文 / 让-吕克·戈达尔(🗻) & 曼(🕺)努(🌀)埃(🌇)尔·德·奥利维拉

（(🏐)本(🚐)文(🔠)由(🌁)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🔮)逐(📃)句(👄)校(🔕)对(🛬)与润色，并添加了一些(🕑)必(🤛)要(🔚)的(🌭)注释。由于并未找到法(👽)语(🚦)原(🐁)文(🆖)，本文翻译同时比照了(🌠)西(🚞)班(🤑)牙(🌺)语(🍁)和葡萄牙语译文。）(👴)

1993年(🤲)9月(🖖)，曼(🤱)努(👂)埃尔·德·奥利维拉(🚼)的(💵)《亚(🆔)伯(🕖)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🕑)-吕(📃)克(🌶)·(📂)戈达尔的《悲哀于我》（(💀)Hé(🌭)las pour moi）(🚷)几(🎭)乎(🈹)同时在巴黎的银幕上(🚤)映(🥜)。借(😊)此(🤧)契机，戈达尔提议与奥(🐊)利(🌟)维(🥌)拉(💼)会面，旨在就这两部影(🔽)片(😝)展(🐌)开(🔸)一(🛷)场“科学性”（scientifique）的探讨(💸)。

让(🔗)-吕(🎒)克(🍓)·戈达尔：没问题，巨(🎇)大(😳)的(🙏)声(🗓)响是我对公众做出的(🔄)唯(😬)一(💈)妥(🤠)协(🥏)。您知道儒勒·列纳(🌵)尔(🌰)（(🆔)Jules Renard）(🍚)对(🐝)“批评”的定义吗？“批评(➕)就(😂)像(🔬)溃(🍓)败军队里的士兵，他开(🈳)了(💡)小(📪)差(🚝)，投奔了敌营。谁是敌人(🔍)？(🦔)是(🚪)公(🛀)众(🏢)。”

曼努埃尔·德·奥利(📕)维(🐀)拉(🏼)：(🎟)那您呢，您知道伯格曼(💉)是(🌃)怎(🐔)么(🌮)评价影评人的吗？“某(🌐)些(💼)影(🍔)评(♋)人(🧒)在我看来就像是在试(⏩)图(📨)教(⛹)我(😭)们如何奔跑的瘸子。”

让(⏸)-吕(🈚)克(🔞)·(🍬)戈达尔：我请求让我(🌎)以(🖊)评(♍)论(🌆)家(🦉)的身份展开这次对(🚾)话(🐷)。与(📏)其(⚡)扮(🍗)演“作者”，我更愿意去见(📆)某(⬜)个(🍾)人(🏵)，谈论他的电影，或许偶(🎐)尔(🛢)也(👫)让(😾)那个人谈谈我的电影(✅)。如(💿)果(🍮)这(⛩)能(🍪)从宣传角度对两部影(🌏)片(🌉)有(🌹)所(🛴)助益，那我们就这么做(🕕)吧(👢)。电(💁)影(⛓)是对现实的一种批判(🍋)，从(😂)这(🍢)个(🖌)角(🈸)度看，我是非常传统的(📣)；(🔍)而(🙇)且(🌥)作为一名用法语拍摄(💁)的(🕙)电(🙅)影(🤡)人，我始终带有对电影(💆)的(💠)批(💱)判(🚱)态(💈)度。一直以来，法国的(🚜)伟(🗡)大(🛏)之(⭐)处(😁)之一在于拥有批判性(🏻)的(💚)视(🚔)点(👊)，即便这个国家对此一(😝)无(🏳)所(⏸)知(🚋)。从狄德罗[1]开始，所有的(📂)艺(🥨)术(🕕)评(🚁)论(🌯)家都是法国人，经过波(🐞)德(😾)莱(👀)尔(🐾)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(👐)罗(🏛)[4]，也(🌄)就(🧑)是说，无论是不是作家(😒)，他(🧒)们(⛹)都(🦕)是(👽)有“风格”（style）的人。糟糕(🦏)的(💹)评(🏭)论(👰)家没有风格。美国只有(❌)两(🛥)个(🎿)影(😭)评人：詹姆斯·阿吉(🔐)（(⛷)James Agee）(🤷)和(🐹)（(🔴)长久以来被忽视的(🏘)）(🔮)来(🌷)自(🤔)圣(🐮)地亚哥的曼尼·法伯(🥗)（(👶)Manny Farber）(🥃)。既(🍀)然我们的电影同时上(🌂)映(🚔)，我(⚾)想(🛰)提出第一个问题：我(✡)们(🌦)要(💻)如(🐆)何(👆)理解“上映”（sortir）一部电(🧤)影(🔋)[5]？(🏬)为(🐨)什么要让电影“上映”？(🙎)我(🚰)们(🏕)在(🍋)让它们“进入”这里或那(🦎)里(🏁)时(🌱)遇(➕)到(🍡)了很多困难，然后还有(❇)些(⚡)人(💴)没(📨)做什么大事，但无论如(🔮)何(🚲)，他(🐋)们(🍧)还是做了必要的事来(🍈)把(📶)它(🏑)们(🌙)“推(🛀)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🦓)·(🔵)德(🚭)·(🤯)奥(🎫)利维拉：在葡萄牙语(❌)里(💝)我(🔏)们(👲)不用同一个词，因此也(🎆)就(⛺)没(🐆)有(💋)这种双关语。我们不说(🎼)“sortir un film”（(📜)让(🥧)电(🕕)影(🕋)出去/上映）。不过，这是(🤮)个(🦐)困(💝)扰(🏄)我的问题。我之所以感(🥐)到(👵)困(🐤)扰(🥀)，是因为对我来说，必须(🔄)先(🔯)展(🏧)示(📡)电(🈸)影，然而，在针对电影的(🍉)评(🍽)论(😮)完(🚿)成之前，电影并未完成(🔶)。一(🎪)个(😂)好(🤥)的、聪明的、专注的(🔮)、(❕)敏(😠)感(🌸)的(📣)评论家，是观众的代(❎)表(🏒)，他(😈)去(🥣)寻(👌)找那部在我看来——(🙎)即(🚛)便(🥇)我(🖕)已经拍完了——尚不(〰)存(📈)在(💅)的(🏻)电影，他要去完成它。观(🥇)影(🔌)者(🎐)与(🤩)银(🅿)幕之间的动态关系实(🥝)际(🥍)上(📳)是(😾)至关重要的，它是电影(🙈)的(🔕)一(😩)部(🍰)分。我说的是观影者（(🍿)espectador）(🔒)，不(🥂)是(🛰)观(👝)众（público）[6]。观众，是某种(🎢)抽(🗝)象(🔹)的(👨)东西，是非个人的。

