文(🤰) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🏭)埃(🛹)尔(💫)·(🈯)德(😃)·奥利维拉

（本文(🍲)由(🌻)Gemini AI翻(🔴)译(🎬)，再(➗)经过了人工的逐句校(🏬)对(🗯)与(🐽)润(❇)色，并添加了一些必要(🏺)的(🙌)注(🛰)释(🤯)。由(🎪)于并未找到法语原(🍵)文(🧖)，本(🚠)文(📁)翻(😬)译同时比照了西班牙(🚒)语(⬛)和(🐻)葡(🅿)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤶)努(🙂)埃(🍾)尔(📝)·德·奥利维拉的《亚(🔈)伯(📑)拉(🍣)罕(🌗)山(👞)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🐝)戈(🚫)达(👮)尔(🙄)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🆔)乎(🉐)同(🔢)时(⏳)在巴黎的银幕上映。借(🥎)此(🧠)契(🧣)机(🏳)，戈(🥢)达尔提议与奥利维(😲)拉(🔪)会(❇)面(🚩)，旨(👴)在就这两部影片展开(🌾)一(🥍)场(🔔)“科(✍)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕔)克(🗓)·(🦑)戈(🏚)达(🛀)尔：没问题，巨大的(🖼)声(🦏)响(🎲)是(🅱)我(🤴)对公众做出的唯一妥(🤐)协(🌆)。您(🏌)知(🈸)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🆒)对(🎐)“批(🆓)评(🎹)”的定义吗？“批评就像(⚾)溃(🦏)败(🏕)军(🎖)队(🙈)里的士兵，他开了小差(🤯)，投(🕧)奔(🎲)了(🍽)敌营。谁是敌人？是公(💊)众(😷)。”

曼(🚽)努(📻)埃尔·德·奥利维拉(👣)：(🔝)那(🚶)您(🙆)呢(👺)，您知道伯格曼是怎(👲)么(🌚)评(🍷)价(🛵)影(🚀)评人的吗？“某些影评(✒)人(🍝)在(✏)我(👢)看来就像是在试图教(🦐)我(⬇)们(🦏)如(📪)何(🐾)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🏓)·(🛑)戈(🏄)达(📒)尔(🎹)：我请求让我以评论(🏚)家(⛲)的(🕖)身(🔡)份展开这次对话。与其(🐩)扮(😰)演(😐)“作(😆)者”，我更愿意去见某个(👙)人(🕒)，谈(✨)论(🕓)他(🎹)的电影，或许偶尔也让(📸)那(🧦)个(😚)人(🥓)谈谈我的电影。如果这(🎞)能(🥚)从(🌌)宣(🤝)传角度对两部影片有(🌅)所(🔹)助(🕞)益(🏼)，那(🦉)我们就这么做吧。电(🌋)影(🎅)是(🍴)对(👫)现(🐩)实的一种批判，从这个(⏩)角(🖍)度(🚅)看(🌭)，我是非常传统的；而(💵)且(🍛)作(🚣)为(🔠)一(🐴)名用法语拍摄的电(🔩)影(🖋)人(💇)，我(😞)始(🏙)终带有对电影的批判(🌏)态(😾)度(🚨)。一(🧖)直以来，法国的伟大之(🦇)处(🐂)之(🔪)一(📵)在于拥有批判性的视(👇)点(💣)，即(🖤)便(🏍)这(📽)个国家对此一无所知(🍔)。从(🛰)狄(🛹)德(🔅)罗[1]开始，所有的艺术评(🥀)论(🕴)家(📇)都(🥇)是法国人，经过波德莱(📺)尔(🍘)[2]、(🤞)埃(🚫)利(🌭)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🧞)就(📉)是(🔨)说(🌲)，无(🔺)论是不是作家，他们都(🏙)是(🌏)有(🔩)“风(🎱)格”（style）的人。糟糕的评(🤧)论(🥑)家(🎏)没(🥒)有(📫)风格。美国只有两个(🍅)影(😨)评(👁)人(😚)：(🤶)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🧖)（(👴)长(💳)久(🚏)以来被忽视的）来自(🚲)圣(🗃)地(🚑)亚(🕎)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😹)。既(🥟)然(🎤)我(🚝)们(📹)的电影同时上映，我想(💌)提(🈶)出(👂)第(🛹)一个问题：我们要如(👸)何(💚)理(💚)解(💒)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌩)为(💴)什(😶)么(🐈)要(🎽)让电影“上映”？我们(🐇)在(💮)让(🕉)它(💃)们(📫)“进入”这里或那里时遇(💜)到(📲)了(🐆)很(🌤)多困难，然后还有些人(🍟)没(🥏)做(🍖)什(🙍)么(🥃)大事，但无论如何，他(😟)们(🐄)还(👓)是(🙄)做(😠)了必要的事来把它们(✳)“推(🔎)出(😛)去(❤)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐻)奥(🔀)利(💳)维(🙊)拉：在葡萄牙语里我(🆔)们(⏯)不(🗳)用(💫)同(💊)一个词，因此也就没有(🎢)这(🛠)种(🎡)双(🐙)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🅾)影(👣)出(⭕)去(🐟)/上映）。不过，这是个困(🎍)扰(🤺)我(🔷)的(🔗)问(🍎)题。我之所以感到困(😸)扰(➕)，是(📆)因(🌾)为(🚴)对我来说，必须先展示(☝)电(📮)影(⚪)，然(🍥)而，在针对电影的评论(👑)完(🧞)成(🕡)之(🚈)前(🏹)，电影并未完成。一个(🐒)好(👫)的(🤢)、(🏚)聪(🏟)明的、专注的、敏感(😃)的(💺)评(💙)论(🐡)家，是观众的代表，他去(👋)寻(➖)找(🔶)那(🖖)部在我看来——即便(🌴)我(🌡)已(📃)经(🆚)拍(🌸)完了——尚不存在的(🚅)电(🉐)影(➖)，他(🛹)要去完成它。观影者与(⛵)银(🍟)幕(🏈)之(🚾)间的动态关系实际上(🧕)是(👾)至(♟)关(🚎)重(📭)要的，它是电影的一(🕔)部(⛄)分(🐥)。我(🏣)说(🌓)的是观影者（espectador），不是(🌜)观(🔝)众(🥧)（(💝)público）[6]。观众，是某种抽象(🥗)的东(🥢)西(🦉)，是(🕡)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🚕)：(📺)观众是现存的观影者，是被(🌃)商(🖼)业化了的观影者，是买了票(🗨)的(🕧)观影者，他变成了观众。然而(🍌)，他(😼)身(😐)上仍有一部分保留着观影(🎰)者(😱)的特质，就像读者一样。如果(🐻)我(🧐)们谈论的是一部电影，我们(🔣)会(🐰)说(📅)观影者是剧本，而观众则是(☝)观(👚)影者的实现（realización），是他的(🦆)场(🎖)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🗄)问(🎉)自(🥊)己：如果电影没人看——(👕)我(🧟)的许多电影都没人看，或者(🐶)被(🍵)误读，甚至连我自己也……(✨)我(⛴)想我们是为了一两个人拍(😰)电(📉)影(🤩)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎳)拉(🚪)：但这就足够了。

