文 / 让(🌟)-吕(☕)克(✌)·(🙁)戈(🌻)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌎)奥(🌚)利(🦀)维(📔)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🐥)过(🎻)了(🧔)人(🛄)工的逐句校对与润色(🍂)，并(🈳)添(📆)加(🍎)了(🎇)一些必要的注释。由于(😲)并(🐊)未(💡)找(✍)到法语原文，本文翻译(🚄)同(🍷)时(💴)比(🐵)照了西班牙语和葡萄(🕕)牙(💽)语(🎍)译(😾)文(🎆)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👥)·(😵)奥(🧐)利(🗜)维拉的《亚伯拉罕山谷(🏭)》（(⛵)Vale Abraã(📆)o）(⌚)与让-吕克·戈达尔的(🤷)《悲(🚛)哀(🚌)于(🚒)我(🐲)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏏)巴(⛲)黎(💝)的(🏩)银(🍑)幕上映。借此契机，戈达(🕹)尔(✂)提(🎋)议(💞)与奥利维拉会面，旨在(💩)就(🏌)这(🕊)两(🦐)部影片展开一场“科学(🔏)性(🧜)”（(🕜)scientifique）(🖨)的(🤬)探讨。

让-吕克·戈达尔(📸)：(🥇)没(🌔)问(➿)题，巨大的声响是我对(😛)公(✔)众(🔌)做(🗓)出的唯一妥协。您知道(🍒)儒(🚘)勒(🦄)·(🏋)列(👰)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌌)义(➗)吗(🛃)？(🏨)“批评就像溃败军队里(🐹)的(✅)士(🖲)兵(🍛)，他开了小差，投奔了敌(🔷)营(🚐)。谁(🏘)是(🦕)敌(👻)人？是公众。”

曼努埃(🤸)尔(🐉)·(💿)德(👞)·(🚥)奥利维拉：那您呢，您(🔋)知(😣)道(🙃)伯(🌚)格曼是怎么评价影评(🌬)人(🌚)的(😫)吗(🎐)？“某些影评人在我看(🌸)来(🕕)就(〰)像(👫)是(⛺)在试图教我们如何奔(📖)跑(👹)的(🅰)瘸(🌚)子。”

让-吕克·戈达尔：(🕔)我(🈂)请(🦕)求(🍇)让我以评论家的身份(🥨)展(🗽)开(🧖)这(🌵)次(🚣)对话。与其扮演“作者”，我(🚵)更(📟)愿(🚨)意(🚻)去见某个人，谈论他的(🌌)电(🍙)影(🎼)，或(🦔)许偶尔也让那个人谈(🥎)谈(🆚)我(🐭)的(🐖)电(🖊)影。如果这能从宣传(🏀)角(➡)度(🚿)对(🚯)两(🐅)部影片有所助益，那我(👘)们(🎰)就(🎌)这(🌚)么做吧。电影是对现实(🕹)的(😞)一(🌽)种(🏌)批判，从这个角度看，我(🎋)是(🚮)非(🐼)常(🚗)传(🈚)统的；而且作为一名(💋)用(🌺)法(🍭)语(🔔)拍摄的电影人，我始终(🈺)带(🎷)有(🏩)对(🌯)电影的批判态度。一直(🏵)以(⬆)来(🦃)，法(💞)国(👂)的伟大之处之一在于(🔙)拥(🌳)有(📹)批(👛)判性的视点，即便这个(❤)国(⛷)家(🌍)对(🉑)此一无所知。从狄德罗(😣)[1]开(🦐)始(🔱)，所(🕜)有(🕣)的艺术评论家都是(👓)法(🍭)国(🙍)人(🥛)，经(🔹)过波德莱尔[2]、埃利·(🈺)福(💱)尔(🎫)[3]、(⛵)马尔罗[4]，也就是说，无论(🔆)是(🐝)不(🍢)是(📍)作家，他们都是有“风格(🕐)”（(🥕)style）(🍑)的(💈)人(🚙)。糟糕的评论家没有风(⚾)格(📴)。美(🛍)国(🙄)只有两个影评人：詹(🐿)姆(🦏)斯(🌗)·(🧕)阿吉（James Agee）和（长久以(⭕)来(🚦)被(🍵)忽(🗄)视(🔼)的）来自圣地亚哥的(🕰)曼(🔜)尼(🕦)·(🏽)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🌰)电(🎛)影(🌦)同(🔼)时上映，我想提出第一(📉)个(👹)问(🏤)题(🚇)：(💵)我们要如何理解“上(🤞)映(⏭)”（(👠)sortir）(🦋)一(👴)部电影[5]？为什么要让(❗)电(🐹)影(🌊)“上(💂)映”？我们在让它们“进(❗)入(🛤)”这(😧)里(🏣)或那里时遇到了很多(🖌)困(👀)难(📞)，然(🍸)后(⛸)还有些人没做什么大(📝)事(🏇)，但(🤰)无(⏰)论如何，他们还是做了(🎒)必(💍)要(🔜)的(🌜)事来把它们“推出去”（(🦃)sortir）(🖐)。

