文 / 让-吕克(🥌)·(🍡)戈(🚏)达(📓)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🧤)利(😀)维(👓)拉(🥏)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📸)了(🐃)人(😔)工(🧦)的(🛥)逐句校对与润色，并添(😇)加(🤪)了(🔤)一(🍬)些必要的注释。由于并(📒)未(🕋)找(Ⓜ)到(⚫)法语原文，本文翻译同(🍗)时(🦄)比(🤑)照(🚍)了(⚽)西班牙语和葡萄牙(🌐)语(⛺)译(♉)文(🖥)。）(🏢)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔂)奥(🍫)利(📛)维(🚼)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕌)Vale Abraã(🌹)o）(🥉)与(📃)让(🎭)-吕克·戈达尔的《悲(⤴)哀(🔥)于(💶)我(🎧)》（(🤝)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🈲)的(🈚)银(🐻)幕(🔺)上映。借此契机，戈达尔(🙈)提(🛢)议(🤾)与(🚒)奥利维拉会面，旨在就(🕝)这(⬇)两(✴)部(🤭)影(🚑)片展开一场“科学性”（(🌺)scientifique）(🥒)的(🐮)探(🍎)讨。

让-吕克·戈达尔：(🕞)没(🥧)问(😤)题(🎑)，巨大的声响是我对公(⏩)众(🚑)做(🌔)出(🚣)的(👀)唯一妥协。您知道儒(🏣)勒(🏐)·(🛐)列(🤥)纳(🙍)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(❄)吗(🏍)？(🔯)“批(🤐)评就像溃败军队里的(📜)士(🕢)兵(🚧)，他(🥀)开(🏆)了小差，投奔了敌营(🐰)。谁(🐤)是(🆑)敌(🚏)人(🎸)？是公众。”

曼努埃尔·(🛸)德(🥫)·(🌿)奥(🚴)利维拉：那您呢，您知(🚨)道(🆗)伯(💈)格(🚴)曼是怎么评价影评人(🕷)的(🍬)吗(🏾)？(🍻)“某(💠)些影评人在我看来就(🏔)像(✳)是(🎦)在(🕖)试图教我们如何奔跑(🎮)的(🍭)瘸(😼)子(🏂)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥜)请(👖)求(🌴)让(🥟)我(💾)以评论家的身份展(😳)开(🈁)这(👣)次(🏽)对(🤦)话。与其扮演“作者”，我更(🧘)愿(🏥)意(🙆)去(🐌)见某个人，谈论他的电(🙅)影(🚻)，或(🏕)许(✳)偶(🌟)尔也让那个人谈谈(🦖)我(🍯)的(❣)电(🍠)影(📭)。如果这能从宣传角度(🌳)对(🚦)两(🌵)部(🕸)影片有所助益，那我们(🏅)就(🔑)这(⏲)么(💚)做吧。电影是对现实的(🤬)一(🦒)种(❎)批(⛲)判(🔼)，从这个角度看，我是非(🏙)常(🤛)传(🏉)统(🖐)的；而且作为一名用(🔢)法(🙅)语(🕚)拍(🔛)摄的电影人，我始终带(🐖)有(💧)对(🥕)电(🎍)影(🍣)的批判态度。一直以(🙄)来(📢)，法(👜)国(👨)的(💠)伟大之处之一在于拥(💛)有(⏺)批(❕)判(🐑)性的视点，即便这个国(🤼)家(✍)对(🎬)此(🏔)一(🚌)无所知。从狄德罗[1]开(🏸)始(📚)，所(📣)有(🚂)的(👐)艺术评论家都是法国(🔨)人(🏉)，经(🏏)过(🎲)波德莱尔[2]、埃利·福(👖)尔(🦅)[3]、(👒)马(🗓)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍙)不(👎)是(🙉)作(🤦)家(🏥)，他们都是有“风格”（style）(📆)的(👊)人(🎮)。糟(🌹)糕的评论家没有风格(🍸)。美(🚛)国(🙇)只(👢)有两个影评人：詹姆(🏈)斯(🈴)·(🌞)阿(😭)吉(🏎)（James Agee）和（长久以来(🐷)被(🚱)忽(🚪)视(🤦)的(💄)）来自圣地亚哥的曼(⭕)尼(🦏)·(🍋)法(🛅)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🕡)影(✴)同(🍠)时(🙈)上(😂)映，我想提出第一个(🐜)问(🎅)题(👝)：(👜)我(🏐)们要如何理解“上映”（(➗)sortir）(👰)一(💏)部(🕦)电影[5]？为什么要让电(💜)影(🌇)“上(🚷)映(♋)”？我们在让它们“进入(🚌)”这(🌭)里(👼)或(🔐)那(🚽)里时遇到了很多困难(💕)，然(😚)后(🌪)还(🚢)有些人没做什么大事(🏿)，但(🛍)无(🕘)论(👊)如何，他们还是做了必(🥄)要(💬)的(🤵)事(🛒)来(🛸)把它们“推出去”（sortir）(👭)。