让-吕克·(🏗)戈(🐨)达尔：当然。但我还是想回(🥀)到(🔢)“上(🐪)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🌖)是(🚸)文字游戏。应该有一些小词(💽)典(🦐)，告诉我们每种语言中电影(🌜)的(🥎)技(🦃)术术语。例如，我们在影院看(🏓)到(⏯)的电影拷贝，带有图像和声(❎)音(♈)的拷贝，在法语中被称为“标(💨)准(🍵)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(✴)奥(🔩)利(⬛)维拉：葡萄牙语也是，标准(🎻)拷(🤐)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(☕)达(💅)尔：英语里叫“声画合成拷(💝)贝(💼)”（(💅)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😻)copia campione）(🚕)。我坚持要在词汇上较真，因(🍗)为(🥊)例如俄国人对纪录片和剧(🛃)情(😴)片(💢)的区分就与我们不同。他们(💭)把(🕉)有演员的电影称为“扮演的(🎁)电(💆)影”，而纪录片——不一定没(🤶)有(🍶)演员——被称为“非扮演的(🌜)电(👩)影(🏵)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🔒)：(💰)对美国人来说，它没什么大(🐗)不(🦍)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐤)片(🆘)。他(🎞)们甚至没有一个词来指代(🤢)电(🖲)视，他们突然变得非常商业(⛓)化(🕘)，他们说“network”（网络）。如果我们(🚨)对(⬇)语(🐈)言如此不加注意，那么当人(🚿)们(🕰)说一部电影“上映/出去”时，我(🏩)们(🐾)会产生一种错觉：是某种(🐑)东(😧)西真的出去了，还是我们把(🥡)它(🤣)弄(🔒)出去了？

曼努埃尔·德·(🥌)奥(💪)利维拉：我会用“出来/出生(📅)”（(🦉)sair）这个词，就像说“和一个女(🧒)人(🙄)出(💍)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔍)这(🎩)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🛍)·(🎳)戈达尔：如今，对于好电影(🤸)来(🏥)说(🌭)，“上映”（sortie）已经变成了一个(⏭)“出(🖱)口在这边”的指示，这是一种(🔆)摆(🔎)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔌)德(🧒)·奥利维拉：我们的电影(🈴)也(⏭)变(😄)成了电影节电影。电影节的(🏇)作(🎣)用是向多样化的公众展示(🛴)电(➡)影的多样性。它是不同电影(🈷)人(✅)、(🤰)国家、习俗的一种对照。仅(🍣)此(🍹)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😝)克(🥇)·戈达尔：我想您描述的(🐶)是(👸)一(👾)个过去的时代，而我见证了(🕴)它(📒)的终结。我以为那是开始，其(📅)实(🤴)那是终结。那是一个电影节(🏛)确(🔟)实能帮助人们相遇、讨论(🔝)电(💏)影(🕤)、讨论任何想讨论之事的(💗)时(😶)代。一切都变了，电影也变了(🗯)。现(🧖)在，电影人抱怨他们的孤独(📪)，但(💻)他(🌚)们不再交谈，不再讨论，这是(🐹)他(🏜)们的错。今天，电影节越来越(🍵)多(😲)。无论是强者还是弱者，每个(🍊)人(🧖)都(🗃)在各自利用自己能利用的(🐖)东(🔷)西。但在我看来，总体而言，举(👘)办(🔤)电影节是为了延续一种对(🧜)媒(💬)体或电视而言很重要的“电(🥏)影(🤾)观(🙍)念”，一种关于电影神话的观(🌒)念(⛴)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍑)利(🕰)维拉——编者注）经历了(㊗)一(🐄)整(🕘)个世纪，而我只经历了后三(😟)分(⚾)之二。也许您能感觉到20年代(🏙)（(🥫)那时没有电影节）与今天(🐕)之(🥇)间(❌)的差异？

曼努埃尔·德·(🥘)奥(🌎)利维拉：新现象是电影资(🗞)料(🎸)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🥗)那(♟)早就存在，而是因为有越来(🈯)越(🙈)多(🚜)的观众——比如在里斯本(🔊)—(🎽)—去资料馆看那些没进院(📧)线(😐)的电影。这很有趣，因为你必(🐉)须(🕞)真(💘)的热爱电影才会去电影俱(🌌)乐(🐹)部或资料馆看片……

