)而(👍)居，我想我也不会比现在更(🧔)多(💄)地(❔)见到您。当然，见面时我们会(🏇)更(🤖)好地谈论电影，但也仅此而(🤬)已(🍰)。如今让我震惊的是，媒体对(🔻)“个(🗾)性”这一概念的开发远甚于(🛎)对(🚷)“人(👲)”的开发。人在作品中，作品在(📜)人(🐵)中。有些人不创作作品，而是(🥟)创(🖼)作生活，尤其是女人，这本身(🤨)就(🥜)是(❗)一件作品。男人被迫创作作(🖌)品(👛)，因为他们通常什么都不做(🕞)。我(🏣)常像布努埃尔那样说，电影(✈)对(🦋)我(🦅)来说是最重要的。但如果把(🙌)一(🍾)个孩子的生命和一部电影(⛺)的(📮)上映放在一起权衡，我不会(📞)犹(🗯)豫一秒钟：孩子优先于电(😮)影(💟)。

曼(🧙)努埃尔·德·奥利维拉：(🔨)自(📚)然如此。从这个角度看，我也(🛤)断(🐥)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌿)·(❌)戈(🗳)达尔：但既然如此，如果不(🍕)那(🔒)么重要，那就不必做了。女人(📊)们(👨)更合乎逻辑，她们在生活中(😆)做(✅)这(🦐)事。我不确定能否如此轻易(🚔)地(💀)说艺术不重要。尤其是今天(📞)，当(🕣)艺术稀缺而许多孩子死去(🎞)时(🎐)。这是否意味着我们让艺术(🤠)活(🎺)得(📬)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🌝)埃(🍹)尔·德·奥利维拉：艺术(📇)不(🚕)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚜)位(🌘)置(🎩)，是人类的虚荣。那种表达世(⬛)界(🏦)观的方式，说“这个，这个，这个(🌭)，这(🦌)个行不通”，是一种虚荣的发(🐄)作(🔂)。它(🍠)是世俗的。艺术比艺术家更(🈳)崇(🌓)高、更有趣。一部电影总是(🤠)比(📿)电影人更聪明，正如斯特劳(🏯)布(🍰)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🚚)出(🆒)来(🥎)展示自己的那种方式，仅仅(🕋)表(🤘)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚩)达(🔶)尔：这也是孩子的态度：(🕘)“看(🙇)，妈(〽)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🛶)·(♎)德·奥利维拉：是的，当然(🚢)，但(👧)这幅画通常也很漂亮。艺术(🧙)与(🔲)艺(🗨)术家之间的这种差异，也是(🏉)历(🚺)史与艺术之间的差异。历史(✝)展(🔭)示了民族、文明、情感、(🎹)趣(🌔)味的演变。艺术展示了这些(🔤)演(🥑)变(📣)中的实体。我们都有责任，尽(🎠)管(😅)作为导演我什么也做不了(🎋)。作(🥉)为导演我只能做一件事，就(🐱)是(🌤)拍(🥅)电影。仅此而已。然而，艺术家(🌻)在(🤔)创作的那一刻总是对的。那(🌹)是(🤢)他们的虚构，是他们的内在(🕙)化(🧖)。