曼(🏼)努(🥐)埃(♿)尔(👊)·德·奥利维拉：在(🏄)葡(🗽)萄(🔫)牙(💺)语里我们不用同一个(🏣)词(🔰)，因(📺)此(🎎)也(🐯)就没有这种双关语(🐿)。我(🆎)们(🖍)不(🌒)说(⏱)“sortir un film”（让电影出去/上映）(⏬)。不(🌆)过(🐡)，这(⛓)是个困扰我的问题。我(🧞)之(🖖)所(⌛)以(🦍)感到困扰，是因为对我(🛍)来(🐽)说(🙀)，必(🍪)须(🤤)先展示电影，然而，在针(🏁)对(📵)电(🎫)影(🔴)的评论完成之前，电影(✖)并(🏃)未(✏)完(🍷)成。一个好的、聪明的(🔜)、(🤸)专(😷)注(⛑)的(🎗)、敏感的评论家，是观(💉)众(🍟)的(🕴)代(🧖)表，他去寻找那部在我(🦓)看(🌏)来(🏄)—(⛄)—即便我已经拍完了(💩)—(🚗)—(🍭)尚(😌)不(🐑)存在的电影，他要去(🍑)完(🎵)成(🍰)它(🙌)。观(🏇)影者与银幕之间的动(🗜)态(🙍)关(🎫)系(🌳)实际上是至关重要的(🐉)，它(🏄)是(🚋)电(🐢)影的一部分。我说的是(🏍)观(🐹)影(🐘)者(⛔)（(💥)espectador），不是观众（público）[6]。观(💎)众(📎)，是(🏳)某(📑)种抽象的东西，是非个人的(✝)。

让(🌦)-吕克·戈达尔：观众是现(🌎)存(📛)的(🥁)观影者，是被商业化了的观(🌘)影(🔰)者，是买了票的观影者，他变(💍)成(🐅)了观众。然而，他身上仍有一(🚗)部(🕹)分(🆎)保留着观影者的特质，就像(📣)读(🐧)者一样。如果我们谈论的是(🕙)一(💴)部电影，我们会说观影者是(⛵)剧(🤑)本，而观众则是观影者的实现(📼)（(🌪)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(✝)ne）(🐣)。但我有时会问自己：如果(🦎)电(🍦)影没人看——我的许多电(🌹)影(🏡)都(🚂)没人看，或者被误读，甚至连(🦏)我(🚣)自己也……我想我们是为(♉)了(📖)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌱)尔(🚺)·(👓)德·奥利维拉：但这就足(🍛)够(⏪)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏟)。但(⛹)我还是想回到“上映”（sortir）这(💤)个(💖)话题，这不仅仅是文字游戏。应(😻)该(😓)有一些小词典，告诉我们每(✖)种(📺)语言中电影的技术术语。例(⏬)如(🚄)，我们在影院看到的电影拷(🤙)贝(🌫)，带(📲)有图像和声音的拷贝，在法(🤽)语(🥙)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥋)努(💒)埃尔·德·奥利维拉：葡(🏑)萄(😝)牙(🐠)语也是，标准拷贝或同步拷(💁)贝(🏺)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥏)叫(👅)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🤭)语(☔)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🌩)词(🎹)汇上较真，因为例如俄国人(🏥)对(🛐)纪录片和剧情片的区分就(🤼)与(🐬)我们不同。他们把有演员的(👖)电(🏨)影(😀)称为“扮演的电影”，而纪录片(👝)—(⛔)—不一定没有演员——被(🐕)称(👰)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌊)”（(🕐)image）(🚸)这个词本身：对美国人来(🧝)说(🍭)，它没什么大不了的含义。他(🛎)们(📨)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😕)有(🥎)一个词来指代电视，他们突然(💪)变(👷)得非常商业化，他们说“network”（网(⛷)络(⚽)）。如果我们对语言如此不(🦃)加(🔂)注意，那么当人们说一部电(🐳)影(🥋)“上(📲)映/出去”时，我们会产生一种(💗)错(🎠)觉：是某种东西真的出去(🔎)了(👵)，还是我们把它弄出去了？(🏰)