让-吕(🦁)克(📃)·戈达尔：关于相遇与对(⚾)话(🆙)的(⛩)故事……这就是我想对您(🗒)说(🥟)的：作为评论家，我不指望(😞)别(🍸)人对我说好话，我不想人们(🏬)对(🚨)我说或写：“您的电影太残(🍢)暴(🐍)了(🐺)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚱)！”那(🍡)时我会问他们：“好吧，那到(📞)底(🌙)哪里非凡？”他们回答：“啊(🦊)！噢(🔚)！”，他(📟)们甚至没有词汇，只是重复(🌷)：(✴)“它是非凡的！”然而如果他们(🤵)对(💣)我说这真的很丑，这里有错(💅)误(🚝)，那(🔯)我就会想，或许对话是可能(💦)的(🛐)：你能告诉我有错误的都(🍧)在(🗣)哪里吗？这证明了今天的(😊)评(🥇)论家不再想交谈，而电影人(🎢)也(👪)不(💠)想被批评。而我，作为一个评(📥)论(🥡)家出身的人，我只需要别人(📱)告(♟)诉我：这行不通。您是否感(😩)觉(🎻)到(🌌)需要别人告诉您这不好？(⛓)这(♋)会困扰您吗？因为我对您(🤮)电(🌊)影中行不通的地方有些话(🍆)要(💴)说(📺)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🥄)·(🅱)德·奥利维拉：“当我拿自(🧔)己(🌀)与人相较，我会感到骄傲；(👿)当(🎧)别人来评价我，我会感到谦(💛)卑(🥘)。”这(🙊)是您电影里的一句话，非常(🔎)美(📥)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚅)人(🍫)说的，或者是诚实的人说的(🐪)。

曼(🥡)努(📋)埃尔·德·奥利维拉：我(🐬)是(👯)个悲观主义者。当有人告诉(👩)我(👰)我的电影里有什么行不通(🙈)时(🌿)，我(🔪)会受影响。不过，我想我已经(🌟)麻(🍈)木很久了。但这取决于他们(🍛)触(🐭)碰哪里。如果我拳头上有个(🍺)伤(🔼)口，但有人碰了碰我的二头肌(🔩)，我(😢)就会没什么感觉。但如果那(🔖)个(🚘)人把手指戳进伤口里，那我(👛)就(🕖)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🥫)必(🚰)须(⛑)懂得区分什么是好的，什么(🚖)是(🦌)坏的。这不仅仅是说出我们(💾)的(🕤)感受，而是对电影进行技术(🎗)性(🕴)或(🕦)科学性的批评。只有新浪潮(🌬)这(🔄)么做过。以前谁会说：这个(🎈)移(🦑)动镜头是好的，我们觉得它(🚾)好(🙌)是因为这个，相对于另一个我(🌪)们(👕)觉得坏的镜头而言？或者(🐜)：(🎄)这段对白是好的，相比之下(🤙)那(⛹)段对白是坏的。今天，这完全(⏰)丢(💎)失(🏸)了。“作者”的概念变得如此重(🆓)要(🦉)，以至于连副导演都不敢对(🤖)你(📕)说。唯一有时敢说的人，唯一(📴)我(🔺)能(♍)与之维持一种奇怪的艺术(🚟)关(🎴)系的人，是制片人。因为制片(🤢)人(📈)投了钱，或者至少他拿别人(🐍)的(🛠)钱去冒险，所以以这种风险的(💝)名(🗡)义，他敢对我说：“让-吕克，这(😝)行(😋)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🛍)思(🗣)考。至少，这提供了一种反思(🕺)的(🚥)可(🐟)能性，让我能更好地站稳脚(🆒)跟(🍈)。如果说今天的科学家如此(🍫)强(🤬)大，那是因为他们是唯一还(🚑)在(🛅)互(⛓)相批评的人。一位天文学家(🚉)说(🕧)：“我看到了月食，我把它拍(🔋)下(📲)来了。”另一位说：“给我看看(📟)。”他(👙)看了之后断言：“但这明明是(🏫)月(🛣)亮！你说什么月食？”另一位(👔)说(🍸)：“啊，是啊……”；他很恼火(🎬)，但(🥚)他会重新开始。在艺术中，在(🎻)艺(🛤)术(🔬)批评中，例如波德莱尔和德(⬅)拉(😌)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🙉)的(🕖)对抗时刻。否则，就无法前进(💖)。这(📼)是(🐸)我唯一需要的：批评。但我(🤽)甚(🔜)至得不到它。

曼努埃尔·德(🕍)·(😛)奥利维拉：我需要的更多(🤾)是(👯)拍电影的手段。我永远不知道(🚉)电(🏢)影会变成什么样。我有分镜(🌏)脚(🐆)本（découpage），我有演员，我有布(🚤)景(🔪)，但我从未拥有电影。在拍摄(🤥)期(🕴)间(🍒)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔻)刻(🍙)地改变着那团“星云”的整体(🍱)构(🔄)造。具体的东西只有在我看(💞)样(🔑)片(📬)（rushes）的那一刻才会出现。我(🙅)讨(✅)厌看样片，我总是感到绝望(🌎)。

