文(🕝) / 让(🍈)-吕(🦐)克(🏭)·戈达尔 & 曼努埃尔·(💎)德(😝)·(🐢)奥(💘)利(🐦)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🎡)，再(🦕)经(💞)过(🏉)了(🍛)人工的逐句校对与润(👅)色(📌)，并(🐾)添(📢)加了一些必要的注释(🍇)。由(🍐)于(🍣)并(🐗)未找到法语原文，本文(🚇)翻(👵)译(🚩)同(🌧)时(😲)比照了西班牙语和葡(🐶)萄(🍬)牙(🕙)语(🕕)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(👿)·(🚟)德(🍛)·(🚓)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍀)山(🛹)谷(💭)》（(👤)Vale Abraã(👡)o）与让-吕克·戈达尔(🔪)的(🍬)《悲(🌧)哀(🔁)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🗣)在(🐞)巴(🏘)黎(🍇)的银幕上映。借此契机(📫)，戈(🧗)达(👇)尔(♓)提(🦈)议与奥利维拉会面(🦃)，旨(😿)在(🔥)就(👹)这(🚚)两部影片展开一场“科(💠)学(🏓)性(❔)”（(🚰)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🆘)达(🐖)尔(✉)：(💖)没问题，巨大的声响是(💇)我(🕤)对(🌩)公(🏻)众(🌌)做出的唯一妥协。您知(🛴)道(🤤)儒(🧙)勒(⏲)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📛)”的(🏨)定(⌛)义(🖤)吗？“批评就像溃败军(🔍)队(⏰)里(👱)的(🎪)士(🌹)兵，他开了小差，投奔了(🏒)敌(🧥)营(💃)。谁(👄)是敌人？是公众。”

曼努(🏞)埃(🔚)尔(🖲)·(➕)德·奥利维拉：那您(😐)呢(👃)，您(🌖)知(🥅)道(🐇)伯格曼是怎么评价(😊)影(💔)评(💃)人(🧟)的(📗)吗？“某些影评人在我(🕵)看(🏾)来(👓)就(🥣)像是在试图教我们如(🚫)何(🧥)奔(🏍)跑(🛰)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🅾)尔(🕸)：(😥)我(🤫)请(🤸)求让我以评论家的身(👬)份(🙄)展(⛲)开(🐙)这次对话。与其扮演“作(👿)者(🆔)”，我(💻)更(🍞)愿意去见某个人，谈论(🛌)他(📽)的(💱)电(😰)影(👑)，或许偶尔也让那个人(🆕)谈(🤮)谈(🌃)我(🔞)的电影。如果这能从宣(🌙)传(👔)角(🔸)度(🐠)对两部影片有所助益(🧦)，那(🚙)我(⛔)们(😶)就(💖)这么做吧。电影是对(🥅)现(🍭)实(🉑)的(👫)一(🔔)种批判，从这个角度看(🚢)，我(🏂)是(🚴)非(📩)常传统的；而且作为(👓)一(🔪)名(💠)用(🖤)法语拍摄的电影人，我(💼)始(🍦)终(🀄)带(🐓)有(🎰)对电影的批判态度。一(👓)直(🥒)以(😺)来(🎞)，法国的伟大之处之一(🍣)在(😅)于(😺)拥(🚷)有批判性的视点，即便(📀)这(🌎)个(🚌)国(🔛)家(🚃)对此一无所知。从狄德(🤵)罗(♊)[1]开(🎄)始(🏺)，所有的艺术评论家都(🍲)是(👢)法(🙈)国(🤛)人，经过波德莱尔[2]、埃(📪)利(🔮)·(😴)福(🚇)尔(📣)[3]、马尔罗[4]，也就是说(❌)，无(🖤)论(✒)是(🐓)不(🏏)是作家，他们都是有“风(💥)格(🍵)”（(🈸)style）(🌤)的人。糟糕的评论家没(🐂)有(🔗)风(📦)格(🚲)。美(⛴)国只有两个影评人(🧡)：(😎)詹(🎏)姆(🔆)斯(👠)·阿吉（James Agee）和（长久(🤯)以(🍲)来(🕸)被(🍠)忽视的）来自圣地亚(🍭)哥(🎮)的(♋)曼(🐪)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🍉)们(📜)的(🌕)电(🌚)影(🍘)同时上映，我想提出第(✝)一(🍗)个(🌪)问(🌎)题：我们要如何理解(🏭)“上(🚒)映(😔)”（(🈹)sortir）一部电影[5]？为什么(🥝)要(🤰)让(🗨)电(🔕)影(🥇)“上映”？我们在让它(📫)们(🛄)“进(📐)入(🥥)”这(⛄)里或那里时遇到了很(🐧)多(🏽)困(🗑)难(🍿)，然后还有些人没做什(🕺)么(🥥)大(♓)事(🕺)，但(🚙)无论如何，他们还是(🎈)做(🐽)了(🤱)必(🚡)要(👐)的事来把它们“推出去(♎)”（(🛷)sortir）(📈)。