让(📿)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🥫)么(🌎)认为，一切都在外面。

曼努埃(🌞)尔(🥈)·德·奥利维拉：是的，在(🚒)那(💰)之前（是这样）。但之后，一(➡)切(🤙)都(✒)会进入脑海中，然后再出来(❇)。例(⏸)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🥄)海(💨)绵一样面对电影，准备好吸(😦)收(🙏)一(🎐)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📕)确(✍)定这是个好比喻。当然，电影(🥘)有(🌇)其奇观性和诗意的一面，这(🧤)是(🎗)电(⛄)影的深层使命。但这一使命(🔯)只(🕌)有在最初进行了实验、验(🤦)证(🥓)和劳动——我们可以称之(🦃)为(🌚)电影的纪录片层面——之后(🧜)才(📴)能实现。伟大的艺术家身上(🈚)都(💰)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🛴)、(🚄)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚠)ville）(❓)[8]、(🚬)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔡)斯(👧)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😎)不(🗣)同的人身上都有，我有时也(🚉)有(🎿)。以(💝)爱森斯坦为例，没有比爱森(👴)斯(🧝)坦更抽象、更风格家或更(🤰)风(➿)格化的人了。然而，如果今天(🎄)我(🏯)们要展示十月革命的镜头，我(💫)们(❄)不会在当时的新闻片里找(🌜)，新(💵)闻片使用的是爱森斯坦关(🔝)于(🎚)十月革命的影像，那完全是(🎸)被(🤑)调(📪)度（mise en scène）出来的影像。当读(💳)到(🔲)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🥃)克(🏐)》的相关叙述时，我们得知弗(🈯)拉(🌖)哈(👐)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😢)们(🐸)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🤨)（(㊙)即使他们不想去）。总之，他(💀)和(🦖)他们组成了一个电影摄制组(🚜)，并(💙)变成了一位了不起的人类(🗺)学(✴)家。因此，这里存在着整全的(🎆)纪(😥)录片层面。在今天，这种方式(👜)—(🦀)—(🐆)即使不能完美了解电影史(🥖)，也(🎉)至少对其有所感觉的方式(🎸)—(😂)—对许多人来说已经遗失(🅾)了(🗻)。必(❌)须拥有这种对电影史的感(🎀)觉(🤬)，有点像乔伊斯，他对文学史(🔸)有(👨)着深刻的感觉，他知道当他(📨)写(🧡)下一个句子时，其中有些词是(👫)在(👟)拉丁语时代发明的，有些是(👪)在(🧗)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🧦)这(🖲)个词的时刻，通常背负着所(💤)有(🚌)的(😷)精神重担和他所感知到的(➕)所(❕)有过去，正处于文学的现代(👻)，处(🐊)于其成熟期。在电影中，很快(🍔)，在(🎣)世(🥪)界所接受的美国影响下，部(💸)分(🐉)纪录片式的工作被抛弃了(⬇)。我(🚚)们立刻走向了奇观，而这只(🌭)不(🔽)过是最终的使命，是电影的弥(🎲)撒(⏸)。在今天的电影中，人们举行(🤶)弥(🚱)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🥞)术(☝)家，诚实的艺术家，首先进行(🚃)他(🔄)们(🔵)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🦐)或(💵)多或少忠实的公众。美国人(🏖)规(🛑)范了弥撒。对他们来说，在弥(🔯)撒(🕟)中(🏭)重要的是募捐（quête）：一(⛅)场(⛏)成功的弥撒就是教堂里座(🗑)无(🕵)虚席、募捐数额可观的弥(🍳)撒(🥙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😵)募(⚾)捐（quête）是我下一部电影(⚡)的(👴)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🔠)不(🍜)募捐（quête），我只调查（enquê(🔥)te）(💨)，我(🔞)专注于做一名预审法官。我(☔)审(💹)理投诉。批评应该通过祈祷(🚁)来(🎧)表达，而不是通过弥撒。关于(🏑)弥(🍤)撒(🕡)，人们无话可说。或者只能说(❔)：(🌹)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🐮)也(🎲)是一种练习，就像运动员的(📐)训(🆖)练、钢琴家的音阶练习一样(💄)。当(⏺)人们进行批评时，应当批评(🐁)那(🍚)些音阶以及这些音阶所能(🎂)带(🎠)来的效果。