曼(🐦)努(💋)埃尔·德·奥利维拉：我(♿)会(🏜)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛤)像(🕟)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(😫)样(🚅)，在葡萄牙语中这意味着“带她(🏏)去(🏯)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💃)今(🚱)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚹)已(🕧)经变成了一个“出口在这边(🖊)”的(⏱)指(🈲)示，这是一种摆脱它们的方(📚)式(🚝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😌)：(🌜)我们的电影也变成了电影(🏗)节(🆗)电(👩)影。电影节的作用是向多样(🈁)化(🏦)的公众展示电影的多样性(💪)。它(🦊)是不同电影人、国家、习(💱)俗(⏹)的一种对照。仅此而已，但这也(🆕)不(🧗)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(👎)我(🛵)想您描述的是一个过去的(🔵)时(💏)代，而我见证了它的终结。我(📎)以(🛸)为(✊)那是开始，其实那是终结。那(🐯)是(🎣)一个电影节确实能帮助人(🌵)们(🚢)相遇、讨论电影、讨论任(🧣)何(🚟)想(🎒)讨论之事的时代。一切都变(🏝)了(💡)，电影也变了。现在，电影人抱(🚧)怨(💜)他们的孤独，但他们不再交(🈹)谈(🤯)，不再讨论，这是他们的错。今天(✖)，电(🕰)影节越来越多。无论是强者(😈)还(🗯)是弱者，每个人都在各自利(🕺)用(👴)自己能利用的东西。但在我(😜)看(😐)来(❌)，总体而言，举办电影节是为(🐌)了(🏾)延续一种对媒体或电视而(🌀)言(⏱)很重要的“电影观念”，一种关(☕)于(🔴)电(🔒)影神话的观念，这种神话曼(🏛)努(💽)埃尔（指奥利维拉——编(🧘)者(📯)注）经历了一整个世纪，而(🚝)我(😋)只经历了后三分之二。也许您(🤼)能(🐯)感觉到20年代（那时没有电(🖐)影(🔑)节）与今天之间的差异？(🎗)

曼(🅿)努埃尔·德·奥利维拉：(🧗)新(🍑)现(🐩)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🧒)作(✳)为机构，因为那早就存在，而(✈)是(⏪)因为有越来越多的观众—(🔺)—(🎓)比(📅)如在里斯本——去资料馆(🌌)看(💅)那些没进院线的电影。这很(🏍)有(🙆)趣，因为你必须真的热爱电(♏)影(😢)才会去电影俱乐部或资料馆(🌾)看(🎹)片……

让-吕克·戈达尔：(🏽)关(🍞)于相遇与对话的故事……(🌊)这(🌰)就是我想对您说的：作为(🉐)评(🎗)论(🕵)家，我不指望别人对我说好(⛑)话(🍋)，我不想人们对我说或写：(📩)“您(🚑)的电影太残暴了，太棒了，太(🍂)天(🔘)才(🎞)了，太非凡了！”那时我会问他(📲)们(🦀)：“好吧，那到底哪里非凡？(📁)”他(🆗)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👻)有(🔤)词汇，只是重复：“它是非凡的(🔉)！”然(🎪)而如果他们对我说这真的(➖)很(🔤)丑，这里有错误，那我就会想(🐐)，或(🍎)许对话是可能的：你能告(🙆)诉(😦)我(💓)有错误的都在哪里吗？这(🎫)证(👵)明了今天的评论家不再想(😖)交(💐)谈，而电影人也不想被批评(🙇)。而(🐷)我(🔱)，作为一个评论家出身的人(💒)，我(🥅)只需要别人告诉我：这行(⏪)不(🕉)通。您是否感觉到需要别人(🙈)告(👙)诉您这不好？这会困扰您吗(🛑)？(🚴)因为我对您电影中行不通(🙆)的(♏)地方有些话要说，但我不想(🍺)困(🚔)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👯)维(🚱)拉(👱)：“当我拿自己与人相较，我(🗼)会(🔞)感到骄傲；当别人来评价(🚲)我(🦄)，我会感到谦卑。”这是您电影(🦇)里(🐲)的(💃)一句话，非常美。