曼(📛)努埃尔·德·奥利维(🐓)拉(🎶)：(🌮)在(🛎)葡萄牙语里我们不用(🔜)同(😑)一(🦈)个(🚬)词(🍫)，因此也就没有这种双(🚙)关(🈺)语(🍟)。我(👿)们不说“sortir un film”（让电影出去(⬆)/上(➿)映(🎤)）(💨)。不过，这是个困扰我的(🤫)问(🐻)题(📳)。我(🔒)之(🦊)所以感到困扰，是因(😺)为(📵)对(👡)我(💱)来(🕴)说，必须先展示电影，然(🙌)而(🕠)，在(🌿)针(🌒)对电影的评论完成之(👋)前(🔏)，电(🕯)影(🌒)并(📦)未完成。一个好的、(🕋)聪(🚐)明(🎀)的(🌎)、(🛍)专注的、敏感的评论(🏵)家(🐬)，是(🍪)观(👞)众的代表，他去寻找那(🈴)部(🕉)在(🐴)我(🍓)看来——即便我已经(🧢)拍(🎋)完(🧢)了(💷)—(💤)—尚不存在的电影，他(🌕)要(🎎)去(🌡)完(⭕)成它。观影者与银幕之(👆)间(⛎)的(🔣)动(🐞)态关系实际上是至关(🏓)重(☔)要(🤑)的(🎭)，它(🏜)是电影的一部分。我(👘)说(💭)的(🥅)是(🛐)观(👛)影者（espectador），不是观众（(📯)pú(🦇)blico）(❓)[6]。观(🔖)众，是某种抽象的东西，是非(🈺)个(✖)人(😽)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🧑)是(🐻)现存的观影者，是被商业化(😚)了(🍏)的观影者，是买了票的观影(🖌)者(🌄)，他变成了观众。然而，他身上(🛴)仍(🏸)有(📺)一部分保留着观影者的特(📿)质(📅)，就像读者一样。如果我们谈(🦔)论(😚)的是一部电影，我们会说观(😻)影(🛺)者(⏫)是剧本，而观众则是观影者(🍂)的(🥠)实现（realización），是他的场面调(🐧)度(🙀)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(📅)：(❗)如(🥃)果电影没人看——我的许(🍙)多(👺)电影都没人看，或者被误读(🔣)，甚(🛫)至连我自己也……我想我(⛴)们(🤭)是为了一两个人拍电影的(👉)。

曼(👼)努(🕦)埃尔·德·奥利维拉：但(🚳)这(⏲)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🤫)：(🌯)当然。但我还是想回到“上映(⏱)”（(🐤)sortir）(🐮)这个话题，这不仅仅是文字(🌛)游(🦖)戏。应该有一些小词典，告诉(🧝)我(✴)们每种语言中电影的技术(♍)术(💷)语(🚃)。例如，我们在影院看到的电(🌘)影(😰)拷贝，带有图像和声音的拷(🐘)贝(🐢)，在法语中被称为“标准拷贝(✊)”（(🦊)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎑)拉(📴)：(🤟)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔄)同(🏇)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👕)英(📌)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐡)，意(♿)大(📜)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍜)持(🍰)要在词汇上较真，因为例如(🔆)俄(🔧)国人对纪录片和剧情片的(🤽)区(⏲)分(☔)就与我们不同。他们把有演(🎧)员(⬆)的电影称为“扮演的电影”，而(👐)纪(👪)录片——不一定没有演员(🎇)—(🕗)—被称为“非扮演的电影”。甚(🔃)至(🤯)“图(🙂)像”（image）这个词本身：对美(😄)国(🥜)人来说，它没什么大不了的(🎩)含(🧦)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🦎)甚(✔)至(🤞)没有一个词来指代电视，他(👨)们(🏸)突然变得非常商业化，他们(💂)说(💴)“network”（网络）。如果我们对语言(🥔)如(❌)此(🛥)不加注意，那么当人们说一(⭕)部(🏥)电影“上映/出去”时，我们会产(♒)生(🐯)一种错觉：是某种东西真(⛹)的(📻)出去了，还是我们把它弄出(🦈)去(🥢)了(🛍)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤭)拉(🧓)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐥)个(🤨)词，就像说“和一个女人出去(🥀)”（(🦀)sair com uma mulher）(🦂)那样，在葡萄牙语中这意味(🔬)着(👏)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎲)尔(⛓)：如今，对于好电影来说，“上(🧠)映(🙂)”（(👜)sortie）已经变成了一个“出口在(🔣)这(🌮)边”的指示，这是一种摆脱它(🐱)们(🎮)的方式。

曼努埃尔·德·奥(➕)利(🎗)维拉：我们的电影也变成(💁)了(🕗)电(😼)影节电影。电影节的作用是(🖖)向(😵)多样化的公众展示电影的(😛)多(🚰)样性。它是不同电影人、国(🔱)家(🔻)、(🔟)习俗的一种对照。仅此而已(🥪)，但(🤼)这也不算太坏。

让-吕克·戈(📒)达(🐑)尔：我想您描述的是一个(🎭)过(🍩)去(🔜)的时代，而我见证了它的终(🔼)结(💕)。我以为那是开始，其实那是(🌦)终(🗳)结。那是一个电影节确实能(😈)帮(🍨)助人们相遇、讨论电影、(🌖)讨(🈳)论(🔍)任何想讨论之事的时代。一(🚘)切(♎)都变了，电影也变了。现在，电(📶)影(🥚)人抱怨他们的孤独，但他们(🧤)不(🤗)再(😥)交谈，不再讨论，这是他们的(📲)错(📻)。今天，电影节越来越多。无论(🚁)是(🏪)强者还是弱者，每个人都在(🕎)各(🌓)自(😦)利用自己能利用的东西。但(🕯)在(🤖)我看来，总体而言，举办电影(⬅)节(🧑)是为了延续一种对媒体或(🍙)电(🥑)视而言很重要的“电影观念(💾)”，一(🔘)种(👅)关于电影神话的观念，这种(🕔)神(🌡)话曼努埃尔（指奥利维拉(🖱)—(🙆)—编者注）经历了一整个(🌌)世(🧥)纪(🌄)，而我只经历了后三分之二(😃)。也(🌻)许您能感觉到20年代（那时(💁)没(⛱)有电影节）与今天之间的(🌶)差(😁)异(🤗)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏃)拉(🔀)：新现象是电影资料馆（(🎴)cinematecas）(🖊)，不是作为机构，因为那早就(💗)存(🧗)在，而是因为有越来越多的(📹)观(🤸)众(📅)——比如在里斯本——去(🍀)资(🌟)料馆看那些没进院线的电(🐑)影(😪)。这很有趣，因为你必须真的(🤴)热(🛬)爱(😭)电影才会去电影俱乐部或(😆)资(🍌)料馆看片……