让(😱)-吕克·戈达尔：我想我们(✌)都(🚸)是这样。只有希区柯克在看样(🕤)片(🔨)时是高兴的。所以，作为评论(🔯)家(🌯)，这就是我想对您的电影说(🐋)的(🦊)话：起初我随着电影（指(🙂)《亚(🎢)伯(📇)拉罕山谷》——译者注）行(🏎)进(🔋)，但在某一刻我跳脱了出来(🖊)，开(🐀)始思考别的事情。我想：啊(🕘)，这(🆑)里(👹)没那么好了，然后，与此同时(👶)，我(📔)在做梦，我想着引力（gravitación）(🏅)，想(🕌)着牛顿。后来我醒了，回到了(🖱)自(♍)我意识当中，而就在那一刻，电(🖲)影(🔘)里有人说出了“引力”这个词(🤾)。于(🌶)是我对自己说：最终，这部(🏁)电(🐌)影是好的，我必须重看一遍(🤲)。

曼(🚟)努(📼)埃尔·德·奥利维拉：的(🚍)确(🔩)，这就是电影的主题：引力(🈯)与(🌤)万有引力定律。

让-吕克·戈(🕑)达(🍋)尔(🎍)：从更科学、更技术的角(🐅)度(〽)来看，如果我是您电影的副(🤶)导(🥤)演，我会对您说：“您确定吗(🐱)，或(🔏)者您能更好地向我解释一下(🆙)，以(🔗)便我能帮助您，为什么您选(🍞)择(🆕)这位女演员来演年轻时的(🎨)艾(👖)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌂)却(🕊)选(📏)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🦎)此(🎺)不同？这是故意的吗？”这(🛡)便(💕)是我的批评：第二位女演(👺)员(🦇)不(👵)如第一位，或者至少，当第二(📻)位(💏)女演员出现时，电影下坠了(👔)，这(🤳)就是引力。然后它又升起来(⏯)了(💢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐪)答(🍦)案很简单：起初，我是为第(🉑)二(🗻)位女演员莱奥诺·西尔韦(🗓)拉(🅿)写的这部电影。这个女人当(⏺)时(🉐)处(🎁)于危机和抑郁状态。我的制(💽)片(🥅)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍇)说(💧)服我不要选她。在我改编的(⤵)那(👄)本(🤣)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔘)斯(🔁)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎙)非(😧)常美的话，说艾玛的头发“像(🎌)一(🦆)滩黑墨水一样落在她毛衣的(😛)背(😖)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍆)改(🕓)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍃)色(🍀)，她是金发。她对此感到很受(🚠)伤(👿)。那(🛫)场戏拍得很糟。于是，不得不(🦀)找(🔤)另一位女演员来演青少年(🏘)的(🐶)艾玛。这就是对您技术性批(🈴)评(📑)的(📆)技术性回答。我想补充一点(💇)，电(🐼)影总是伴随着“偶然”和运气(🛣)。正(💶)是这些使我振奋：所有那(👕)些(♊)在实现过程中涌现的小事件(👟)。这(⛲)是一种我不太理解的现象(🌚)，它(🥪)既可能导致最坏的结果，也(🌗)可(🗳)能导致最好的结果。没有一(🔪)部(🥊)电(🎖)影是不靠运气的。它是一种(👹)创(🈸)造，一部电影是一个人的构(🔖)想(😥)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👆)达(🥠)尔(🍡)：创造可以被准备吗？

曼(🍒)努(👎)埃尔·德·奥利维拉：可(👄)以(🛁)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥄)生(🕠)活。事物就在那里，等着我们去(💄)拍(😺)摄。您想修复什么？饥饿、(🔜)在(🎂)非洲死去的孩子，是的，这很(🌺)重(🧛)要，值得修复，需要尽可能广(⛓)泛(😒)的(🎓)公众。但一部电影不是，它是(📣)一(👀)团巨大的混乱，我因此在我(🕓)自(😽)己面前感到渺小。话虽如此(🗂)，我(🥔)接(🤽)受您关于您“离开”我的电影(🔭)又(📤)“回来”的批评：必须非常敏(😗)感(🌪)才能进出电影而不迷失。的(🌍)确(🐉)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(🧖)达(🔨)尔：我非常谦虚地认为，新(📊)浪(🆘)潮的人是从博物馆出发做(🎱)电(🍡)影的。我们发现了电影资料(🏜)馆(🛺)。我(⭐)们在那里出生。当然，我们小(🛷)时(💞)候看过卓别林，但没人会在(🐄)四(🚅)岁时说，看了《救火员》后我要(📆)拍(🔨)电(💿)影。所以我脑子里总有一个(🥇)参(🥣)照系。因此我认为作品比人(🆘)更(🛥)重要。这并非对每个人来说(🕞)都(🛬)那么显而易见。女人的作品是(😦)庇(🎭)护男人。而男人，为了处于相(🗄)对(👔)平等的地位，所能做的一切(🧓)就(🔘)是制造作品：绘画、文学(👛)或(🧟)政(💑)治、战争、失业、贸易。归(💘)根(🍆)结底，我对“人”（这里戈达尔(🤤)专(📬)指作为创作者的人——译(🌫)者(🏄)注(🏼)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍭)埃(🏠)尔·德·奥利维拉这个“人(🥕)”不(😜)怎么感兴趣。如果我们住在(🎆)同(🎟)一个城市，比邻而居，我想我也(⛓)不(🍝)会比现在更多地见到您。当(🔔)然(⏺)，见面时我们会更好地谈论(🏿)电(🖨)影，但也仅此而已。如今让我(🚷)震(🙃)惊(⌚)的是，媒体对“个性”这一概念(🛶)的(🦒)开发远甚于对“人”的开发。人(🔱)在(☝)作品中，作品在人中。有些人(🚣)不(🔋)创(💆)作作品，而是创作生活，尤其(🐷)是(⛺)女人，这本身就是一件作品(🍮)。男(🆘)人被迫创作作品，因为他们(😈)通(👫)常什么都不做。我常像布努埃(🚑)尔(🎙)那样说，电影对我来说是最(🗳)重(♟)要的。但如果把一个孩子的(🌷)生(🤓)命和一部电影的上映放在(⏹)一(🔍)起(🏂)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📑)孩(🎼)子优先于电影。