曼努埃尔·德·(🕜)奥(🌉)利(❤)维拉：奇观和弥撒我不感(♟)兴(🚝)趣。重要的是行动的欲望。您(🔲)想(🏨)拍电影，我想拍电影，就像此(👉)刻(🤢)我(🛸)想撒尿一样。伯格曼说：“我(⏪)拍(♿)电影的方式就像某些英国(😼)人(🐽)独自去森林打猎。他们搭起(💎)帐(🌤)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🍬)们(🌡)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🎟)。”我(✔)觉得这很好。必须反思这一(♎)点(🕙)，关于欲望。它就在人心里，就(🏯)像(🥕)一(✖)个画家画着没人看的画，但(🔞)他(🛢)不会停下。欲望就像独自绽(🆔)放(🎬)于原始森林中心的绝美花(👓)朵(🔫)，它(🌒)凝聚着对果实的向往，为了(💜)自(🔏)己，也依靠自己。如果遇到一(🤥)道(🏁)注视着它、并发现它的美(🗓)丽(🧐)的目光，它便会绽放光采，她的(👘)美(🧚)丽会变得引人注目、脱颖(✡)而(😯)出。但这样的目光往往来得(🔖)太(🔊)迟，人们为了抢占土地，已经(😠)烧(❄)毁(🐋)并铲平了森林。在您和我之(📬)间(🎞)，有许多差异，这是幸事。语言(🛣)、(🚃)国家、文化的差异。您选择(♓)了(🔉)一(🅱)种略带挑衅性的电影，它破(🧞)坏(🥁)了叙事的传统秩序。您从混(🗄)沌(🥓)中出发寻找，为了将无序变(🦅)为(🕸)有序。我也试图将无序变为有(💊)序(🌺)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(📞)寻(🎊)找。我想这就是我们的电影(🚕)的(🔧)区别：我的电影较为接近(🏇)一(🌹)般(👁)意义上的电影，而您的电影(🌖)是(🐹)某种特殊的电影。

让-吕克·(🖋)戈(🦕)达尔：我会说我们做的是(➡)同(🚫)一(🦄)件事，但您抵达了，而我尚未(🎲)真(🐕)正成功过。所有人自然地遵(🏊)循(🐇)着科学的图景，从混沌出发(😈)以(♟)建立某种秩序。这“某种秩序”或(⛹)多(💷)或少有些不确定，人们也或(🏻)多(📼)或少能抵达一点。有些时候(✝)我(🏫)们做不到，我们抵达不了。在(🤐)《悲(🚳)哀(🍴)于我》中，有一块时间被提取(💠)了(🚤)出来，在另一部电影里将会(🤪)是(📇)另一块。从一块碎片、一张(🌲)照(🧣)片(📐)出发，我为自己创造一个世(🕌)界(🎡)。看到您电影的一些片段，我(🚘)想(🙄)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🦏)刻(🛢)，那也是我喜欢的。用简单的词(🆓)，如(🙇)内部（interior）和外部（exterior）——(😙)尽(🌰)管区分它们没有太大意义(💏)，我(🤹)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💀)停(🈶)留(🌹)在外部，但他只谈论内部。在(🕒)这(✋)个意义上，他更接近维斯康(🐷)蒂(🕖)的传统。而您恰恰相反。您停(🙋)留(💻)在(👛)内部。但在电影中我们无法(🔷)展(😯)示内部，只能感受它，但它依(🧣)然(🍾)是不可见的，否则它就不再(💒)是(🎄)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍟)维(➖)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🉑)-吕(📈)克·戈达尔：当然。小时候(🌘)人(🕙)们说：鸡是由内部和外部(🤛)组(📳)成(🏣)的。掀开外部，看到内部；如(⬛)果(🛍)掀开内部，就看到了灵魂。我(🎨)会(🌅)说您从背面拍摄内部，尽管(🈂)您(📿)总(🔣)是从正面拍摄人物。考虑到(🐱)这(🎹)种严谨而有强度的方式，您(💩)电(🥚)影中让我一度感到困扰的(🎏)，是(🤱)一种幸好还算人性化的不完(🥥)美(🙂)，这种不完美使得您有必要(🙀)去(🌴)拍其他电影。让我困扰的是(🏰)没(🎯)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🙍)离(🌳)放(🎠)映机太近了。摄影机并不是(🕖)生(🌠)来就是要与放映机保持一(🙂)致(🌈)的。放映机会进行传输。就像(🙂)放(⌛)射(💰)科医生拍X光片：他不满足(👃)于(🐶)从正面拍，他也从侧面、背(😒)面(🏺)、对角线拍。然而在开始时(💼)，在(👐)放映的那一刻，所有图像都将(📽)是(🕍)平面的。当然，我们会说这是(🆎)一(👶)个图像，但我们是和图像打(🏽)交(🛒)道的人。这并不意味着摄影(🥅)机(🐅)必(🆑)须一直移动。

