文 / 让(🛩)-吕(🐓)克(🎨)·(👻)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🥡)·(💟)奥(😉)利(🖲)维(✳)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(📿)过(🏹)了(👓)人(🕉)工的逐句校对与润色(🐳)，并(🌋)添(🍹)加(🅿)了一些必要的注释。由(🌻)于(🕣)并(🈳)未(🕺)找(📘)到法语原文，本文翻(📠)译(🏳)同(😢)时(🎠)比(📪)照了西班牙语和葡萄(🌑)牙(📒)语(😣)译(🍙)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛐)德(🌸)·(🐉)奥(💴)利维拉的《亚伯拉罕山(🥢)谷(🕹)》（(🏘)Vale Abraã(🥏)o）(😎)与让-吕克·戈达尔的(🕌)《悲(👈)哀(⌛)于(👲)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(😎)巴(🏛)黎(🧑)的(⛰)银幕上映。借此契机，戈(🏈)达(🚂)尔(👢)提(🍦)议(🍕)与奥利维拉会面，旨在(💃)就(🎚)这(🦏)两(⚫)部影片展开一场“科学(📬)性(🏛)”（(🏗)scientifique）(🥋)的探讨。

让-吕克·戈达(🚜)尔(🤶)：(🚾)没(😶)问(🗞)题，巨大的声响是我(🍵)对(🍝)公(🎣)众(🥫)做(🦎)出的唯一妥协。您知道(🦍)儒(🛢)勒(🔔)·(🚈)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🌑)定(💹)义(⏫)吗(🦔)？“批评就像溃败军队(🈯)里(💛)的(😁)士(🦄)兵(⚓)，他开了小差，投奔了敌(☝)营(👋)。谁(🥀)是(🙏)敌人？是公众。”

曼努埃(💟)尔(🏓)·(💵)德(🔅)·奥利维拉：那您呢(🎹)，您(💕)知(🔁)道(💻)伯(💅)格曼是怎么评价影评(🖌)人(🎹)的(🚱)吗(👁)？“某些影评人在我看(🌐)来(🐇)就(🦅)像(💫)是在试图教我们如何(📧)奔(🗽)跑(📵)的(🚞)瘸(💊)子。”

让-吕克·戈达尔(🌅)：(🥨)我(🏷)请(🍂)求(😆)让我以评论家的身份(🥨)展(🖲)开(💈)这(🌆)次对话。与其扮演“作者(🚟)”，我(🏟)更(☝)愿(🔞)意去见某个人，谈论他(🐼)的(🏏)电(🎸)影(⚓)，或(🌥)许偶尔也让那个人谈(🔭)谈(😇)我(👻)的(👋)电影。如果这能从宣传(🔻)角(🈳)度(🔵)对(😊)两部影片有所助益，那(🕺)我(😥)们(🎑)就(❓)这(📈)么做吧。电影是对现实(🤢)的(🌙)一(🈳)种(🆚)批判，从这个角度看，我(📓)是(💛)非(📃)常(🦃)传统的；而且作为一(🎪)名(🔷)用(😇)法(🤡)语(👘)拍摄的电影人，我始(🎀)终(🆎)带(📱)有(🎦)对(💚)电影的批判态度。一直(🧑)以(🕌)来(🐝)，法(🎂)国的伟大之处之一在(😺)于(🍯)拥(🏋)有(📊)批判性的视点，即便这(⤴)个(📡)国(🚏)家(👥)对(🗂)此一无所知。从狄德罗(💇)[1]开(🕺)始(🚚)，所(➡)有的艺术评论家都是(🕯)法(🔦)国(💮)人(🌒)，经过波德莱尔[2]、埃利(⏸)·(🥞)福(🤑)尔(♊)[3]、(🎼)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚉)是(🚘)不(🌡)是(🏯)作家，他们都是有“风格(🤩)”（(🔃)style）(🐺)的(🐐)人。糟糕的评论家没有(🍢)风(👫)格(💑)。美(📻)国(💺)只有两个影评人：(📱)詹(🛥)姆(🙌)斯(💭)·(🤮)阿吉（James Agee）和（长久以(🚞)来(🤟)被(🎽)忽(🚬)视的）来自圣地亚哥(📺)的(🛣)曼(🌄)尼(🍴)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕙)的(❣)电(🥌)影(🏦)同(🍠)时上映，我想提出第一(⏯)个(🐣)问(🔭)题(🚋)：我们要如何理解“上(🌙)映(⬅)”（(💉)sortir）(👤)一部电影[5]？为什么要(🍃)让(🚲)电(🏛)影(🛶)“上(🖖)映”？我们在让它们“进(🐕)入(🌆)”这(👺)里(🍙)或那里时遇到了很多(⚾)困(🚇)难(🚌)，然(🎣)后还有些人没做什么(🚙)大(🚪)事(🏆)，但(🌉)无(🈵)论如何，他们还是做(👃)了(⌚)必(🏧)要(🚟)的(👍)事来把它们“推出去”（(🌅)sortir）(✨)。

