文 / 让-吕克·戈(🔸)达(🐮)尔(🎭) & 曼(🚎)努(🚻)埃尔·德·奥利维(🔫)拉(💥)

（(🐣)本(🤓)文(🚩)由Gemini AI翻译，再经过了人工(💟)的(🏐)逐(📈)句(🙅)校对与润色，并添加了(⚾)一(🍼)些(🚦)必(♿)要(🖖)的注释。由于并未找(💖)到(🍔)法(💻)语(🕦)原(㊗)文，本文翻译同时比照(🖋)了(🍼)西(🍙)班(⏺)牙语和葡萄牙语译文(🥉)。）(🤡)

1993年(🕣)9月(🔽)，曼努埃尔·德·奥利(🐠)维(🔱)拉(🚯)的(🔸)《亚(🏳)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(⛵)让(🏌)-吕(😴)克(🤹)·戈达尔的《悲哀于我(🤩)》（(💗)Hé(🎆)las pour moi）(⏫)几乎同时在巴黎的银(🔏)幕(🥗)上(💓)映(🅰)。借(📦)此契机，戈达尔提议(✌)与(😸)奥(📚)利(🏃)维(🚻)拉会面，旨在就这两部(🐓)影(🦆)片(🍛)展(🤚)开一场“科学性”（scientifique）的(🎹)探(🎲)讨(🕎)。

让(👻)-吕(🐻)克·戈达尔：没问(👽)题(💍)，巨(📦)大(🌲)的(🏾)声响是我对公众做出(💅)的(😨)唯(📩)一(👘)妥协。您知道儒勒·列(🥠)纳(🔚)尔(🌒)（(🍺)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⏩)“批(🛌)评(🥘)就(🎑)像(😊)溃败军队里的士兵，他(👂)开(🏕)了(🉑)小(🚀)差，投奔了敌营。谁是敌(💋)人(💯)？(🍟)是(❄)公众。”

曼努埃尔·德·(🦈)奥(🍷)利(🚘)维(🚻)拉(🔵)：那您呢，您知道伯(😇)格(⏩)曼(🚣)是(🍰)怎(⬛)么评价影评人的吗？(🏢)“某(🔈)些(😋)影(🤩)评人在我看来就像是(🧙)在(🐃)试(🆔)图(🍙)教(🙌)我们如何奔跑的瘸(👚)子(🙎)。”

让(🖊)-吕(🏒)克(👹)·戈达尔：我请求让(🎴)我(📓)以(🤳)评(🍴)论家的身份展开这次(🤱)对(🏗)话(🌿)。与(📚)其扮演“作者”，我更愿意(🛺)去(👝)见(🤢)某(😯)个(👺)人，谈论他的电影，或许(🎢)偶(🎛)尔(🐰)也(🕺)让那个人谈谈我的电(⛔)影(🎼)。如(🥕)果(👞)这能从宣传角度对两(👿)部(🛰)影(💐)片(🗳)有(😽)所助益，那我们就这(🎍)么(🀄)做(🕖)吧(🐔)。电(🍯)影是对现实的一种批(📃)判(🗺)，从(🕋)这(🎀)个角度看，我是非常传(🧟)统(⏯)的(🧠)；(🚐)而(🛠)且作为一名用法语(💻)拍(♓)摄(👟)的(🆘)电(🦄)影人，我始终带有对电(🐃)影(🥪)的(👕)批(🏅)判态度。一直以来，法国(🌂)的(🌘)伟(🌕)大(🤓)之处之一在于拥有批(👥)判(👌)性(🤳)的(🤮)视(⭐)点，即便这个国家对此(🏏)一(💢)无(😚)所(⛓)知。从狄德罗[1]开始，所有(🙂)的(💧)艺(🗨)术(🐱)评论家都是法国人，经(🍰)过(🎏)波(🙋)德(🤷)莱(⚓)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏊)马(🔩)尔(🌸)罗(🙅)[4]，也(🐼)就是说，无论是不是作(😕)家(🐆)，他(🌃)们(🔁)都是有“风格”（style）的人(🗜)。糟(❌)糕(🧜)的(📑)评(🎗)论家没有风格。美国(🐽)只(🚖)有(🍌)两(🤾)个(🌦)影评人：詹姆斯·阿(🤮)吉(🌙)（(🚜)James Agee）(🧓)和（长久以来被忽视(🤑)的(🔂)）(🍚)来(💆)自圣地亚哥的曼尼·(🐚)法(😿)伯(🥝)（(💙)Manny Farber）(⏪)。既然我们的电影同时(🤗)上(🏜)映(📛)，我(🏹)想提出第一个问题：(🏄)我(🍃)们(⬛)要(💶)如何理解“上映”（sortir）一(👞)部(🚺)电(💳)影(✨)[5]？(🥀)为什么要让电影“上(🐪)映(🤚)”？(🔋)我(📰)们(🚑)在让它们“进入”这里或(🌀)那(🌪)里(🔴)时(🔉)遇到了很多困难，然后(👩)还(✖)有(🆑)些(🦗)人(✝)没做什么大事，但无(🈯)论(❕)如(💿)何(😼)，他(🗓)们还是做了必要的事(🏧)来(♈)把(🏄)它(🐔)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚇)尔(📚)·(👧)德(😵)·奥利维拉：在葡萄(⛵)牙(🛡)语(🏭)里(🔈)我(🌞)们不用同一个词，因此(📠)也(🔥)就(🔻)没(🛸)有这种双关语。我们不(🧒)说(♿)“sortir un film”（(🚩)让(🤨)电影出去/上映）。不过(🍂)，这(⏸)是(🖌)个(🐯)困(📕)扰我的问题。我之所(♉)以(🕚)感(🎅)到(🛴)困(📦)扰，是因为对我来说，必(😦)须(🐎)先(♟)展(💸)示电影，然而，在针对电(➰)影(🤲)的(🙌)评(🤴)论(🔶)完成之前，电影并未(➿)完(🕕)成(🕜)。一(👂)个(🗄)好的、聪明的、专注(🚭)的(🖌)、(🧛)敏(🍥)感的评论家，是观众的(🧝)代(📸)表(🎈)，他(🎽)去寻找那部在我看来(🐜)—(😨)—(🚛)即(🎽)便(🦐)我已经拍完了——尚(😖)不(🍭)存(🐍)在(🌟)的电影，他要去完成它(🕎)。观(🤸)影(🍯)者(🦁)与银幕之间的动态关(👊)系(🏢)实(⚡)际(🔗)上(🎨)是至关重要的，它是电(👵)影(⛽)的(🔶)一(😅)部分。我说的是观影者(⛏)（(☕)espectador）(✖)，不(👶)是观众（público）[6]。观众，是(🎩)某(📕)种(🍀)抽(🍬)象(🌥)的东西，是非个人的。