让-吕克·(👈)戈(🚁)达尔：观众是现存的观影(💥)者(📕)，是(🔉)被商业化了的观影者，是买(🌂)了(🤐)票的观影者，他变成了观众(🚜)。然(🕕)而，他身上仍有一部分保留(🙌)着(🐡)观影者的特质，就像读者一样(🕙)。如(🚝)果我们谈论的是一部电影(🚙)，我(🗾)们会说观影者是剧本，而观(❔)众(💌)则是观影者的实现（realización）(🧓)，是(💓)他(🎴)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(📂)时(🐪)会问自己：如果电影没人(🧓)看(🏳)——我的许多电影都没人(🕟)看(💿)，或(🚹)者被误读，甚至连我自己也(🌥)…(🥫)…我想我们是为了一两个(🆙)人(🕦)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🌂)奥(♊)利维拉：但这就足够了。

让-吕(⏳)克(🌘)·戈达尔：当然。但我还是(🤠)想(📎)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👓)不(🌧)仅仅是文字游戏。应该有一(😧)些(🔰)小(❗)词典，告诉我们每种语言中(🌎)电(🖼)影的技术术语。例如，我们在(🌠)影(🗼)院看到的电影拷贝，带有图(🚅)像(🍃)和(🥎)声音的拷贝，在法语中被称(🔐)为(🍗)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(💻)德(🏫)·奥利维拉：葡萄牙语也(💵)是(💘)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(✒)·(🍖)戈达尔：英语里叫“声画合(🏰)成(〰)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🔯)拷(🏙)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(👏)较(✏)真(👸)，因为例如俄国人对纪录片(⛲)和(🤦)剧情片的区分就与我们不(🌲)同(📐)。他们把有演员的电影称为(❗)“扮(🥓)演(👨)的电影”，而纪录片——不一(🍥)定(🦎)没有演员——被称为“非扮(👜)演(🌟)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🥦)词(🐭)本身：对美国人来说，它没什(🐡)么(📅)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🧠)是(🛴)照片。他们甚至没有一个词(📊)来(🍶)指代电视，他们突然变得非(🥑)常(🤗)商(🤭)业化，他们说“network”（网络）。如果(🌾)我(📣)们对语言如此不加注意，那(🦕)么(🎩)当人们说一部电影“上映/出(🗺)去(🌡)”时(🈲)，我们会产生一种错觉：是(⛪)某(❌)种东西真的出去了，还是我(🏧)们(🍮)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚫)·(🤪)德·奥利维拉：我会用“出来(🏳)/出(🕕)生”（sair）这个词，就像说“和一(🏿)个(🚊)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(😴)牙(👷)语中这意味着“带她去床上(💳)”。

让(🙌)-吕(🤷)克·戈达尔：如今，对于好(🉐)电(💬)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍒)了(💅)一个“出口在这边”的指示，这(🔣)是(🕓)一(㊙)种摆脱它们的方式。

曼努埃(😴)尔(😡)·德·奥利维拉：我们的(🛒)电(🍢)影也变成了电影节电影。电(🍐)影(😊)节的作用是向多样化的公众(🔓)展(🤼)示电影的多样性。它是不同(😮)电(🐂)影人、国家、习俗的一种(🔫)对(🉑)照。仅此而已，但这也不算太(🎅)坏(📿)。

让(🍫)-吕克·戈达尔：我想您描(🥩)述(♒)的是一个过去的时代，而我(🥓)见(🧠)证了它的终结。我以为那是(🎳)开(🖊)始(♋)，其实那是终结。那是一个电(🎋)影(👁)节确实能帮助人们相遇、(✳)讨(🤕)论电影、讨论任何想讨论(💦)之(👱)事的时代。一切都变了，电影也(🕐)变(🥚)了。现在，电影人抱怨他们的(🤗)孤(🏴)独，但他们不再交谈，不再讨(🈂)论(⛪)，这是他们的错。今天，电影节(🗓)越(🍈)来(🍲)越多。无论是强者还是弱者(👜)，每(🎃)个人都在各自利用自己能(❎)利(💽)用的东西。但在我看来，总体(🗞)而(🐥)言(💄)，举办电影节是为了延续一(📘)种(💗)对媒体或电视而言很重要(🐀)的(👆)“电影观念”，一种关于电影神(😞)话(✊)的观念，这种神话曼努埃尔（(🐁)指(🔬)奥利维拉——编者注）经(🕴)历(😱)了一整个世纪，而我只经历(😓)了(🏡)后三分之二。也许您能感觉(🍒)到(🦒)20年(🐑)代（那时没有电影节）与(😻)今(🛫)天之间的差异？

