文 / 让-吕克·戈达(🦅)尔(💤) & 曼(🗡)努(🚪)埃尔·德·奥利维拉(😜)

（(✖)本(📶)文(🕣)由(🌳)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🏢)逐(😾)句(☕)校(⏬)对与润色，并添加了一(💎)些(💼)必(📳)要(📒)的注释。由于并未找到(🖖)法(🥪)语(💊)原(🈸)文(🗺)，本文翻译同时比照(👎)了(🌹)西(🧣)班(🐬)牙(🤱)语和葡萄牙语译文。）(🤭)

1993年(📲)9月(❣)，曼(🌚)努埃尔·德·奥利维(😨)拉(😺)的(🥠)《亚(👠)伯(🏘)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(💝)让(👟)-吕(🌗)克(🐩)·(🐼)戈达尔的《悲哀于我》（(⚽)Hé(🌈)las pour moi）(🛠)几(🎛)乎同时在巴黎的银幕(🍷)上(⚡)映(➰)。借(🌅)此契机，戈达尔提议与(💮)奥(🍻)利(🍢)维(🚝)拉(🏸)会面，旨在就这两部影(👔)片(🏌)展(🔺)开(📯)一场“科学性”（scientifique）的探(📇)讨(📟)。

让(🚠)-吕(📹)克·戈达尔：没问题(🐴)，巨(🍰)大(🔓)的(🦐)声(🚄)响是我对公众做出(⏺)的(😑)唯(👋)一(😓)妥(🍡)协。您知道儒勒·列纳(🤒)尔(🚝)（(🆗)Jules Renard）(🌸)对“批评”的定义吗？“批(🚴)评(🥈)就(〽)像(🥇)溃(👼)败军队里的士兵，他(👬)开(👿)了(👲)小(👰)差(🐞)，投奔了敌营。谁是敌人(🍔)？(🔑)是(🎁)公(🗽)众。”

曼努埃尔·德·奥(😚)利(😢)维(🍗)拉(😍)：那您呢，您知道伯格(🚐)曼(🎂)是(👳)怎(🚈)么(🔗)评价影评人的吗？“某(🗓)些(🏜)影(🕜)评(🈂)人在我看来就像是在(🅰)试(🉑)图(🌧)教(🍝)我们如何奔跑的瘸子(🥍)。”

让(🥦)-吕(🔓)克(🕞)·(😰)戈达尔：我请求让(📠)我(🥟)以(😬)评(🍾)论(🔎)家的身份展开这次对(🐑)话(💟)。与(🔔)其(✋)扮演“作者”，我更愿意去(🤑)见(🔟)某(⏱)个(🌚)人(🧥)，谈论他的电影，或许(🤼)偶(🎍)尔(👤)也(☕)让(😊)那个人谈谈我的电影(💅)。如(🏊)果(📔)这(🐑)能从宣传角度对两部(🗑)影(⛽)片(🐖)有(🙅)所助益，那我们就这么(🌞)做(😿)吧(🌐)。电(✔)影(⬅)是对现实的一种批判(🎠)，从(❇)这(🎹)个(🏐)角度看，我是非常传统(🙋)的(😃)；(📉)而(🈸)且作为一名用法语拍(🍯)摄(🎺)的(🦂)电(💵)影(🔣)人，我始终带有对电(🐑)影(💆)的(🐕)批(🐁)判(📫)态度。一直以来，法国的(💊)伟(🚣)大(🎏)之(🆙)处之一在于拥有批判(❕)性(🐡)的(🚲)视(🐄)点(🤢)，即便这个国家对此(🗃)一(🏣)无(🍰)所(🚜)知(🥢)。从狄德罗[1]开始，所有的(🧀)艺(🤧)术(🦃)评(🌉)论家都是法国人，经过(🦂)波(🛅)德(💼)莱(🤛)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🏹)尔(💱)罗(🥫)[4]，也(👛)就(🏔)是说，无论是不是作家(😚)，他(🀄)们(🉐)都(🐋)是有“风格”（style）的人。糟(🤚)糕(💋)的(🛹)评(🍳)论家没有风格。美国只(💭)有(😛)两(🎼)个(🔼)影(🏿)评人：詹姆斯·阿(🏔)吉(💿)（(🕜)James Agee）(🌃)和(🚋)（长久以来被忽视的(👺)）(⛎)来(🛀)自(🏮)圣地亚哥的曼尼·法(🐃)伯(🍶)（(🔒)Manny Farber）(🤓)。既(♟)然我们的电影同时(🥋)上(⏲)映(😳)，我(🐜)想(🏙)提出第一个问题：我(🏔)们(🏡)要(🚡)如(🥙)何理解“上映”（sortir）一部(🏛)电(🐟)影(🚀)[5]？(🎤)为什么要让电影“上映(⛴)”？(🔕)我(🛑)们(🤖)在(🍬)让它们“进入”这里或那(🔈)里(👄)时(✔)遇(📜)到了很多困难，然后还(🎼)有(🧘)些(🥧)人(📺)没做什么大事，但无论(📒)如(😖)何(🚯)，他(🍨)们(🍪)还是做了必要的事(📡)来(🈸)把(🏋)它(🚪)们(👍)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(♊)·(😼)德(❄)·(🆎)奥利维拉：在葡萄牙(😣)语(👯)里(🗡)我(👣)们(🖖)不用同一个词，因此(😆)也(🦎)就(🥨)没(🈵)有(📑)这种双关语。我们不说(🛒)“sortir un film”（(🚻)让(🤚)电(💻)影出去/上映）。不过，这(🎉)是(🔟)个(🌖)困(🥨)扰我的问题。我之所以(⏺)感(🥡)到(🈷)困(🔬)扰(🤐)，是因为对我来说，必须(⏮)先(♎)展(🦂)示(👡)电影，然而，在针对电影(🍮)的(💘)评(🍫)论(🍕)完成之前，电影并未完(📣)成(🧢)。一(🛤)个(😬)好(🔅)的、聪明的、专注(🥗)的(👯)、(🏉)敏(🏚)感(🏧)的评论家，是观众的代(😆)表(🥈)，他(🕦)去(🗿)寻找那部在我看来—(😥)—(🍰)即(🕖)便(🎈)我(💅)已经拍完了——尚(🚿)不(⌚)存(🥖)在(👧)的(👤)电影，他要去完成它。观(📦)影(🐅)者(🍂)与(🥪)银幕之间的动态关系(🥁)实(💌)际(🔢)上(🎵)是至关重要的，它是电(🤥)影(🎲)的(🗾)一(⬇)部(🏐)分。我说的是观影者（(💪)espectador）(🌡)，不(☕)是(🏠)观众（público）[6]。观众，是某(😈)种(🎑)抽(💊)象(🔜)的东西，是非个人的。