让-吕克·戈(🏤)达(🚪)尔：关于相遇与对话的故(💨)事(🎈)…(👸)…这就是我想对您说的：(🥫)作(⏺)为评论家，我不指望别人对(📨)我(🍀)说好话，我不想人们对我说(🚑)或(😬)写：“您的电影太残暴了，太(⚾)棒(🎰)了(🍜)，太天才了，太非凡了！”那时我(👁)会(🐰)问他们：“好吧，那到底哪里(😄)非(🍞)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍢)甚(🚸)至(♓)没有词汇，只是重复：“它是(🏸)非(😘)凡的！”然而如果他们对我说(🔞)这(🎺)真的很丑，这里有错误，那我(♿)就(🏞)会(🔗)想，或许对话是可能的：你(📒)能(👇)告诉我有错误的都在哪里(🌾)吗(🏥)？这证明了今天的评论家(🍀)不(🔥)再想交谈，而电影人也不想(🐷)被(🧞)批(🔔)评。而我，作为一个评论家出(💷)身(💞)的人，我只需要别人告诉我(✅)：(😠)这行不通。您是否感觉到需(🦊)要(🤛)别(🙏)人告诉您这不好？这会困(🌕)扰(🦎)您吗？因为我对您电影中(🔅)行(〰)不通的地方有些话要说，但(🧔)我(🛅)不(📶)想困扰您。

曼努埃尔·德·(☝)奥(🔀)利维拉：“当我拿自己与人(🏛)相(🎬)较，我会感到骄傲；当别人(🚘)来(🤳)评价我，我会感到谦卑。”这是(🐒)您(🥢)电(🥃)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥅)克(🐺)·戈达尔：那是圣人说的(🍕)，或(🤖)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌲)尔(🧔)·(🍏)德·奥利维拉：我是个悲(🐡)观(🔰)主义者。当有人告诉我我的(🏮)电(✊)影里有什么行不通时，我会(👈)受(🐛)影(🌰)响。不过，我想我已经麻木很(⌚)久(⏯)了。但这取决于他们触碰哪(💫)里(🍌)。如果我拳头上有个伤口，但(🌛)有(🚗)人碰了碰我的二头肌，我就(💲)会(🌖)没(🚴)什么感觉。但如果那个人把(⛴)手(💋)指戳进伤口里，那我就会尖(🀄)叫(❄)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🦁)得(🙅)区(🧕)分什么是好的，什么是坏的(🙆)。这(👌)不仅仅是说出我们的感受(😢)，而(⬆)是对电影进行技术性或科(⛹)学(🔞)性(😖)的批评。只有新浪潮这么做(🕧)过(🚰)。以前谁会说：这个移动镜(🗺)头(📯)是好的，我们觉得它好是因(🚭)为(🕍)这个，相对于另一个我们觉(🤜)得(🍳)坏(😟)的镜头而言？或者：这段(🤾)对(😓)白是好的，相比之下那段对(🌈)白(🔼)是坏的。今天，这完全丢失了(🏩)。“作(🧝)者(⤵)”的概念变得如此重要，以至(🚲)于(🈂)连副导演都不敢对你说。唯(📺)一(👪)有时敢说的人，唯一我能与(🔹)之(🈲)维(🔅)持一种奇怪的艺术关系的(🈯)人(🔲)，是制片人。因为制片人投了(♓)钱(🍭)，或者至少他拿别人的钱去(👿)冒(🐶)险，所以以这种风险的名义(🙏)，他(👊)敢(😏)对我说：“让-吕克，这行不通(🤴)。”然(🎯)后我说：“噢”，然后我思考。至(😰)少(🚌)，这提供了一种反思的可能(⚪)性(😹)，让(🤱)我能更好地站稳脚跟。如果(💖)说(🛡)今天的科学家如此强大，那(🍵)是(🛒)因为他们是唯一还在互相(🗾)批(🤠)评(🏡)的人。一位天文学家说：“我(🦍)看(🈴)到了月食，我把它拍下来了(👡)。”另(🍬)一位说：“给我看看。”他看了(👦)之(🛡)后断言：“但这明明是月亮(💫)！你(🐡)说(🚾)什么月食？”另一位说：“啊(👇)，是(💃)啊……”；他很恼火，但他会(🍗)重(🍔)新开始。在艺术中，在艺术批(👍)评(🏮)中(🗺)，例如波德莱尔和德拉克洛(🧐)瓦(🦎)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔅)时(🖍)刻。否则，就无法前进。这是我(🦈)唯(🔝)一(♿)需要的：批评。但我甚至得(😾)不(😉)到它。

曼努埃尔·德·奥利(👁)维(😍)拉：我需要的更多是拍电(👹)影(👞)的手段。我永远不知道电影(🚩)会(📒)变(🈴)成什么样。我有分镜脚本（(😤)dé(📊)coupage），我有演员，我有布景，但我(🥣)从(🎅)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🆓)导(🌆)工(🎷)作”（realización）在时时刻刻地改(🔯)变(📲)着那团“星云”的整体构造。具(😅)体(🗓)的东西只有在我看样片（(🎟)rushes）(🍚)的(📦)那一刻才会出现。我讨厌看(⬇)样(🐄)片，我总是感到绝望。