曼(🤙)努(🐪)埃(🏄)尔·德·奥利维拉：(🏓)在(🔥)葡(🆚)萄(🔱)牙语里我们不用同一(🐑)个(🖖)词(🔺)，因(😚)此也就没有这种双关(🚌)语(🙍)。我(🥤)们(📲)不(🍉)说“sortir un film”（让电影出去/上(🧑)映(🍷)）(🛂)。不(📉)过(🌎)，这是个困扰我的问题(📴)。我(🛴)之(🔯)所(⛸)以感到困扰，是因为对(🚟)我(🐶)来(⛸)说(🤒)，必须先展示电影，然而(🤠)，在(Ⓜ)针(🐜)对(🔓)电(🙍)影的评论完成之前，电(🛰)影(🦂)并(🕒)未(🍑)完成。一个好的、聪明(🗼)的(🆕)、(🐓)专(🐞)注的、敏感的评论家(⚪)，是(🎓)观(⚓)众(💸)的(🕯)代表，他去寻找那部在(🐟)我(🦗)看(🤒)来(🚠)——即便我已经拍完(⬜)了(🎅)—(🕥)—(🍜)尚不存在的电影，他要(🌐)去(🔛)完(📴)成(🏥)它(🍞)。观影者与银幕之间(🕤)的(📬)动(🔗)态(㊗)关(🚏)系实际上是至关重要(🌉)的(😢)，它(👢)是(🐌)电影的一部分。我说的(🚴)是(🥘)观(🍇)影(🍎)者（espectador），不是观众（pú(🦌)blico）(🆑)[6]。观(🏅)众(👴)，是(👪)某种抽象的东西，是非个人(🐑)的(📘)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎣)现(✌)存的观影者，是被商业化了(🕥)的(👎)观(🆙)影者，是买了票的观影者，他(🕑)变(🥄)成了观众。然而，他身上仍有(🈸)一(🐞)部分保留着观影者的特质(🐮)，就(🍈)像(🍥)读者一样。如果我们谈论的(🍍)是(♉)一部电影，我们会说观影者(🧙)是(🏝)剧本，而观众则是观影者的(🕛)实(🌹)现（realización），是他的场面调度（(⏮)mise-en-scè(🕤)ne）。但我有时会问自己：如(🕛)果(🍲)电影没人看——我的许多(👮)电(😽)影都没人看，或者被误读，甚(🎰)至(💳)连(🐲)我自己也……我想我们是(🍝)为(🥔)了一两个人拍电影的。

曼努(🔇)埃(📗)尔·德·奥利维拉：但这(🔩)就(✔)足(🕖)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🉑)然(🍿)。但我还是想回到“上映”（sortir）(♓)这(🏂)个话题，这不仅仅是文字游(💎)戏(🏆)。应该有一些小词典，告诉我们(📠)每(💽)种语言中电影的技术术语(💈)。例(🚢)如，我们在影院看到的电影(👛)拷(😵)贝，带有图像和声音的拷贝(🕘)，在(🔂)法(😞)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👋)。

曼(🎩)努埃尔·德·奥利维拉：(😶)葡(🍟)萄牙语也是，标准拷贝或同(📢)步(❣)拷(🖲)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(💅)里(⌛)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📆)利(🐉)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐹)要(🐚)在词汇上较真，因为例如俄国(🈳)人(💉)对纪录片和剧情片的区分(🕜)就(😢)与我们不同。他们把有演员(🛡)的(🥦)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤛)录(🈹)片(🤨)——不一定没有演员——(🚤)被(🕘)称为“非扮演的电影”。甚至“图(📯)像(🆎)”（image）这个词本身：对美国(🔷)人(📀)来(🌳)说，它没什么大不了的含义(😜)。他(🐑)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💩)没(🌥)有一个词来指代电视，他们(😶)突(🧤)然变得非常商业化，他们说“network”（(🈷)网(〰)络）。如果我们对语言如此(🙌)不(💸)加注意，那么当人们说一部(😟)电(🦇)影“上映/出去”时，我们会产生(🍉)一(💈)种(✈)错觉：是某种东西真的出(☝)去(🆓)了，还是我们把它弄出去了(📒)？(🌀)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍨)：(🔧)我(👆)会用“出来/出生”（sair）这个词(♉)，就(🙁)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🔵)那(👩)样，在葡萄牙语中这意味着(🌑)“带(🍵)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🌹)如(🐷)今，对于好电影来说，“上映”（(🚹)sortie）(🚇)已经变成了一个“出口在这(❗)边(🤨)”的指示，这是一种摆脱它们(🥄)的(❗)方(🕸)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥪)拉(🙀)：我们的电影也变成了电(🧛)影(🕹)节电影。电影节的作用是向(✏)多(🍓)样(🚇)化的公众展示电影的多样(👷)性(💄)。它是不同电影人、国家、(🧞)习(🔤)俗的一种对照。仅此而已，但(🗜)这(🎩)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🥎)：(🦌)我想您描述的是一个过去(⌚)的(🚛)时代，而我见证了它的终结(💨)。我(🏥)以为那是开始，其实那是终(📀)结(👟)。那(🔱)是一个电影节确实能帮助(🎺)人(📴)们相遇、讨论电影、讨论(💞)任(🚬)何想讨论之事的时代。一切(🤾)都(🗓)变(🕦)了，电影也变了。现在，电影人(🔐)抱(💞)怨他们的孤独，但他们不再(⏺)交(🎭)谈，不再讨论，这是他们的错(🖇)。今(👚)天，电影节越来越多。无论是强(🌾)者(🛣)还是弱者，每个人都在各自(🌌)利(🎙)用自己能利用的东西。但在(🐪)我(👼)看来，总体而言，举办电影节(♒)是(📥)为(🐣)了延续一种对媒体或电视(🛏)而(🥍)言很重要的“电影观念”，一种(🚪)关(🎂)于电影神话的观念，这种神(😇)话(🚼)曼(🛥)努埃尔（指奥利维拉——(📱)编(💫)者注）经历了一整个世纪(🤩)，而(🏩)我只经历了后三分之二。也(🕉)许(😞)您能感觉到20年代（那时没有(🚁)电(🕴)影节）与今天之间的差异(💚)？(✂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏆)：(🚘)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏷)，不(😍)是(🦋)作为机构，因为那早就存在(⬜)，而(👾)是因为有越来越多的观众(📣)—(🔎)—比如在里斯本——去资(🌅)料(👅)馆(🙋)看那些没进院线的电影。这(⛎)很(🍚)有趣，因为你必须真的热爱(🕓)电(💈)影才会去电影俱乐部或资(🦖)料(🏩)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🥫)：(📆)关于相遇与对话的故事…(⛲)…(😹)这就是我想对您说的：作(🛵)为(🕤)评论家，我不指望别人对我(🌎)说(👺)好(🏋)话，我不想人们对我说或写(👵)：(📑)“您的电影太残暴了，太棒了(👳)，太(⏲)天才了，太非凡了！”那时我会(🍸)问(📿)他(🔙)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏹)？(🗨)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥚)没(😄)有词汇，只是重复：“它是非(🧚)凡(🤞)的！”然而如果他们对我说这真(🤴)的(💀)很丑，这里有错误，那我就会(🏌)想(🆗)，或许对话是可能的：你能(🎮)告(🐛)诉我有错误的都在哪里吗(♍)？(🚉)这(🎑)证明了今天的评论家不再(🚟)想(⬜)交谈，而电影人也不想被批(🐖)评(⛔)。而我，作为一个评论家出身(🍦)的(🔛)人(💠)，我只需要别人告诉我：这(😫)行(🥑)不通。您是否感觉到需要别(🙂)人(🎅)告诉您这不好？这会困扰(💙)您(🤒)吗？因为我对您电影中行不(🎀)通(🔯)的地方有些话要说，但我不(⏩)想(🔬)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🐨)利(👎)维拉：“当我拿自己与人相(🍒)较(🤼)，我(🔧)会感到骄傲；当别人来评(📤)价(🥕)我，我会感到谦卑。”这是您电(💓)影(〰)里的一句话，非常美。