曼努埃尔·(📫)德(🌂)·奥利维拉：自然如此。从(🌆)这(🐇)个(🗳)角度看，我也断言艺术没那(🆎)么(🔰)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍎)既(🚬)然如此，如果不那么重要，那(👳)就(🛸)不必做了。女人们更合乎逻辑(💧)，她(➗)们在生活中做这事。我不确(😈)定(🈷)能否如此轻易地说艺术不(🎮)重(🚂)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🍫)而(📗)许(🦕)多孩子死去时。这是否意味(🚸)着(😑)我们让艺术活得太久，而牺(🔩)牲(🏅)了孩子？

曼努埃尔·德·(💶)奥(🥡)利(🤒)维拉：艺术不是艺术家。艺(🗝)术(🧠)家，艺术家的位置，是人类的(🛣)虚(➿)荣。那种表达世界观的方式(🗻)，说(🌄)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🛹)一(🚚)种虚荣的发作。它是世俗的(🚧)。艺(📞)术比艺术家更崇高、更有(✋)趣(👕)。一部电影总是比电影人更(❔)聪(🧔)明(🏩)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕹)演(⛩)或艺术家走出来展示自己(🎩)的(👘)那种方式，仅仅表明了他的(🎼)虚(🕯)荣(🍋)。

让-吕克·戈达尔：这也是(👷)孩(👥)子的态度：“看，妈妈，我画了(🌛)一(🏚)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥩)维(💠)拉：是的，当然，但这幅画通常(🐒)也(🚠)很漂亮。艺术与艺术家之间(🌦)的(🕵)这种差异，也是历史与艺术(⛓)之(💙)间的差异。历史展示了民族(🛶)、(🤝)文(👺)明、情感、趣味的演变。艺(🐅)术(🤙)展示了这些演变中的实体(🔘)。我(🧠)们都有责任，尽管作为导演(👴)我(😛)什(🛷)么也做不了。作为导演我只(🏃)能(🦕)做一件事，就是拍电影。仅此(👇)而(🧐)已。然而，艺术家在创作的那(➡)一(🔽)刻总是对的。那是他们的虚构(🚙)，是(💈)他们的内在化。

让-吕克·戈(💥)达(📶)尔：啊，我不这么认为，一切(⏺)都(🈶)在外面。

曼努埃尔·德·奥(❔)利(📃)维(🎰)拉：是的，在那之前（是这(🙆)样(💑)）。但之后，一切都会进入脑(😻)海(🏁)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌾)哀(🏅)于(⚓)我》，我像一块海绵一样面对(👡)电(⏪)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🛋)·(✨)戈达尔：我不确定这是个(🏷)好(🖋)比喻。当然，电影有其奇观性和(🙋)诗(🔹)意的一面，这是电影的深层(🗯)使(🐎)命。但这一使命只有在最初(📄)进(🏅)行了实验、验证和劳动—(🚈)—(🐥)我(🍑)们可以称之为电影的纪录(🏋)片(🧥)层面——之后才能实现。伟(🎱)大(🤴)的艺术家身上都有这一点(👯)，您(🤠)、(🎊)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💲)米(🏾)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🗂)、(🌝)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👲)什(👡)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌠)都(🕉)有，我有时也有。以爱森斯坦(🚆)为(🚚)例，没有比爱森斯坦更抽象(🎗)、(🍝)更风格家或更风格化的人(🚪)了(🚍)。然(😡)而，如果今天我们要展示十(😼)月(🤝)革命的镜头，我们不会在当(🏐)时(😃)的新闻片里找，新闻片使用(🐞)的(😮)是(🚮)爱森斯坦关于十月革命的(♟)影(⛷)像，那完全是被调度（mise en scène）(♓)出(👏)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍍)拍(㊗)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🕑)时(🏡)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🔭)爱(💇)斯基摩人，和他们吵架，强迫(✉)他(⚡)们每天去捕鱼（即使他们(🦂)不(🌿)想(✏)去）。总之，他和他们组成了(🌹)一(🤡)个电影摄制组，并变成了一(🔓)位(📤)了不起的人类学家。因此，这(♒)里(🎎)存(🈶)在着整全的纪录片层面。在(📫)今(🛩)天，这种方式——即使不能(🔂)完(🌲)美了解电影史，也至少对其(🚖)有(📋)所感觉的方式——对许多人(💍)来(🚭)说已经遗失了。必须拥有这(🤪)种(㊙)对电影史的感觉，有点像乔(😓)伊(📀)斯，他对文学史有着深刻的(🥉)感(🎾)觉(🍹)，他知道当他写下一个句子(🏈)时(🛤)，其中有些词是在拉丁语时(🚽)代(🔛)发明的，有些是在中世纪，而(📷)他(🦊)，乔(🍌)伊斯，在写下这个词的时刻(🧐)，通(🙉)常背负着所有的精神重担(💰)和(🌷)他所感知到的所有过去，正(🍙)处(🐇)于文学的现代，处于其成熟期(🚋)。在(🐚)电影中，很快，在世界所接受(🏵)的(➡)美国影响下，部分纪录片式(🚡)的(🌔)工作被抛弃了。我们立刻走(🤭)向(🔪)了(😚)奇观，而这只不过是最终的(👳)使(🔺)命，是电影的弥撒。在今天的(📋)电(🏂)影中，人们举行弥撒，却不进(🐏)行(🌝)祈(🐞)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🧒)术(🐦)家，首先进行他们的祈祷，然(🖕)后(⛴)才是弥撒，面对或多或少忠(🎠)实(🏕)的公众。美国人规范了弥撒。对(🕣)他(✏)们来说，在弥撒中重要的是(🎎)募(🤜)捐（quête）：一场成功的弥(🧕)撒(🧖)就是教堂里座无虚席、募(🤟)捐(🧠)数(❇)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🦕)德(✊)·奥利维拉：募捐（quête）(😷)是(🥡)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎎)克(🛐)·(🐓)戈达尔：我不募捐（quête）(😶)，我(🌤)只调查（enquête），我专注于做(⬜)一(🦁)名预审法官。我审理投诉。批(🗄)评(🗓)应该通过祈祷来表达，而不是(🚼)通(📺)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👤)可(✨)说。或者只能说：“美丽的演(🕦)出(🥍)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🛑)习(👀)，就(➡)像运动员的训练、钢琴家(🥚)的(🧒)音阶练习一样。当人们进行(😳)批(🔻)评时，应当批评那些音阶以(🐺)及(😱)这(⏬)些音阶所能带来的效果。