曼(😡)努(🔄)埃尔·德·奥利维拉(♎)：(🥀)在(🦆)葡(👹)萄牙语里我们不用同(🍘)一(🤑)个(⚾)词(🙄)，因(🈳)此也就没有这种双关(📛)语(🌀)。我(❓)们(🎗)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍃)映(🔲)）(🥔)。不(😔)过，这是个困扰我的问(🛡)题(🚗)。我(🏬)之(🥔)所(⌚)以感到困扰，是因为对(🏷)我(🀄)来(🚓)说(🍳)，必须先展示电影，然而(🚱)，在(😻)针(🎉)对(💞)电影的评论完成之前(🏨)，电(🚅)影(🐒)并(🤷)未(🎹)完成。一个好的、聪(🤷)明(🅱)的(🚆)、(⛸)专(🐮)注的、敏感的评论家(😲)，是(🥈)观(🍀)众(💸)的代表，他去寻找那部(🐆)在(🐳)我(🌵)看(🏕)来——即便我已经拍(🔪)完(👞)了(🦈)—(🥑)—(🚃)尚不存在的电影，他要(🏢)去(💈)完(😹)成(💺)它。观影者与银幕之间(💵)的(😉)动(👋)态(🆗)关系实际上是至关重(🙂)要(🕟)的(🔐)，它(😖)是(🍆)电影的一部分。我说的(🐳)是(🥚)观(🎭)影(🧟)者（espectador），不是观众（pú(💗)blico）(💹)[6]。观(👉)众(💸)，是某种抽象的东西，是非个(🕊)人(🎄)的(🛸)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🌍)现(🚾)存的观影者，是被商业化了(🎡)的(🎆)观影者，是买了票的观影者(🤲)，他(🚈)变成了观众。然而，他身上仍有(😫)一(🏄)部分保留着观影者的特质(🙈)，就(💳)像读者一样。如果我们谈论(🍽)的(🥦)是一部电影，我们会说观影(❇)者(👃)是(🔢)剧本，而观众则是观影者的(🥫)实(🗺)现（realización），是他的场面调度(🗽)（(🧦)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📖)如(🚵)果(🧜)电影没人看——我的许多(🎤)电(🥙)影都没人看，或者被误读，甚(📙)至(📽)连我自己也……我想我们(❤)是(🌞)为(📃)了一两个人拍电影的。

曼努(🌇)埃(💎)尔·德·奥利维拉：但这(🌃)就(🏟)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🙋)当(🤠)然。但我还是想回到“上映”（(🔪)sortir）(🤭)这(🏀)个话题，这不仅仅是文字游(🏟)戏(👤)。应该有一些小词典，告诉我(🌻)们(👍)每种语言中电影的技术术(🌝)语(🆔)。例(🗻)如，我们在影院看到的电影(🆕)拷(🤟)贝，带有图像和声音的拷贝(🈵)，在(🔢)法语中被称为“标准拷贝”（(🎽)copie standard）(🔀)。

曼(🥕)努埃尔·德·奥利维拉：(🗽)葡(🖐)萄牙语也是，标准拷贝或同(👈)步(🐎)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🎐)语(🥗)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📅)大(👊)利(🙁)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🌉)要(🎚)在词汇上较真，因为例如俄(🎃)国(🍄)人对纪录片和剧情片的区(👹)分(📅)就(💆)与我们不同。他们把有演员(👊)的(💡)电影称为“扮演的电影”，而纪(😏)录(👏)片——不一定没有演员—(🏟)—(👺)被(😨)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🈚)像(🎺)”（image）这个词本身：对美国(🛹)人(🎖)来说，它没什么大不了的含(🌯)义(👚)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🐔)至(📰)没(🗳)有一个词来指代电视，他们(🌜)突(🏑)然变得非常商业化，他们说(🆕)“network”（(👦)网络）。如果我们对语言如(🎻)此(🦆)不(🈴)加注意，那么当人们说一部(💵)电(🏞)影“上映/出去”时，我们会产生(😮)一(🍈)种错觉：是某种东西真的(🎦)出(🖱)去(🚕)了，还是我们把它弄出去了(🕋)？(👫)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐱)：(🌩)我会用“出来/出生”（sair）这个(🧡)词(♌)，就像说“和一个女人出去”（(🌻)sair com uma mulher）(🏄)那(🦃)样，在葡萄牙语中这意味着(🚩)“带(Ⓜ)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎆)：(🛣)如今，对于好电影来说，“上映(🔋)”（(🚠)sortie）(🥄)已经变成了一个“出口在这(🎬)边(👢)”的指示，这是一种摆脱它们(✏)的(🐪)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🏣)维(🐃)拉(📵)：我们的电影也变成了电(📧)影(👐)节电影。电影节的作用是向(🛳)多(💟)样化的公众展示电影的多(🍚)样(🦌)性。它是不同电影人、国家(🔙)、(🚤)习(👂)俗的一种对照。仅此而已，但(💼)这(🔬)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌬)尔(🚩)：我想您描述的是一个过(🌝)去(👖)的(📼)时代，而我见证了它的终结(📰)。我(➗)以为那是开始，其实那是终(🐉)结(🆘)。那是一个电影节确实能帮(🚹)助(🛩)人(🔤)们相遇、讨论电影、讨论(🔢)任(🔯)何想讨论之事的时代。一切(🎍)都(🔌)变了，电影也变了。现在，电影(🕷)人(🌪)抱怨他们的孤独，但他们不(🛩)再(⏹)交(⛴)谈，不再讨论，这是他们的错(⤴)。今(🦍)天，电影节越来越多。无论是(🔻)强(📹)者还是弱者，每个人都在各(🔞)自(🏎)利(🐴)用自己能利用的东西。但在(🕑)我(🌋)看来，总体而言，举办电影节(👹)是(📂)为了延续一种对媒体或电(💮)视(😣)而(♋)言很重要的“电影观念”，一种(🛩)关(🤹)于电影神话的观念，这种神(🌳)话(💨)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏉)—(🥜)编者注）经历了一整个世(⛄)纪(🛶)，而(🥦)我只经历了后三分之二。也(🖊)许(⛺)您能感觉到20年代（那时没(🥖)有(🆒)电影节）与今天之间的差(🧢)异(📰)？(⛪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌫)：(💎)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💌)，不(🌿)是作为机构，因为那早就存(📹)在(🗞)，而(⛅)是因为有越来越多的观众(🍧)—(🗄)—比如在里斯本——去资(👩)料(💠)馆看那些没进院线的电影(🎩)。这(😌)很有趣，因为你必须真的热(🙀)爱(💦)电(🦊)影才会去电影俱乐部或资(🤰)料(🍠)馆看片……