让-吕克(🐋)·(🥫)戈达尔：观众是现存的观(🆔)影(🧡)者，是被商业化了的观影者(🍼)，是(💝)买了票的观影者，他变成了观(🕖)众(🗻)。然而，他身上仍有一部分保(🕴)留(🖊)着观影者的特质，就像读者(🏨)一(🚐)样。如果我们谈论的是一部(❕)电(💂)影(🎽)，我们会说观影者是剧本，而(🤷)观(🔬)众则是观影者的实现（realizació(🅾)n）(👗)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍊)我(🥞)有(🎛)时会问自己：如果电影没(💢)人(♍)看——我的许多电影都没(🎨)人(⛹)看，或者被误读，甚至连我自(⏹)己(💉)也……我想我们是为了一两(🗝)个(😥)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💆)·(💑)奥利维拉：但这就足够了(🏉)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：当然。但我(🕧)还(🎪)是(🛳)想回到“上映”（sortir）这个话题(😠)，这(🍑)不仅仅是文字游戏。应该有(🚥)一(🥇)些小词典，告诉我们每种语(😌)言(💯)中(🙁)电影的技术术语。例如，我们(🚺)在(😽)影院看到的电影拷贝，带有(🏼)图(🔕)像和声音的拷贝，在法语中(❎)被(📘)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(⛎)·(👀)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎐)也(🍕)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🚅)-吕(🕧)克·戈达尔：英语里叫“声(🚷)画(🏙)合(🐺)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🚡)本(🐑)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😝)上(✍)较真，因为例如俄国人对纪(🚗)录(👗)片(🗳)和剧情片的区分就与我们(😓)不(🔁)同。他们把有演员的电影称(〰)为(🥍)“扮演的电影”，而纪录片——(🌗)不(🏘)一定没有演员——被称为“非(🔁)扮(🚿)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌻)个(🧠)词本身：对美国人来说，它(🍚)没(📛)什么大不了的含义。他们用(😲)“picture”，也(🔋)就(🚒)是照片。他们甚至没有一个(🔴)词(🌵)来指代电视，他们突然变得(🏛)非(🤐)常商业化，他们说“network”（网络）(🦏)。如(🙄)果(💜)我们对语言如此不加注意(🌠)，那(🍔)么当人们说一部电影“上映(🍰)/出(🍀)去”时，我们会产生一种错觉(🦑)：(😷)是某种东西真的出去了，还是(👞)我(🕠)们把它弄出去了？

曼努埃(🎒)尔(🍔)·德·奥利维拉：我会用(🌻)“出(🦀)来/出生”（sair）这个词，就像说(🔺)“和(🍎)一(🙆)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🤜)萄(🐄)牙语中这意味着“带她去床(😔)上(🍪)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🕤)于(🎏)好(👄)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌑)成(🧢)了一个“出口在这边”的指示(🔀)，这(😁)是一种摆脱它们的方式。

曼(⤵)努(😩)埃尔·德·奥利维拉：我们(🍰)的(🚁)电影也变成了电影节电影(📻)。电(📬)影节的作用是向多样化的(🎅)公(📲)众展示电影的多样性。它是(➿)不(🚬)同(🐻)电影人、国家、习俗的一(🚕)种(🎗)对照。仅此而已，但这也不算(💔)太(🕐)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🚠)您(📦)描(🙆)述的是一个过去的时代，而(🌂)我(💗)见证了它的终结。我以为那(🌲)是(🏕)开始，其实那是终结。那是一(🗞)个(🐬)电影节确实能帮助人们相遇(🏗)、(🐥)讨论电影、讨论任何想讨(🧕)论(🕵)之事的时代。一切都变了，电(🌏)影(🔆)也变了。现在，电影人抱怨他(👄)们(🆑)的(💜)孤独，但他们不再交谈，不再(🎌)讨(🆖)论，这是他们的错。今天，电影(💻)节(➗)越来越多。无论是强者还是(👆)弱(🧠)者(💀)，每个人都在各自利用自己(🏿)能(👧)利用的东西。但在我看来，总(🕥)体(👭)而言，举办电影节是为了延(😎)续(👤)一种对媒体或电视而言很重(😲)要(🎛)的“电影观念”，一种关于电影(🍾)神(🚢)话的观念，这种神话曼努埃(👴)尔(🐲)（指奥利维拉——编者注(🚦)）(🍸)经(🚕)历了一整个世纪，而我只经(🖥)历(🌙)了后三分之二。也许您能感(👊)觉(🌕)到20年代（那时没有电影节(🗽)）(🥑)与(💻)今天之间的差异？