让-吕克(🥥)·(⛳)戈(🏏)达尔：那是圣人说的，或者(🥉)是(🉐)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💗)德(🌙)·奥利维拉：我是个悲观(🚝)主(🎷)义者。当有人告诉我我的电影(🦃)里(🐀)有什么行不通时，我会受影(📜)响(🍠)。不过，我想我已经麻木很久(💲)了(🦒)。但这取决于他们触碰哪里(😛)。如(🏵)果(🐥)我拳头上有个伤口，但有人(📵)碰(🚐)了碰我的二头肌，我就会没(⚽)什(💪)么感觉。但如果那个人把手(🥇)指(🍕)戳(💀)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔫)-吕(💕)克·戈达尔：必须懂得区(🅱)分(🍄)什么是好的，什么是坏的。这(🤫)不(📻)仅仅是说出我们的感受，而是(⬇)对(🚁)电影进行技术性或科学性(🚞)的(🚃)批评。只有新浪潮这么做过(💽)。以(💝)前谁会说：这个移动镜头(⚽)是(💂)好(🏘)的，我们觉得它好是因为这(💳)个(❎)，相对于另一个我们觉得坏(😏)的(🔃)镜头而言？或者：这段对(🚝)白(🎮)是(👝)好的，相比之下那段对白是(🧘)坏(🚈)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐳)”的(🔚)概念变得如此重要，以至于(👜)连(🔙)副导演都不敢对你说。唯一有(🌒)时(🏹)敢说的人，唯一我能与之维(🤐)持(➰)一种奇怪的艺术关系的人(✊)，是(🆖)制片人。因为制片人投了钱(💑)，或(🛒)者(🔛)至少他拿别人的钱去冒险(🚚)，所(🎻)以以这种风险的名义，他敢(💊)对(🚤)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚟)后(👨)我(💣)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🍤)提(💧)供了一种反思的可能性，让(🎲)我(💻)能更好地站稳脚跟。如果说(🥝)今(🔳)天的科学家如此强大，那是因(🚟)为(🤺)他们是唯一还在互相批评(🌁)的(🖍)人。一位天文学家说：“我看(🦁)到(🤚)了月食，我把它拍下来了。”另(🚲)一(🥠)位(💷)说：“给我看看。”他看了之后(🏈)断(🏰)言：“但这明明是月亮！你说(🌷)什(⤴)么月食？”另一位说：“啊，是(🍙)啊(🍌)…(😿)…”；他很恼火，但他会重新(🕙)开(💊)始。在艺术中，在艺术批评中(🧡)，例(📫)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🕟)[7]之(🌋)间，必定有过这样的对抗时刻(🎤)。否(⛴)则，就无法前进。这是我唯一(🥤)需(🛳)要的：批评。但我甚至得不(🏖)到(🚅)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⛲)拉(🕷)：(🛢)我需要的更多是拍电影的(🐒)手(🐂)段。我永远不知道电影会变(🕥)成(👮)什么样。我有分镜脚本（dé(🌹)coupage）(📉)，我(⛷)有演员，我有布景，但我从未(🏼)拥(📢)有电影。在拍摄期间，“执导工(⛪)作(🥑)”（realización）在时时刻刻地改变(〰)着(🔚)那团“星云”的整体构造。具体的(🚥)东(💉)西只有在我看样片（rushes）的(🍩)那(⏯)一刻才会出现。我讨厌看样(🍚)片(🐌)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🚤)戈(😨)达(😯)尔：我想我们都是这样。只(🦁)有(🤯)希区柯克在看样片时是高(❗)兴(🎤)的。所以，作为评论家，这就是(💦)我(🚫)想(🔙)对您的电影说的话：起初(🚈)我(🤜)随着电影（指《亚伯拉罕山(🌡)谷(🥙)》——译者注）行进，但在某(🔪)一(♉)刻我跳脱了出来，开始思考别(🚚)的(🔲)事情。我想：啊，这里没那么(🗿)好(🌋)了，然后，与此同时，我在做梦(🚭)，我(🗃)想着引力（gravitación），想着牛顿(🥢)。后(🔶)来(😴)我醒了，回到了自我意识当(💫)中(🈲)，而就在那一刻，电影里有人(🏇)说(🐸)出了“引力”这个词。于是我对(✖)自(❔)己(🎓)说：最终，这部电影是好的(🍑)，我(🗳)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎱)德(🥣)·奥利维拉：的确，这就是(👪)电(⌚)影的主题：引力与万有引力(📍)定(➖)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🛍)科(🚅)学、更技术的角度来看，如(🌵)果(⭕)我是您电影的副导演，我会(😮)对(👴)您(😣)说：“您确定吗，或者您能更(📪)好(🌟)地向我解释一下，以便我能(🚎)帮(📹)助您，为什么您选择这位女(⏺)演(🍮)员(🐮)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚮)，而(🔷)成年后的艾玛却选择了另(😱)一(🆑)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚊)这(🈹)是(🆖)故意的吗？”这便是我的批(🚼)评(🛵)：第二位女演员不如第一(👦)位(🏔)，或者至少，当第二位女演员(📑)出(😰)现时，电影下坠了，这就是引(🌖)力(🧓)。然(🚝)后它又升起来了。