让-吕克(🦀)·(🍔)戈(🗡)达尔：观众是现存的观影(🏰)者(🕸)，是被商业化了的观影者，是(🕠)买(👑)了票的观影者，他变成了观(🎭)众(🐸)。然(🔔)而，他身上仍有一部分保留(❗)着(✨)观影者的特质，就像读者一(🤫)样(📯)。如果我们谈论的是一部电(🌼)影(🕠)，我们会说观影者是剧本，而(🉐)观(🗄)众(🍻)则是观影者的实现（realización）(😗)，是(📏)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤟)有(🚑)时会问自己：如果电影没(🚒)人(🥓)看(💩)——我的许多电影都没人(🤛)看(🐋)，或者被误读，甚至连我自己(💬)也(😡)……我想我们是为了一两(🍢)个(🕙)人(🧘)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍝)奥(🔉)利维拉：但这就足够了。

让(🧚)-吕(✖)克·戈达尔：当然。但我还(🏰)是(😎)想回到“上映”（sortir）这个话题(💺)，这(🍺)不(💑)仅仅是文字游戏。应该有一(🥟)些(⤵)小词典，告诉我们每种语言(🚴)中(🍷)电影的技术术语。例如，我们(💉)在(🛴)影(🍄)院看到的电影拷贝，带有图(👠)像(🥖)和声音的拷贝，在法语中被(⚓)称(🐗)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(📟)·(☕)德(🙉)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔫)是(🌡)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🕤)克(🏙)·戈达尔：英语里叫“声画(🦈)合(☝)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥁)本(🦍)拷(💤)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🗺)较(🥞)真，因为例如俄国人对纪录(⬇)片(🍰)和剧情片的区分就与我们(⏹)不(🏎)同(🌚)。他们把有演员的电影称为(🍑)“扮(🍫)演的电影”，而纪录片——不(🆒)一(🏥)定没有演员——被称为“非(📄)扮(💶)演(🐕)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚪)词(⛎)本身：对美国人来说，它没(🐰)什(📦)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😥)就(📛)是照片。他们甚至没有一个(🎲)词(🎰)来(🍙)指代电视，他们突然变得非(🚋)常(🤣)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔓)果(🍝)我们对语言如此不加注意(🔡)，那(🔵)么(😗)当人们说一部电影“上映/出(🤳)去(🌦)”时，我们会产生一种错觉：(👸)是(🔻)某种东西真的出去了，还是(🌡)我(📝)们(😨)把它弄出去了？

曼努埃尔(🛢)·(🌄)德·奥利维拉：我会用“出(🗾)来(🚉)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🥓)一(🐆)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(💠)萄(❔)牙(🍊)语中这意味着“带她去床上(⬅)”。

让(🚏)-吕克·戈达尔：如今，对于(🌮)好(💢)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🎓)成(💵)了(🌹)一个“出口在这边”的指示，这(🔵)是(🧔)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐗)埃(🥚)尔·德·奥利维拉：我们(🗾)的(🔔)电(🧀)影也变成了电影节电影。电(🍲)影(🎁)节的作用是向多样化的公(👠)众(🖍)展示电影的多样性。它是不(🤛)同(🙋)电影人、国家、习俗的一种(🥊)对(🧓)照。仅此而已，但这也不算太(⬇)坏(⭐)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔭)描(🥉)述的是一个过去的时代，而(🍓)我(🏢)见(⛲)证了它的终结。我以为那是(🏾)开(🚐)始，其实那是终结。那是一个(😞)电(🍳)影节确实能帮助人们相遇(🏾)、(🤽)讨(🚾)论电影、讨论任何想讨论(🚼)之(🌿)事的时代。一切都变了，电影(🐟)也(📂)变了。现在，电影人抱怨他们(✏)的(🌱)孤独，但他们不再交谈，不再讨(🅿)论(👀)，这是他们的错。今天，电影节(📢)越(👦)来越多。无论是强者还是弱(🍩)者(🗨)，每个人都在各自利用自己(💡)能(🅾)利(🚴)用的东西。但在我看来，总体(👒)而(🥅)言，举办电影节是为了延续(🏐)一(🕰)种对媒体或电视而言很重(🦁)要(🎻)的(🏤)“电影观念”，一种关于电影神(💖)话(🈵)的观念，这种神话曼努埃尔(🔮)（(🍩)指奥利维拉——编者注）(📮)经(👞)历了一整个世纪，而我只经历(🎒)了(🏁)后三分之二。也许您能感觉(🔼)到(👔)20年代（那时没有电影节）(🍺)与(🛳)今天之间的差异？