让-吕克(💑)·(📕)戈达尔：我想我们都是这(📇)样(🚹)。只有希区柯克在看样片时(♈)是(🦆)高(👼)兴的。所以，作为评论家，这就(🦕)是(🕡)我想对您的电影说的话：(🤰)起(🌨)初我随着电影（指《亚伯拉(🔊)罕(🦄)山(🍇)谷》——译者注）行进，但在(🛶)某(💘)一刻我跳脱了出来，开始思(🌃)考(📗)别的事情。我想：啊，这里没(💱)那(👇)么(🧤)好了，然后，与此同时，我在做(🔷)梦(🧚)，我想着引力（gravitación），想着牛(📕)顿(🍅)。后来我醒了，回到了自我意(🏺)识(🔐)当中，而就在那一刻，电影里(🧤)有(🍝)人(🦒)说出了“引力”这个词。于是我(🕧)对(🖍)自己说：最终，这部电影是(♐)好(🦆)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍫)尔(🍄)·(👿)德·奥利维拉：的确，这就(😃)是(😴)电影的主题：引力与万有(🦋)引(🦀)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🧘)从(🎴)更(🥓)科学、更技术的角度来看(✡)，如(⛲)果我是您电影的副导演，我(🍉)会(➰)对您说：“您确定吗，或者您(🐤)能(✌)更好地向我解释一下，以便(📽)我(🌖)能(👔)帮助您，为什么您选择这位(🛤)女(➡)演员来演年轻时的艾玛（(🔫)Cé(🎸)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🗯)了(🧖)另(🏑)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(⤵)？(🏣)这是故意的吗？”这便是我(➿)的(🚷)批评：第二位女演员不如(📰)第(⛵)一(🥗)位，或者至少，当第二位女演(❕)员(🐋)出现时，电影下坠了，这就是(🕢)引(🏢)力。然后它又升起来了。

曼努(🙀)埃(😞)尔·德·奥利维拉：答案(⏯)很(⬇)简(🏛)单：起初，我是为第二位女(🔔)演(🌕)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👨)这(🙎)部电影。这个女人当时处于(🐽)危(🕉)机(🎫)和抑郁状态。我的制片人保(🍩)罗(🗄)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🌠)不(🕛)要选她。在我改编的那本书(🐂)，阿(🤥)古(💌)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦂)伯(👀)拉罕山谷》中，有一句非常美(🔱)的(🥥)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐶)墨(⭐)水一样落在她毛衣的背上(🎱)”。为(🦈)了(🐪)拍摄这句话，我要求改变莱(🤬)奥(⚡)诺·西尔韦拉的发色，她是(🏸)金(📍)发。她对此感到很受伤。那场(💔)戏(🐦)拍(⬆)得很糟。于是，不得不找另一(🕚)位(🍜)女演员来演青少年的艾玛(🚛)。这(🧕)就是对您技术性批评的技(🚆)术(💮)性(🐅)回答。我想补充一点，电影总(⚽)是(🚍)伴随着“偶然”和运气。正是这(🥑)些(🚏)使我振奋：所有那些在实(🎵)现(🐯)过程中涌现的小事件。这是(🦎)一(🥓)种(🥁)我不太理解的现象，它既可(🚎)能(🌺)导致最坏的结果，也可能导(🌂)致(🎅)最好的结果。没有一部电影(🥇)是(🚅)不(🏥)靠运气的。它是一种创造，一(🕖)部(📹)电影是一个人的构想，很难(🎏)进(🚒)入其中。

让-吕克·戈达尔：(⛲)创(🛵)造(🥨)可以被准备吗？

曼努埃尔(⛳)·(🎀)德·奥利维拉：可以准备(✡)，但(🦗)不能修复（reparada）。就像生活。事(👵)物(😁)就在那里，等着我们去拍摄(🌦)。您(🌄)想(💹)修复什么？饥饿、在非洲(🛶)死(⏳)去的孩子，是的，这很重要，值(📂)得(🔉)修复，需要尽可能广泛的公(🧠)众(🦎)。但(🌖)一部电影不是，它是一团巨(🎧)大(🌠)的混乱，我因此在我自己面(🎨)前(💴)感到渺小。话虽如此，我接受(🚶)您(🧝)关(🚂)于您“离开”我的电影又“回来(🐉)”的(😍)批评：必须非常敏感才能(㊗)进(🔠)出电影而不迷失。的确，这就(⚾)是(🐔)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎻)：(🈁)我(🎟)非常谦虚地认为，新浪潮的(👞)人(👩)是从博物馆出发做电影的(🐨)。我(⭐)们发现了电影资料馆。我们(🏳)在(⏮)那(🏖)里出生。当然，我们小时候看(👀)过(🍖)卓别林，但没人会在四岁时(🛎)说(🌀)，看了《救火员》后我要拍电影(👫)。所(😕)以(⛹)我脑子里总有一个参照系(🌫)。因(📋)此我认为作品比人更重要(🐓)。这(🥪)并非对每个人来说都那么(🐡)显(🎸)而易见。女人的作品是庇护(🈵)男(💄)人(🔱)。而男人，为了处于相对平等(📲)的(🔌)地位，所能做的一切就是制(🚞)造(💜)作品：绘画、文学或政治(➰)、(🚸)战(⤵)争、失业、贸易。归根结底(⏪)，我(💜)对“人”（这里戈达尔专指作(🈲)为(🚜)创作者的人——译者注）(😾)不(🚊)怎(🙄)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🏘)德(🗾)·奥利维拉这个“人”不怎么(🕤)感(💊)兴趣。如果我们住在同一个(🤮)城(🧠)市，比邻而居，我想我也不会(🍉)比(🥟)现(🛵)在更多地见到您。当然，见面(⛴)时(🌤)我们会更好地谈论电影，但(🤒)也(👴)仅此而已。如今让我震惊的(🎎)是(🕣)，媒(🐊)体对“个性”这一概念的开发(☔)远(🥉)甚于对“人”的开发。人在作品(🎈)中(⏪)，作品在人中。有些人不创作(🕳)作(🚸)品(👙)，而是创作生活，尤其是女人(🔸)，这(🌋)本身就是一件作品。男人被(📉)迫(🍵)创作作品，因为他们通常什(🎺)么(🎟)都不做。我常像布努埃尔那样(🚏)说(🚇)，电影对我来说是最重要的(🏮)。但(🐊)如果把一个孩子的生命和(🈹)一(🐌)部电影的上映放在一起权(🖥)衡(🌔)，我(❔)不会犹豫一秒钟：孩子优(🕊)先(✖)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🕔)利(⬇)维拉：自然如此。从这个角(🍆)度(🗜)看(🥚)，我也断言艺术没那么重要(👸)。