曼努埃尔(🍴)·(⏸)德·奥利维拉：新现象是(💲)电(🥐)影(🌾)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🅿)，因(🎠)为那早就存在，而是因为有(👏)越(🔮)来越多的观众——比如在(📟)里(🗒)斯本——去资料馆看那些没(🛐)进(🚘)院线的电影。这很有趣，因为(🚜)你(🥛)必须真的热爱电影才会去(💍)电(🈴)影俱乐部或资料馆看片…(💋)…(🐢)

让(🤵)-吕克·戈达尔：关于相遇(🔂)与(🕰)对话的故事……这就是我(💋)想(🚇)对您说的：作为评论家，我(😚)不(💀)指(⛔)望别人对我说好话，我不想(🔎)人(🔣)们对我说或写：“您的电影(🌽)太(🎀)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏾)非(🕌)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🥜)，那(🐹)到底哪里非凡？”他们回答(🗄)：(🌱)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(👭)是(🚑)重复：“它是非凡的！”然而如(🏳)果(🥍)他(🚨)们对我说这真的很丑，这里(🥠)有(📖)错误，那我就会想，或许对话(⛩)是(🚩)可能的：你能告诉我有错(🍏)误(💜)的(🦋)都在哪里吗？这证明了今(✒)天(🛎)的评论家不再想交谈，而电(🐀)影(🥕)人也不想被批评。而我，作为(🏦)一(💸)个评论家出身的人，我只需要(🍬)别(🗾)人告诉我：这行不通。您是(👰)否(😩)感觉到需要别人告诉您这(🤑)不(🥗)好？这会困扰您吗？因为(❤)我(🔹)对(〰)您电影中行不通的地方有(😯)些(🕺)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚳)努(🔚)埃尔·德·奥利维拉：“当(🧥)我(🔯)拿(💾)自己与人相较，我会感到骄(🚹)傲(🍧)；当别人来评价我，我会感(🏚)到(🍸)谦卑。”这是您电影里的一句(🌶)话(♌)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🌴)是(🔊)圣人说的，或者是诚实的人(🍒)说(😫)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐦)拉(💐)：我是个悲观主义者。当有(⛽)人(🔚)告(🛫)诉我我的电影里有什么行(🌻)不(📝)通时，我会受影响。不过，我想(🐾)我(🈺)已经麻木很久了。但这取决(🍕)于(🐜)他(〰)们触碰哪里。如果我拳头上(✳)有(🍼)个伤口，但有人碰了碰我的(🐂)二(🏈)头肌，我就会没什么感觉。但(🕷)如(👌)果那个人把手指戳进伤口里(🔞)，那(🌲)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔂)尔(🍋)：必须懂得区分什么是好(😿)的(〰)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚱)出(🔬)我(🧢)们的感受，而是对电影进行(🗒)技(🙂)术性或科学性的批评。只有(🍑)新(😶)浪潮这么做过。以前谁会说(🎧)：(🎢)这(🍝)个移动镜头是好的，我们觉(🆖)得(🔻)它好是因为这个，相对于另(📻)一(🔐)个我们觉得坏的镜头而言(👸)？(🥧)或者：这段对白是好的，相比(🎅)之(🐦)下那段对白是坏的。今天，这(❄)完(🖼)全丢失了。“作者”的概念变得(🧕)如(🎓)此重要，以至于连副导演都(⛱)不(🥦)敢(🚜)对你说。唯一有时敢说的人(⚽)，唯(🌯)一我能与之维持一种奇怪(🌡)的(👡)艺术关系的人，是制片人。因(🌳)为(📛)制(💰)片人投了钱，或者至少他拿(🤬)别(🔹)人的钱去冒险，所以以这种(🥈)风(🛴)险的名义，他敢对我说：“让(🆘)-吕(🏣)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🔉)后(🈺)我思考。至少，这提供了一种(🐁)反(🍮)思的可能性，让我能更好地(🤞)站(🏟)稳脚跟。如果说今天的科学(💊)家(🥏)如(🆔)此强大，那是因为他们是唯(🖤)一(🌠)还在互相批评的人。一位天(🐑)文(♈)学家说：“我看到了月食，我(👨)把(🏁)它(😌)拍下来了。”另一位说：“给我(❔)看(😉)看。”他看了之后断言：“但这(🎌)明(👁)明是月亮！你说什么月食？(🍳)”另(🗺)一(🤜)位说：“啊，是啊……”；他很(🔲)恼(➡)火，但他会重新开始。在艺术(🤡)中(🕰)，在艺术批评中，例如波德莱(🙋)尔(😆)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😝)过(🐮)这(📀)样的对抗时刻。否则，就无法(🎀)前(📐)进。这是我唯一需要的：批(🤧)评(👶)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🌫)尔(🏚)·(🏆)德·奥利维拉：我需要的(📤)更(🆙)多是拍电影的手段。我永远(🚌)不(🔆)知道电影会变成什么样。我(🎏)有(🚊)分(🦈)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔼)有(💠)布景，但我从未拥有电影。在(👄)拍(🏤)摄期间，“执导工作”（realización）在(🈚)时(🍬)时刻刻地改变着那团“星云(🔯)”的(🧝)整(🐤)体构造。具体的东西只有在(🤘)我(🎗)看样片（rushes）的那一刻才会(🧦)出(🏩)现。我讨厌看样片，我总是感(💒)到(🏵)绝(🐘)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🙏)我(🐀)们都是这样。只有希区柯克(🤩)在(⏮)看样片时是高兴的。所以，作(⛄)为(🏩)评(🈳)论家，这就是我想对您的电(🐜)影(🌘)说的话：起初我随着电影(🙊)（(🦌)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🙈)注(🧗)）行进，但在某一刻我跳脱(🎴)了(👄)出(🌲)来，开始思考别的事情。我想(♉)：(🔃)啊，这里没那么好了，然后，与(🚰)此(➗)同时，我在做梦，我想着引力(🍐)（(😂)gravitació(🍅)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🏎)到(🎃)了自我意识当中，而就在那(🤭)一(🍹)刻，电影里有人说出了“引力(🎭)”这(🏚)个(👌)词。于是我对自己说：最终(🏸)，这(⏱)部电影是好的，我必须重看(🤴)一(🔐)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(😧)拉(🧣)：的确，这就是电影的主题(🚉)：(⭕)引(🈲)力与万有引力定律。