曼努埃(👞)尔(🏏)·(👪)德·奥利维拉：新现象是(🈯)电(🆖)影资料馆（cinematecas），不是作为机(✉)构(🚲)，因为那早就存在，而是因为(👮)有(🔛)越(🏖)来越多的观众——比如在(🎿)里(❕)斯本——去资料馆看那些(🏳)没(✉)进院线的电影。这很有趣，因(💠)为(🏓)你必须真的热爱电影才会去(🍄)电(🛵)影俱乐部或资料馆看片…(🍶)…(✈)

让-吕克·戈达尔：关于相(💇)遇(✳)与对话的故事……这就是(🐊)我(🥥)想(🎮)对您说的：作为评论家，我(🐓)不(🖍)指望别人对我说好话，我不(🌗)想(🕋)人们对我说或写：“您的电(♌)影(🛳)太(🐨)残暴了，太棒了，太天才了，太(🔖)非(🖤)凡了！”那时我会问他们：“好(🥇)吧(🐍)，那到底哪里非凡？”他们回(🖊)答(🍏)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐰)是(🖕)重复：“它是非凡的！”然而如(🙎)果(🥤)他们对我说这真的很丑，这(🌙)里(🌴)有错误，那我就会想，或许对(🌅)话(🍤)是(⬅)可能的：你能告诉我有错(🕙)误(⚫)的都在哪里吗？这证明了(📋)今(🐛)天的评论家不再想交谈，而(⤵)电(🆙)影(💬)人也不想被批评。而我，作为(🔓)一(⏯)个评论家出身的人，我只需(💺)要(📺)别人告诉我：这行不通。您(🏜)是(🧠)否感觉到需要别人告诉您这(🍂)不(🧕)好？这会困扰您吗？因为(🎈)我(🖍)对您电影中行不通的地方(🧖)有(🍟)些话要说，但我不想困扰您(🐃)。

曼(🚆)努(🌗)埃尔·德·奥利维拉：“当(🅰)我(🤹)拿自己与人相较，我会感到(🔙)骄(🍃)傲；当别人来评价我，我会(😂)感(🚈)到(🎮)谦卑。”这是您电影里的一句(⚓)话(🎷)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚡)那(✅)是圣人说的，或者是诚实的(😘)人(💾)说的。

曼努埃尔·德·奥利维(📻)拉(🌕)：我是个悲观主义者。当有(🙌)人(➿)告诉我我的电影里有什么(😥)行(🔥)不通时，我会受影响。不过，我(🏎)想(🍨)我(🍘)已经麻木很久了。但这取决(🏊)于(🍝)他们触碰哪里。如果我拳头(❔)上(⬇)有个伤口，但有人碰了碰我(⚓)的(🌳)二(👘)头肌，我就会没什么感觉。但(🚊)如(🤑)果那个人把手指戳进伤口(👽)里(🎁)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🦅)达(💆)尔：必须懂得区分什么是好(😙)的(🈚)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔍)出(🕥)我们的感受，而是对电影进(⛏)行(🚝)技术性或科学性的批评。只(🥀)有(🕤)新(🎨)浪潮这么做过。以前谁会说(💷)：(🥔)这个移动镜头是好的，我们(🛒)觉(✴)得它好是因为这个，相对于(💴)另(🕣)一(🗝)个我们觉得坏的镜头而言(🏂)？(🚵)或者：这段对白是好的，相(🚲)比(🐨)之下那段对白是坏的。今天(🛳)，这(😄)完全丢失了。“作者”的概念变得(🍤)如(😧)此重要，以至于连副导演都(🛣)不(🐭)敢对你说。唯一有时敢说的(🏆)人(🗃)，唯一我能与之维持一种奇(😵)怪(♑)的(🔆)艺术关系的人，是制片人。因(🚜)为(🍪)制片人投了钱，或者至少他(💀)拿(📿)别人的钱去冒险，所以以这(♍)种(🎌)风(🐀)险的名义，他敢对我说：“让(🙎)-吕(🐥)克，这行不通。”然后我说：“噢(✒)”，然(🚳)后我思考。至少，这提供了一(🍗)种(🚬)反思的可能性，让我能更好地(✅)站(🛺)稳脚跟。如果说今天的科学(😻)家(👌)如此强大，那是因为他们是(👑)唯(🕷)一还在互相批评的人。一位(🥌)天(🚳)文(🎠)学家说：“我看到了月食，我(🤽)把(♓)它拍下来了。”另一位说：“给(📩)我(🚕)看看。”他看了之后断言：“但(🤢)这(😬)明(🈷)明是月亮！你说什么月食？(🤳)”另(🙍)一位说：“啊，是啊……”；他(🏒)很(🦀)恼火，但他会重新开始。在艺(🛤)术(🚅)中，在艺术批评中，例如波德莱(🎆)尔(🆗)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍥)过(😙)这样的对抗时刻。否则，就无(🕷)法(😞)前进。这是我唯一需要的：(☕)批(✝)评(🧕)。但我甚至得不到它。