让-吕克·戈(⛴)达(📐)尔：那是圣人说的，或者是(🏣)诚(👑)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤰)·(🍐)奥利维拉：我是个悲观主义(🎱)者(🔅)。当有人告诉我我的电影里(📢)有(👨)什么行不通时，我会受影响(🛌)。不(🔲)过，我想我已经麻木很久了(🛰)。但(🍱)这(🌔)取决于他们触碰哪里。如果(⭐)我(⛺)拳头上有个伤口，但有人碰(🏁)了(👾)碰我的二头肌，我就会没什(🕖)么(📍)感(🦃)觉。但如果那个人把手指戳(🦇)进(🎽)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(👙)克(📉)·戈达尔：必须懂得区分(😼)什(🌪)么是好的，什么是坏的。这不仅(⛪)仅(🐿)是说出我们的感受，而是对(🕴)电(👫)影进行技术性或科学性的(👇)批(⛅)评。只有新浪潮这么做过。以(🐄)前(⭐)谁(👜)会说：这个移动镜头是好(✳)的(🐬)，我们觉得它好是因为这个(💑)，相(😲)对于另一个我们觉得坏的(🐳)镜(🐇)头(😙)而言？或者：这段对白是(🍄)好(🗓)的，相比之下那段对白是坏(🐯)的(🎂)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔤)概(📋)念变得如此重要，以至于连副(🛑)导(📗)演都不敢对你说。唯一有时(⏲)敢(🌲)说的人，唯一我能与之维持(🥍)一(🎚)种奇怪的艺术关系的人，是(🔔)制(😸)片(🗜)人。因为制片人投了钱，或者(👬)至(🧒)少他拿别人的钱去冒险，所(🌍)以(🚖)以这种风险的名义，他敢对(✔)我(🎁)说(🥦)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👈)说(🧓)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🥐)供(🖨)了一种反思的可能性，让我(🔶)能(📐)更好地站稳脚跟。如果说今天(🛏)的(🏁)科学家如此强大，那是因为(🎼)他(🎛)们是唯一还在互相批评的(🍯)人(🧦)。一位天文学家说：“我看到(🍼)了(♿)月(⛺)食，我把它拍下来了。”另一位(🍙)说(😼)：“给我看看。”他看了之后断(🔺)言(⛷)：“但这明明是月亮！你说什(😁)么(🚴)月(🐿)食？”另一位说：“啊，是啊…(🏵)…(📕)”；他很恼火，但他会重新开(🤓)始(🤥)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍁)如(❌)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🍛)，必(🐃)定有过这样的对抗时刻。否(🚜)则(🏌)，就无法前进。这是我唯一需(⏮)要(💄)的：批评。但我甚至得不到(🥋)它(🐇)。