曼努埃(🛵)尔(📪)·德·奥利维拉：新现象(🥖)是(🕠)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🥀)机(🤬)构，因为那早就存在，而是因为(🎍)有(🎍)越来越多的观众——比如(🔨)在(💂)里斯本——去资料馆看那(⚓)些(🦈)没进院线的电影。这很有趣(🍴)，因(🏅)为(⏬)你必须真的热爱电影才会(💉)去(🎾)电影俱乐部或资料馆看片(🎉)…(🤳)…

让-吕克·戈达尔：关于(✨)相(🕢)遇(🎹)与对话的故事……这就是(😽)我(💻)想对您说的：作为评论家(⏪)，我(🏓)不指望别人对我说好话，我(😴)不(👓)想人们对我说或写：“您的电(🤐)影(😌)太残暴了，太棒了，太天才了(💬)，太(🚹)非凡了！”那时我会问他们：(💏)“好(🏣)吧，那到底哪里非凡？”他们(🈂)回(📯)答(👵)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(📆)，只(👜)是重复：“它是非凡的！”然而(♏)如(🧛)果他们对我说这真的很丑(👡)，这(🏋)里(🅿)有错误，那我就会想，或许对(🐷)话(🚲)是可能的：你能告诉我有(⭕)错(😢)误的都在哪里吗？这证明(🕦)了(😩)今天的评论家不再想交谈，而(🎚)电(✏)影人也不想被批评。而我，作(🖨)为(💤)一个评论家出身的人，我只(😏)需(🥌)要别人告诉我：这行不通(☔)。您(🈺)是(💕)否感觉到需要别人告诉您(🦓)这(🎉)不好？这会困扰您吗？因(🤺)为(🕛)我对您电影中行不通的地(🚲)方(🏟)有(🦅)些话要说，但我不想困扰您(⏯)。

曼(🍍)努埃尔·德·奥利维拉：(🐊)“当(💻)我拿自己与人相较，我会感(🆑)到(🐡)骄傲；当别人来评价我，我会(🖕)感(🐦)到谦卑。”这是您电影里的一(🤑)句(💸)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🕠)：(💔)那是圣人说的，或者是诚实(📲)的(🛠)人(🍠)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🍮)维(⚽)拉：我是个悲观主义者。当(⚪)有(🚂)人告诉我我的电影里有什(🙇)么(🌷)行(🌦)不通时，我会受影响。不过，我(🙄)想(🐨)我已经麻木很久了。但这取(🎀)决(🗽)于他们触碰哪里。如果我拳(🎱)头(🤡)上有个伤口，但有人碰了碰我(🔕)的(🕵)二头肌，我就会没什么感觉(😡)。但(🕵)如果那个人把手指戳进伤(🈺)口(🦀)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🐋)戈(🍿)达(🏰)尔：必须懂得区分什么是(💸)好(🐂)的，什么是坏的。这不仅仅是(👈)说(👋)出我们的感受，而是对电影(🦈)进(🕖)行(♓)技术性或科学性的批评。只(🥝)有(🌩)新浪潮这么做过。以前谁会(🅱)说(🛋)：这个移动镜头是好的，我(👎)们(🚊)觉得它好是因为这个，相对于(🛰)另(🎁)一个我们觉得坏的镜头而(🔷)言(🍦)？或者：这段对白是好的(🌄)，相(♒)比之下那段对白是坏的。今(🔱)天(🕳)，这(🍧)完全丢失了。“作者”的概念变(⛽)得(🕎)如此重要，以至于连副导演(🍌)都(🤥)不敢对你说。唯一有时敢说(🎹)的(😵)人(🉐)，唯一我能与之维持一种奇(🕢)怪(💉)的艺术关系的人，是制片人(⏮)。因(🔢)为制片人投了钱，或者至少(💷)他(👔)拿别人的钱去冒险，所以以这(🚿)种(🌉)风险的名义，他敢对我说：(🍫)“让(🅾)-吕克，这行不通。”然后我说：(🌁)“噢(💌)”，然后我思考。至少，这提供了(🍚)一(👳)种(♌)反思的可能性，让我能更好(💳)地(🐪)站稳脚跟。如果说今天的科(📅)学(⬛)家如此强大，那是因为他们(💛)是(🤠)唯(🎾)一还在互相批评的人。一位(🧐)天(🧓)文学家说：“我看到了月食(👹)，我(🐯)把它拍下来了。”另一位说：(🎒)“给(🕘)我看看。”他看了之后断言：“但(⤵)这(💽)明明是月亮！你说什么月食(🦓)？(🍗)”另一位说：“啊，是啊……”；(😿)他(🥩)很恼火，但他会重新开始。在(🕦)艺(📏)术(🙃)中，在艺术批评中，例如波德(👊)莱(💢)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🧣)有(😗)过这样的对抗时刻。否则，就(🈷)无(🗞)法(🤹)前进。这是我唯一需要的：(📕)批(❌)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚹)埃(😇)尔·德·奥利维拉：我需(🆓)要(🅾)的更多是拍电影的手段。我永(🍑)远(🍩)不知道电影会变成什么样(🏳)。我(😉)有分镜脚本（découpage），我有演(🧠)员(✌)，我有布景，但我从未拥有电(📘)影(😱)。在(🍼)拍摄期间，“执导工作”（realización）(㊗)在(🐰)时时刻刻地改变着那团“星(🍉)云(✅)”的整体构造。具体的东西只(🎨)有(💃)在(📮)我看样片（rushes）的那一刻才(🔬)会(🌈)出现。我讨厌看样片，我总是(🔰)感(📲)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(📿)我(🎚)想我们都是这样。只有希区柯(💛)克(💲)在看样片时是高兴的。所以(📴)，作(🌩)为评论家，这就是我想对您(🌞)的(🌟)电影说的话：起初我随着(💼)电(👘)影(😐)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌍)者(♐)注）行进，但在某一刻我跳(👰)脱(♐)了出来，开始思考别的事情(🗄)。我(🍞)想(👵)：啊，这里没那么好了，然后(🎦)，与(🔥)此同时，我在做梦，我想着引(👐)力(🛺)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(👗)了(💳)，回到了自我意识当中，而就在(👉)那(🎦)一刻，电影里有人说出了“引(❌)力(💦)”这个词。于是我对自己说：(🥨)最(🕰)终，这部电影是好的，我必须(⬜)重(〰)看(📻)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🎼)维(🌧)拉：的确，这就是电影的主(🚤)题(📽)：引力与万有引力定律。