曼努埃尔(🚦)·(💜)德·奥利维拉：答案很简(🕣)单(🍼)：起初，我是为第二位女演(🌈)员(🏵)莱(🛅)奥诺·西尔韦拉写的这部(🤶)电(🉐)影。这个女人当时处于危机(🖇)和(😣)抑郁状态。我的制片人保罗(🎑)·(✝)布(🤗)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏰)选(🎥)她。在我改编的那本书，阿古(🔐)斯(🗄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔮)拉(🚙)罕山谷》中，有一句非常美的(🤶)话(🧗)，说(🚴)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍥)一(🏀)样落在她毛衣的背上”。为了(🆙)拍(💗)摄这句话，我要求改变莱奥(🔪)诺(📟)·(☕)西尔韦拉的发色，她是金发(🔶)。她(🐆)对此感到很受伤。那场戏拍(⚡)得(📺)很糟。于是，不得不找另一位(🕤)女(🍎)演(🔽)员来演青少年的艾玛。这就(🚒)是(🍬)对您技术性批评的技术性(📍)回(👉)答。我想补充一点，电影总是(🍮)伴(📬)随着“偶然”和运气。正是这些(🐲)使(🍜)我(😥)振奋：所有那些在实现过(🖕)程(🍴)中涌现的小事件。这是一种(💉)我(📷)不太理解的现象，它既可能(🈷)导(👵)致(🍨)最坏的结果，也可能导致最(🙃)好(🥗)的结果。没有一部电影是不(🚣)靠(🤱)运气的。它是一种创造，一部(🔖)电(🍰)影(🥠)是一个人的构想，很难进入(🤧)其(🌥)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔽)可(😢)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎸)德(😿)·奥利维拉：可以准备，但(🍰)不(🚩)能(🥕)修复（reparada）。就像生活。事物就(〽)在(🕣)那里，等着我们去拍摄。您想(🐙)修(❕)复什么？饥饿、在非洲死(🚛)去(➖)的(♒)孩子，是的，这很重要，值得修(🤢)复(💞)，需要尽可能广泛的公众。但(👃)一(📃)部电影不是，它是一团巨大(🏯)的(👃)混(🏨)乱，我因此在我自己面前感(🐍)到(🍁)渺小。话虽如此，我接受您关(🏳)于(📌)您“离开”我的电影又“回来”的(🏔)批(🏍)评：必须非常敏感才能进(🚰)出(🖌)电(🐤)影而不迷失。的确，这就是引(🚬)力(🏏)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔂)非(🥠)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏃)是(🙋)从(🤱)博物馆出发做电影的。我们(📓)发(🌭)现了电影资料馆。我们在那(💱)里(🎪)出生。当然，我们小时候看过(😴)卓(🛰)别(💹)林，但没人会在四岁时说，看(🐲)了(🤪)《救火员》后我要拍电影。所以(📘)我(😳)脑子里总有一个参照系。因(🚡)此(👀)我认为作品比人更重要。这(💎)并(👤)非(😋)对每个人来说都那么显而(💟)易(🙀)见。女人的作品是庇护男人(🐅)。而(👯)男人，为了处于相对平等的(🐓)地(🍔)位(☔)，所能做的一切就是制造作(🕸)品(🔚)：绘画、文学或政治、战(🦑)争(㊗)、失业、贸易。归根结底，我(👲)对(😗)“人(🏞)”（这里戈达尔专指作为创(🐱)作(😿)者的人——译者注）不怎(🤘)么(🤳)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🥧)·(🥜)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐉)兴(😾)趣(💐)。如果我们住在同一个城市(🔠)，比(🍃)邻而居，我想我也不会比现(😘)在(🐖)更多地见到您。当然，见面时(🖕)我(📐)们(🧥)会更好地谈论电影，但也仅(🧡)此(🕓)而已。如今让我震惊的是，媒(📟)体(📥)对“个性”这一概念的开发远(👝)甚(🏞)于(🎖)对“人”的开发。人在作品中，作(👔)品(✒)在人中。有些人不创作作品(👬)，而(🏔)是创作生活，尤其是女人，这(💶)本(⭕)身就是一件作品。男人被迫(🍩)创(🍮)作(🗞)作品，因为他们通常什么都(🚷)不(🏊)做。我常像布努埃尔那样说(😨)，电(😈)影对我来说是最重要的。但(🎾)如(👍)果(💟)把一个孩子的生命和一部(🐄)电(🎩)影的上映放在一起权衡，我(👕)不(🦉)会犹豫一秒钟：孩子优先(🥊)于(🎆)电(🧔)影。