曼努埃(😗)尔(📦)·德·奥利维拉：我需要(🎗)的(💺)更多是拍电影的手段。我永(🍱)远(🧔)不(😐)知道电影会变成什么样。我(🏾)有(😎)分镜脚本（découpage），我有演员(〰)，我(🍵)有布景，但我从未拥有电影(🙂)。在(📱)拍摄期间，“执导工作”（realización）在(💉)时(🦂)时刻刻地改变着那团“星云(💾)”的(🚎)整体构造。具体的东西只有(🥤)在(🐢)我看样片（rushes）的那一刻才(🔄)会(🐢)出(🎪)现。我讨厌看样片，我总是感(💑)到(💛)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐧)想(🗺)我们都是这样。只有希区柯(🚚)克(🚸)在(📦)看样片时是高兴的。所以，作(🛁)为(🤾)评论家，这就是我想对您的(♊)电(🤵)影说的话：起初我随着电(👛)影(🈂)（指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎏)注(🌭)）行进，但在某一刻我跳脱(🥙)了(🛏)出来，开始思考别的事情。我(🚰)想(🐤)：啊，这里没那么好了，然后(🎼)，与(⛏)此(📩)同时，我在做梦，我想着引力(📛)（(🐂)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(💑)，回(⏳)到了自我意识当中，而就在(🐝)那(🖖)一(😟)刻，电影里有人说出了“引力(♏)”这(👭)个词。于是我对自己说：最(🔃)终(🔉)，这部电影是好的，我必须重(🌌)看(🔶)一遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐂)拉(💤)：的确，这就是电影的主题(😣)：(🚣)引力与万有引力定律。

让-吕(🕔)克(⏫)·戈达尔：从更科学、更(👛)技(🚑)术(🧤)的角度来看，如果我是您电(💁)影(📹)的副导演，我会对您说：“您(🍲)确(🚡)定吗，或者您能更好地向我(🛅)解(⛪)释(🛋)一下，以便我能帮助您，为什(🤘)么(🍑)您选择这位女演员来演年(☝)轻(🚱)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(⛏)的(👷)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(➗)两(🔠)者如此不同？这是故意的(♓)吗(🌵)？”这便是我的批评：第二(🐐)位(🍲)女演员不如第一位，或者至(🏃)少(🌑)，当(❤)第二位女演员出现时，电影(🐻)下(⚪)坠了，这就是引力。然后它又(🧤)升(🥕)起来了。

曼努埃尔·德·奥(〽)利(🌺)维(👈)拉：答案很简单：起初，我(🌵)是(♒)为第二位女演员莱奥诺·(🙃)西(👟)尔韦拉写的这部电影。这个(🌑)女(🚼)人当时处于危机和抑郁状态(🕡)。我(❗)的制片人保罗·布兰科（(⏫)Paulo Branco）(🎊)试图说服我不要选她。在我(🍓)改(🕰)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🔓)贝(🤜)萨(✉)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤺)，有(🔥)一句非常美的话，说艾玛的(👺)头(🐖)发“像一滩黑墨水一样落在(😕)她(🧕)毛(💠)衣的背上”。为了拍摄这句话(👤)，我(♑)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚘)拉(📄)的发色，她是金发。她对此感(💠)到(🎚)很受伤。那场戏拍得很糟。于是(⌚)，不(🕯)得不找另一位女演员来演(🔟)青(🕕)少年的艾玛。这就是对您技(💪)术(👂)性批评的技术性回答。我想(🙌)补(👴)充(😁)一点，电影总是伴随着“偶然(📋)”和(📥)运气。正是这些使我振奋：(💽)所(🏮)有那些在实现过程中涌现(🔘)的(🥝)小(🥪)事件。这是一种我不太理解(🚙)的(😙)现象，它既可能导致最坏的(🥅)结(🌑)果，也可能导致最好的结果(㊙)。没(📣)有一部电影是不靠运气的。它(🎷)是(⛰)一种创造，一部电影是一个(❤)人(🥫)的构想，很难进入其中。

让-吕(♑)克(👉)·戈达尔：创造可以被准(🗯)备(🏴)吗(🦁)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍤)拉(💃)：可以准备，但不能修复（(🚍)reparada）(🔱)。就像生活。事物就在那里，等(😰)着(🐳)我(💱)们去拍摄。您想修复什么？(🌙)饥(😗)饿、在非洲死去的孩子，是(🤱)的(💝)，这很重要，值得修复，需要尽(🌳)可(👆)能广泛的公众。但一部电影不(🐳)是(🥒)，它是一团巨大的混乱，我因(⭕)此(⛵)在我自己面前感到渺小。话(🍝)虽(♋)如此，我接受您关于您“离开(💒)”我(🐪)的(🕳)电影又“回来”的批评：必须(🌁)非(😝)常敏感才能进出电影而不(🤛)迷(📐)失。的确，这就是引力定律。

让(🛁)-吕(😭)克(👭)·戈达尔：我非常谦虚地(🖲)认(💰)为，新浪潮的人是从博物馆(👁)出(🏅)发做电影的。我们发现了电(🤰)影(📸)资料馆。我们在那里出生。当然(🗄)，我(🥐)们小时候看过卓别林，但没(🐰)人(🛏)会在四岁时说，看了《救火员(🚏)》后(🚈)我要拍电影。所以我脑子里(⛏)总(🏜)有(📛)一个参照系。因此我认为作(💮)品(🕎)比人更重要。这并非对每个(🥖)人(😦)来说都那么显而易见。女人(🤺)的(🙅)作(🎲)品是庇护男人。而男人，为了(🐄)处(🐜)于相对平等的地位，所能做(🥟)的(🔰)一切就是制造作品：绘画(🥟)、(🗝)文学或政治、战争、失业、(🏬)贸(🏎)易。归根结底，我对“人”（这里(🐮)戈(🚱)达尔专指作为创作者的人(📝)—(👇)—译者注）不怎么感兴趣(💛)。我(🧡)对(👬)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥃)这(💪)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎱)们(💝)住在同一个城市，比邻而居(🤟)，我(🚛)想(🚒)我也不会比现在更多地见(🥤)到(🤕)您。当然，见面时我们会更好(📵)地(🅾)谈论电影，但也仅此而已。如(🛐)今(🔀)让我震惊的是，媒体对“个性”这(🚫)一(🤨)概念的开发远甚于对“人”的(🍾)开(📠)发。人在作品中，作品在人中(🐮)。有(🎁)些人不创作作品，而是创作(🐾)生(🕌)活(🐣)，尤其是女人，这本身就是一(😙)件(➗)作品。男人被迫创作作品，因(🕸)为(📕)他们通常什么都不做。我常(🐐)像(🌁)布(🎥)努埃尔那样说，电影对我来(🌧)说(⛄)是最重要的。但如果把一个(🤕)孩(🤼)子的生命和一部电影的上(🌳)映(🍇)放在一起权衡，我不会犹豫一(👅)秒(🥠)钟：孩子优先于电影。