这就是导致您(🏛)电(🍩)影中某些时刻出现“空洞”的(🤼)原(💞)因，也就是那些观众——糟(😁)糕(🙊)的(🐼)观众，如今的观众——称之(🏒)为(🗓)“冗长”的东西。我不是说我抱(⌛)怨(📔)电影长，甚至如果一开始我(👘)看(🤾)到有好东西，我会很高兴电影(⬛)很(🥫)长。我可以安心地打个盹，我(⤵)确(🤣)信我会找到它们。这就是我(🔕)所(🔄)说的对一部电影进行科学(🚪)性(⛷)的(⏪)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(💭)维(🗑)拉：我和您一样，把摄影机(🍺)放(📡)在我认为它必须在的精确(👙)位(🎸)置(🚇)。就是这样。为什么那里比这(🥈)里(🍰)好？我不知道为什么。

让-吕(🎽)克(✨)·戈达尔：如果我们能稍(⛽)微(🆗)解释一下为什么就好了。

曼努(♿)埃(💤)尔·德·奥利维拉：力量(🛋)来(🔝)自固定性（fixidez）。是布列松通(🗜)过(🌿)《圣女贞德的审判》教会了我(🥫)这(🔀)一(🌦)点。我们也可以称之为客观(🏙)性(🍥)。