曼努埃尔·德·奥利维(✍)拉(🎃)：自然如此。从这个角度看(🎃)，我(🍔)也断言艺术没那么重要。

让(🏓)-吕(😪)克·戈达尔：但既然如此(🌒)，如(🤤)果(🎸)不那么重要，那就不必做了(🐡)。女(🔳)人们更合乎逻辑，她们在生(💄)活(➰)中做这事。我不确定能否如(💵)此(🌞)轻(🌐)易地说艺术不重要。尤其是(🛅)今(🗻)天，当艺术稀缺而许多孩子(😄)死(🏎)去时。这是否意味着我们让(🔨)艺(⏯)术(Ⓜ)活得太久，而牺牲了孩子？(⛄)

曼(✊)努埃尔·德·奥利维拉：(🤚)艺(🎶)术不是艺术家。艺术家，艺术(✂)家(✳)的位置，是人类的虚荣。那种(🐗)表(📀)达(🆘)世界观的方式，说“这个，这个(🍈)，这(🔬)个，这个行不通”，是一种虚荣(❣)的(✊)发作。它是世俗的。艺术比艺(🔪)术(🏬)家(🎩)更崇高、更有趣。一部电影(🎺)总(😋)是比电影人更聪明，正如斯(⛱)特(🔃)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕗)家(🌚)走(🐾)出来展示自己的那种方式(🔅)，仅(🏻)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🧖)·(🏍)戈达尔：这也是孩子的态(🔭)度(🗝)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(😉)努(👇)埃(🐔)尔·德·奥利维拉：是的(🐃)，当(🍅)然，但这幅画通常也很漂亮(💒)。艺(💳)术与艺术家之间的这种差(😴)异(🤥)，也(🎨)是历史与艺术之间的差异(♒)。历(🚙)史展示了民族、文明、情(🚯)感(🈂)、趣味的演变。艺术展示了(👝)这(👴)些(♎)演变中的实体。我们都有责(👕)任(😜)，尽管作为导演我什么也做(🐢)不(🐐)了。作为导演我只能做一件(🎬)事(📿)，就是拍电影。仅此而已。然而(🗃)，艺(📅)术(🌓)家在创作的那一刻总是对(㊗)的(👭)。那是他们的虚构，是他们的(⚪)内(🚁)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📽)，我(🤜)不(⌛)这么认为，一切都在外面。

曼(🗽)努(🍁)埃尔·德·奥利维拉：是(🕧)的(🎮)，在那之前（是这样）。但之(🏷)后(🚜)，一(🐪)切都会进入脑海中，然后再(🍓)出(🦌)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌞)一(😠)块海绵一样面对电影，准备(🏣)好(🎹)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌒)：(🌭)我(🏰)不确定这是个好比喻。当然(🍦)，电(📲)影有其奇观性和诗意的一(🥚)面(👮)，这是电影的深层使命。但这(🎪)一(🐫)使(🉑)命只有在最初进行了实验(👰)、(🦍)验证和劳动——我们可以(🦍)称(🎯)之为电影的纪录片层面—(🛹)—(🚎)之(🌩)后才能实现。伟大的艺术家(💯)身(🀄)上都有这一点，您、皮亚拉(⛑)（(🤪)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏣)（(💅)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🈷)蒂(👺)、(🙊)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📖)非(🏄)常不同的人身上都有，我有(🥩)时(🗳)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏙)比(🎆)爱(🧀)森斯坦更抽象、更风格家(⛲)或(♈)更风格化的人了。然而，如果(🎠)今(📡)天我们要展示十月革命的(🗑)镜(🐬)头(🌨)，我们不会在当时的新闻片(🎆)里(🍟)找，新闻片使用的是爱森斯(🐆)坦(🧒)关于十月革命的影像，那完(⏲)全(🛶)是被调度（mise en scène）出来的影(🐺)像(👙)。当(🚗)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⏲)纳(🚈)努克》的相关叙述时，我们得(👽)知(🌪)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🌱)人(😯)，和(📠)他们吵架，强迫他们每天去(🗿)捕(💍)鱼（即使他们不想去）。总(🚨)之(🦀)，他和他们组成了一个电影(🎄)摄(👓)制(🎮)组，并变成了一位了不起的(✂)人(🌳)类学家。因此，这里存在着整(👑)全(😲)的纪录片层面。在今天，这种(🕹)方(🕴)式——即使不能完美了解(🏌)电(🚅)影(👼)史，也至少对其有所感觉的(📲)方(🎓)式——对许多人来说已经(👪)遗(🚩)失了。必须拥有这种对电影(🔼)史(🐿)的(🦕)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⛲)学(🦇)史有着深刻的感觉，他知道(🍗)当(💡)他写下一个句子时，其中有(👫)些(😖)词(🏏)是在拉丁语时代发明的，有(👢)些(🚝)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚌)写(🚂)下这个词的时刻，通常背负(🏢)着(✅)所有的精神重担和他所感(🎿)知(🌖)到(♋)的所有过去，正处于文学的(🌅)现(🦏)代，处于其成熟期。在电影中(🉑)，很(📆)快，在世界所接受的美国影(🎧)响(🛹)下(🖌)，部分纪录片式的工作被抛(🗝)弃(🌉)了。我们立刻走向了奇观，而(🤭)这(🔎)只不过是最终的使命，是电(🐯)影(🛀)的(🕳)弥撒。在今天的电影中，人们(🕝)举(☕)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😥)的(🤣)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎶)进(💘)行他们的祈祷，然后才是弥(🏾)撒(🛸)，面(🥀)对或多或少忠实的公众。美(🕹)国(🦃)人规范了弥撒。对他们来说(⚫)，在(🛸)弥撒中重要的是募捐（quê(⚓)te）(🙏)：(📽)一场成功的弥撒就是教堂(🎍)里(🍋)座无虚席、募捐数额可观(😡)的(😴)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🛳)维(🛒)拉(📬)：募捐（quête）是我下一部(✈)电(👋)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🕘)：(🛁)我不募捐（quête），我只调查(🕴)（(⏲)enquête），我专注于做一名预审(🍁)法(🎆)官(😛)。我审理投诉。批评应该通过(🐺)祈(🌳)祷来表达，而不是通过弥撒(🎅)。关(🈁)于弥撒，人们无话可说。或者(⛏)只(🥌)能(🚎)说：“美丽的演出，宏伟壮观(😜)。”祈(🍉)祷也是一种练习，就像运动(💡)员(🍚)的训练、钢琴家的音阶练(🚩)习(🤠)一(🚼)样。当人们进行批评时，应当(📢)批(📜)评那些音阶以及这些音阶(🕖)所(🥖)能带来的效果。