曼(🤘)努(🛠)埃尔·德·奥利维拉：奇(🦆)观(🥁)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚟)是(🐱)行动的欲望。您想拍电影，我想(🐧)拍(😘)电影，就像此刻我想撒尿一(🏤)样(🕑)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕓)式(⛲)就像某些英国人独自去森(💰)林(💄)打(😋)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🌏)夜(📥)。但每天早上他们都会刮胡(💷)子(💘)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🤕)好(🌑)。必(🚽)须反思这一点，关于欲望。它(🈂)就(🧤)在人心里，就像一个画家画(😡)着(🗡)没人看的画，但他不会停下(🦗)。欲(⏫)望就像独自绽放于原始森林(📮)中(📣)心的绝美花朵，它凝聚着对(🔘)果(📪)实的向往，为了自己，也依靠(🛂)自(👌)己。如果遇到一道注视着它(💒)、(🛩)并(🚃)发现它的美丽的目光，它便(🚠)会(🚧)绽放光采，她的美丽会变得(📡)引(👍)人注目、脱颖而出。但这样(🤙)的(💳)目(🦃)光往往来得太迟，人们为了(🦆)抢(🏽)占土地，已经烧毁并铲平了(🙄)森(🔈)林。在您和我之间，有许多差(🤚)异(🏔)，这是幸事。语言、国家、文化(🚂)的(🏺)差异。您选择了一种略带挑(🆎)衅(🔠)性的电影，它破坏了叙事的(🍅)传(🔭)统秩序。您从混沌中出发寻(💸)找(🏎)，为(🥪)了将无序变为有序。我也试(🐞)图(🚚)将无序变为有序，虽然徒劳(😵)，我(📹)承认，但我仍在寻找。我想这(✒)就(🚊)是(👯)我们的电影的区别：我的(🎻)电(🐒)影较为接近一般意义上的(⚫)电(🎙)影，而您的电影是某种特殊(😊)的(🚳)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎁)说(💒)我们做的是同一件事，但您(🏇)抵(👂)达了，而我尚未真正成功过(🚺)。所(🙇)有人自然地遵循着科学的(🤑)图(🐲)景(🏆)，从混沌出发以建立某种秩(🌚)序(🌷)。这“某种秩序”或多或少有些(🈲)不(🍦)确定，人们也或多或少能抵(📄)达(📯)一(🚄)点。有些时候我们做不到，我(👸)们(😲)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🆎)一(🖨)块时间被提取了出来，在另(🦁)一(🆕)部电影里将会是另一块。从一(🥠)块(👖)碎片、一张照片出发，我为(♊)自(🐋)己创造一个世界。看到您电(🗂)影(🥤)的一些片段，我想到了皮亚(⚽)拉(🔡)的(❗)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🕛)欢(🥣)的。用简单的词，如内部（interior）(🈯)和(🚊)外部（exterior）——尽管区分它(🔹)们(👍)没(🧙)有太大意义，我会说皮亚拉(🆎)在(🌰)他的《梵高》中停留在外部，但(🐷)他(🎐)只谈论内部。在这个意义上(🚴)，他(💼)更接近维斯康蒂的传统。而您(🐞)恰(🚑)恰相反。您停留在内部。但在(🛁)电(🖖)影中我们无法展示内部，只(🏫)能(🆔)感受它，但它依然是不可见(📗)的(👳)，否(🏆)则它就不再是内部了。

曼努(👳)埃(🎎)尔·德·奥利维拉：甚至(⌛)可(🌩)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(❄)尔(🥩)：(✊)当然。小时候人们说：鸡是(🍹)由(🍜)内部和外部组成的。掀开外(🎺)部(📢)，看到内部；如果掀开内部(🆗)，就(🤔)看到了灵魂。我会说您从背面(🕗)拍(🧞)摄内部，尽管您总是从正面(🐞)拍(♌)摄人物。考虑到这种严谨而(🏕)有(😶)强度的方式，您电影中让我(🔂)一(🛒)度(🥢)感到困扰的，是一种幸好还(💪)算(🚎)人性化的不完美，这种不完(📋)美(📹)使得您有必要去拍其他电(🌖)影(🛩)。让(🐹)我困扰的是没有侧面拍摄(🏖)的(💮)镜头，摄影机离放映机太近(🔸)了(🤠)。摄影机并不是生来就是要(🎞)与(🚅)放映机保持一致的。放映机会(🕗)进(😏)行传输。就像放射科医生拍(🐫)X光(⬅)片：他不满足于从正面拍(🤦)，他(🐏)也从侧面、背面、对角线(⚽)拍(🧤)。然(🚮)而在开始时，在放映的那一(🏌)刻(➰)，所有图像都将是平面的。当(🗂)然(🍎)，我们会说这是一个图像，但(🐆)我(🕜)们(🤮)是和图像打交道的人。这并(🏻)不(🛷)意味着摄影机必须一直移(🌴)动(🐄)。