曼努(💟)埃(🚂)尔·德·奥利维拉：自然(🍘)如(🐠)此。从这个角度看，我也断言(🍰)艺(🏧)术(🦉)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐡)尔(💤)：但既然如此，如果不那么(👀)重(🔂)要，那就不必做了。女人们更(🐅)合(🍐)乎(🐜)逻辑，她们在生活中做这事(🤘)。我(♈)不确定能否如此轻易地说(👃)艺(🏈)术不重要。尤其是今天，当艺(🖖)术(🍀)稀缺而许多孩子死去时。这是(🛣)否(🚡)意味着我们让艺术活得太(🈶)久(🤧)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍼)·(🌖)德·奥利维拉：艺术不是(🖼)艺(📈)术(💫)家。艺术家，艺术家的位置，是(🐧)人(🛎)类的虚荣。那种表达世界观(👐)的(🎁)方式，说“这个，这个，这个，这个(🔟)行(🦋)不(🏬)通”，是一种虚荣的发作。它是(🍂)世(🛵)俗的。艺术比艺术家更崇高(🦋)、(🈶)更有趣。一部电影总是比电(🏄)影(♟)人更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🗃)所(🆒)说。导演或艺术家走出来展(⛑)示(🧒)自己的那种方式，仅仅表明(💁)了(🛹)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(♒)：(🔁)这(✖)也是孩子的态度：“看，妈妈(🍤)，我(🔡)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🦈)·(🗄)奥利维拉：是的，当然，但这(🅰)幅(🔹)画(🥉)通常也很漂亮。艺术与艺术(👆)家(👻)之间的这种差异，也是历史(🗾)与(🗯)艺术之间的差异。历史展示(Ⓜ)了(😒)民族、文明、情感、趣味的(💻)演(💅)变。艺术展示了这些演变中(⏰)的(🚉)实体。我们都有责任，尽管作(📞)为(💜)导演我什么也做不了。作为(🦈)导(🥄)演(🦂)我只能做一件事，就是拍电(👖)影(😊)。仅此而已。然而，艺术家在创(🎑)作(⌚)的那一刻总是对的。那是他(🚰)们(🌮)的(🥪)虚构，是他们的内在化。

让-吕(💍)克(😝)·戈达尔：啊，我不这么认(🖼)为(💀)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🐵)德(💇)·奥利维拉：是的，在那之前(🎣)（(🔱)是这样）。但之后，一切都会(🛶)进(🕕)入脑海中，然后再出来。例如(🏫)，面(👎)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌧)一(🍔)样(🤲)面对电影，准备好吸收一切(🔢)。

让(⏮)-吕克·戈达尔：我不确定(⛸)这(♎)是个好比喻。当然，电影有其(🎴)奇(🌩)观(🔈)性和诗意的一面，这是电影(🐛)的(⭕)深层使命。但这一使命只有(📦)在(🌋)最初进行了实验、验证和(🔰)劳(🍚)动——我们可以称之为电影(🏦)的(🌹)纪录片层面——之后才能(⛹)实(🧖)现。伟大的艺术家身上都有(🛥)这(🍍)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🛫)娜(😨)-玛(👇)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🏻)特(🎇)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😪)蒂(🎧)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🎋)的(☝)人(💗)身上都有，我有时也有。以爱(🧓)森(🔊)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐔)更(✂)抽象、更风格家或更风格(😏)化(🎋)的人了。然而，如果今天我们要(〽)展(✈)示十月革命的镜头，我们不(🚈)会(💫)在当时的新闻片里找，新闻(🌂)片(⛄)使用的是爱森斯坦关于十(🐛)月(🦃)革(😚)命的影像，那完全是被调度(🍏)（(🔗)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🍨)拉(🎂)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(⏸)相(🕙)关(🗯)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎖)付(🎣)钱给爱斯基摩人，和他们吵(💸)架(🚟)，强迫他们每天去捕鱼（即(🐠)使(🚭)他们不想去）。总之，他和他们(🏌)组(🎟)成了一个电影摄制组，并变(♋)成(🔘)了一位了不起的人类学家(🦏)。因(✝)此，这里存在着整全的纪录(❕)片(💵)层(🏋)面。在今天，这种方式——即(👐)使(⚾)不能完美了解电影史，也至(🥃)少(🎼)对其有所感觉的方式——(📌)对(💔)许(🔘)多人来说已经遗失了。必须(🤢)拥(🥙)有这种对电影史的感觉，有(🌟)点(✝)像乔伊斯，他对文学史有着(🔳)深(🏯)刻的感觉，他知道当他写下一(🙎)个(🌴)句子时，其中有些词是在拉(🏻)丁(🅰)语时代发明的，有些是在中(🥌)世(👽)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🌅)词(⛄)的(🌜)时刻，通常背负着所有的精(🧤)神(🃏)重担和他所感知到的所有(〰)过(🕸)去，正处于文学的现代，处于(🖌)其(🔢)成(🌡)熟期。在电影中，很快，在世界(📩)所(🆕)接受的美国影响下，部分纪(🍏)录(💊)片式的工作被抛弃了。我们(❇)立(🤐)刻走向了奇观，而这只不过是(🍿)最(🐤)终的使命，是电影的弥撒。在(🍮)今(💶)天的电影中，人们举行弥撒(👅)，却(🖋)不进行祈祷。伟大的艺术家(🤰)，诚(👆)实(👌)的艺术家，首先进行他们的(🌂)祈(〰)祷，然后才是弥撒，面对或多(🚫)或(💒)少忠实的公众。美国人规范(🌟)了(😓)弥(🖼)撒。对他们来说，在弥撒中重(🦏)要(🌁)的是募捐（quête）：一场成(🥗)功(🥘)的弥撒就是教堂里座无虚(🤩)席(🎷)、募捐数额可观的弥撒。