让(🏂)-吕(📥)克(🗑)·戈达尔：从更科学、更(🍰)技(🚖)术的角度来看，如果我是您(☕)电(🏘)影的副导演，我会对您说：(🏍)“您(🕖)确定吗，或者您能更好地向我(⏹)解(🍴)释一下，以便我能帮助您，为(⚓)什(👵)么您选择这位女演员来演(😳)年(🚖)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🐆)后(🥓)的(📜)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🤝)，且(👱)两者如此不同？这是故意(🙀)的(⌚)吗？”这便是我的批评：第(🐘)二(🍕)位(🥨)女演员不如第一位，或者至(🌔)少(🐎)，当第二位女演员出现时，电(🌵)影(🖇)下坠了，这就是引力。然后它(💳)又(🐝)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔊)利(🐆)维拉：答案很简单：起初(🥣)，我(🚰)是为第二位女演员莱奥诺(🍶)·(🤾)西尔韦拉写的这部电影。这(🌻)个(🍟)女(⬅)人当时处于危机和抑郁状(🎁)态(🈵)。我的制片人保罗·布兰科(🛷)（(♌)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🏟)我(🔛)改(🐔)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌙)贝(💢)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🐂)》中(🌌)，有一句非常美的话，说艾玛(🍳)的(🛵)头发“像一滩黑墨水一样落在(🤢)她(🏜)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🐵)话(🐷)，我要求改变莱奥诺·西尔(👂)韦(🌦)拉的发色，她是金发。她对此(🐍)感(🕗)到(🚱)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🥗)是(😯)，不得不找另一位女演员来(🕰)演(🍑)青少年的艾玛。这就是对您(🍶)技(♓)术(💭)性批评的技术性回答。我想(🥊)补(🥡)充一点，电影总是伴随着“偶(💪)然(🔼)”和运气。正是这些使我振奋(🧕)：(💠)所有那些在实现过程中涌现(🈚)的(📙)小事件。这是一种我不太理(🚠)解(📅)的现象，它既可能导致最坏(👗)的(🦀)结果，也可能导致最好的结(🛫)果(🐽)。没(🔥)有一部电影是不靠运气的(✨)。它(🎅)是一种创造，一部电影是一(🎳)个(👤)人的构想，很难进入其中。

让(🛹)-吕(🆒)克(🕷)·戈达尔：创造可以被准(🚫)备(📡)吗？

曼努埃尔·德·奥利(❗)维(🏍)拉：可以准备，但不能修复(💃)（(🖤)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🅾)着(❎)我们去拍摄。您想修复什么(🦅)？(😠)饥饿、在非洲死去的孩子(🌖)，是(🌽)的，这很重要，值得修复，需要(🤣)尽(🛬)可(🌲)能广泛的公众。但一部电影(🤟)不(🏣)是，它是一团巨大的混乱，我(🎐)因(➗)此在我自己面前感到渺小(🥤)。话(🏣)虽(🔣)如此，我接受您关于您“离开(🤝)”我(🔛)的电影又“回来”的批评：必(🍬)须(🦋)非常敏感才能进出电影而(📑)不(🚩)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🦅)-吕(🎥)克·戈达尔：我非常谦虚(👆)地(🎳)认为，新浪潮的人是从博物(👁)馆(🔕)出发做电影的。我们发现了(🥔)电(🥥)影(🎩)资料馆。我们在那里出生。当(🦁)然(🎷)，我们小时候看过卓别林，但(🆎)没(🎚)人会在四岁时说，看了《救火(🥊)员(📼)》后(🥉)我要拍电影。所以我脑子里(🐝)总(😖)有一个参照系。因此我认为(🏔)作(💴)品比人更重要。这并非对每(🎉)个(🥢)人来说都那么显而易见。女人(🎳)的(🎹)作品是庇护男人。而男人，为(🈂)了(📆)处于相对平等的地位，所能(📠)做(🤾)的一切就是制造作品：绘(🚃)画(🍓)、(⬅)文学或政治、战争、失业(🚙)、(✴)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐧)里(👉)戈达尔专指作为创作者的(💇)人(👊)—(💔)—译者注）不怎么感兴趣(🧑)。我(Ⓜ)对曼努埃尔·德·奥利维(📝)拉(📒)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⛲)我(🕹)们住在同一个城市，比邻而居(📬)，我(🥕)想我也不会比现在更多地(✒)见(📂)到您。当然，见面时我们会更(💖)好(🍉)地谈论电影，但也仅此而已(🥁)。如(😯)今(🗄)让我震惊的是，媒体对“个性(🍲)”这(😩)一概念的开发远甚于对“人(🚹)”的(🗾)开发。人在作品中，作品在人(🚎)中(🐾)。有(🆙)些人不创作作品，而是创作(✍)生(⏯)活，尤其是女人，这本身就是(⛵)一(🍎)件作品。男人被迫创作作品(📊)，因(🔬)为他们通常什么都不做。我常(😮)像(🕷)布努埃尔那样说，电影对我(🎛)来(✒)说是最重要的。但如果把一(🎨)个(🆎)孩子的生命和一部电影的(🍡)上(🍂)映(🚒)放在一起权衡，我不会犹豫(🎟)一(🤐)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐔)努(🚈)埃尔·德·奥利维拉：自(🏴)然(🐚)如(⚫)此。从这个角度看，我也断言(🍩)艺(♒)术没那么重要。