这就是导致您电影中某些(🔼)时(🔡)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🤹)些(🌦)观众——糟糕的观众，如今(👭)的(🚩)观众——称之为“冗长”的东(🏇)西(🤺)。我不是说我抱怨电影长，甚(🙋)至(🌋)如(🗂)果一开始我看到有好东西(🤨)，我(🧒)会很高兴电影很长。我可以(🍶)安(🛐)心地打个盹，我确信我会找(🎍)到(👗)它(🛷)们。这就是我所说的对一部(🙀)电(😪)影进行科学性的讨论。

曼努(🎼)埃(👙)尔·德·奥利维拉：我和(🥨)您(🕧)一样，把摄影机放在我认为它(🗡)必(😋)须在的精确位置。就是这样(🧕)。为(🗝)什么那里比这里好？我不(🐎)知(🎾)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎌)：(👶)如(✉)果我们能稍微解释一下为(🥚)什(🐏)么就好了。

曼努埃尔·德·(🐣)奥(♌)利维拉：力量来自固定性(😇)（(👨)fixidez）(♎)。是布列松通过《圣女贞德的(😀)审(🎎)判》教会了我这一点。我们也(🌤)可(🎵)以称之为客观性。

让-吕克·(🍛)戈(😲)达尔：我有种感觉，电影人，无(🧤)论(🏡)是好是坏，都有一个想法，一(🥓)种(🌪)需求，然后，好吧，他们寻找有(⏭)足(🔪)够钱的人来实现这种需求(🦐)。他(🕳)们(⏱)的工作方式就像一个人说(🥠)：(🤡)今晚我想吃肉酱意面。于是(🎆)他(👩)看看口袋里有多少钱，或者(🈺)让(🛤)妻(🤧)子或朋友做肉酱意面。老实(💫)说(📍)，我一直是反着来的。制片人(🐫)对(🎗)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(📨)许(🐄)是时候和他拍部电影了。”既然(🕵)我(👘)们不富裕，我们接受，也许我(🌷)们(🌯)能马上拿到钱。然后，签了合(🗄)同(🍛)。再然后，必须拍这部电影，真(🍊)不(🐛)幸(🏵)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏏)：(🔵)我做的完全相反。我表现得(🦎)好(🚿)像合同早已签好一样。我写(🐛)故(😩)事(❕)，预测一切，然后在最后一刻(🦁)，救(🤗)星来了，那就是制片人。《亚伯(🕜)拉(🚙)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🌟)》（(✉)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏍)我(🕚)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥤)利(❓)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🍭)人(🔙)》是不可能的，况且我还是个(🤭)葡(🐯)萄(👾)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🕯)拍(🎒)他的版本。于是我想，可以做(🏵)点(💾)更有趣的事：可以问问作(😾)家(🍀)阿(🕣)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🕒)否(🔦)愿意基于《包法利夫人》写一(👱)部(⚽)小说，一部我随后就会改编(🚄)的(💨)小说。她接受了。必须等她写完(⛅)，等(🏽)它出版。在此期间，借作家卡(📬)米(👻)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏤)世(🐃)五周年之际，我拍了《绝望的(🔏)一(🙋)天(🍇)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔬)说(✂)：我知道这部电影将会是(🐮)什(🍬)么，但我不知道是否能拍成(👷)。我(🀄)说(🛑)：我知道电影会拍成，但我(🥏)不(🎿)知道会是怎样的电影。我不(⬛)仅(🤢)知道某部电影会拍，而且我(🤩)还(🛹)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(🎏)总(🔱)是害怕拍不了下一部。