曼努(🈷)埃(🛀)尔·德·奥利维拉：募捐(🔒)（(🛑)quête）是我下一部电影的主(🌘)题(🚇)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🏣)捐(🙉)（(🦉)quête），我只调查（enquête），我专(💎)注(🕡)于做一名预审法官。我审理(🍩)投(♐)诉。批评应该通过祈祷来表(🌀)达(🔩)，而(🔲)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💍)们(🚯)无话可说。或者只能说：“美(💡)丽(🏞)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🛄)一(🤰)种练习，就像运动员的训练、(🚊)钢(📆)琴家的音阶练习一样。当人(♿)们(🎄)进行批评时，应当批评那些(😷)音(🕸)阶以及这些音阶所能带来(🥈)的(🆗)效(📰)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚯)拉(🚛)：奇观和弥撒我不感兴趣(❣)。重(🦊)要的是行动的欲望。您想拍(📏)电(🕑)影(🚟)，我想拍电影，就像此刻我想(🚘)撒(🥨)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎿)影(🕶)的方式就像某些英国人独(🐇)自(🚐)去森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌅)着(🌎)枪守夜。但每天早上他们都(📭)会(💰)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔰)得(➖)这很好。必须反思这一点，关(🐔)于(🧞)欲(💓)望。它就在人心里，就像一个(🎤)画(💷)家画着没人看的画，但他不(🧔)会(🐵)停下。欲望就像独自绽放于(🏘)原(🚚)始(🔂)森林中心的绝美花朵，它凝(🐝)聚(🌫)着对果实的向往，为了自己(🥊)，也(♑)依靠自己。如果遇到一道注(📺)视(🌂)着它、并发现它的美丽的目(⬛)光(😿)，它便会绽放光采，她的美丽(🍵)会(📿)变得引人注目、脱颖而出(✴)。但(😼)这样的目光往往来得太迟(👘)，人(🈴)们(👬)为了抢占土地，已经烧毁并(🎓)铲(👗)平了森林。在您和我之间，有(⛔)许(🔯)多差异，这是幸事。语言、国(〰)家(📞)、(❎)文化的差异。您选择了一种(🤱)略(🐌)带挑衅性的电影，它破坏了(🥙)叙(🥟)事的传统秩序。您从混沌中(📹)出(🔌)发寻找，为了将无序变为有序(🌵)。我(🕠)也试图将无序变为有序，虽(🔞)然(🐲)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🔍)。我(🎖)想这就是我们的电影的区(🈷)别(⛹)：(🕷)我的电影较为接近一般意(🕜)义(💔)上的电影，而您的电影是某(🍖)种(🔼)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🍷)尔(👄)：(⛩)我会说我们做的是同一件(🍳)事(🐮)，但您抵达了，而我尚未真正(🈴)成(🏉)功过。所有人自然地遵循着(👿)科(📀)学的图景，从混沌出发以建立(🏙)某(👕)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔤)少(🚽)有些不确定，人们也或多或(😶)少(🏙)能抵达一点。有些时候我们(✨)做(🏾)不(⛲)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🈁)我(🤸)》中，有一块时间被提取了出(🐟)来(🦀)，在另一部电影里将会是另(🥕)一(😇)块(🎧)。从一块碎片、一张照片出(🕰)发(🤓)，我为自己创造一个世界。看(🎌)到(👋)您电影的一些片段，我想到(🏛)了(⬅)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🤝)是(👞)我喜欢的。用简单的词，如内(🚤)部(🔒)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔵)区(🔁)分它们没有太大意义，我会(💻)说(💮)皮(🥏)亚拉在他的《梵高》中停留在(🥤)外(🏴)部，但他只谈论内部。在这个(🐡)意(🐓)义上，他更接近维斯康蒂的(🤯)传(🕖)统(🌝)。而您恰恰相反。您停留在内(🏢)部(🚰)。但在电影中我们无法展示(🛶)内(📋)部，只能感受它，但它依然是(🈺)不(🐅)可见的，否则它就不再是内部(✔)了(⛽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍆)：(🎀)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🍤)·(👉)戈达尔：当然。小时候人们(✋)说(📅)：(📫)鸡是由内部和外部组成的(😤)。掀(🐑)开外部，看到内部；如果掀(😡)开(🚄)内部，就看到了灵魂。我会说(🤵)您(🤺)从(🛃)背面拍摄内部，尽管您总是(🥣)从(🛎)正面拍摄人物。考虑到这种(🤹)严(😤)谨而有强度的方式，您电影(🏚)中(📠)让我一度感到困扰的，是一种(♍)幸(🧟)好还算人性化的不完美，这(🅿)种(🍚)不完美使得您有必要去拍(🍖)其(🎏)他电影。让我困扰的是没有(🚀)侧(🆓)面(🗜)拍摄的镜头，摄影机离放映(📒)机(🐐)太近了。摄影机并不是生来(🧤)就(🔀)是要与放映机保持一致的(🥣)。放(⚽)映(🎼)机会进行传输。就像放射科(🌽)医(🦎)生拍X光片：他不满足于从(😞)正(🤟)面拍，他也从侧面、背面、(🌚)对(🖥)角线拍。然而在开始时，在放映(👽)的(🎷)那一刻，所有图像都将是平(⛄)面(😕)的。当然，我们会说这是一个(📽)图(😈)像，但我们是和图像打交道(💄)的(🧢)人(🍢)。这并不意味着摄影机必须(🥣)一(😩)直移动。