让-吕克(👬)·(⛄)戈达尔：从更科学、更技(🌑)术(👲)的角度来看，如果我是您电(🔈)影(🔲)的(💔)副导演，我会对您说：“您确(👀)定(🚿)吗，或者您能更好地向我解(🈂)释(🤼)一下，以便我能帮助您，为什(🏾)么(🏕)您(📐)选择这位女演员来演年轻(🔕)时(🛥)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚒)艾(🏧)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🦅)两(🙍)者如此不同？这是故意的(📊)吗(🍝)？(🤼)”这便是我的批评：第二位(⏫)女(🚜)演员不如第一位，或者至少(🍄)，当(🔓)第二位女演员出现时，电影(🔍)下(👀)坠(🦅)了，这就是引力。然后它又升(💐)起(🍒)来了。

曼努埃尔·德·奥利(⛷)维(⏮)拉：答案很简单：起初，我(🍾)是(🔉)为(🔰)第二位女演员莱奥诺·西(🐊)尔(🐤)韦拉写的这部电影。这个女(🚘)人(🔎)当时处于危机和抑郁状态(🔜)。我(🍡)的制片人保罗·布兰科（(🖲)Paulo Branco）(🕚)试(🌚)图说服我不要选她。在我改(🎗)编(😕)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🧤)萨(🏤)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🚞)，有(🖨)一(🎵)句非常美的话，说艾玛的头(🔠)发(😊)“像一滩黑墨水一样落在她(💬)毛(⌚)衣的背上”。为了拍摄这句话(😶)，我(🎽)要(🧘)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🦇)的(🧐)发色，她是金发。她对此感到(💩)很(🏭)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎑)，不(😸)得不找另一位女演员来演(⌛)青(🔢)少(🌺)年的艾玛。这就是对您技术(🐒)性(♋)批评的技术性回答。我想补(🏌)充(🤜)一点，电影总是伴随着“偶然(✉)”和(📏)运(🎑)气。正是这些使我振奋：所(👋)有(♎)那些在实现过程中涌现的(😯)小(💻)事件。这是一种我不太理解(⬅)的(🏙)现(🐠)象，它既可能导致最坏的结(😖)果(💣)，也可能导致最好的结果。没(🍃)有(🔕)一部电影是不靠运气的。它(⛹)是(😙)一种创造，一部电影是一个(🏦)人(🐡)的(🏭)构想，很难进入其中。

让-吕克(🔬)·(🗻)戈达尔：创造可以被准备(🌿)吗(🏔)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐲)拉(🔷)：(🚘)可以准备，但不能修复（reparada）(🏃)。就(📜)像生活。事物就在那里，等着(🤤)我(🕥)们去拍摄。您想修复什么？(🚫)饥(📳)饿(🦃)、在非洲死去的孩子，是的(🚔)，这(🏚)很重要，值得修复，需要尽可(🕔)能(💙)广泛的公众。但一部电影不(✌)是(🔶)，它是一团巨大的混乱，我因(🤰)此(🔑)在(👆)我自己面前感到渺小。话虽(🚇)如(🥎)此，我接受您关于您“离开”我(👈)的(🔆)电影又“回来”的批评：必须(🖨)非(🕴)常(🥄)敏感才能进出电影而不迷(🔁)失(⏰)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔥)克(🤥)·戈达尔：我非常谦虚地(🚒)认(🌗)为(🍬)，新浪潮的人是从博物馆出(🔐)发(💾)做电影的。我们发现了电影(🍶)资(🕝)料馆。我们在那里出生。当然(👺)，我(🏡)们小时候看过卓别林，但没(Ⓜ)人(🥘)会(🌃)在四岁时说，看了《救火员》后(🗄)我(⚾)要拍电影。所以我脑子里总(👇)有(㊗)一个参照系。因此我认为作(🕷)品(🚚)比(👐)人更重要。这并非对每个人(🚖)来(🕎)说都那么显而易见。女人的(📄)作(💑)品是庇护男人。而男人，为了(🈵)处(🛋)于(🤸)相对平等的地位，所能做的(🌘)一(🔢)切就是制造作品：绘画、(🎴)文(🚠)学或政治、战争、失业、(🤰)贸(💧)易。归根结底，我对“人”（这里(🌽)戈(🏪)达(🔠)尔专指作为创作者的人—(🈁)—(📔)译者注）不怎么感兴趣。我(🍪)对(💘)曼努埃尔·德·奥利维拉(🌥)这(🎄)个(👮)“人”不怎么感兴趣。如果我们(😸)住(😩)在同一个城市，比邻而居，我(🛶)想(🎽)我也不会比现在更多地见(💺)到(🍡)您(👤)。当然，见面时我们会更好地(🔻)谈(👞)论电影，但也仅此而已。如今(🔬)让(🎈)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐾)一(🎭)概念的开发远甚于对“人”的(🚓)开(🗓)发(🛫)。人在作品中，作品在人中。有(🤲)些(🍰)人不创作作品，而是创作生(🕺)活(🦏)，尤其是女人，这本身就是一(🏧)件(📩)作(🆘)品。男人被迫创作作品，因为(🗃)他(😮)们通常什么都不做。我常像(💀)布(📼)努埃尔那样说，电影对我来(👹)说(🍍)是(🥨)最重要的。但如果把一个孩(🚛)子(🏯)的生命和一部电影的上映(🕗)放(🌠)在一起权衡，我不会犹豫一(🉐)秒(🎸)钟：孩子优先于电影。