让-吕克·戈达(🏽)尔(🥝)：关于相遇与对话的故事(✋)…(🧀)…(🚉)这就是我想对您说的：作(🆚)为(🧙)评论家，我不指望别人对我(💰)说(😣)好话，我不想人们对我说或(🌯)写(🍝)：(🐚)“您的电影太残暴了，太棒了(💆)，太(🔀)天才了，太非凡了！”那时我会(🐹)问(👻)他们：“好吧，那到底哪里非(⛄)凡(🎲)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏼)至(🍒)没(🏒)有词汇，只是重复：“它是非(🔷)凡(🍓)的！”然而如果他们对我说这(👊)真(🤥)的很丑，这里有错误，那我就(🏄)会(🌲)想(💢)，或许对话是可能的：你能(🎙)告(🔼)诉我有错误的都在哪里吗(📕)？(🎵)这证明了今天的评论家不(🤹)再(🥣)想(🧖)交谈，而电影人也不想被批(🚢)评(👅)。而我，作为一个评论家出身(🏾)的(🚊)人，我只需要别人告诉我：(🗝)这(🎧)行不通。您是否感觉到需要(🍰)别(🚄)人(🙂)告诉您这不好？这会困扰(👭)您(⛹)吗？因为我对您电影中行(🚜)不(🤥)通的地方有些话要说，但我(🐃)不(🧝)想(🌮)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😢)利(🦒)维拉：“当我拿自己与人相(🙊)较(🎟)，我会感到骄傲；当别人来(🔒)评(🐨)价(🌬)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍱)影(📻)里的一句话，非常美。

让-吕克(😡)·(🐟)戈达尔：那是圣人说的，或(🖼)者(👄)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍢)·(🤸)德(🚒)·奥利维拉：我是个悲观(⌚)主(🏍)义者。当有人告诉我我的电(🚵)影(✈)里有什么行不通时，我会受(💮)影(❗)响(🗾)。不过，我想我已经麻木很久(🔽)了(💒)。但这取决于他们触碰哪里(✉)。如(🌡)果我拳头上有个伤口，但有(✅)人(💧)碰(🤤)了碰我的二头肌，我就会没(💭)什(😸)么感觉。但如果那个人把手(🐓)指(😩)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎉)。

让(🆎)-吕克·戈达尔：必须懂得(⚓)区(📖)分(⛲)什么是好的，什么是坏的。这(👵)不(🎻)仅仅是说出我们的感受，而(🐕)是(👾)对电影进行技术性或科学(🔁)性(😇)的(⛽)批评。只有新浪潮这么做过(🐝)。以(🗺)前谁会说：这个移动镜头(🌦)是(⛸)好的，我们觉得它好是因为(🕵)这(😷)个(📫)，相对于另一个我们觉得坏(🍱)的(😲)镜头而言？或者：这段对(🤧)白(💍)是好的，相比之下那段对白(🤞)是(😰)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💬)者(🐌)”的(🌨)概念变得如此重要，以至于(🗃)连(🌭)副导演都不敢对你说。唯一(🐬)有(💱)时敢说的人，唯一我能与之(💎)维(🐵)持(🔀)一种奇怪的艺术关系的人(🔦)，是(🏦)制片人。因为制片人投了钱(🍩)，或(🎴)者至少他拿别人的钱去冒(🕹)险(🛶)，所(🕉)以以这种风险的名义，他敢(🌹)对(Ⓜ)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🏷)后(🎴)我说：“噢”，然后我思考。至少(💹)，这(📰)提供了一种反思的可能性(👜)，让(🚧)我(😪)能更好地站稳脚跟。如果说(🚰)今(🆓)天的科学家如此强大，那是(🤴)因(🕺)为他们是唯一还在互相批(🛌)评(😰)的(😬)人。一位天文学家说：“我看(🐟)到(🔁)了月食，我把它拍下来了。”另(〽)一(⏫)位说：“给我看看。”他看了之(🖼)后(🌏)断(🚛)言：“但这明明是月亮！你说(📇)什(😓)么月食？”另一位说：“啊，是(👄)啊(➡)……”；他很恼火，但他会重(🔗)新(🈸)开始。在艺术中，在艺术批评(🎷)中(🐹)，例(🕒)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👘)[7]之(🔻)间，必定有过这样的对抗时(😢)刻(🏾)。否则，就无法前进。这是我唯(🅿)一(🔭)需(📤)要的：批评。但我甚至得不(👞)到(📇)它。

曼努埃尔·德·奥利维(✖)拉(🍀)：我需要的更多是拍电影(👓)的(🤕)手(🔜)段。我永远不知道电影会变(🦏)成(🚟)什么样。我有分镜脚本（dé(🌝)coupage）(🛬)，我有演员，我有布景，但我从(📑)未(📴)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🙎)工(🤽)作(🍾)”（realización）在时时刻刻地改变(🦅)着(🦏)那团“星云”的整体构造。具体(🍅)的(💥)东西只有在我看样片（rushes）(🍺)的(⏺)那(😤)一刻才会出现。我讨厌看样(🐖)片(🍜)，我总是感到绝望。