让-吕克·戈(⬛)达(⬅)尔：但既然如此，如果不那(〰)么(💥)重要，那就不必做了。女人们更(🌪)合(👚)乎逻辑，她们在生活中做这(🧕)事(🔈)。我不确定能否如此轻易地(😧)说(🏬)艺术不重要。尤其是今天，当(💈)艺(🍾)术(🃏)稀缺而许多孩子死去时。这(🤵)是(🏌)否意味着我们让艺术活得(🐐)太(🎌)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔂)尔(🈵)·(🌦)德·奥利维拉：艺术不是(🙍)艺(✝)术家。艺术家，艺术家的位置(🌘)，是(🧡)人类的虚荣。那种表达世界(🐮)观(🚈)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🤑)行(🍦)不通”，是一种虚荣的发作。它(🧣)是(🤠)世俗的。艺术比艺术家更崇(👮)高(💰)、更有趣。一部电影总是比(😬)电(🙍)影(🥞)人更聪明，正如斯特劳布（(💼)Jean-Mari Straub）(〰)所说。导演或艺术家走出来(👉)展(🍖)示自己的那种方式，仅仅表(🤔)明(🎩)了(⛽)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥀)：(🚄)这也是孩子的态度：“看，妈(🚝)妈(🐊)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🌉)德(👭)·奥利维拉：是的，当然，但这(🎢)幅(👰)画通常也很漂亮。艺术与艺(😁)术(💱)家之间的这种差异，也是历(🔄)史(🌲)与艺术之间的差异。历史展(🛂)示(🍜)了(👾)民族、文明、情感、趣味(🅿)的(😵)演变。艺术展示了这些演变(🎉)中(💰)的实体。我们都有责任，尽管(🔫)作(🛅)为(🆖)导演我什么也做不了。作为(🛳)导(📂)演我只能做一件事，就是拍(🖨)电(🕛)影。仅此而已。然而，艺术家在(🕋)创(🕶)作的那一刻总是对的。那是他(📵)们(🐅)的虚构，是他们的内在化。