曼努埃尔·(🙂)德(🔶)·奥利维拉：奇观和弥撒(🍧)我(✋)不(🔜)感兴趣。重要的是行动的欲(📬)望(🦋)。您想拍电影，我想拍电影，就(🎞)像(🌝)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🤪)说(🤛)：(🚳)“我拍电影的方式就像某些(💙)英(🎚)国人独自去森林打猎。他们(🔑)搭(🗓)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏈)早(👤)上(🔩)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌧)乐(🤓)趣。”我觉得这很好。必须反思(📻)这(🦑)一点，关于欲望。它就在人心(🔃)里(💻)，就像一个画家画着没人看(👭)的(🐚)画(🌗)，但他不会停下。欲望就像独(📘)自(👯)绽放于原始森林中心的绝(🖼)美(🦅)花朵，它凝聚着对果实的向(🎄)往(😍)，为(🍠)了自己，也依靠自己。如果遇(🏔)到(👞)一道注视着它、并发现它(🅾)的(🕔)美丽的目光，它便会绽放光(💸)采(💽)，她(🔽)的美丽会变得引人注目、(🚡)脱(📫)颖而出。但这样的目光往往(⛳)来(😺)得太迟，人们为了抢占土地(🔵)，已(🚬)经烧毁并铲平了森林。在您(🎧)和(🙆)我(😠)之间，有许多差异，这是幸事(😌)。语(🖋)言、国家、文化的差异。您(🚲)选(🐥)择了一种略带挑衅性的电(😳)影(🗒)，它(💬)破坏了叙事的传统秩序。您(🅱)从(🍢)混沌中出发寻找，为了将无(👡)序(♒)变为有序。我也试图将无序(🚔)变(🙎)为(🎪)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🚓)仍(🔊)在寻找。我想这就是我们的(🌑)电(😯)影的区别：我的电影较为(🐇)接(📖)近一般意义上的电影，而您(🥙)的(🤗)电(👽)影是某种特殊的电影。

让-吕(🥘)克(😢)·戈达尔：我会说我们做(🍸)的(🦏)是同一件事，但您抵达了，而(📓)我(🀄)尚(🐝)未真正成功过。所有人自然(🧤)地(🎭)遵循着科学的图景，从混沌(🚉)出(🍗)发以建立某种秩序。这“某种(💑)秩(❔)序(🏴)”或多或少有些不确定，人们(🎭)也(💽)或多或少能抵达一点。有些(🕴)时(🙉)候我们做不到，我们抵达不(🙂)了(😮)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😓)被(🐁)提(💮)取了出来，在另一部电影里(🤧)将(📩)会是另一块。从一块碎片、(🍞)一(🌘)张照片出发，我为自己创造(🦃)一(🕎)个(🌊)世界。看到您电影的一些片(🤴)段(🥈)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥤)的(➗)时刻，那也是我喜欢的。用简(🛂)单(🈺)的(🌧)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🏅)—(📺)—尽管区分它们没有太大(✝)意(🔦)义，我会说皮亚拉在他的《梵(😯)高(🌟)》中停留在外部，但他只谈论(🎁)内(🎹)部(🚨)。在这个意义上，他更接近维(🈯)斯(👄)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐡)。您(📹)停留在内部。但在电影中我(🍴)们(🍻)无(🧦)法展示内部，只能感受它，但(🎴)它(🎌)依然是不可见的，否则它就(🍦)不(🍒)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍾)·(🥞)奥(🍐)利维拉：甚至可以拍摄灵(👸)魂(🕷)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🕥)时(🤗)候人们说：鸡是由内部和(🍥)外(🐗)部组成的。掀开外部，看到内(🐱)部(🏯)；(💗)如果掀开内部，就看到了灵(🚁)魂(🐾)。我会说您从背面拍摄内部(♍)，尽(🈸)管您总是从正面拍摄人物(🍂)。考(🙋)虑(😤)到这种严谨而有强度的方(🧘)式(🕙)，您电影中让我一度感到困(🍽)扰(✖)的，是一种幸好还算人性化(🥄)的(📘)不(💈)完美，这种不完美使得您有(🌦)必(🔆)要去拍其他电影。让我困扰(🏟)的(📅)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐶)影(🎎)机离放映机太近了。摄影机(🕕)并(💉)不(🐷)是生来就是要与放映机保(🚿)持(🈳)一致的。放映机会进行传输(💸)。就(🔰)像放射科医生拍X光片：他(🚡)不(🌪)满(🏽)足于从正面拍，他也从侧面(🛳)、(😆)背面、对角线拍。然而在开(♐)始(🔩)时，在放映的那一刻，所有图(🖥)像(😳)都(🍾)将是平面的。当然，我们会说(🍚)这(🔫)是一个图像，但我们是和图(🎉)像(🕰)打交道的人。这并不意味着(😵)摄(💴)影机必须一直移动。