曼努(🍈)埃(🍐)尔·德·奥利维拉：这也(🏈)是(🌴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(💠)：(🚐)但(Ⓜ)您对我电影的批评是什么(🚗)？(🤟)就像美食评论家会说：“这(🐃)里(🍂)的肉煮过头了，这里的肉还(🌴)是(🅰)生(🤣)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(⛓)拉(🌑)：一部电影不仅仅是我们(⛅)所(👞)看到的图像。图像是符号，声(🔣)音(🕹)是其他符号，词语是另外的符(🧕)号(🅿)，它们又会唤起其他符号，引(🌬)用(👎)其他时代、书籍、电影。如(🤪)果(🗯)我们不了解这些符号及其(🚭)所(🐬)召(🎉)唤的东西，我们就无法理解(👸)电(🎐)影。词语在您的电影中强有(😃)力(🐀)，它赋予了电影力量。图像有(🤑)另(⛱)一(😎)种与词语无关的力量。这很(🚪)美(👕)妙。但我距离完全理解您的(🍴)电(🤘)影还缺了点什么。电影是一(🗑)种(🚸)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(💵)中(🚐)的仪式，是那些在镜头间或(🍴)镜(🍧)头中穿梭的人。我们并不完(🔎)全(🤧)了解这种仪式的含义，我们(🐢)遗(♟)失(🥡)了它们的意义。例如，在《亚伯(💃)拉(🚆)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(😄)看(📥)到女演员在婚礼当天，在教(🥩)堂(🏑)里(🎭)自己掀起了面纱。如果我们(🥨)不(⛅)了解古代包办婚姻的仪式(🆚)—(🌭)—要求由丈夫掀起妻子的(🎠)面(🖋)纱，第一次展示她的脸，以此确(🧒)认(㊙)他的幸运或不幸——我们(🌺)就(🤜)无法理解她这一举动的放(🕥)肆(👹)。因为我的主角知道自己很(🌨)美(🎥)，她(👧)可以放肆地掀起面纱：看(🛀)我(🗃)多美！如果我们不了解这个(🥊)仪(🚢)式，这场戏的意义就丢失了(🧙)。我(💝)错(😠)过了您电影中许多仪式的(🅾)含(🔻)义。我真希望有人能在我耳(✉)边(🏣)悄悄向我解释。您在特殊效(🍵)果(🖇)上做了很多工作，不断用声音(💕)、(💚)词语、图像进行挑衅。这是(😁)您(🗃)的形式，是另一种形式，无所(🐨)谓(🕖)好坏。您做得很好。我更喜欢(🎶)没(🚖)有(🥨)特殊效果的电影。我更喜欢(👅)《德(😩)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍒)如(🚿)果英语说得不好却去看《哈(🐐)姆(📰)雷(🗜)特》，会失去很多东西，但我们(🤛)依(🍻)旧能分辨它是好是坏。《德国(🖌)九(👚)零》由许多仪式和晦涩的东(🔗)西(♉)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔪)拉(🔜)：是的，但即便这些符号实(🌍)际(🔴)上难以理解，但它们反倒更(💂)清(🎾)晰、更可见。我喜欢这部电(🕢)影(🚂)的(🚹)地方，在于符号的清晰性与(💥)其(🔺)深刻的模糊性相并存。另一(🏹)方(🎰)面，这也是我喜欢电影的原(🤹)因(♏)：(🚴)大量精彩的符号沐浴在无(🏚)需(🏂)解释的光芒之中。正因如此(🎢)，我(🗃)才相信电影。

让-吕克·戈达(🐼)尔(🐟)：那么，非常感谢。

本次会面由(💩)热(🗡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🛫)。

最(👣)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🎣)

1、(🤭)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(📖)国(🕥)启(🔪)蒙运动核心人物，唯物主义(💉)哲(🤯)学家、文艺批评家与作家(🏈)，百(👋)科全书派代表，代表作有《拉(🤾)摩(🖋)的(🔯)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍇)的(📀)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚾)波(🔩)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🚹)歌(🅿)先驱、现代主义文学奠基人(🐞)，兼(🌌)具诗人、艺术评论家与散(🐑)文(💼)诗之祖等多重身份。他的代(📅)表(👳)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🚭)影(🛐)响(⤴)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌲)尔(🦋)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(💑)评(🔶)论家与散文家。他率先关注(🔛)电(🥒)影(❌)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐾)尚(🏧)等现代艺术家的评论极具(💢)前(🤠)瞻性，深刻影响现代艺术批(🚾)评(🛺)的发展方向。

4、安德烈・马尔(💮)罗(🤷)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🤞)史(📂)学家、抵抗运动战士，还担(😞)任(🕯)过戴高乐时期的文化部长(😛)（(⬆)1958-1969）(⏹)，其作品与行动深度融合了(🛑)存(💯)在主义哲思与历史使命感(⏱)。

5、(⛓)法语单词sortir虽然有“上映、某(🖌)部(🧘)电(👯)影推出”的意思，但其核心意(🐝)义(🐿)为“出去、离开”，所以戈达尔(⏫)才(🐹)会玩这样一个文字游戏。

6、(🔁)Pú(🍼)blico在葡萄牙语中既可指广义的(⛸)“公(🐉)众”，也可以指“观众“，对应英语(🆕)中(🚖)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💞)Eugè(💡)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🥠)的(📺)领(🙉)袖与核心人物，代表作有《自(❇)由(🧤)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🆚)尔(🎛)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🏍)-玛(🥗)丽(🚖)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐑)影(🍥)导演、视频艺术家，戈达尔(🛄)晚(⤴)年的生活伴侣与合作者。她(😁)与(🍚)戈(🏗)达尔共同创立制作公司，并(🚜)与(⛄)其联合执导了《第二号》（1975）(🚎)、(➿)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔠)，深(🛴)刻影响了戈达尔后期创作(🔫)中(👗)私(📯)密对话与家庭影像的风格(🔎)转(🎸)向。她本人亦是一位独立的(📀)创(🤒)作者，其作品以哲学思辨探(🎊)索(💪)两(🧐)性关系、语言与日常的诗(😐)意(🍤)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔷)演(🍥)、人类学家，真实电影（Ciné(🐗)ma Vé(💧)rité(🈷)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🆑)的(🛠)开创者，代表作有《夏日纪事(🚢)》（(➿)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🆖)”，其(🗽)跨学科实践深刻影响了纪(🔩)录(📂)片(🎶)与视觉人类学发展。

10、奥利(🏸)维(🎷)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🍷)，涉(🐳)及盲人乞讨募捐，此处为双(🍒)关(🛢)。

11、(🦅)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💌)，法(👜)国国宝级演员、制片人、(🐂)导(🍘)演与跨界企业家，是法国电(🚬)影(🏂)黄(🏵)金时代的标志性人物。

12、克(🕵)劳(🕹)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤶)浪(🥇)潮的先驱导演之一，与特吕(💌)弗(⏩)、戈达尔、侯麦和里维特(⛪)并(🕹)称(🖨) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🎎)悬(👠)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕜)判(🌽)视角闻名。由他执导的《包法(💕)利(💸)夫(🔜)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(💌)Isabelle Huppert）(🌱)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🚁)卡(🔤)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(⛪)纪(🎵)葡(🥌)萄牙最具影响力的浪漫主(👁)义(🤗)小说家、剧作家与文学评(🌛)论(🆖)家。