曼努(😭)埃(🎾)尔(🐐)·德·奥利维拉：自然如(🐎)此(👟)。从这个角度看，我也断言艺(🤬)术(💧)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐻)尔(🕵)：(🎒)但既然如此，如果不那么重(🕐)要(😤)，那就不必做了。女人们更合(🖇)乎(🐜)逻辑，她们在生活中做这事(💀)。我(🔅)不(😲)确定能否如此轻易地说艺(🖊)术(🚃)不重要。尤其是今天，当艺术(👥)稀(📜)缺而许多孩子死去时。这是(✝)否(📰)意味着我们让艺术活得太(🚩)久(🖨)，而(🤦)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🖍)德(👝)·奥利维拉：艺术不是艺(🎍)术(📁)家。艺术家，艺术家的位置，是(➿)人(✌)类(😧)的虚荣。那种表达世界观的(🈂)方(💔)式，说“这个，这个，这个，这个行(👄)不(🍤)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐸)世(⛹)俗(🐹)的。艺术比艺术家更崇高、(🥋)更(📟)有趣。一部电影总是比电影(⛲)人(👚)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🏀)所(💙)说。导演或艺术家走出来展(🏦)示(➗)自(🔬)己的那种方式，仅仅表明了(🉑)他(🏌)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🔓)这(🌔)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏍)，我(🏷)画(🤔)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎞)奥(💵)利维拉：是的，当然，但这幅(📓)画(🙅)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏘)家(🎩)之(🧗)间的这种差异，也是历史与(♒)艺(🍜)术之间的差异。历史展示了(🛺)民(🚓)族、文明、情感、趣味的(😇)演(📶)变。艺术展示了这些演变中(⛏)的(🎺)实(🏪)体。我们都有责任，尽管作为(📓)导(🚷)演我什么也做不了。作为导(🔡)演(🌫)我只能做一件事，就是拍电(🍎)影(🐥)。仅(😛)此而已。然而，艺术家在创作(🥍)的(👠)那一刻总是对的。那是他们(🎮)的(⚓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🦎)克(🚻)·(🎋)戈达尔：啊，我不这么认为(🦓)，一(🍠)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥫)·(👼)奥利维拉：是的，在那之前(👲)（(🐀)是这样）。但之后，一切都会(👁)进(🎗)入(🥎)脑海中，然后再出来。例如，面(👵)对(🍽)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔹)样(🍠)面对电影，准备好吸收一切(🕶)。

让(😃)-吕(🍂)克·戈达尔：我不确定这(♉)是(👷)个好比喻。当然，电影有其奇(🛋)观(🆚)性和诗意的一面，这是电影(👠)的(🚒)深(🕚)层使命。但这一使命只有在(💽)最(⛴)初进行了实验、验证和劳(🐂)动(🖥)——我们可以称之为电影(🆙)的(📛)纪录片层面——之后才能(🎵)实(🖌)现(🐅)。伟大的艺术家身上都有这(🔜)一(😧)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🤝)-玛(💖)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🛫)特(🏭)劳(📻)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🥒)、(🏞)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏆)人(👓)身上都有，我有时也有。以爱(🖌)森(🎠)斯(🙊)坦为例，没有比爱森斯坦更(👄)抽(🔣)象、更风格家或更风格化(🏺)的(👕)人了。然而，如果今天我们要(🍜)展(🤼)示十月革命的镜头，我们不(🌽)会(🏗)在(🎓)当时的新闻片里找，新闻片(😞)使(🍦)用的是爱森斯坦关于十月(🚺)革(📢)命的影像，那完全是被调度(🎷)（(👡)mise en scè(🛡)ne）出来的影像。当读到弗拉(👋)哈(🕓)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🛏)关(🔋)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🦔)付(💞)钱(🚿)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚺)，强(🚀)迫他们每天去捕鱼（即使(🍄)他(👮)们不想去）。总之，他和他们(🛑)组(❕)成了一个电影摄制组，并变(❓)成(🎎)了(🐤)一位了不起的人类学家。因(⬆)此(👊)，这里存在着整全的纪录片(🍻)层(🏕)面。在今天，这种方式——即(🛍)使(😴)不(🎍)能完美了解电影史，也至少(💣)对(🙍)其有所感觉的方式——对(⚓)许(🧐)多人来说已经遗失了。必须(🚍)拥(🤹)有(🎛)这种对电影史的感觉，有点(🚮)像(🏏)乔伊斯，他对文学史有着深(🐋)刻(🥑)的感觉，他知道当他写下一(🅾)个(🍎)句子时，其中有些词是在拉(🐵)丁(🏥)语(💜)时代发明的，有些是在中世(♐)纪(📒)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐧)的(✖)时刻，通常背负着所有的精(☔)神(⏬)重(🚃)担和他所感知到的所有过(🏟)去(🏚)，正处于文学的现代，处于其(🥓)成(🍮)熟期。在电影中，很快，在世界(🍞)所(🥌)接(⭕)受的美国影响下，部分纪录(👍)片(✨)式的工作被抛弃了。我们立(🔊)刻(⛔)走向了奇观，而这只不过是(⤴)最(🐠)终的使命，是电影的弥撒。在(🃏)今(🌋)天(🌶)的电影中，人们举行弥撒，却(🎸)不(💊)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐒)实(👛)的艺术家，首先进行他们的(👌)祈(🍐)祷(👕)，然后才是弥撒，面对或多或(♓)少(🎶)忠实的公众。美国人规范了(🎉)弥(🙉)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎻)要(🌍)的(🖍)是募捐（quête）：一场成功(🎵)的(🏋)弥撒就是教堂里座无虚席(👇)、(🈲)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🥉)埃(🔳)尔·德·奥利维拉：募捐(🛣)（(❕)quê(📮)te）是我下一部电影的主题(👓)。[10]