这就是(🎱)导(🚑)致(🥠)您电影中某些时刻出现“空(🗑)洞(➡)”的原因，也就是那些观众—(🚴)—(📤)糟糕的观众，如今的观众—(🛂)—(🉐)称(🏊)之为“冗长”的东西。我不是说(🍅)我(🧝)抱怨电影长，甚至如果一开(🔐)始(👏)我看到有好东西，我会很高(🚎)兴(⛎)电(👺)影很长。我可以安心地打个(🌺)盹(😛)，我确信我会找到它们。这就(🗡)是(💇)我所说的对一部电影进行(♑)科(💗)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🗻)·(👥)奥(💯)利维拉：我和您一样，把摄(🕉)影(🕘)机放在我认为它必须在的(👄)精(📆)确位置。就是这样。为什么那(💺)里(⛲)比(🏹)这里好？我不知道为什么(🐿)。

让(🙁)-吕克·戈达尔：如果我们(⏳)能(🛃)稍微解释一下为什么就好(🎬)了(✒)。

曼(🕳)努埃尔·德·奥利维拉：(💢)力(🐉)量来自固定性（fixidez）。是布列(👯)松(🆕)通过《圣女贞德的审判》教会(🙌)了(💉)我这一点。我们也可以称之(🎾)为(💤)客(🎈)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🛴)有(🈸)种感觉，电影人，无论是好是(♉)坏(🏵)，都有一个想法，一种需求，然(📭)后(⏪)，好(⚽)吧，他们寻找有足够钱的人(🙏)来(🏠)实现这种需求。他们的工作(🔑)方(😚)式就像一个人说：今晚我(🙅)想(🔋)吃(💠)肉酱意面。于是他看看口袋(🗄)里(📚)有多少钱，或者让妻子或朋(🤷)友(😺)做肉酱意面。老实说，我一直(💶)是(🤧)反着来的。制片人对我说：“德(🎹)帕(🥁)迪[11]约有档期，也许是时候和(♒)他(🍻)拍部电影了。”既然我们不富(🌪)裕(🛥)，我们接受，也许我们能马上(🏇)拿(🐩)到(🏍)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚳)须(🔚)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏹)尔(⛪)·德·奥利维拉：我做的(🐤)完(🌑)全(🔋)相反。我表现得好像合同早(🤢)已(✖)签好一样。我写故事，预测一(🐪)切(🥐)，然后在最后一刻，救星来了(🐄)，那(📥)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎩)生(🎮)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🗒)期(🦉)间。剪辑师一直跟我谈论福(🧐)楼(🌩)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🎾)法(⛎)国(💓)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏯)的(🎷)，况且我还是个葡萄牙导演(🔅)。而(🌁)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⛄)本(🌦)。于(🔕)是我想，可以做点更有趣的(🧠)事(🥟)：可以问问作家阿古斯蒂(🙆)娜(🏄)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚷)于(🚯)《包法利夫人》写一部小说，一部(✡)我(♑)随后就会改编的小说。她接(🔉)受(🚧)了。必须等她写完，等它出版(🏜)。在(🍨)此期间，借作家卡米洛·卡(🕓)斯(⛑)特(🐑)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏜)际(🍒)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🏏)-吕(😋)克·戈达尔：您说：我知(🦊)道(🏈)这(⌚)部电影将会是什么，但我不(⛄)知(🎑)道是否能拍成。我说：我知(😧)道(🐼)电影会拍成，但我不知道会(🌡)是(🍦)怎样的电影。我不仅知道某部(😘)电(🗳)影会拍，而且我还承诺了要(🅾)拍(📶)，这更糟糕。因为我总是害怕(🔴)拍(🍺)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕖)·(👚)奥(🍥)利维拉：这也是我的噩梦(⏩)。

让(🏨)-吕克·戈达尔：但您对我(🥂)电(🏜)影的批评是什么？就像美(🏚)食(🎊)评(😁)论家会说：“这里的肉煮过(🤒)头(🆗)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🗯)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：一部(🌤)电(👈)影不仅仅是我们所看到的图(📝)像(🗡)。图像是符号，声音是其他符(⬅)号(🐃)，词语是另外的符号，它们又(🚹)会(⛹)唤起其他符号，引用其他时(🛃)代(⬆)、(🧠)书籍、电影。如果我们不了(🌗)解(🔡)这些符号及其所召唤的东(⬅)西(🚚)，我们就无法理解电影。词语(🛤)在(📚)您(🚢)的电影中强有力，它赋予了(🏪)电(🌬)影力量。图像有另一种与词(➡)语(🚚)无关的力量。这很美妙。但我(📢)距(🔫)离完全理解您的电影还缺了(🦓)点(🔇)什么。电影是一种旨在拍摄(🕹)仪(👱)式的仪式。您电影中的仪式(🍫)，是(🦅)那些在镜头间或镜头中穿(🎥)梭(🙃)的(🆕)人。我们并不完全了解这种(📀)仪(⌚)式的含义，我们遗失了它们(🏑)的(🗼)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😡)》中(🅱)，面(🈸)纱的仪式。我们看到女演员(💰)在(🐹)婚礼当天，在教堂里自己掀(😀)起(📽)了面纱。如果我们不了解古(🛷)代(🖤)包办婚姻的仪式——要求由(⛓)丈(🍗)夫掀起妻子的面纱，第一次(〽)展(🐊)示她的脸，以此确认他的幸(🤘)运(🍖)或不幸——我们就无法理(🐰)解(🛎)她(🤔)这一举动的放肆。因为我的(🐤)主(🈶)角知道自己很美，她可以放(🎙)肆(🍑)地掀起面纱：看我多美！如(🚢)果(🧦)我(❎)们不了解这个仪式，这场戏(🏧)的(🎰)意义就丢失了。我错过了您(🚤)电(🦕)影中许多仪式的含义。我真(🎂)希(😾)望有人能在我耳边悄悄向我(🉑)解(🦁)释。您在特殊效果上做了很(🍙)多(👴)工作，不断用声音、词语、(🆑)图(🕵)像进行挑衅。这是您的形式(👥)，是(🐨)另(💞)一种形式，无所谓好坏。您做(🐪)得(🍟)很好。我更喜欢没有特殊效(🌾)果(🐴)的电影。我更喜欢《德国九零(🤳)》。