让-吕克·(⏮)戈(🌶)达尔：我想我们都是这样(🏳)。只(🔯)有(✨)希区柯克在看样片时是高(🚜)兴(⏰)的。所以，作为评论家，这就是(🍵)我(💟)想对您的电影说的话：起(🤙)初(🌧)我随着电影（指《亚伯拉罕(🤼)山(⛓)谷(🌽)》——译者注）行进，但在某(🥐)一(🌁)刻我跳脱了出来，开始思考(🎓)别(⛓)的事情。我想：啊，这里没那(💐)么(🚁)好(🏞)了，然后，与此同时，我在做梦(📷)，我(🤡)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚑)。后(🤦)来我醒了，回到了自我意识(🏚)当(😯)中(⛑)，而就在那一刻，电影里有人(💎)说(💜)出了“引力”这个词。于是我对(🍳)自(🚑)己说：最终，这部电影是好(🦀)的(🧛)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📸)·(🖖)德(🧖)·奥利维拉：的确，这就是(🗺)电(🙃)影的主题：引力与万有引(🍮)力(🗒)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🤦)更(📆)科(🤤)学、更技术的角度来看，如(🛋)果(💯)我是您电影的副导演，我会(🅱)对(🈂)您说：“您确定吗，或者您能(🤘)更(🎣)好(🌏)地向我解释一下，以便我能(🍪)帮(🤱)助您，为什么您选择这位女(🧥)演(❤)员来演年轻时的艾玛（Cé(✨)cile Sanz de Alba）(🎅)，而成年后的艾玛却选择了(🐄)另(🚦)一(🐚)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥒)这(💠)是故意的吗？”这便是我的(🐜)批(😜)评：第二位女演员不如第(🛺)一(👚)位(🌟)，或者至少，当第二位女演员(🍔)出(👫)现时，电影下坠了，这就是引(📷)力(😾)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌑)尔(🦎)·(👘)德·奥利维拉：答案很简(🍟)单(🎵)：起初，我是为第二位女演(🐃)员(🌘)莱奥诺·西尔韦拉写的这(✳)部(🤱)电影。这个女人当时处于危(🧑)机(📹)和(😄)抑郁状态。我的制片人保罗(🌊)·(🐮)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🕕)要(🀄)选她。在我改编的那本书，阿(🌓)古(🥂)斯(🌫)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🛩)拉(🤵)罕山谷》中，有一句非常美的(🐰)话(✳)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(❇)水(🔞)一(📍)样落在她毛衣的背上”。为了(🐗)拍(⛸)摄这句话，我要求改变莱奥(🕊)诺(👪)·西尔韦拉的发色，她是金(🌜)发(🦉)。她对此感到很受伤。那场戏(🆕)拍(💈)得(🥉)很糟。于是，不得不找另一位(😼)女(⭕)演员来演青少年的艾玛。这(🖋)就(⛽)是对您技术性批评的技术(🦎)性(🐁)回(🙎)答。我想补充一点，电影总是(🐴)伴(🛢)随着“偶然”和运气。正是这些(🈵)使(📏)我振奋：所有那些在实现(🍾)过(🌿)程(💝)中涌现的小事件。这是一种(🙈)我(👝)不太理解的现象，它既可能(📁)导(🐗)致最坏的结果，也可能导致(🐒)最(🔗)好的结果。没有一部电影是(❤)不(🛑)靠(💎)运气的。它是一种创造，一部(🍸)电(🗄)影是一个人的构想，很难进(🛂)入(🗯)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚍)造(🐹)可(⛓)以被准备吗？

曼努埃尔·(⌛)德(💧)·奥利维拉：可以准备，但(🏄)不(🖊)能修复（reparada）。就像生活。事物(🙊)就(🐤)在(💫)那里，等着我们去拍摄。您想(🏧)修(⏪)复什么？饥饿、在非洲死(🎾)去(😍)的孩子，是的，这很重要，值得(🎂)修(🤳)复，需要尽可能广泛的公众(😝)。但(🦅)一(🔊)部电影不是，它是一团巨大(🔓)的(💺)混乱，我因此在我自己面前(🐫)感(👱)到渺小。话虽如此，我接受您(🖕)关(📕)于(🐮)您“离开”我的电影又“回来”的(🈂)批(📁)评：必须非常敏感才能进(🕢)出(🕦)电影而不迷失。的确，这就是(🦓)引(🐲)力(🤬)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍃)非(♟)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍣)是(💿)从博物馆出发做电影的。我(👢)们(🆕)发现了电影资料馆。我们在(🍹)那(♉)里(🐙)出生。当然，我们小时候看过(🍡)卓(👈)别林，但没人会在四岁时说(🌏)，看(😚)了《救火员》后我要拍电影。所(🍡)以(🧑)我(🥟)脑子里总有一个参照系。因(🧞)此(🏯)我认为作品比人更重要。这(🔼)并(🤦)非对每个人来说都那么显(⛱)而(🍥)易(🛃)见。女人的作品是庇护男人(🍋)。而(🍣)男人，为了处于相对平等的(👇)地(🚕)位，所能做的一切就是制造(🏏)作(🔑)品：绘画、文学或政治、(💭)战(😨)争(👯)、失业、贸易。归根结底，我(🎚)对(🍚)“人”（这里戈达尔专指作为(🏇)创(⛩)作者的人——译者注）不(🚖)怎(🃏)么(🎻)感兴趣。我对曼努埃尔·德(〰)·(🥓)奥利维拉这个“人”不怎么感(🏪)兴(🏦)趣。如果我们住在同一个城(🕘)市(🛃)，比(💺)邻而居，我想我也不会比现(🏟)在(🎳)更多地见到您。当然，见面时(🧠)我(👒)们会更好地谈论电影，但也(💤)仅(⭕)此而已。如今让我震惊的是(🏨)，媒(🎰)体(🎄)对“个性”这一概念的开发远(🔞)甚(💧)于对“人”的开发。人在作品中(🙁)，作(👔)品在人中。有些人不创作作(🦐)品(☝)，而(🈴)是创作生活，尤其是女人，这(✅)本(🍞)身就是一件作品。男人被迫(❔)创(🌙)作作品，因为他们通常什么(🕖)都(😱)不(🤨)做。我常像布努埃尔那样说(🌶)，电(🌛)影对我来说是最重要的。但(🐐)如(👦)果把一个孩子的生命和一(⛱)部(🤯)电影的上映放在一起权衡(🏐)，我(🏤)不(🐌)会犹豫一秒钟：孩子优先(👷)于(💠)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍦)维(🎱)拉：自然如此。从这个角度(🚩)看(🏳)，我(🚬)也断言艺术没那么重要。