让(💌)-吕克·戈达尔：我不募捐(🕉)（(💻)quête），我只调查（enquête），我专(😦)注(🛬)于(🏴)做一名预审法官。我审理投(🖨)诉(🗂)。批评应该通过祈祷来表达(🔳)，而(🛢)不是通过弥撒。关于弥撒，人(✂)们(🕑)无(🔏)话可说。或者只能说：“美丽(🤘)的(🐀)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🍮)种(🏒)练习，就像运动员的训练、(💧)钢(📧)琴家的音阶练习一样。当人(🕹)们(👢)进(🔧)行批评时，应当批评那些音(🈚)阶(💶)以及这些音阶所能带来的(🌟)效(➰)果。

曼努埃尔·德·奥利维(📶)拉(🕚)：(👉)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🦄)要(🍿)的是行动的欲望。您想拍电(🛹)影(🕦)，我想拍电影，就像此刻我想(🏭)撒(😠)尿(🐯)一样。伯格曼说：“我拍电影(🐰)的(👯)方式就像某些英国人独自(🥋)去(🖇)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(☕)着(🥣)枪守夜。但每天早上他们都(🐺)会(🕋)刮(🖤)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🦋)这(🏝)很好。必须反思这一点，关于(🔓)欲(🎄)望。它就在人心里，就像一个(🎥)画(📹)家(📁)画着没人看的画，但他不会(😠)停(🔴)下。欲望就像独自绽放于原(😌)始(🚌)森林中心的绝美花朵，它凝(🍾)聚(🙋)着(⚓)对果实的向往，为了自己，也(⬜)依(🛌)靠自己。如果遇到一道注视(🕊)着(♿)它、并发现它的美丽的目(📴)光(🦄)，它便会绽放光采，她的美丽(🚄)会(🌅)变(🛋)得引人注目、脱颖而出。但(🚂)这(🚷)样的目光往往来得太迟，人(📜)们(🖌)为了抢占土地，已经烧毁并(🥧)铲(🍿)平(🥥)了森林。在您和我之间，有许(🔀)多(🎻)差异，这是幸事。语言、国家(🔇)、(💗)文化的差异。您选择了一种(🔳)略(🔬)带(🔓)挑衅性的电影，它破坏了叙(📉)事(🚛)的传统秩序。您从混沌中出(🔣)发(🍶)寻找，为了将无序变为有序(🌟)。我(🐃)也试图将无序变为有序，虽(🚒)然(🐼)徒(🏻)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🖍)想(🎂)这就是我们的电影的区别(🖐)：(🤨)我的电影较为接近一般意(💟)义(🕠)上(🌠)的电影，而您的电影是某种(🚄)特(📓)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🈯)：(💒)我会说我们做的是同一件(🍕)事(🈁)，但(👬)您抵达了，而我尚未真正成(💳)功(🈯)过。所有人自然地遵循着科(💳)学(🍽)的图景，从混沌出发以建立(📑)某(🎃)种秩序。这“某种秩序”或多或(🍅)少(🔌)有(🔃)些不确定，人们也或多或少(🎩)能(🐌)抵达一点。有些时候我们做(⏯)不(✋)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🚖)我(⏲)》中(🌭)，有一块时间被提取了出来(📲)，在(♐)另一部电影里将会是另一(🥫)块(🐴)。从一块碎片、一张照片出(👽)发(🎭)，我(🧢)为自己创造一个世界。看到(🥦)您(🗽)电影的一些片段，我想到了(🐜)皮(📆)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(✋)是(🔆)我喜欢的。用简单的词，如内(🕦)部(🐗)（(💝)interior）和外部（exterior）——尽管区(🕸)分(⏺)它们没有太大意义，我会说(🦋)皮(👔)亚拉在他的《梵高》中停留在(📋)外(🤱)部(🔡)，但他只谈论内部。在这个意(🕣)义(🥣)上，他更接近维斯康蒂的传(⛳)统(🏥)。而您恰恰相反。您停留在内(🔝)部(💜)。但(👰)在电影中我们无法展示内(🚭)部(🎯)，只能感受它，但它依然是不(📲)可(🍇)见的，否则它就不再是内部(✈)了(🎯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌚)：(🥁)甚(🎷)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(📉)戈(😱)达尔：当然。小时候人们说(💁)：(🚤)鸡是由内部和外部组成的(🗜)。掀(🥊)开(🌼)外部，看到内部；如果掀开(✉)内(🔷)部，就看到了灵魂。我会说您(🏧)从(📠)背面拍摄内部，尽管您总是(👨)从(⚾)正(🙀)面拍摄人物。考虑到这种严(👼)谨(🐡)而有强度的方式，您电影中(🎓)让(🌭)我一度感到困扰的，是一种(♟)幸(🚐)好还算人性化的不完美，这种(🥅)不(💄)完美使得您有必要去拍其(🕌)他(🈺)电影。让我困扰的是没有侧(Ⓜ)面(🐵)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍈)机(😳)太(🍪)近了。摄影机并不是生来就(🗒)是(😙)要与放映机保持一致的。放(🙇)映(♍)机会进行传输。就像放射科(🤧)医(😯)生(🦋)拍X光片：他不满足于从正(🎟)面(🎊)拍，他也从侧面、背面、对(🆒)角(🆎)线拍。然而在开始时，在放映(🕑)的(🧐)那一刻，所有图像都将是平面(🕓)的(🚯)。当然，我们会说这是一个图(📠)像(🐦)，但我们是和图像打交道的(⏰)人(📑)。这并不意味着摄影机必须(🤛)一(🔭)直(⛄)移动。