让(⏹)-吕(⌛)克·戈达尔：啊，我不这么(🥁)认(🍆)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🔙)·(😎)德(👸)·奥利维拉：是的，在那之(🥅)前(🦑)（是这样）。但之后，一切都(🏸)会(🕵)进入脑海中，然后再出来。例(👜)如(💅)，面(❤)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎮)一(💵)样面对电影，准备好吸收一(🔓)切(🐙)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🤨)定(💈)这是个好比喻。当然，电影有其(🔊)奇(👶)观性和诗意的一面，这是电(🚻)影(🕎)的深层使命。但这一使命只(✍)有(🔐)在最初进行了实验、验证(😟)和(🤷)劳(🦌)动——我们可以称之为电(⛏)影(👧)的纪录片层面——之后才(📼)能(🥡)实现。伟大的艺术家身上都(📄)有(🦇)这(🤩)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(👿)娜(🎹)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(✊)斯(👁)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔯)康(🎾)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(📊)的(🐥)人身上都有，我有时也有。以(🙌)爱(💇)森斯坦为例，没有比爱森斯(🧕)坦(🐭)更抽象、更风格家或更风(⛑)格(🍖)化(⚪)的人了。然而，如果今天我们(🥀)要(📮)展示十月革命的镜头，我们(🌥)不(🚵)会在当时的新闻片里找，新(📁)闻(⚪)片(🎡)使用的是爱森斯坦关于十(🍖)月(🙂)革命的影像，那完全是被调(🎈)度(🛁)（mise en scène）出来的影像。当读到(📜)弗(😴)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎥)相(🏂)关叙述时，我们得知弗拉哈(🌪)迪(🖲)付钱给爱斯基摩人，和他们(😧)吵(📛)架，强迫他们每天去捕鱼（(🔧)即(🚔)使(🎓)他们不想去）。总之，他和他(💝)们(✋)组成了一个电影摄制组，并(😌)变(🏇)成了一位了不起的人类学(🚖)家(🖕)。因(🔑)此，这里存在着整全的纪录(🏠)片(😕)层面。在今天，这种方式——(🔈)即(🐺)使不能完美了解电影史，也(💦)至(🧛)少对其有所感觉的方式——(🌕)对(💶)许多人来说已经遗失了。必(😚)须(🏈)拥有这种对电影史的感觉(😍)，有(🕣)点像乔伊斯，他对文学史有(🕡)着(🖥)深(🎀)刻的感觉，他知道当他写下(🕚)一(🐺)个句子时，其中有些词是在(🕝)拉(🏍)丁语时代发明的，有些是在(🐲)中(🎳)世(🌹)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(😑)词(😮)的时刻，通常背负着所有的(♍)精(🧣)神重担和他所感知到的所(⛓)有(👮)过去，正处于文学的现代，处于(❄)其(🤸)成熟期。在电影中，很快，在世(🐅)界(🍛)所接受的美国影响下，部分(🍀)纪(🗝)录片式的工作被抛弃了。我(🏝)们(💤)立(🎣)刻走向了奇观，而这只不过(🔈)是(🛄)最终的使命，是电影的弥撒(😳)。在(🛂)今天的电影中，人们举行弥(🕟)撒(💡)，却(🕷)不进行祈祷。伟大的艺术家(🤷)，诚(🌕)实的艺术家，首先进行他们(😷)的(🧣)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍞)多(🥁)或少忠实的公众。美国人规范(☝)了(🏽)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏽)重(🚷)要的是募捐（quête）：一场(🌗)成(😑)功的弥撒就是教堂里座无(🍃)虚(🍸)席(📨)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐕)努(🚼)埃尔·德·奥利维拉：募(💮)捐(👂)（quête）是我下一部电影的(🗨)主(🗡)题(🎋)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(❗)捐(🍙)（quête），我只调查（enquête），我(⛺)专(🌄)注于做一名预审法官。我审(🌶)理(🔀)投诉。批评应该通过祈祷来表(📹)达(👩)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💸)，人(🐓)们无话可说。或者只能说：(🍰)“美(🙇)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📧)是(🎏)一(⬛)种练习，就像运动员的训练(🙄)、(💡)钢琴家的音阶练习一样。当(🏗)人(💰)们进行批评时，应当批评那(🕳)些(🌵)音(😞)阶以及这些音阶所能带来(🛰)的(🍱)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐃)维(⏰)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤯)趣(🐝)。重要的是行动的欲望。您想拍(🔰)电(🤖)影，我想拍电影，就像此刻我(🐖)想(🥉)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🚳)电(💕)影的方式就像某些英国人(🔩)独(📎)自(🧐)去森林打猎。他们搭起帐篷(😨)，拿(💫)着枪守夜。但每天早上他们(❗)都(🐴)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(⏲)觉(🚘)得(🌦)这很好。必须反思这一点，关(🚷)于(😑)欲望。它就在人心里，就像一(🔩)个(🥥)画家画着没人看的画，但他(🏈)不(📟)会停下。欲望就像独自绽放于(🎖)原(🈳)始森林中心的绝美花朵，它(🔧)凝(🧠)聚着对果实的向往，为了自(🆚)己(🗽)，也依靠自己。如果遇到一道(🌇)注(➰)视(👤)着它、并发现它的美丽的(💣)目(🚨)光，它便会绽放光采，她的美(💮)丽(🌂)会变得引人注目、脱颖而(🚷)出(🏰)。但(😄)这样的目光往往来得太迟(📟)，人(👸)们为了抢占土地，已经烧毁(😉)并(🚊)铲平了森林。在您和我之间(🤛)，有(👢)许多差异，这是幸事。语言、国(🌊)家(🏘)、文化的差异。您选择了一(✝)种(🍪)略带挑衅性的电影，它破坏(🕳)了(🔥)叙事的传统秩序。您从混沌(🍻)中(🍤)出(😊)发寻找，为了将无序变为有(🔉)序(⏯)。我也试图将无序变为有序(💿)，虽(🥞)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😮)找(🖱)。我(🏧)想这就是我们的电影的区(🍔)别(⛏)：我的电影较为接近一般(🚉)意(♍)义上的电影，而您的电影是(🗻)某(🎇)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌴)尔(🥃)：我会说我们做的是同一(⚫)件(🎵)事，但您抵达了，而我尚未真(🧚)正(➖)成功过。所有人自然地遵循(🔳)着(✨)科(📂)学的图景，从混沌出发以建(🎴)立(🤒)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤩)或(🎵)少有些不确定，人们也或多(❌)或(🐧)少(🥠)能抵达一点。有些时候我们(🦆)做(🥣)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🔗)于(😀)我》中，有一块时间被提取了(📗)出(🥑)来(🐌)，在另一部电影里将会是另(📌)一(🐅)块。从一块碎片、一张照片(🐄)出(🤤)发，我为自己创造一个世界(🍆)。看(🛡)到您电影的一些片段，我想(🃏)到(👾)了(⏰)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🐌)也(🐄)是我喜欢的。用简单的词，如(✈)内(🥞)部（interior）和外部（exterior）——尽(🅾)管(♎)区(📫)分它们没有太大意义，我会(🥘)说(♋)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🏬)在(🤒)外部，但他只谈论内部。在这(🍣)个(🔬)意(🥧)义上，他更接近维斯康蒂的(👶)传(🗝)统。而您恰恰相反。您停留在(🍕)内(🧣)部。但在电影中我们无法展(⬅)示(🧒)内部，只能感受它，但它依然(🕷)是(😓)不(🙏)可见的，否则它就不再是内(🥂)部(🤫)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📺)拉(🚻)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(⬇)克(🤗)·(🚪)戈达尔：当然。小时候人们(🎸)说(🈂)：鸡是由内部和外部组成(🎚)的(🏸)。掀开外部，看到内部；如果(📱)掀(🚎)开(🗜)内部，就看到了灵魂。我会说(💱)您(🥟)从背面拍摄内部，尽管您总(🍰)是(😆)从正面拍摄人物。考虑到这(㊙)种(🍏)严谨而有强度的方式，您电(☝)影(👹)中(🤦)让我一度感到困扰的，是一(🎌)种(🚹)幸好还算人性化的不完美(🚊)，这(♓)种不完美使得您有必要去(😤)拍(💁)其(⬛)他电影。让我困扰的是没有(🈳)侧(🔢)面拍摄的镜头，摄影机离放(👖)映(📌)机太近了。摄影机并不是生(🎶)来(🐇)就(🙆)是要与放映机保持一致的(🛤)。放(🐂)映机会进行传输。就像放射(🍚)科(🧐)医生拍X光片：他不满足于(🏆)从(➰)正面拍，他也从侧面、背面(⛳)、(🖖)对(🎥)角线拍。然而在开始时，在放(🐫)映(👼)的那一刻，所有图像都将是(💄)平(🚷)面的。当然，我们会说这是一(😻)个(🕵)图(💚)像，但我们是和图像打交道(⛑)的(✳)人。这并不意味着摄影机必(🚩)须(🎶)一直移动。