让(🎸)-吕(🎂)克·戈达尔：但既然如此(🕸)，如(🆕)果不那么重要，那就不必做(🕦)了(🔨)。女(🕸)人们更合乎逻辑，她们在生(⚡)活(🛳)中做这事。我不确定能否如(🕥)此(😸)轻易地说艺术不重要。尤其(🧗)是(🎒)今天，当艺术稀缺而许多孩(🌟)子(⏭)死(🔔)去时。这是否意味着我们让(🍴)艺(💧)术活得太久，而牺牲了孩子(🐐)？(🕢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔗)：(📛)艺(🌮)术不是艺术家。艺术家，艺术(⛰)家(🛀)的位置，是人类的虚荣。那种(🔏)表(🆗)达世界观的方式，说“这个，这(🥀)个(🐺)，这(🐁)个，这个行不通”，是一种虚荣(⛽)的(🐿)发作。它是世俗的。艺术比艺(📧)术(🥧)家更崇高、更有趣。一部电(✂)影(🦋)总是比电影人更聪明，正如(💽)斯(⛏)特(🧖)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🚢)家(🎾)走出来展示自己的那种方(⛏)式(👙)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🕔)克(🦕)·(🦋)戈达尔：这也是孩子的态(🌓)度(🔅)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👹)努(💀)埃尔·德·奥利维拉：是(🥊)的(👋)，当(🚽)然，但这幅画通常也很漂亮(🔝)。艺(🎫)术与艺术家之间的这种差(👆)异(💪)，也是历史与艺术之间的差(🧕)异(🔃)。历史展示了民族、文明、(🍚)情(🎛)感(🔰)、趣味的演变。艺术展示了(👏)这(😩)些演变中的实体。我们都有(🥄)责(🔖)任，尽管作为导演我什么也(😿)做(😶)不(🐦)了。作为导演我只能做一件(💠)事(🆗)，就是拍电影。仅此而已。然而(👈)，艺(🚙)术家在创作的那一刻总是(🙄)对(🗡)的(🐅)。那是他们的虚构，是他们的(💦)内(🛏)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🐔)，我(🍑)不这么认为，一切都在外面(🤚)。