这就是导致您电影中(🈳)某(💬)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎭)就(🎡)是那些观众——糟糕的观(🕰)众(😨)，如(⏫)今的观众——称之为“冗长(🕥)”的(🧗)东西。我不是说我抱怨电影(🦊)长(☝)，甚至如果一开始我看到有(🔉)好(👭)东西，我会很高兴电影很长。我(🕶)可(🐞)以安心地打个盹，我确信我(Ⓜ)会(🔇)找到它们。这就是我所说的(🏞)对(🐢)一部电影进行科学性的讨(🐍)论(🎞)。

曼(🤣)努埃尔·德·奥利维拉：(🐠)我(📢)和您一样，把摄影机放在我(♐)认(🚽)为它必须在的精确位置。就(🌶)是(🍪)这(📺)样。为什么那里比这里好？(🌈)我(🐂)不知道为什么。

让-吕克·戈(🗣)达(💬)尔：如果我们能稍微解释(👮)一(🌡)下为什么就好了。

曼努埃尔·(👻)德(😮)·奥利维拉：力量来自固(🚦)定(📩)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⛺)贞(🧛)德的审判》教会了我这一点(📆)。我(🍮)们(🏪)也可以称之为客观性。

让-吕(🥝)克(👊)·戈达尔：我有种感觉，电(😼)影(📘)人，无论是好是坏，都有一个(🌜)想(🏻)法(🔪)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌛)找(💉)有足够钱的人来实现这种(🙅)需(👯)求。他们的工作方式就像一(🖇)个(🖊)人说：今晚我想吃肉酱意面(🐛)。于(🔩)是他看看口袋里有多少钱(📡)，或(👽)者让妻子或朋友做肉酱意(🙎)面(❓)。老实说，我一直是反着来的(👼)。制(🗓)片(🈁)人对我说：“德帕迪[11]约有档(😑)期(🅾)，也许是时候和他拍部电影(🎚)了(🔵)。”既然我们不富裕，我们接受(⬅)，也(👦)许(📬)我们能马上拿到钱。然后，签(🚸)了(🎄)合同。再然后，必须拍这部电(💨)影(🐑)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😖)利(🌷)维拉：我做的完全相反。我表(👊)现(🐮)得好像合同早已签好一样(🚕)。我(👀)写故事，预测一切，然后在最(⏱)后(🚔)一刻，救星来了，那就是制片(😚)人(😏)。《亚(🍣)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👘)荣(⬛)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🔔)一(📴)直跟我谈论福楼拜，当然还(❌)有(🐷)《包(👼)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😴)利(💎)夫人》是不可能的，况且我还(🥡)是(🧤)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🌌)尔(🚢)[12]正在拍他的版本。于是我想，可(🚔)以(👠)做点更有趣的事：可以问(🔯)问(🔊)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(❕)易(🎊)斯是否愿意基于《包法利夫(👌)人(👓)》写(🏮)一部小说，一部我随后就会(📼)改(🐵)编的小说。她接受了。必须等(😃)她(🎷)写完，等它出版。在此期间，借(➡)作(⛔)家(🌇)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😅)科(🦊)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(⏺)望(🥘)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(💏)尔(➕)：您说：我知道这部电影将(🥦)会(🕵)是什么，但我不知道是否能(👓)拍(🔅)成。我说：我知道电影会拍(🉐)成(🦔)，但我不知道会是怎样的电(💔)影(🐅)。我(👯)不仅知道某部电影会拍，而(📬)且(🦃)我还承诺了要拍，这更糟糕(🎿)。因(🌟)为我总是害怕拍不了下一(💤)部(🥣)。