这就是导致您电(🗨)影(🕹)中(🎙)某些时刻出现“空洞”的原因(🚼)，也(🧦)就是那些观众——糟糕的(📪)观(🤵)众，如今的观众——称之为(🤕)“冗(🍭)长”的东西。我不是说我抱怨(🍼)电(🛂)影(🛶)长，甚至如果一开始我看到(🌮)有(🦆)好东西，我会很高兴电影很(🎙)长(🤘)。我可以安心地打个盹，我确(🐚)信(🍺)我(🧞)会找到它们。这就是我所说(📹)的(👌)对一部电影进行科学性的(🍄)讨(👾)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🚥)拉(🥢)：(🧙)我和您一样，把摄影机放在(🛍)我(😃)认为它必须在的精确位置(🗒)。就(⛎)是这样。为什么那里比这里(🤮)好(🍳)？我不知道为什么。

让-吕克(🍑)·(🉐)戈(⌛)达尔：如果我们能稍微解(🉐)释(🏎)一下为什么就好了。

曼努埃(💽)尔(🈹)·德·奥利维拉：力量来(♉)自(🛀)固(😦)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🕟)女(🥋)贞德的审判》教会了我这一(🏧)点(🤹)。我们也可以称之为客观性(📓)。

让(⛸)-吕(🦗)克·戈达尔：我有种感觉(😻)，电(⏹)影人，无论是好是坏，都有一(🕞)个(🔵)想法，一种需求，然后，好吧，他(🤤)们(🙇)寻找有足够钱的人来实现(🚻)这(🤐)种(🥥)需求。他们的工作方式就像(📡)一(😽)个人说：今晚我想吃肉酱(👦)意(🔏)面。于是他看看口袋里有多(🌴)少(⬆)钱(🐴)，或者让妻子或朋友做肉酱(🗑)意(🍊)面。老实说，我一直是反着来(🤩)的(🐡)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(♿)有(🌸)档(📃)期，也许是时候和他拍部电(🐺)影(👷)了。”既然我们不富裕，我们接(♟)受(🕕)，也许我们能马上拿到钱。然(✉)后(💄)，签了合同。再然后，必须拍这(🏒)部(🌎)电(🅰)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🦀)奥(🥔)利维拉：我做的完全相反(🔍)。我(📷)表现得好像合同早已签好(✌)一(🛴)样(⏯)。我写故事，预测一切，然后在(🍴)最(🈳)后一刻，救星来了，那就是制(🐇)片(🍬)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(➰)士(🚛)的(💌)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🈵)师(🕉)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤳)还(📰)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🚔)《包(🔋)法利夫人》是不可能的，况且(🕢)我(🤼)还(👢)是个葡萄牙导演。而且夏布(🥋)洛(🥥)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌤)想(💶)，可以做点更有趣的事：可(⛔)以(🐉)问(😚)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🤴)-路(🕰)易斯是否愿意基于《包法利(🗣)夫(😘)人》写一部小说，一部我随后(😻)就(🎥)会(🌃)改编的小说。她接受了。必须(⛔)等(📣)她写完，等它出版。在此期间(🌌)，借(📪)作家卡米洛·卡斯特洛·(🐥)布(🅱)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(👫)了(👈)《绝(🕧)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🈷)达(🍙)尔：您说：我知道这部电(🤪)影(🦀)将会是什么，但我不知道是(🌒)否(🏿)能(🤼)拍成。我说：我知道电影会(🌄)拍(😐)成，但我不知道会是怎样的(🎁)电(🧕)影。我不仅知道某部电影会(💺)拍(🛑)，而(🤝)且我还承诺了要拍，这更糟(🧤)糕(🛸)。因为我总是害怕拍不了下(🤑)一(🚄)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🥄)拉(🌫)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐋)·(🚺)戈(🌩)达尔：但您对我电影的批(🥖)评(🍏)是什么？就像美食评论家(🚅)会(🏄)说：“这里的肉煮过头了，这(🚇)里(🌏)的(⏫)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏧)·(㊙)奥利维拉：一部电影不仅(🍒)仅(😕)是我们所看到的图像。图像(🍛)是(🎬)符(🎋)号，声音是其他符号，词语是(🏏)另(💼)外的符号，它们又会唤起其(🛵)他(🥌)符号，引用其他时代、书籍(🛡)、(🚯)电影。如果我们不了解这些(👩)符(🐷)号(🏳)及其所召唤的东西，我们就(🤛)无(🕞)法理解电影。词语在您的电(🌬)影(🗳)中强有力，它赋予了电影力(💃)量(😒)。图(🛵)像有另一种与词语无关的(🍠)力(🤤)量。这很美妙。但我距离完全(💇)理(🍷)解您的电影还缺了点什么(📼)。电(🍚)影(🎻)是一种旨在拍摄仪式的仪(🐧)式(🏾)。您电影中的仪式，是那些在(🖖)镜(🤡)头间或镜头中穿梭的人。我(🥁)们(😑)并不完全了解这种仪式的(⚽)含(🎦)义(😽)，我们遗失了它们的意义。例(🛢)如(🗿)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🚧)仪(🌰)式。我们看到女演员在婚礼(🍘)当(📜)天(🛰)，在教堂里自己掀起了面纱(🎿)。如(🥢)果我们不了解古代包办婚(🌿)姻(🥈)的仪式——要求由丈夫掀(🏫)起(🐭)妻(🥌)子的面纱，第一次展示她的(♟)脸(🚠)，以此确认他的幸运或不幸(⛏)—(⚫)—我们就无法理解她这一(🏸)举(🚘)动的放肆。因为我的主角知(🈁)道(🍼)自(🛂)己很美，她可以放肆地掀起(🕒)面(🚗)纱：看我多美！如果我们不(🤚)了(🛋)解这个仪式，这场戏的意义(✡)就(🤦)丢(🗒)失了。我错过了您电影中许(🎒)多(🦏)仪式的含义。我真希望有人(🛳)能(🧗)在我耳边悄悄向我解释。您(🍌)在(🏥)特(💡)殊效果上做了很多工作，不(👫)断(🚿)用声音、词语、图像进行(🔻)挑(🛑)衅。这是您的形式，是另一种(📎)形(🌸)式，无所谓好坏。您做得很好(🏘)。我(🌞)更(🛎)喜欢没有特殊效果的电影(😼)。我(🌏)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(♊)戈(⛴)达尔：如果英语说得不好(🎵)却(🗨)去(🍪)看《哈姆雷特》，会失去很多东(👍)西(👒)，但我们依旧能分辨它是好(🔙)是(🥨)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔨)晦(🐱)涩(🌔)的东西构成。