曼(😦)努埃尔·德·奥利维拉：是(🈵)的(🔃)，在那之前（是这样）。但之(🎐)后(🦔)，一切都会进入脑海中，然后(🧒)再(🦗)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚽)像(🥪)一(🔍)块海绵一样面对电影，准备(🐣)好(🐗)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(👟)：(😑)我不确定这是个好比喻。当(📊)然(🏩)，电(🛳)影有其奇观性和诗意的一(🔡)面(🤾)，这是电影的深层使命。但这(🎳)一(🚮)使命只有在最初进行了实(🐛)验(😅)、验证和劳动——我们可以(🏄)称(🐘)之为电影的纪录片层面—(⤵)—(🚯)之后才能实现。伟大的艺术(🐏)家(🚨)身上都有这一点，您、皮亚(🤷)拉(🕦)（(🥫)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏼)（(👁)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📍)蒂(🔈)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🥣)些(🧤)非(🕸)常不同的人身上都有，我有(⚫)时(🛅)也有。以爱森斯坦为例，没有(👶)比(🙎)爱森斯坦更抽象、更风格(🛥)家(📥)或更风格化的人了。然而，如果(🔶)今(♒)天我们要展示十月革命的(📨)镜(🕚)头，我们不会在当时的新闻(🏇)片(👶)里找，新闻片使用的是爱森(🦈)斯(✳)坦(🌚)关于十月革命的影像，那完(❔)全(🏘)是被调度（mise en scène）出来的影(🧥)像(👓)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕥)的(🚂)纳(🛺)努克》的相关叙述时，我们得(👌)知(🙎)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👛)人(🕌)，和他们吵架，强迫他们每天(🔵)去(🐡)捕鱼（即使他们不想去）。总(🐇)之(🏠)，他和他们组成了一个电影(🚈)摄(😁)制组，并变成了一位了不起(🌥)的(📄)人类学家。因此，这里存在着(🙇)整(🤞)全(🚁)的纪录片层面。在今天，这种(⛷)方(🕸)式——即使不能完美了解(✏)电(😠)影史，也至少对其有所感觉(🚁)的(🦖)方(🌓)式——对许多人来说已经(🉑)遗(👱)失了。必须拥有这种对电影(🖌)史(🌸)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏙)文(🏆)学史有着深刻的感觉，他知道(🚀)当(🦗)他写下一个句子时，其中有(🍥)些(🏘)词是在拉丁语时代发明的(🆖)，有(⚪)些是在中世纪，而他，乔伊斯(⛰)，在(🦃)写(😗)下这个词的时刻，通常背负(🌪)着(💗)所有的精神重担和他所感(🏗)知(🚪)到的所有过去，正处于文学(🈯)的(👋)现(🌯)代，处于其成熟期。在电影中(🐫)，很(💰)快，在世界所接受的美国影(🦔)响(⛵)下，部分纪录片式的工作被(🌟)抛(🧦)弃了。我们立刻走向了奇观，而(🏍)这(🛅)只不过是最终的使命，是电(📔)影(🎟)的弥撒。在今天的电影中，人(🈲)们(👿)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚭)大(⛱)的(🌥)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐫)进(🎏)行他们的祈祷，然后才是弥(🔬)撒(✖)，面对或多或少忠实的公众(🖖)。美(🚘)国(〽)人规范了弥撒。对他们来说(❌)，在(🌊)弥撒中重要的是募捐（quê(🔊)te）(💿)：一场成功的弥撒就是教(🍶)堂(😣)里座无虚席、募捐数额可观(🥄)的(🍼)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏉)维(🌾)拉：募捐（quête）是我下一(🧣)部(🌆)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(😅)尔(🕰)：(🍣)我不募捐（quête），我只调查(🙊)（(📹)enquête），我专注于做一名预审(🕖)法(🐈)官。我审理投诉。批评应该通(🚧)过(⌚)祈(🔀)祷来表达，而不是通过弥撒(🌧)。关(🦍)于弥撒，人们无话可说。或者(⛺)只(💍)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔷)观(📺)。”祈祷也是一种练习，就像运动(🥃)员(♒)的训练、钢琴家的音阶练(👂)习(🏕)一样。当人们进行批评时，应(✔)当(💱)批评那些音阶以及这些音(🚥)阶(🆖)所(🤶)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚏)德(🤖)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚘)我(🌞)不感兴趣。重要的是行动的(🎄)欲(⛱)望(🙇)。您想拍电影，我想拍电影，就(😘)像(🌑)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🆚)说(😭)：“我拍电影的方式就像某(🎅)些(♓)英国人独自去森林打猎。他们(🧘)搭(🆎)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔙)早(♒)上他们都会刮胡子，纯粹为(🛢)了(🔳)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐪)思(🐦)这(📘)一点，关于欲望。它就在人心(🏏)里(🥗)，就像一个画家画着没人看(😲)的(🔱)画，但他不会停下。欲望就像(🅰)独(🕙)自(🦂)绽放于原始森林中心的绝(🏈)美(🥚)花朵，它凝聚着对果实的向(🎻)往(💢)，为了自己，也依靠自己。如果(🏍)遇(📅)到一道注视着它、并发现它(🤫)的(🤵)美丽的目光，它便会绽放光(🔴)采(🦆)，她的美丽会变得引人注目(🚼)、(🎭)脱颖而出。但这样的目光往(🤞)往(🏽)来(😜)得太迟，人们为了抢占土地(🆗)，已(🚮)经烧毁并铲平了森林。在您(👑)和(📞)我之间，有许多差异，这是幸(✌)事(🕢)。语(🤞)言、国家、文化的差异。您(🥀)选(🏻)择了一种略带挑衅性的电(🐗)影(🕚)，它破坏了叙事的传统秩序(💽)。您(🛺)从混沌中出发寻找，为了将无(⏫)序(🕖)变为有序。我也试图将无序(🧙)变(🕌)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔎)我(🛂)仍在寻找。我想这就是我们(✨)的(🔝)电(📆)影的区别：我的电影较为(🤓)接(🕰)近一般意义上的电影，而您(⛓)的(🐖)电影是某种特殊的电影。

让(🆙)-吕(🚮)克(🥇)·戈达尔：我会说我们做(🏻)的(🤽)是同一件事，但您抵达了，而(🎂)我(👂)尚未真正成功过。所有人自(🐔)然(🍶)地遵循着科学的图景，从混沌(💋)出(🤖)发以建立某种秩序。这“某种(💋)秩(🐋)序”或多或少有些不确定，人(🔁)们(🕙)也或多或少能抵达一点。有(🍐)些(💹)时(📄)候我们做不到，我们抵达不(🔕)了(⚡)。在《悲哀于我》中，有一块时间(⛽)被(🏩)提取了出来，在另一部电影(🕔)里(⚾)将(🍈)会是另一块。从一块碎片、(💱)一(🗳)张照片出发，我为自己创造(🥛)一(⛄)个世界。看到您电影的一些(😭)片(💤)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😼)的(🐀)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍻)单(〰)的词，如内部（interior）和外部（(🗜)exterior）(🕓)——尽管区分它们没有太(🚻)大(🚷)意(👀)义，我会说皮亚拉在他的《梵(♎)高(🍴)》中停留在外部，但他只谈论(🚓)内(🍦)部。在这个意义上，他更接近(🔶)维(🤹)斯(🔩)康蒂的传统。而您恰恰相反(⛲)。您(🌟)停留在内部。但在电影中我(🏉)们(💮)无法展示内部，只能感受它(🏣)，但(📸)它依然是不可见的，否则它就(🔟)不(🔵)再是内部了。

曼努埃尔·德(🛫)·(🗡)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍏)灵(🔼)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😌)。小(🔒)时(🌁)候人们说：鸡是由内部和(🌨)外(👖)部组成的。掀开外部，看到内(☝)部(🕟)；如果掀开内部，就看到了(📩)灵(🥇)魂(✊)。我会说您从背面拍摄内部(🍺)，尽(🖨)管您总是从正面拍摄人物(❄)。考(🛌)虑到这种严谨而有强度的(🙉)方(🚍)式，您电影中让我一度感到困(🎩)扰(📸)的，是一种幸好还算人性化(🌙)的(🐌)不完美，这种不完美使得您(🆘)有(🚓)必要去拍其他电影。让我困(🔳)扰(👵)的(✳)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📄)影(👿)机离放映机太近了。摄影机(🕢)并(🎙)不是生来就是要与放映机(😘)保(📥)持(😯)一致的。放映机会进行传输(🙇)。就(📣)像放射科医生拍X光片：他(⏱)不(🕘)满足于从正面拍，他也从侧(🌋)面(🔷)、背面、对角线拍。然而在开(🚉)始(🅱)时，在放映的那一刻，所有图(🏯)像(🆗)都将是平面的。当然，我们会(➕)说(🔠)这是一个图像，但我们是和(🤞)图(🌻)像(🔉)打交道的人。这并不意味着(🤶)摄(⛎)影机必须一直移动。