让(💙)-吕克·戈达尔：但既然如(🚨)此(🔢)，如果不那么重要，那就不必(🎒)做(🤸)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🍫)生(📦)活中做这事。我不确定能否(👏)如(🍤)此轻易地说艺术不重要。尤(🏄)其(💊)是今天，当艺术稀缺而许多(🥅)孩(🙆)子(🦌)死去时。这是否意味着我们(🍾)让(🎑)艺术活得太久，而牺牲了孩(🖖)子(📌)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(🗳)：(🙉)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🎇)术(🍁)家的位置，是人类的虚荣。那(🐂)种(✴)表达世界观的方式，说“这个(😩)，这(♟)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🛃)荣(🔹)的发作。它是世俗的。艺术比(🕐)艺(🥍)术家更崇高、更有趣。一部(🌦)电(🥊)影总是比电影人更聪明，正(⛱)如(🎸)斯(🙋)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏆)术(🧗)家走出来展示自己的那种(🕑)方(🏞)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🤢)-吕(💷)克(🈸)·戈达尔：这也是孩子的(⚫)态(🏯)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚆)。”

曼(👶)努埃尔·德·奥利维拉：(🥊)是(🌫)的，当然，但这幅画通常也很漂(🍻)亮(🌛)。艺术与艺术家之间的这种(🌖)差(🧡)异，也是历史与艺术之间的(💱)差(🤐)异。历史展示了民族、文明(🐛)、(🈸)情(🙇)感、趣味的演变。艺术展示(🎄)了(👾)这些演变中的实体。我们都(😵)有(🐄)责任，尽管作为导演我什么(🕸)也(🕣)做(🥑)不了。作为导演我只能做一(🏠)件(💫)事，就是拍电影。仅此而已。然(❣)而(🕙)，艺术家在创作的那一刻总(📎)是(🐞)对的。那是他们的虚构，是他们(🐜)的(🏓)内在化。

让-吕克·戈达尔：(⬆)啊(⌛)，我不这么认为，一切都在外(😵)面(🥅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗻)：(😤)是(🦐)的，在那之前（是这样）。但(⏺)之(🍈)后，一切都会进入脑海中，然(😂)后(🐩)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐾)》，我(🎾)像(👃)一块海绵一样面对电影，准(🏐)备(🏅)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🧤)尔(🍉)：我不确定这是个好比喻(👺)。当(😓)然，电影有其奇观性和诗意的(〰)一(🎭)面，这是电影的深层使命。但(💙)这(✡)一使命只有在最初进行了(😅)实(🏼)验、验证和劳动——我们(🔡)可(😟)以(🍣)称之为电影的纪录片层面(❔)—(🏠)—之后才能实现。伟大的艺(😅)术(💙)家身上都有这一点，您、皮(🦃)亚(🃏)拉(⛎)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🔫)尔(💌)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🤟)维(🚸)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎓)[9]，这(🐵)些非常不同的人身上都有，我(🍻)有(🎳)时也有。以爱森斯坦为例，没(🕜)有(👠)比爱森斯坦更抽象、更风(🎾)格(🤤)家或更风格化的人了。然而(🏨)，如(🛰)果(👆)今天我们要展示十月革命(🥌)的(🚡)镜头，我们不会在当时的新(👖)闻(🌑)片里找，新闻片使用的是爱(🍭)森(🍑)斯(📍)坦关于十月革命的影像，那(📖)完(➗)全是被调度（mise en scène）出来的(🏙)影(🍷)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🔎)方(👣)的纳努克》的相关叙述时，我们(🏂)得(🎞)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🆔)摩(👠)人，和他们吵架，强迫他们每(🆒)天(🛒)去捕鱼（即使他们不想去(⏺)）(🙊)。总(🍻)之，他和他们组成了一个电(🥝)影(🐥)摄制组，并变成了一位了不(🔟)起(⛎)的人类学家。因此，这里存在(🕵)着(🤒)整(🖊)全的纪录片层面。在今天，这(🌍)种(🏌)方式——即使不能完美了(🙏)解(🐐)电影史，也至少对其有所感(⏲)觉(🍳)的方式——对许多人来说已(🌂)经(🧔)遗失了。必须拥有这种对电(💭)影(🕜)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🧀)对(🏩)文学史有着深刻的感觉，他(🥑)知(🎳)道(🍄)当他写下一个句子时，其中(🐌)有(🥫)些词是在拉丁语时代发明(🏍)的(🍖)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🏗)斯(🍐)，在(🎄)写下这个词的时刻，通常背(⏯)负(🤞)着所有的精神重担和他所(💃)感(🌨)知到的所有过去，正处于文(💓)学(🧚)的现代，处于其成熟期。在电影(🧒)中(📨)，很快，在世界所接受的美国(🥧)影(🎇)响下，部分纪录片式的工作(🚺)被(✌)抛弃了。我们立刻走向了奇(💎)观(♐)，而(🆖)这只不过是最终的使命，是(🎾)电(🔑)影的弥撒。在今天的电影中(🔒)，人(🔑)们举行弥撒，却不进行祈祷(🕋)。伟(🕑)大(👴)的艺术家，诚实的艺术家，首(🍓)先(🍯)进行他们的祈祷，然后才是(🕷)弥(📖)撒，面对或多或少忠实的公(🌟)众(🈷)。美国人规范了弥撒。对他们来(💈)说(😴)，在弥撒中重要的是募捐（(🍤)quê(❕)te）：一场成功的弥撒就是(🐰)教(🕛)堂里座无虚席、募捐数额(📬)可(❇)观(🚨)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🙌)利(😮)维拉：募捐（quête）是我下(🛩)一(💠)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(📬)达(⤴)尔(🅾)：我不募捐（quête），我只调(🚪)查(⛪)（enquête），我专注于做一名预(📛)审(🥞)法官。我审理投诉。批评应该(🆒)通(🤲)过祈祷来表达，而不是通过弥(👜)撒(🍑)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌶)者(🅰)只能说：“美丽的演出，宏伟(🧜)壮(⏭)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔪)运(👞)动(📴)员的训练、钢琴家的音阶(🏛)练(🤯)习一样。当人们进行批评时(📗)，应(🔜)当批评那些音阶以及这些(🤢)音(🚚)阶(🐥)所能带来的效果。