曼(🎾)努埃尔·德·奥利维拉：(🈶)我(✍)需要的更多是拍电影的手(💧)段(💭)。我永远不知道电影会变成(🏚)什(🚅)么(♈)样。我有分镜脚本（découpage），我(🍇)有(♎)演员，我有布景，但我从未拥(🤠)有(🗽)电影。在拍摄期间，“执导工作(⏫)”（(🏹)realización）在时时刻刻地改变着那(❕)团(🍝)“星云”的整体构造。具体的东(👇)西(🍹)只有在我看样片（rushes）的那(🐛)一(🙎)刻才会出现。我讨厌看样片(📮)，我(🤬)总(🛸)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🤑)尔(🌃)：我想我们都是这样。只有(🍼)希(🗒)区柯克在看样片时是高兴(🎢)的(🌺)。所(🖊)以，作为评论家，这就是我想(🧦)对(🛍)您的电影说的话：起初我(✴)随(🆙)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💅)》—(📻)—译者注）行进，但在某一刻(💽)我(🎚)跳脱了出来，开始思考别的(☔)事(🍖)情。我想：啊，这里没那么好(🗽)了(🏝)，然后，与此同时，我在做梦，我(👕)想(🎫)着(📗)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🐩)我(🐠)醒了，回到了自我意识当中(🏙)，而(⏯)就在那一刻，电影里有人说(⚓)出(🥨)了(🏏)“引力”这个词。于是我对自己(👘)说(❔)：最终，这部电影是好的，我(🛴)必(🐿)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🧀)·(🥂)奥利维拉：的确，这就是电影(❗)的(🔬)主题：引力与万有引力定(👉)律(🛤)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌥)学(⛪)、更技术的角度来看，如果(🚿)我(💥)是(🤮)您电影的副导演，我会对您(🍢)说(🐙)：“您确定吗，或者您能更好(🥚)地(💢)向我解释一下，以便我能帮(🥖)助(👄)您(✝)，为什么您选择这位女演员(💿)来(🤦)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(⏫)成(👜)年后的艾玛却选择了另一(🏷)位(🐌)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔅)故(🔱)意的吗？”这便是我的批评(🎌)：(🐡)第二位女演员不如第一位(🦕)，或(⏫)者至少，当第二位女演员出(🥝)现(🙀)时(🚇)，电影下坠了，这就是引力。然(🔨)后(😼)它又升起来了。

曼努埃尔·(🤵)德(🌆)·奥利维拉：答案很简单(🛌)：(🦉)起(👼)初，我是为第二位女演员莱(🎅)奥(🔫)诺·西尔韦拉写的这部电(🦅)影(🔰)。这个女人当时处于危机和(🙅)抑(🚅)郁状态。我的制片人保罗·布(🌧)兰(🔹)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐫)她(🎨)。在我改编的那本书，阿古斯(🔆)蒂(🏩)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🥙)罕(📮)山(🖊)谷》中，有一句非常美的话，说(🚤)艾(📇)玛的头发“像一滩黑墨水一(⛸)样(〽)落在她毛衣的背上”。为了拍(📿)摄(🏛)这(👇)句话，我要求改变莱奥诺·(🚔)西(🚃)尔韦拉的发色，她是金发。她(💺)对(🖇)此感到很受伤。那场戏拍得(🕋)很(🤝)糟。于是，不得不找另一位女演(👹)员(🍳)来演青少年的艾玛。这就是(🍊)对(💇)您技术性批评的技术性回(🕴)答(❎)。我想补充一点，电影总是伴(🎺)随(⏫)着(💨)“偶然”和运气。正是这些使我(🍥)振(🌙)奋：所有那些在实现过程(🛑)中(⏫)涌现的小事件。这是一种我(👶)不(🌝)太(🖼)理解的现象，它既可能导致(🎐)最(🐄)坏的结果，也可能导致最好(👶)的(🚮)结果。没有一部电影是不靠(📵)运(🌑)气的。它是一种创造，一部电影(♈)是(🍺)一个人的构想，很难进入其(📗)中(🏺)。