这就是(😴)导(🎇)致您电影中某些时刻出现(😊)“空(📛)洞(😱)”的原因，也就是那些观众—(🐕)—(🤙)糟糕的观众，如今的观众—(🔷)—(🤼)称之为“冗长”的东西。我不是(🍡)说(🌳)我抱怨电影长，甚至如果一开(🚛)始(🕔)我看到有好东西，我会很高(🌬)兴(🚥)电影很长。我可以安心地打(🔺)个(🙀)盹，我确信我会找到它们。这(🏭)就(⭐)是(💾)我所说的对一部电影进行(🏺)科(🙋)学性的讨论。

曼努埃尔·德(😁)·(🎧)奥利维拉：我和您一样，把(😞)摄(👇)影(🖲)机放在我认为它必须在的(🚍)精(💼)确位置。就是这样。为什么那(🙉)里(🎞)比这里好？我不知道为什(🌶)么(😞)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(💺)能(🍯)稍微解释一下为什么就好(💢)了(🕦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤛)：(👔)力量来自固定性（fixidez）。是布(💵)列(👒)松(🚪)通过《圣女贞德的审判》教会(🎾)了(💿)我这一点。我们也可以称之(🛣)为(🛹)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🙈)我(😩)有(🧞)种感觉，电影人，无论是好是(❣)坏(💂)，都有一个想法，一种需求，然(🌎)后(⛳)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚲)人(🛳)来实现这种需求。他们的工作(🚇)方(🤩)式就像一个人说：今晚我(🈲)想(➰)吃肉酱意面。于是他看看口(♊)袋(🏘)里有多少钱，或者让妻子或(🆘)朋(Ⓜ)友(📯)做肉酱意面。老实说，我一直(⛺)是(🤢)反着来的。制片人对我说：(😯)“德(🚊)帕迪[11]约有档期，也许是时候(😲)和(➖)他(🃏)拍部电影了。”既然我们不富(🛴)裕(😂)，我们接受，也许我们能马上(💨)拿(♊)到钱。然后，签了合同。再然后(📞)，必(🗽)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏴)尔(📓)·德·奥利维拉：我做的(📘)完(🎚)全相反。我表现得好像合同(🐖)早(🏷)已签好一样。我写故事，预测(⭐)一(🔋)切(😙)，然后在最后一刻，救星来了(🚄)，那(🗜)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌾)》诞(🔰)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(✒)辑(🥎)期(👠)间。剪辑师一直跟我谈论福(🎢)楼(💂)拜，当然还有《包法利夫人》。在(👗)法(♏)国拍摄《包法利夫人》是不可(😄)能(📈)的，况且我还是个葡萄牙导演(💑)。而(🍧)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🥢)本(📮)。于是我想，可以做点更有趣(🉐)的(🗳)事：可以问问作家阿古斯(👡)蒂(🔮)娜(🕙)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤽)于(🖋)《包法利夫人》写一部小说，一(🗼)部(🏹)我随后就会改编的小说。她(🍀)接(⛏)受(💰)了。必须等她写完，等它出版(🖊)。在(🔥)此期间，借作家卡米洛·卡(🥏)斯(🏂)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💨)之(⏩)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌤)-吕(🥙)克·戈达尔：您说：我知(👆)道(🔯)这部电影将会是什么，但我(😑)不(🤲)知道是否能拍成。我说：我(🚺)知(🕷)道(🦁)电影会拍成，但我不知道会(🥍)是(🦒)怎样的电影。我不仅知道某(👥)部(👍)电影会拍，而且我还承诺了(📗)要(🌛)拍(🐥)，这更糟糕。因为我总是害怕(🌶)拍(🍐)不了下一部。

曼努埃尔·德(🅾)·(🚊)奥利维拉：这也是我的噩(😋)梦(💔)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🥊)电(🤷)影的批评是什么？就像美(🚯)食(❄)评论家会说：“这里的肉煮(🙇)过(🌟)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🖌)努(❎)埃(⛄)尔·德·奥利维拉：一部(🔕)电(🗽)影不仅仅是我们所看到的(📩)图(🈹)像。图像是符号，声音是其他(🥇)符(🔛)号(🥖)，词语是另外的符号，它们又(🍭)会(🎭)唤起其他符号，引用其他时(🕓)代(💻)、书籍、电影。如果我们不(🥎)了(📲)解这些符号及其所召唤的东(🍌)西(🔞)，我们就无法理解电影。词语(🛵)在(👻)您的电影中强有力，它赋予(🤦)了(⏮)电影力量。图像有另一种与(🎏)词(🤣)语(⚫)无关的力量。这很美妙。但我(😻)距(🚃)离完全理解您的电影还缺(💕)了(🧥)点什么。电影是一种旨在拍(🙆)摄(🔨)仪(😤)式的仪式。您电影中的仪式(🔐)，是(🎁)那些在镜头间或镜头中穿(📋)梭(🐯)的人。我们并不完全了解这(⛸)种(😣)仪式的含义，我们遗失了它们(👺)的(🆖)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🙇)》中(❤)，面纱的仪式。我们看到女演(🚽)员(🗜)在婚礼当天，在教堂里自己(✂)掀(🎮)起(🌕)了面纱。如果我们不了解古(🙍)代(🆕)包办婚姻的仪式——要求(🥜)由(🌪)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🧖)次(🕞)展(👢)示她的脸，以此确认他的幸(🤳)运(🚒)或不幸——我们就无法理(🦅)解(🎚)她这一举动的放肆。因为我(☕)的(😁)主角知道自己很美，她可以放(🕶)肆(🐳)地掀起面纱：看我多美！如(📵)果(🗳)我们不了解这个仪式，这场(😅)戏(🥙)的意义就丢失了。我错过了(👗)您(💯)电(🏓)影中许多仪式的含义。我真(🦑)希(📀)望有人能在我耳边悄悄向(👂)我(🖼)解释。您在特殊效果上做了(🧕)很(👉)多(🚭)工作，不断用声音、词语、(🚏)图(🙉)像进行挑衅。这是您的形式(⛅)，是(📎)另一种形式，无所谓好坏。您(🕹)做(🐏)得很好。我更喜欢没有特殊效(📂)果(🌜)的电影。我更喜欢《德国九零(🌍)》。