曼努埃尔(😥)·(🤤)德·奥利维拉：奇观和弥(😸)撒(🖇)我不感兴趣。重要的是行动(♓)的(⛑)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🦎)，就(🎥)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍁)曼(🍩)说：“我拍电影的方式就像(👗)某(👩)些英国人独自去森林打猎(😎)。他(🦈)们(🚥)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🙁)天(🌁)早上他们都会刮胡子，纯粹(📽)为(🙌)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐺)反(🆔)思(🌊)这一点，关于欲望。它就在人(👭)心(👎)里，就像一个画家画着没人(👰)看(🕌)的画，但他不会停下。欲望就(⛲)像(📀)独自绽放于原始森林中心的(💩)绝(🛷)美花朵，它凝聚着对果实的(👳)向(🏂)往，为了自己，也依靠自己。如(🐞)果(🐾)遇到一道注视着它、并发(📤)现(🏿)它(🐛)的美丽的目光，它便会绽放(🍱)光(🤮)采，她的美丽会变得引人注(🏊)目(🐟)、脱颖而出。但这样的目光(😪)往(🗜)往(🈲)来得太迟，人们为了抢占土(🖊)地(🧑)，已经烧毁并铲平了森林。在(🎽)您(🎮)和我之间，有许多差异，这是(🆗)幸(🔄)事。语言、国家、文化的差异(😵)。您(📺)选择了一种略带挑衅性的(😱)电(🍠)影，它破坏了叙事的传统秩(🎂)序(💽)。您从混沌中出发寻找，为了(🥂)将(🌙)无(⛰)序变为有序。我也试图将无(🕒)序(😞)变为有序，虽然徒劳，我承认(⏬)，但(🎳)我仍在寻找。我想这就是我(🐡)们(🤯)的(🌬)电影的区别：我的电影较(🤲)为(🕟)接近一般意义上的电影，而(🖥)您(🛀)的电影是某种特殊的电影(🚬)。

让(🥋)-吕克·戈达尔：我会说我们(🏜)做(🚑)的是同一件事，但您抵达了(💰)，而(🎦)我尚未真正成功过。所有人(🛋)自(🍯)然地遵循着科学的图景，从(🔂)混(🏇)沌(🅾)出发以建立某种秩序。这“某(💌)种(🐑)秩序”或多或少有些不确定(🕓)，人(🚊)们也或多或少能抵达一点(📖)。有(🥣)些(🎧)时候我们做不到，我们抵达(🍄)不(🥙)了。在《悲哀于我》中，有一块时(👘)间(⛲)被提取了出来，在另一部电(🏺)影(🆑)里将会是另一块。从一块碎片(🍨)、(🚑)一张照片出发，我为自己创(😂)造(🚭)一个世界。看到您电影的一(🏓)些(🖊)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🤩)高(🎂)》中(🚺)的时刻，那也是我喜欢的。用(❗)简(🎈)单的词，如内部（interior）和外部(🎐)（(📊)exterior）——尽管区分它们没有(🐜)太(📴)大(🚍)意义，我会说皮亚拉在他的(🎌)《梵(👘)高》中停留在外部，但他只谈(🗓)论(🛬)内部。在这个意义上，他更接(✋)近(😕)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚤)反(🤑)。您停留在内部。但在电影中(🐒)我(⚪)们无法展示内部，只能感受(⚪)它(🐘)，但它依然是不可见的，否则(⬇)它(✉)就(😽)不再是内部了。

曼努埃尔·(✈)德(🏙)·奥利维拉：甚至可以拍(🔮)摄(✊)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🛃)然(🔣)。小(⛓)时候人们说：鸡是由内部(🚑)和(🌲)外部组成的。掀开外部，看到(⬇)内(🍇)部；如果掀开内部，就看到(⚫)了(🕋)灵魂。我会说您从背面拍摄内(👢)部(👅)，尽管您总是从正面拍摄人(🌯)物(🚊)。考虑到这种严谨而有强度(🥑)的(Ⓜ)方式，您电影中让我一度感(👭)到(🐜)困(✴)扰的，是一种幸好还算人性(🍽)化(🔉)的不完美，这种不完美使得(👒)您(🙉)有必要去拍其他电影。让我(👆)困(🍮)扰(🛏)的是没有侧面拍摄的镜头(🏵)，摄(🚊)影机离放映机太近了。摄影(🐾)机(🕔)并不是生来就是要与放映(👕)机(🕛)保持一致的。放映机会进行传(👝)输(⏮)。就像放射科医生拍X光片：(🛣)他(🏄)不满足于从正面拍，他也从(🔘)侧(🌤)面、背面、对角线拍。然而(🎍)在(🏆)开(🧓)始时，在放映的那一刻，所有(🚂)图(🏴)像都将是平面的。当然，我们(🚻)会(🏏)说这是一个图像，但我们是(📲)和(🐕)图(💇)像打交道的人。这并不意味(🕌)着(🈵)摄影机必须一直移动。