曼(⛑)努埃尔·德·奥利维拉：(🍓)这(⬇)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏿)达(🍧)尔：但您对我电影的批评(🍖)是(📆)什么？就像美食评论家会说(🥑)：(🐭)“这里的肉煮过头了，这里的(🏿)肉(🎿)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🧢)奥(🥈)利维拉：一部电影不仅仅(⛓)是(🕤)我(🕋)们所看到的图像。图像是符(🛑)号(😞)，声音是其他符号，词语是另(✍)外(🔘)的符号，它们又会唤起其他(🛄)符(🍈)号(🌞)，引用其他时代、书籍、电(💊)影(😩)。如果我们不了解这些符号(📡)及(🌆)其所召唤的东西，我们就无(✋)法(👌)理解电影。词语在您的电影中(📫)强(💁)有力，它赋予了电影力量。图(⌛)像(🕹)有另一种与词语无关的力(🤢)量(🖐)。这很美妙。但我距离完全理(📋)解(🚎)您(⏭)的电影还缺了点什么。电影(🐮)是(🐭)一种旨在拍摄仪式的仪式(👟)。您(🚮)电影中的仪式，是那些在镜(📗)头(😰)间(❌)或镜头中穿梭的人。我们并(👪)不(🍙)完全了解这种仪式的含义(💍)，我(🖨)们遗失了它们的意义。例如(🦌)，在(📬)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🤒)。我(😘)们看到女演员在婚礼当天(🛳)，在(🌋)教堂里自己掀起了面纱。如(😓)果(😛)我们不了解古代包办婚姻(👿)的(🖊)仪(🤲)式——要求由丈夫掀起妻(🕘)子(🐁)的面纱，第一次展示她的脸(🤷)，以(🎪)此确认他的幸运或不幸—(🛒)—(🐅)我(🏍)们就无法理解她这一举动(🐩)的(🌔)放肆。因为我的主角知道自(📵)己(🚥)很美，她可以放肆地掀起面(🚡)纱(📅)：看我多美！如果我们不了解(💷)这(🌜)个仪式，这场戏的意义就丢(🥡)失(🦅)了。我错过了您电影中许多(🔺)仪(🤠)式的含义。我真希望有人能(🏉)在(🗝)我(🐆)耳边悄悄向我解释。您在特(🌗)殊(🍫)效果上做了很多工作，不断(🏀)用(📿)声音、词语、图像进行挑(🚾)衅(💅)。这(🗓)是您的形式，是另一种形式(🌋)，无(🖱)所谓好坏。您做得很好。我更(😴)喜(✈)欢没有特殊效果的电影。我(🔞)更(🍃)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💉)尔(🕺)：如果英语说得不好却去(😎)看(🚥)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌼)，但(🐠)我们依旧能分辨它是好是(🚴)坏(🎾)。《德(🤙)国九零》由许多仪式和晦涩(🍡)的(💻)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍀)奥(🎣)利维拉：是的，但即便这些(😣)符(💘)号(🤫)实际上难以理解，但它们反(🍫)倒(🔻)更清晰、更可见。我喜欢这(👇)部(🖕)电影的地方，在于符号的清(📴)晰(♎)性与其深刻的模糊性相并存(🔳)。另(🌑)一方面，这也是我喜欢电影(🏤)的(👔)原因：大量精彩的符号沐(🖕)浴(🛥)在无需解释的光芒之中。正(🌈)因(🐳)如(📠)此，我才相信电影。

让-吕克·(📓)戈(🏬)达尔：那么，非常感谢。

本次(💕)会(🕜)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⛄)rard Lefort）(🛷)组(🧜)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🔰)4-5日(🕙)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔽)纪(🔺)法国启蒙运动核心人物，唯(💢)物(✡)主义哲学家、文艺批评家与(💦)作(🌪)家，百科全书派代表，代表作(🈺)有(⚪)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔺)克(❓)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🦑)埃(👠)尔(👈)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🍥)派(💖)诗歌先驱、现代主义文学(🗺)奠(🌰)基人，兼具诗人、艺术评论(🐿)家(🈺)与(⚓)散文诗之祖等多重身份。他(🐪)的(🛳)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🤯)最(📰)具影响力的诗集之一。

3、埃(🌩)利(🤜)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😞)家(🌡)、评论家与散文家。他率先(🧝)关(😲)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🖇)力(👷)，对塞尚等现代艺术家的评(🚎)论(🐁)极(💂)具前瞻性，深刻影响现代艺(🚠)术(🈶)批评的发展方向。

4、安德烈(🥎)・(📈)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🎌)、(🧝)艺(🔫)术史学家、抵抗运动战士(🌎)，还(🌏)担任过戴高乐时期的文化(🤬)部(🚃)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍛)融(📬)合了存在主义哲思与历史使(🖲)命(🖤)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔹)、(🐆)某部电影推出”的意思，但其(👋)核(🔢)心意义为“出去、离开”，所以(🌝)戈(🛩)达(🥩)尔才会玩这样一个文字游(👘)戏(🐭)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👼)广(❌)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚄)应(🕌)英(🏳)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(👤)瓦(📝)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍼)画(🎄)派的领袖与核心人物，代表(🖨)作(😨)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐰)德(😢)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🏔)安(🛵)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔺)，瑞(✡)士电影导演、视频艺术家(🚒)，戈(🎲)达(🥧)尔晚年的生活伴侣与合作(🤮)者(😇)。她与戈达尔共同创立制作(🦖)公(🈶)司，并与其联合执导了《第二(👛)号(❌)》（(📡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🍠)作(💤)品，深刻影响了戈达尔后期(🔨)创(🍰)作中私密对话与家庭影像(🧠)的(👹)风格转向。她本人亦是一位独(🉑)立(🕰)的创作者，其作品以哲学思(🍓)辨(😓)探索两性关系、语言与日(🎺)常(⛎)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🚯)，法(📠)国(🚦)导演、人类学家，真实电影(🌟)（(🛤)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🖨)影(🍎)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(😪)日(🗜)纪(🀄)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚇)之(⚽)父”，其跨学科实践深刻影响(😡)了(📱)纪录片与视觉人类学发展(🤽)。

10、(😇)奥利维拉下一部电影为《盒子(🦂)》（(📟)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🗣)为(🥚)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😼)（(🌝)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💉)片(🛂)人(👑)、导演与跨界企业家，是法(👕)国(🐜)电影黄金时代的标志性人(🆙)物(🌠)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🕜)电(🛄)影(🍺)新浪潮的先驱导演之一，与(🏮)特(🎄)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🙍)维(🤝)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🦗)产(🕗)阶级悬疑惊悚片和冷峻的社(⛱)会(🥎)批判视角闻名。由他执导的(⛄)《包(🎳)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🍫)佩(🤪)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👿)米(🦆)洛(🦑)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎉)是(🥛) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍬)浪(💝)漫主义小说家、剧作家与(🖋)文(🏕)学(😫)评论家。