让(📤)-吕克·戈达尔：如果英语(🛹)说(📛)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕧)失(🐘)去(👖)很多东西，但我们依旧能分(✍)辨(🚶)它是好是坏。《德国九零》由许(👏)多(👋)仪式和晦涩的东西构成。

曼(👘)努(🌗)埃(🔕)尔·德·奥利维拉：是的(🗨)，但(🏻)即便这些符号实际上难以(🚻)理(🚆)解，但它们反倒更清晰、更(♟)可(🌔)见。我喜欢这部电影的地方，在(🍒)于(🕧)符号的清晰性与其深刻的(📄)模(🛺)糊性相并存。另一方面，这也(🐂)是(💺)我喜欢电影的原因：大量(🐬)精(♈)彩(💩)的符号沐浴在无需解释的(🚂)光(🛰)芒之中。正因如此，我才相信(🎥)电(💈)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🛅)，非(🚵)常(🎵)感谢。

本次会面由热拉尔·(👶)勒(🕛)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐿)于(🛋)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏝)狄(😹)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚕)核(🎵)心人物，唯物主义哲学家、(🧔)文(👊)艺批评家与作家，百科全书(🐟)派(🤝)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🤸)》、(🤒)《宿(🔼)命论者雅克和他的主人》等(🛌)。

2、(🐳)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🍬)（(🐷)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🧛)现(🧤)代(♓)主义文学奠基人，兼具诗人(🌎)、(🀄)艺术评论家与散文诗之祖(🎓)等(🚱)多重身份。他的代表作《恶之(🚼)花(💦)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🏝)集(😖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🈚)，法(♿)国艺术史学家、评论家与(🍠)散(🚹)文家。他率先关注电影作为(🛁) "第(🚁)七(🚚)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌾)艺(🔞)术家的评论极具前瞻性，深(⤵)刻(😭)影响现代艺术批评的发展(🕘)方(⤴)向(🚔)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📉)，法(🥝)国小说家、艺术史学家、(🥌)抵(😴)抗运动战士，还担任过戴高(🆗)乐(🚷)时期的文化部长（1958-1969），其作品(🏍)与(🤮)行动深度融合了存在主义(🌻)哲(🤒)思与历史使命感。

5、法语单(🥉)词(⛵)sortir虽然有“上映、某部电影推(⌛)出(㊗)”的(😀)意思，但其核心意义为“出去(🔥)、(💿)离开”，所以戈达尔才会玩这(📵)样(🎊)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(📶)牙(🛡)语(🏂)中既可指广义的“公众”，也可(👨)以(🏭)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(♍)仁(👹)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🌉)法(🎵)国浪漫主义画派的领袖与核(📉)心(🦅)人物，代表作有《自由引导人(🎦)民(🚄)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🤨)画(😪)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎞)埃(⛄)维(🕚)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(📕)视(🙌)频艺术家，戈达尔晚年的生(🤵)活(🗡)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔲)共(💟)同(🗾)创立制作公司，并与其联合(👝)执(🦗)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🎪)门(🌭)》（1983）等多部作品，深刻影响(♑)了(🥩)戈达尔后期创作中私密对话(🤤)与(🎂)家庭影像的风格转向。她本(👑)人(🎴)亦是一位独立的创作者，其(🏵)作(🎲)品以哲学思辨探索两性关(💡)系(💍)、(🥑)语言与日常的诗意。

9、让・(🔸)鲁(📨)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐽)学(🍟)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📄)民(🚐)族(🚿)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🚠)，代(🕗)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏗)为(🦃) “尼日尔电影之父”，其跨学科(😮)实(🤳)践深刻影响了纪录片与视觉(🦇)人(🧝)类学发展。

10、奥利维拉下一(🥃)部(🥌)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚅)乞(🖼)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(✏)尔(➰)・(🚞)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🤣)级(🎐)演员、制片人、导演与跨(🎏)界(💙)企业家，是法国电影黄金时(💅)代(♒)的(📠)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚾)布(🏠)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🧠)驱(⚓)导演之一，与特吕弗、戈达(🐶)尔(🏙)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(🌭)五(📝)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💉)片(⏰)和冷峻的社会批判视角闻(💮)名(💮)。由他执导的《包法利夫人》由(🛋)伊(🛂)莎(🤮)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥠)1991年(🆕)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🌯)・(🔴)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤺)最(🏴)具(🏀)影响力的浪漫主义小说家(🛡)、(🎬)剧作家与文学评论家。