让-吕克·戈达尔：创造可(👯)以(👔)被准备吗？

曼努埃尔·德(🎫)·(💛)奥(🚬)利维拉：可以准备，但不能(🎸)修(🌠)复（reparada）。就像生活。事物就在(👪)那(🖤)里，等着我们去拍摄。您想修(🛐)复(🐝)什(⏪)么？饥饿、在非洲死去的(📗)孩(😷)子，是的，这很重要，值得修复(🦔)，需(💞)要尽可能广泛的公众。但一(🧟)部(💆)电影不是，它是一团巨大的混(⬆)乱(🈚)，我因此在我自己面前感到(💋)渺(🏗)小。话虽如此，我接受您关于(🏽)您(🏧)“离开”我的电影又“回来”的批(🆘)评(🍄)：(📶)必须非常敏感才能进出电(🌃)影(🙀)而不迷失。的确，这就是引力(🌭)定(〽)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🛣)常(🖤)谦(🌲)虚地认为，新浪潮的人是从(🎫)博(⛸)物馆出发做电影的。我们发(😆)现(🚋)了电影资料馆。我们在那里(💳)出(🚧)生。当然，我们小时候看过卓别(🐄)林(⬛)，但没人会在四岁时说，看了(🈶)《救(❕)火员》后我要拍电影。所以我(🏽)脑(🔕)子里总有一个参照系。因此(🚇)我(💲)认(🍬)为作品比人更重要。这并非(🛳)对(😚)每个人来说都那么显而易(👰)见(🌡)。女人的作品是庇护男人。而(♐)男(🛵)人(💳)，为了处于相对平等的地位(🌊)，所(🛹)能做的一切就是制造作品(🏰)：(😤)绘画、文学或政治、战争(🥚)、(🎻)失业、贸易。归根结底，我对“人(🍲)”（(✊)这里戈达尔专指作为创作(🛎)者(🚨)的人——译者注）不怎么(🖐)感(🙆)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎐)奥(🔲)利(♟)维拉这个“人”不怎么感兴趣(⛸)。如(😣)果我们住在同一个城市，比(⚫)邻(👶)而居，我想我也不会比现在(👟)更(🎨)多(🐻)地见到您。当然，见面时我们(🀄)会(🤭)更好地谈论电影，但也仅此(🌺)而(🧦)已。如今让我震惊的是，媒体(🌩)对(🆚)“个性”这一概念的开发远甚于(🕦)对(🕖)“人”的开发。人在作品中，作品(🛀)在(🎌)人中。有些人不创作作品，而(⏪)是(🚽)创作生活，尤其是女人，这本(🐍)身(🔥)就(🌹)是一件作品。男人被迫创作(🐖)作(🔎)品，因为他们通常什么都不(🆖)做(🎅)。我常像布努埃尔那样说，电(😂)影(😜)对(🥝)我来说是最重要的。但如果(🧡)把(🌆)一个孩子的生命和一部电(🕖)影(🌀)的上映放在一起权衡，我不(❗)会(💾)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🌰)影(🐓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍕)：(💂)自然如此。从这个角度看，我(📐)也(🔱)断言艺术没那么重要。

让-吕(⭕)克(🐰)·(🚾)戈达尔：但既然如此，如果(🚅)不(🦂)那么重要，那就不必做了。女(⬆)人(🔥)们更合乎逻辑，她们在生活(🍀)中(💤)做(🎃)这事。我不确定能否如此轻(🔻)易(🙊)地说艺术不重要。尤其是今(🥃)天(🥥)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐬)去(🤩)时。这是否意味着我们让艺术(🦒)活(⛓)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🏣)努(👚)埃尔·德·奥利维拉：艺(🦋)术(🌻)不是艺术家。艺术家，艺术家(🗼)的(🛹)位(⛱)置，是人类的虚荣。那种表达(🐄)世(🚜)界观的方式，说“这个，这个，这(🚗)个(🥛)，这个行不通”，是一种虚荣的(👄)发(🔪)作(🐌)。它是世俗的。艺术比艺术家(😲)更(📤)崇高、更有趣。一部电影总(🗯)是(🎉)比电影人更聪明，正如斯特(🤺)劳(🏁)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⬆)出(🚠)来展示自己的那种方式，仅(🦂)仅(📄)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🕡)戈(🏨)达尔：这也是孩子的态度(🏰)：(🛴)“看(🎬)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(❌)尔(♟)·德·奥利维拉：是的，当(🤪)然(😲)，但这幅画通常也很漂亮。艺(⏫)术(🎳)与(🚰)艺术家之间的这种差异，也(👢)是(💛)历史与艺术之间的差异。历(🚤)史(🎺)展示了民族、文明、情感(🍖)、(📲)趣味的演变。艺术展示了这些(👗)演(🈚)变中的实体。我们都有责任(🕺)，尽(🛰)管作为导演我什么也做不(🌌)了(🐑)。作为导演我只能做一件事(㊙)，就(✨)是(🔒)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌦)家(🕓)在创作的那一刻总是对的(✉)。那(⛏)是他们的虚构，是他们的内(🐉)在(📅)化(💰)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⬛)这(🕘)么认为，一切都在外面。