让(🌚)-吕(🔡)克·戈达尔：如果英语说(🛬)得(🧓)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💹)去(🔶)很多东西，但我们依旧能分(🎣)辨(👥)它是好是坏。《德国九零》由许多(📑)仪(🎌)式和晦涩的东西构成。

曼努(🔲)埃(🆖)尔·德·奥利维拉：是的(🤮)，但(🥃)即便这些符号实际上难以(🙌)理(🍃)解(🚚)，但它们反倒更清晰、更可(♍)见(📊)。我喜欢这部电影的地方，在(🈸)于(🌵)符号的清晰性与其深刻的(🧔)模(💂)糊(👔)性相并存。另一方面，这也是(🚝)我(⤵)喜欢电影的原因：大量精(🐗)彩(🐨)的符号沐浴在无需解释的(🥥)光(⌛)芒之中。正因如此，我才相信电(📎)影(🕐)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌔)常(🏕)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛅)勒(🐝)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥝)于(⏺)《解(🏣)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🐒)德(🍕)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🦌)核(😸)心人物，唯物主义哲学家、(🐵)文(⏪)艺(⚓)批评家与作家，百科全书派(🐊)代(🧑)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔙)《宿(🌭)命论者雅克和他的主人》等(🐑)。

2、(🌓)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚎)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🙋)，法国象征派诗歌先驱、现(🌝)代(😬)主义文学奠基人，兼具诗人(🤰)、(🙃)艺术评论家与散文诗之祖(📰)等(🚛)多(🕟)重身份。他的代表作《恶之花(🧞)》(1857) 是(🈹)19世纪欧洲最具影响力的诗(📖)集(🔓)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐑)，法(🎑)国(🐚)艺术史学家、评论家与散(🤶)文(💬)家。他率先关注电影作为 "第(🦆)七(🏕)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎶)艺(🏂)术家的评论极具前瞻性，深刻(🤱)影(⛏)响现代艺术批评的发展方(🙈)向(📠)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤧)，法(🐪)国小说家、艺术史学家、(🎻)抵(🐩)抗(💇)运动战士，还担任过戴高乐(💥)时(😒)期的文化部长（1958-1969），其作品(🦄)与(⏹)行动深度融合了存在主义(🐈)哲(✏)思(🔽)与历史使命感。

5、法语单词(🏿)sortir虽(🛹)然有“上映、某部电影推出(⏰)”的(📲)意思，但其核心意义为“出去(🏒)、(💵)离开”，所以戈达尔才会玩这样(🗼)一(🚸)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐰)语(⬇)中既可指广义的“公众”，也可(💋)以(😒)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💗)仁(💒)・(🔓)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚰)国(💫)浪漫主义画派的领袖与核(🆘)心(🏵)人物，代表作有《自由引导人(📃)民(😙)》（(📏)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😾)中(🐤)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👩)维(🚨)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🆘)视(🚾)频艺术家，戈达尔晚年的生活(🥌)伴(🥓)侣与合作者。她与戈达尔共(🔡)同(🕡)创立制作公司，并与其联合(🚠)执(🈵)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥊)门(🎴)》（(🧡)1983）等多部作品，深刻影响了(🔅)戈(📎)达尔后期创作中私密对话(💬)与(⬆)家庭影像的风格转向。她本(🏭)人(🐫)亦(🛰)是一位独立的创作者，其作(💨)品(🖕)以哲学思辨探索两性关系(🌍)、(🔅)语言与日常的诗意。

9、让・(💍)鲁(😻)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👗)家(🔟)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏨)族(🖥)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🦕)，代(🙌)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📥)为(🚐) “尼(🎻)日尔电影之父”，其跨学科实(🎠)践(🤢)深刻影响了纪录片与视觉(🔗)人(🏍)类学发展。

10、奥利维拉下一(🔊)部(👟)电(🚉)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔑)讨(📯)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👭)・(📦)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕴)级(🌎)演员、制片人、导演与跨界(😩)企(🚟)业家，是法国电影黄金时代(🐼)的(〽)标志性人物。

12、克劳德・夏(🍶)布(🎋)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🐋)驱(🍡)导(💁)演之一，与特吕弗、戈达尔(🚖)、(🚓)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⏸)五(🍶)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌧)片(🎰)和(♋)冷峻的社会批判视角闻名(🌑)。由(🐑)他执导的《包法利夫人》由伊(🐏)莎(🌬)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⛰)1991年(👌)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📽)布(🍊)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌉)具(🐒)影响力的浪漫主义小说家(🙏)、(⚡)剧作家与文学评论家。