这就是导致您电影(🌏)中(😲)某些时刻出现“空洞”的原因(♈)，也(🈷)就(😅)是那些观众——糟糕的观(🎴)众(💐)，如今的观众——称之为“冗(🐟)长(🐓)”的东西。我不是说我抱怨电(💋)影(🍋)长，甚至如果一开始我看到有(🥎)好(🛋)东西，我会很高兴电影很长(❔)。我(📆)可以安心地打个盹，我确信(🥩)我(♈)会找到它们。这就是我所说(🥩)的(✊)对(💜)一部电影进行科学性的讨(🌿)论(😤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧥)：(🔃)我和您一样，把摄影机放在(🤒)我(😧)认(📉)为它必须在的精确位置。就(💪)是(🚓)这样。为什么那里比这里好(😓)？(🌺)我不知道为什么。

让-吕克·(👢)戈(➰)达尔：如果我们能稍微解释(🧣)一(💚)下为什么就好了。

曼努埃尔(🦌)·(🉐)德·奥利维拉：力量来自(🦐)固(🛄)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🔥)女(⏺)贞(🅰)德的审判》教会了我这一点(🥒)。我(🕐)们也可以称之为客观性。

让(🛄)-吕(🗑)克·戈达尔：我有种感觉(🕛)，电(🆕)影(👤)人，无论是好是坏，都有一个(💧)想(🦑)法，一种需求，然后，好吧，他们(👆)寻(🤘)找有足够钱的人来实现这(💔)种(🥀)需求。他们的工作方式就像一(🎟)个(👬)人说：今晚我想吃肉酱意(🎓)面(🤜)。于是他看看口袋里有多少(💐)钱(📥)，或者让妻子或朋友做肉酱(💦)意(🙇)面(👅)。老实说，我一直是反着来的(🎗)。制(🐀)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🐬)档(📰)期，也许是时候和他拍部电(🤒)影(🕉)了(🕳)。”既然我们不富裕，我们接受(🦁)，也(🥄)许我们能马上拿到钱。然后(🧜)，签(✅)了合同。再然后，必须拍这部(🕉)电(😄)影，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(❗)利(📢)维拉：我做的完全相反。我(🎓)表(🏆)现得好像合同早已签好一(🧗)样(🍖)。我写故事，预测一切，然后在(🈯)最(💫)后(⏰)一刻，救星来了，那就是制片(🛄)人(🍦)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(😫)的(🏘)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(⛔)师(🈹)一(🆖)直跟我谈论福楼拜，当然还(👏)有(🈵)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚭)法(🎳)利夫人》是不可能的，况且我(🤸)还(🙌)是个葡萄牙导演。而且夏布洛(🦎)尔(🌜)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐅)，可(⚓)以做点更有趣的事：可以(🥄)问(😜)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🦄)-路(🤥)易(🌧)斯是否愿意基于《包法利夫(🛍)人(💦)》写一部小说，一部我随后就(⛲)会(🆔)改编的小说。她接受了。必须(🛌)等(📔)她(🤔)写完，等它出版。在此期间，借(📮)作(📼)家卡米洛·卡斯特洛·布(⛪)兰(🤠)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕒)《绝(✂)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🗂)尔(😎)：您说：我知道这部电影(🚪)将(⏲)会是什么，但我不知道是否(🎡)能(📕)拍成。我说：我知道电影会(📰)拍(👠)成(📋)，但我不知道会是怎样的电(🧥)影(🚉)。我不仅知道某部电影会拍(🎋)，而(🛫)且我还承诺了要拍，这更糟(😑)糕(🖤)。因(♒)为我总是害怕拍不了下一(🔐)部(🧜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✝)：(😇)这也是我的噩梦。

让-吕克·(❄)戈(✖)达尔：但您对我电影的批评(🕍)是(📭)什么？就像美食评论家会(🏊)说(🎠)：“这里的肉煮过头了，这里(🏞)的(🛩)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍤)·(🥣)奥(🐙)利维拉：一部电影不仅仅(🤡)是(⛲)我们所看到的图像。图像是(💄)符(🐗)号，声音是其他符号，词语是(🤢)另(🛵)外(🐧)的符号，它们又会唤起其他(⛸)符(⬇)号，引用其他时代、书籍、(🥀)电(🕵)影。如果我们不了解这些符(😯)号(🏇)及其所召唤的东西，我们就无(⚽)法(👚)理解电影。词语在您的电影(🥀)中(🎾)强有力，它赋予了电影力量(🥏)。图(🕙)像有另一种与词语无关的(😵)力(😑)量(⛓)。这很美妙。但我距离完全理(🔘)解(👏)您的电影还缺了点什么。电(📪)影(🔹)是一种旨在拍摄仪式的仪(😤)式(🦉)。您(🔦)电影中的仪式，是那些在镜(📪)头(🖤)间或镜头中穿梭的人。我们(😪)并(🥗)不完全了解这种仪式的含(🚑)义(🤡)，我们遗失了它们的意义。例如(🌧)，在(🌕)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(👎)式(🛁)。我们看到女演员在婚礼当(❓)天(🤢)，在教堂里自己掀起了面纱(💂)。如(🤠)果(🛺)我们不了解古代包办婚姻(🔻)的(🐈)仪式——要求由丈夫掀起(🐗)妻(🕷)子的面纱，第一次展示她的(✒)脸(⛷)，以(🚯)此确认他的幸运或不幸—(🗜)—(🎍)我们就无法理解她这一举(😎)动(🙅)的放肆。因为我的主角知道(💀)自(🕑)己(⭐)很美，她可以放肆地掀起面(🌩)纱(🔂)：看我多美！如果我们不了(🕴)解(🏗)这个仪式，这场戏的意义就(😞)丢(🏔)失了。我错过了您电影中许(🥡)多(🕒)仪(😔)式的含义。我真希望有人能(🕊)在(🕊)我耳边悄悄向我解释。您在(🗾)特(🤦)殊效果上做了很多工作，不(🤤)断(😷)用(🦖)声音、词语、图像进行挑(👈)衅(🌚)。这是您的形式，是另一种形(😾)式(⏯)，无所谓好坏。您做得很好。我(🛃)更(🍤)喜(🔃)欢没有特殊效果的电影。我(🔉)更(⬅)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚑)达(🚆)尔：如果英语说得不好却(🆎)去(🅾)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛒)西(📄)，但(🐎)我们依旧能分辨它是好是(🐑)坏(🐆)。《德国九零》由许多仪式和晦(💙)涩(✍)的东西构成。