让-吕克·戈达尔：我有种(😃)感(📤)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍔)有(〽)一(🔝)个想法，一种需求，然后，好吧(🎳)，他(😚)们寻找有足够钱的人来实(🎵)现(🏐)这种需求。他们的工作方式(🎈)就(📏)像一个人说：今晚我想吃肉(👙)酱(😔)意面。于是他看看口袋里有(👽)多(〽)少钱，或者让妻子或朋友做(🐣)肉(🏏)酱意面。老实说，我一直是反(🎻)着(🦔)来(💥)的。制片人对我说：“德帕迪(🚰)[11]约(🍋)有档期，也许是时候和他拍(🐽)部(🚺)电影了。”既然我们不富裕，我(😂)们(🐠)接(🛃)受，也许我们能马上拿到钱(🏃)。然(💐)后，签了合同。再然后，必须拍(🚑)这(🥒)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(💀)德(🚙)·奥利维拉：我做的完全相(👚)反(🧟)。我表现得好像合同早已签(🌕)好(🍫)一样。我写故事，预测一切，然(🍸)后(😼)在最后一刻，救星来了，那就(🚑)是(🚧)制(🚀)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(📻)《战(🔥)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(😯)。剪(🔜)辑师一直跟我谈论福楼拜(🛷)，当(🎆)然(🍗)还有《包法利夫人》。在法国拍(♿)摄(🎫)《包法利夫人》是不可能的，况(😻)且(🆘)我还是个葡萄牙导演。而且(🦐)夏(🈂)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🔢)我(📇)想，可以做点更有趣的事：(🏰)可(👢)以问问作家阿古斯蒂娜·(⬛)贝(⛹)萨-路易斯是否愿意基于《包(⤵)法(🉑)利(🌤)夫人》写一部小说，一部我随(🅿)后(🏥)就会改编的小说。她接受了(👐)。必(🔰)须等她写完，等它出版。在此(🤵)期(📛)间(🆑)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚷)·(🖐)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📥)拍(🔡)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👈)·(🚊)戈达尔：您说：我知道这部(🍉)电(📎)影将会是什么，但我不知道(📅)是(🌬)否能拍成。我说：我知道电(💠)影(🔰)会拍成，但我不知道会是怎(🔐)样(📅)的(🍢)电影。我不仅知道某部电影(🦆)会(🍚)拍，而且我还承诺了要拍，这(🦁)更(😭)糟糕。因为我总是害怕拍不(🏽)了(🎷)下(🛐)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🦁)维(⛑)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(📊)克(🏰)·戈达尔：但您对我电影(🍆)的(🌹)批评是什么？就像美食评论(🚀)家(👩)会说：“这里的肉煮过头了(🏽)，这(🔝)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐹)·(🛶)德·奥利维拉：一部电影(📯)不(🖌)仅(🛥)仅是我们所看到的图像。图(🔨)像(📵)是符号，声音是其他符号，词(⛱)语(🚹)是另外的符号，它们又会唤(📇)起(❕)其(⭕)他符号，引用其他时代、书(🧙)籍(🔽)、电影。如果我们不了解这(🦂)些(😝)符号及其所召唤的东西，我(🔚)们(🏞)就无法理解电影。词语在您的(🌦)电(❔)影中强有力，它赋予了电影(💌)力(🐩)量。图像有另一种与词语无(🌥)关(🚭)的力量。这很美妙。但我距离(🐄)完(🤪)全(🏎)理解您的电影还缺了点什(🐴)么(🐙)。电影是一种旨在拍摄仪式(♍)的(🥀)仪式。您电影中的仪式，是那(🐶)些(🍂)在(🎌)镜头间或镜头中穿梭的人(💪)。我(🖼)们并不完全了解这种仪式(🚅)的(🎃)含义，我们遗失了它们的意(📑)义(🔏)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(➕)的(🚛)仪式。我们看到女演员在婚(🏝)礼(💞)当天，在教堂里自己掀起了(🏷)面(👟)纱。如果我们不了解古代包(💂)办(🐔)婚(🎭)姻的仪式——要求由丈夫(🏖)掀(🌯)起妻子的面纱，第一次展示(🏁)她(🚓)的脸，以此确认他的幸运或(🔪)不(🕹)幸(🧜)——我们就无法理解她这(😨)一(❤)举动的放肆。因为我的主角(🍘)知(😃)道自己很美，她可以放肆地(💥)掀(🚑)起面纱：看我多美！如果我们(💻)不(🏮)了解这个仪式，这场戏的意(🚬)义(🏂)就丢失了。我错过了您电影(👴)中(💓)许多仪式的含义。我真希望(🔹)有(🎃)人(🚡)能在我耳边悄悄向我解释(🍅)。您(🍑)在特殊效果上做了很多工(🎍)作(🥏)，不断用声音、词语、图像(📑)进(🏅)行(💅)挑衅。这是您的形式，是另一(🥥)种(💠)形式，无所谓好坏。您做得很(🏺)好(🎖)。我更喜欢没有特殊效果的(🧙)电(⛴)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🗽)·(🛣)戈达尔：如果英语说得不(💜)好(⚓)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🌌)多(🐷)东西，但我们依旧能分辨它(⚪)是(⏭)好(🎿)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐶)和(💄)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(⏸)·(😸)德·奥利维拉：是的，但即(😱)便(🏁)这(🚐)些符号实际上难以理解，但(⏸)它(🈶)们反倒更清晰、更可见。我(🌨)喜(📹)欢这部电影的地方，在于符(📝)号(🤛)的清晰性与其深刻的模糊性(⛷)相(😈)并存。另一方面，这也是我喜(🏐)欢(💿)电影的原因：大量精彩的(🚑)符(👆)号沐浴在无需解释的光芒(🔻)之(🌝)中(🎧)。正因如此，我才相信电影。