曼努埃尔·德(🐧)·(🔢)奥利维拉：是的，但即便这(🚾)些(🧣)符号实际上难以理解，但它(🔩)们(🚄)反倒更清晰、更可见。我喜(😗)欢(🔀)这(🔪)部电影的地方，在于符号的(⭕)清(📰)晰性与其深刻的模糊性相(🏂)并(🌗)存。另一方面，这也是我喜欢(🤾)电(✴)影(🉑)的原因：大量精彩的符号(🎸)沐(👃)浴在无需解释的光芒之中(🐱)。正(🏺)因如此，我才相信电影。

让-吕(💻)克(👱)·(👒)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🏮)次(🛷)会面由热拉尔·勒福尔（(😘)Gé(🙎)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(📏)》，1993年(🍷)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚦)Denis Diderot，1713-1784）(🐺)，18世(🔪)纪法国启蒙运动核心人物(🥈)，唯(🐲)物主义哲学家、文艺批评(😴)家(🐱)与作家，百科全书派代表，代(💭)表(🏈)作(🦊)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🚗)雅(🛠)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🔭)皮(🔦)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(➖)象(😿)征(🌯)派诗歌先驱、现代主义文(🏡)学(⛅)奠基人，兼具诗人、艺术评(🚎)论(🌝)家与散文诗之祖等多重身(⏺)份(🗃)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🌙)欧(🈹)洲(🗃)最具影响力的诗集之一。

3、(🛹)埃(🤾)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(➰)史(🌩)学家、评论家与散文家。他(🛀)率(🍬)先(🍌)关注电影作为 "第七艺术" 的(🏟)潜(👴)力，对塞尚等现代艺术家的(🌜)评(⛄)论极具前瞻性，深刻影响现(🔓)代(🏦)艺(🌂)术批评的发展方向。

4、安德(🤵)烈(🌀)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🧦)家(⏰)、艺术史学家、抵抗运动(〽)战(🎃)士，还担任过戴高乐时期的(⏫)文(🗻)化(♍)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚶)度(🤽)融合了存在主义哲思与历(🕟)史(😋)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(📢)“上(🍺)映(🚙)、某部电影推出”的意思，但(🚘)其(🦕)核心意义为“出去、离开”，所(🔵)以(👺)戈达尔才会玩这样一个文(🤤)字(⏺)游(⚫)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🚁)指(🚾)广义的“公众”，也可以指“观众(🔙)“，对(🥘)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🎺)克(🔷)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🌕)主(🚗)义(😞)画派的领袖与核心人物，代(👡)表(💝)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌉)，被(🐇)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🥃)人(🐵)"。

8、(⤴)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤤)ville，1945- ）(🐑)，瑞士电影导演、视频艺术(🤹)家(🚆)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🍉)合(🥇)作(📋)者。她与戈达尔共同创立制(🐝)作(🛬)公司，并与其联合执导了《第(🌔)二(🧀)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🥊)多(🌲)部作品，深刻影响了戈达尔(🦑)后(🔭)期(🤼)创作中私密对话与家庭影(🧙)像(🎪)的风格转向。她本人亦是一(🕳)位(📰)独立的创作者，其作品以哲(🍋)学(🐻)思(🍒)辨探索两性关系、语言与(🚀)日(🍝)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💁)2004）(🌎)，法国导演、人类学家，真实(🛴)电(🙅)影(🥔)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👑)电(🥒)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🤗)《夏(🌾)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🚏)电(🥌)影之父”，其跨学科实践深刻(🈲)影(🐨)响(🎮)了纪录片与视觉人类学发(🚎)展(👸)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐤)《盒(👜)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(💢)，此(🤴)处(🕋)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🏄)约(🔉)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📦)制(🙊)片人、导演与跨界企业家(🎙)，是(😤)法(🚮)国电影黄金时代的标志性(🐊)人(🎺)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💙)国(🛰)电影新浪潮的先驱导演之(🔔)一(💨)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(👥)和(🚣)里(🌵)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🎸)中(⤴)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🍛)的(❣)社会批判视角闻名。由他执(👣)导(🔳)的(😰)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐋)于(👖)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🆕)卡(🗂)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍐)（(📩)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍢)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🈵)的(👖)浪漫主义小说家、剧作家(♐)与(⛵)文学评论家。