这就(🎎)是(🌽)导致您电影中某些时刻出(🦔)现(👄)“空洞”的原因，也就是那些观众(🥒)—(💝)—糟糕的观众，如今的观众(💮)—(💯)—称之为“冗长”的东西。我不(🐎)是(💳)说我抱怨电影长，甚至如果(🐏)一(🌈)开(🌓)始我看到有好东西，我会很(🎞)高(🍥)兴电影很长。我可以安心地(💪)打(🎒)个盹，我确信我会找到它们(🎬)。这(🏌)就(🔺)是我所说的对一部电影进(🏊)行(🈁)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🖨)德(👢)·奥利维拉：我和您一样(🍦)，把(♏)摄影机放在我认为它必须在(🍢)的(📦)精确位置。就是这样。为什么(🐞)那(🌈)里比这里好？我不知道为(♑)什(🚏)么。

让-吕克·戈达尔：如果(✈)我(📸)们(🎐)能稍微解释一下为什么就(🧥)好(🌑)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👠)拉(🚣)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤼)布(🐻)列(🏬)松通过《圣女贞德的审判》教(🎇)会(🗿)了我这一点。我们也可以称(🔆)之(👇)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🎏)：(🚜)我有种感觉，电影人，无论是好(😌)是(🥛)坏，都有一个想法，一种需求(🕸)，然(🕴)后，好吧，他们寻找有足够钱(🅰)的(🎒)人来实现这种需求。他们的(📷)工(🥈)作(🏉)方式就像一个人说：今晚(🛋)我(🐯)想吃肉酱意面。于是他看看(🥘)口(🎠)袋里有多少钱，或者让妻子(🚇)或(🕉)朋(📚)友做肉酱意面。老实说，我一(🌰)直(🤬)是反着来的。制片人对我说(🐹)：(🍲)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🛵)候(⛔)和他拍部电影了。”既然我们不(🛴)富(🚙)裕，我们接受，也许我们能马(😞)上(🗃)拿到钱。然后，签了合同。再然(🛬)后(🍔)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(😾)努(🚮)埃(🍗)尔·德·奥利维拉：我做(🔌)的(👁)完全相反。我表现得好像合(🛄)同(🐇)早已签好一样。我写故事，预(🐈)测(🕟)一(🔋)切，然后在最后一刻，救星来(📲)了(👚)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⌚)谷(😾)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌈)剪(👳)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🥞)福(❌)楼拜，当然还有《包法利夫人(👩)》。在(📠)法国拍摄《包法利夫人》是不(👧)可(🕟)能的，况且我还是个葡萄牙(🚇)导(🐳)演(🚼)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📊)版(🐆)本。于是我想，可以做点更有(🐺)趣(🐿)的事：可以问问作家阿古(✉)斯(🍸)蒂(🕌)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😼)基(🏖)于《包法利夫人》写一部小说(🚚)，一(🚐)部我随后就会改编的小说(🚓)。她(🚗)接受了。必须等她写完，等它出(🦐)版(🕸)。在此期间，借作家卡米洛·(🕚)卡(🗄)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🚣)年(🌒)之际，我拍了《绝望的一天》（(🧦)1992）(🛷)。

让(☔)-吕克·戈达尔：您说：我(🗳)知(💎)道这部电影将会是什么，但(🧢)我(🐴)不知道是否能拍成。我说：(👔)我(🤭)知(🌶)道电影会拍成，但我不知道(🌨)会(🤷)是怎样的电影。我不仅知道(🦂)某(🆑)部电影会拍，而且我还承诺(🏁)了(👀)要拍，这更糟糕。因为我总是害(🌧)怕(🔭)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😩)德(🏼)·奥利维拉：这也是我的(😄)噩(🍪)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😋)对(🚈)我(🐂)电影的批评是什么？就像(🚈)美(📩)食评论家会说：“这里的肉(🤴)煮(👦)过头了，这里的肉还是生的(🎧)”。