让(🧢)-吕(❗)克·戈达尔：那么，非常感(👎)谢(🏎)。

本次会面由热拉尔·勒福(😕)尔(🥏)（(😣)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💣)报(🚬)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐵)（(🥂)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🥀)人(⏭)物，唯物主义哲学家、文艺批(🤡)评(🌠)家与作家，百科全书派代表(🅿)，代(🕗)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(👩)论(💏)者雅克和他的主人》等。

2、夏(👇)尔(🎡)・(🏕)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍠)国(🤲)象征派诗歌先驱、现代主(💳)义(🕢)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔜)术(💵)评(🍏)论家与散文诗之祖等多重(💝)身(⏰)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🚷)纪(😇)欧洲最具影响力的诗集之(🎏)一(📇)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🈷)术(💜)史学家、评论家与散文家(🔺)。他(🧡)率先关注电影作为 "第七艺(🥖)术(🔙)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📻)家(🐽)的(🤙)评论极具前瞻性，深刻影响(📜)现(😝)代艺术批评的发展方向。

4、(🌶)安(🧢)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(📤)小(🚃)说(🗼)家、艺术史学家、抵抗运(🐷)动(🙆)战士，还担任过戴高乐时期(🚹)的(👟)文化部长（1958-1969），其作品与行(🎮)动(📘)深度融合了存在主义哲思与(🎫)历(📁)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🧡)有(🚭)“上映、某部电影推出”的意(🙂)思(🏾)，但其核心意义为“出去、离(🏊)开(🔙)”，所(💡)以戈达尔才会玩这样一个(💳)文(🐘)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(♒)既(🚈)可指广义的“公众”，也可以指(➖)“观(🌑)众(🍴)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎶)拉(🥀)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💂)漫(🏜)主义画派的领袖与核心人(🦒)物(🌉)，代表作有《自由引导人民》（La Liberté(🔸) guidant le peuple）(🤱)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍕)诗(🐙)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🏜)（(🔄)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐺)艺(🐊)术(🥒)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🦒)与(🎁)合作者。她与戈达尔共同创(🎳)立(🏒)制作公司，并与其联合执导(⛽)了(🎺)《第(🗄)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🎼)等(💾)多部作品，深刻影响了戈达(🏏)尔(💰)后期创作中私密对话与家(📭)庭(🕐)影像的风格转向。她本人亦是(🥞)一(🎉)位独立的创作者，其作品以(⭐)哲(💸)学思辨探索两性关系、语(🎲)言(⚪)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔏)（(🌱)Jean Rouch，1917—(🎦)2004），法国导演、人类学家，真(👊)实(🛴)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🚮)虚(📓)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🖐)作(📀)有(📹)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥍)尔(🍿)电影之父”，其跨学科实践深(🙃)刻(🔐)影响了纪录片与视觉人类(👕)学(👔)发展。

10、奥利维拉下一部电影(🔏)为(🈷)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(💌)捐(🚿)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(📃)帕(🖍)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🌏)员(👤)、(🌖)制片人、导演与跨界企业(😪)家(🧢)，是法国电影黄金时代的标(🌽)志(👂)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🤾)尔(🛌) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚮)国电影新浪潮的先驱导演(😯)之(📈)一，与特吕弗、戈达尔、侯(💫)麦(🍭)和里维特并称 "新浪潮五虎(👹)将(🏊)"，以中产阶级悬疑惊悚片和冷(🍖)峻(🌁)的社会批判视角闻名。由他(🎂)执(🖍)导的《包法利夫人》由伊莎贝(💨)尔(🈁)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(💽)映(🎏)。

13、(🏆)卡米洛・卡斯特洛・布兰(📯)科(🏃)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(😽)响(⚪)力的浪漫主义小说家、剧(🦗)作(📂)家(👋)与文学评论家。