曼努埃尔·德(👠)·(🎃)奥(🚻)利维拉：是的，但即便这些(🙍)符(💎)号实际上难以理解，但它们(🧘)反(📖)倒更清晰、更可见。我喜欢(👯)这(🌷)部(💧)电影的地方，在于符号的清(👡)晰(🙁)性与其深刻的模糊性相并(🐌)存(🏗)。另一方面，这也是我喜欢电(🍗)影(🏵)的原因：大量精彩的符号(🏺)沐(👊)浴(🎨)在无需解释的光芒之中。正(⬜)因(🔔)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌥)·(🤨)戈达尔：那么，非常感谢。

本(📜)次(📵)会(🍴)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🧤)rard Lefort）(🚸)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(⏰)9月(🦓)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😗)，18世(🍣)纪(🤒)法国启蒙运动核心人物，唯(🔰)物(🌺)主义哲学家、文艺批评家(🎧)与(➰)作家，百科全书派代表，代表(💩)作(🐽)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎐)雅(🕧)克(🕔)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🙋)埃(🚍)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🆔)征(🏧)派诗歌先驱、现代主义文(🌇)学(🥎)奠(🕵)基人，兼具诗人、艺术评论(📈)家(⚽)与散文诗之祖等多重身份(🛺)。他(🚋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(✅)洲(🦏)最(🤯)具影响力的诗集之一。

3、埃(🖤)利(❓)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐤)学(🤛)家、评论家与散文家。他率(⬛)先(🔬)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚕)潜(🍧)力(🔄)，对塞尚等现代艺术家的评(🕍)论(🎞)极具前瞻性，深刻影响现代(🚡)艺(🔀)术批评的发展方向。

4、安德(⛷)烈(🌳)・(🎪)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🗺)、(💜)艺术史学家、抵抗运动战(💒)士(🦉)，还担任过戴高乐时期的文(🦌)化(🛫)部(🗿)长（1958-1969），其作品与行动深度(😄)融(😼)合了存在主义哲思与历史(🤣)使(🍐)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🦀)映(⚾)、某部电影推出”的意思，但(✔)其(📮)核(♉)心意义为“出去、离开”，所以(😺)戈(👷)达尔才会玩这样一个文字(🌰)游(🥒)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐙)指(🎆)广(🔗)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👮)应(♑)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(😺)洛(🎢)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💓)义(🦔)画(🌡)派的领袖与核心人物，代表(🌳)作(🦑)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(✔)波(👋)德莱尔视为 "绘画中的诗人(👧)"。

8、(💰)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚞)ville，1945- ）(🧛)，瑞(🥐)士电影导演、视频艺术家(🦁)，戈(🧙)达尔晚年的生活伴侣与合(🖊)作(✏)者。她与戈达尔共同创立制(🤙)作(❇)公(👪)司，并与其联合执导了《第二(🙇)号(🖲)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🆘)部(🏔)作品，深刻影响了戈达尔后(🙅)期(🔧)创(🤭)作中私密对话与家庭影像(🐴)的(🧝)风格转向。她本人亦是一位(👝)独(🚐)立的创作者，其作品以哲学(🥟)思(🈚)辨探索两性关系、语言与(🈴)日(🐞)常(📔)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(💵)，法(🛁)国导演、人类学家，真实电(🈂)影(📨)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🏟)电(👲)影(🏗)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📋)日(🐂)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(➕)影(📰)之父”，其跨学科实践深刻影(🧛)响(🛂)了(💌)纪录片与视觉人类学发展(😔)。

10、(⏩)奥利维拉下一部电影为《盒(🌑)子(🤶)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🌒)处(✅)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😮)约(🐋)（(🈶)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(😥)片(🧝)人、导演与跨界企业家，是(💸)法(🌛)国电影黄金时代的标志性(🦍)人(🖼)物(🐾)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔔)电(🧙)影新浪潮的先驱导演之一(🗣)，与(📧)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🚉)里(🔺)维(🏖)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(➿)产(🤰)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🅾)社(🚬)会批判视角闻名。由他执导(🚋)的(📍)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🍰)于(🔖)佩(🔙)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👿)米(🏖)洛・卡斯特洛・布兰科（(💤)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚐)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🕳)的(📦)浪(🕹)漫主义小说家、剧作家与(🐶)文(😒)学评论家。