曼(👛)努(🌴)埃尔·德·奥利维拉：一(💧)部(🎆)电影不仅仅是我们所看到(🦃)的(🥂)图像。图像是符号，声音是其(👞)他(🗿)符号，词语是另外的符号，它们(😶)又(👰)会唤起其他符号，引用其他(🐤)时(💤)代、书籍、电影。如果我们(🔎)不(💝)了解这些符号及其所召唤(🏋)的(🧜)东(😞)西，我们就无法理解电影。词(🌸)语(✔)在您的电影中强有力，它赋(🆑)予(📜)了电影力量。图像有另一种(🐝)与(🙉)词(🚻)语无关的力量。这很美妙。但(🌲)我(🤦)距离完全理解您的电影还(🍟)缺(🈵)了点什么。电影是一种旨在(🔇)拍(🐜)摄仪式的仪式。您电影中的仪(🔱)式(👁)，是那些在镜头间或镜头中(📐)穿(🐢)梭的人。我们并不完全了解(😟)这(🚶)种仪式的含义，我们遗失了(🚩)它(👋)们(😙)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(📑)谷(🚧)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔗)演(⛽)员在婚礼当天，在教堂里自(🖨)己(🚱)掀(😥)起了面纱。如果我们不了解(🐱)古(🏪)代包办婚姻的仪式——要(📲)求(✴)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🌏)一(🎠)次展示她的脸，以此确认他的(🤾)幸(🏁)运或不幸——我们就无法(📣)理(🏏)解她这一举动的放肆。因为(⚫)我(💏)的主角知道自己很美，她可(🏺)以(📝)放(⚾)肆地掀起面纱：看我多美(🏭)！如(🔬)果我们不了解这个仪式，这(❗)场(🍈)戏的意义就丢失了。我错过(🐖)了(🎊)您(👨)电影中许多仪式的含义。我(🌼)真(🌨)希望有人能在我耳边悄悄(🕚)向(⏬)我解释。您在特殊效果上做(🎷)了(💄)很多工作，不断用声音、词语(🤕)、(🍱)图像进行挑衅。这是您的形(🌠)式(👉)，是另一种形式，无所谓好坏(🏺)。您(🤒)做得很好。我更喜欢没有特(🍾)殊(😨)效(👶)果的电影。我更喜欢《德国九(🥡)零(😙)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🍫)语(🤸)说得不好却去看《哈姆雷特(🚹)》，会(🚴)失(🎶)去很多东西，但我们依旧能(🔫)分(🥝)辨它是好是坏。《德国九零》由(🦎)许(🌝)多仪式和晦涩的东西构成(📵)。

曼(🚱)努埃尔·德·奥利维拉：是(🐦)的(👶)，但即便这些符号实际上难(💊)以(💚)理解，但它们反倒更清晰、(🕴)更(🔖)可见。我喜欢这部电影的地(🏘)方(🥖)，在(⛓)于符号的清晰性与其深刻(🍎)的(💖)模糊性相并存。另一方面，这(🐒)也(🚃)是我喜欢电影的原因：大(📴)量(🚌)精(⬛)彩的符号沐浴在无需解释(🏴)的(💾)光芒之中。正因如此，我才相(🚠)信(🌔)电影。

让-吕克·戈达尔：那(📟)么(🏫)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🔅)·(🚞)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌴)表(💁)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍁)・(💝)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(⛷)运(😉)动(🎌)核心人物，唯物主义哲学家(👂)、(📉)文艺批评家与作家，百科全(🐧)书(🚖)派代表，代表作有《拉摩的侄(👅)儿(🚟)》、(🕦)《宿命论者雅克和他的主人(🚅)》等(🗻)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🙋)尔(🧒)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌴)、(🌦)现代主义文学奠基人，兼具诗(🌠)人(🎹)、艺术评论家与散文诗之(🍬)祖(📇)等多重身份。他的代表作《恶(🍇)之(🎄)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🎣)的(🍨)诗(❤)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐏)lie Faure，1873-1937）(🎃)，法国艺术史学家、评论家(🚚)与(🗻)散文家。他率先关注电影作(⬛)为(🐗) "第(🔊)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🚂)代(🗳)艺术家的评论极具前瞻性(🥀)，深(🏍)刻影响现代艺术批评的发(🚏)展(📗)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(👘) Malraux，1901-1976）(👱)，法国小说家、艺术史学家(🅾)、(🐹)抵抗运动战士，还担任过戴(🔜)高(🥅)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👱)作(⬜)品(🍮)与行动深度融合了存在主(🎳)义(🐍)哲思与历史使命感。

5、法语(🎓)单(🛸)词sortir虽然有“上映、某部电影(⚫)推(🙈)出(👠)”的意思，但其核心意义为“出(🍃)去(🥗)、离开”，所以戈达尔才会玩(👖)这(🤒)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🥃)萄(⛪)牙语中既可指广义的“公众”，也(😣)可(🍟)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🈴)欧(🏼)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👄)纪(😼)法国浪漫主义画派的领袖(🏳)与(🍂)核(🕕)心人物，代表作有《自由引导(🎨)人(🎽)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🔵) "绘(🔈)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🏝)米(🕔)埃(❕)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🌃)、(📏)视频艺术家，戈达尔晚年的(💁)生(👊)活伴侣与合作者。她与戈达(🦔)尔(🧟)共同创立制作公司，并与其联(🛅)合(🍊)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🌋)卡(👝)门》（1983）等多部作品，深刻影(👚)响(💕)了戈达尔后期创作中私密(➰)对(🥔)话(🔒)与家庭影像的风格转向。她(🖐)本(🌴)人亦是一位独立的创作者(❗)，其(⏰)作品以哲学思辨探索两性(🍂)关(⚽)系(💲)、语言与日常的诗意。

9、让(📅)・(👺)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕥)类(👬)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🈳)与(🍼)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⚡)者(😮)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚴)誉(🛳)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🤺)科(🐻)实践深刻影响了纪录片与(👾)视(🤥)觉(😑)人类学发展。

10、奥利维拉下(🅾)一(🚃)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🥃)人(👽)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚿)拉(😅)尔(👆)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(⤵)宝(🔴)级演员、制片人、导演与(⬜)跨(🍮)界企业家，是法国电影黄金(🚭)时(🧣)代的标志性人物。

12、克劳德・(💔)夏(🆒)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏧)先(🍊)驱导演之一，与特吕弗、戈(🛷)达(🧖)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌙)浪(🔷)潮(🍦)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏛)悚(📍)片和冷峻的社会批判视角(🗓)闻(🔏)名。由他执导的《包法利夫人(🤑)》由(🍨)伊(💚)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🏃)，于(✉)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(💥)洛(🎤)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🅰)牙(🔖)最具影响力的浪漫主义小说(🏺)家(🆖)、剧作家与文学评论家。