曼努(🙀)埃(🥫)尔·德·奥利维拉：是的(🌡)，在(🥩)那之前（是这样）。但之后，一(🍷)切(😒)都会进入脑海中，然后再出(🤜)来(🔟)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🐇)块(Ⓜ)海绵一样面对电影，准备好(🍷)吸(🈶)收(🍘)一切。

让-吕克·戈达尔：我(👉)不(🔅)确定这是个好比喻。当然，电(⛓)影(😫)有其奇观性和诗意的一面(✋)，这(✍)是(✒)电影的深层使命。但这一使(🍺)命(🚽)只有在最初进行了实验、(🐨)验(🤴)证和劳动——我们可以称(💱)之(📷)为电影的纪录片层面——之(🐅)后(🙋)才能实现。伟大的艺术家身(😷)上(🥌)都有这一点，您、皮亚拉（(🏞)Pialat）(🎰)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚉)Anne-Marie Mié(🍘)ville）(😚)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(😄)维(🤰)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🕟)常(🤹)不同的人身上都有，我有时(💓)也(📔)有(🕕)。以爱森斯坦为例，没有比爱(⏹)森(🔅)斯坦更抽象、更风格家或(🔢)更(💿)风格化的人了。然而，如果今(🐨)天(💱)我们要展示十月革命的镜头(🏼)，我(🏚)们不会在当时的新闻片里(🔨)找(🕐)，新闻片使用的是爱森斯坦(💳)关(🤐)于十月革命的影像，那完全(✂)是(🤞)被(🌳)调度（mise en scène）出来的影像。当(👜)读(♐)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😑)努(🕯)克》的相关叙述时，我们得知(🕧)弗(🏩)拉(🐷)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(👯)他(🙌)们吵架，强迫他们每天去捕(🤕)鱼(🤼)（即使他们不想去）。总之(📡)，他(🕐)和他们组成了一个电影摄制(🗑)组(🦔)，并变成了一位了不起的人(🍦)类(📎)学家。因此，这里存在着整全(🍚)的(🖕)纪录片层面。在今天，这种方(🤢)式(👳)—(🤧)—即使不能完美了解电影(🚺)史(🚖)，也至少对其有所感觉的方(🛌)式(🎟)——对许多人来说已经遗(🈴)失(🎈)了(🔭)。必须拥有这种对电影史的(🛂)感(🥪)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👶)史(🤯)有着深刻的感觉，他知道当(📭)他(💢)写下一个句子时，其中有些词(🐞)是(🎿)在拉丁语时代发明的，有些(📌)是(🍫)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😟)下(🎸)这个词的时刻，通常背负着(🦗)所(🚳)有(❣)的精神重担和他所感知到(💍)的(♈)所有过去，正处于文学的现(➖)代(🍹)，处于其成熟期。在电影中，很(🦒)快(🚮)，在(❕)世界所接受的美国影响下(🤹)，部(🛵)分纪录片式的工作被抛弃(🌱)了(🍝)。我们立刻走向了奇观，而这(🍾)只(📞)不过是最终的使命，是电影的(💶)弥(😕)撒。在今天的电影中，人们举(🚼)行(➕)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🥈)艺(🧦)术家，诚实的艺术家，首先进(🥨)行(⛏)他(🚧)们的祈祷，然后才是弥撒，面(⏫)对(🍠)或多或少忠实的公众。美国(🐝)人(🎽)规范了弥撒。对他们来说，在(🧝)弥(🐿)撒(👔)中重要的是募捐（quête）：(🎆)一(🚷)场成功的弥撒就是教堂里(🖖)座(📪)无虚席、募捐数额可观的(🦔)弥(🐻)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛅)：(⛸)募捐（quête）是我下一部电(🕦)影(🕍)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(✍)我(🕳)不募捐（quête），我只调查（(🧝)enquê(🗝)te）(🎉)，我专注于做一名预审法官(🎚)。我(📏)审理投诉。批评应该通过祈(🏪)祷(⌛)来表达，而不是通过弥撒。关(🔴)于(👉)弥(👬)撒，人们无话可说。或者只能(🚉)说(🃏)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😣)祷(✖)也是一种练习，就像运动员(😩)的(🌷)训练、钢琴家的音阶练习一(🚧)样(⛷)。当人们进行批评时，应当批(🙃)评(🈹)那些音阶以及这些音阶所(📄)能(📡)带来的效果。

曼努埃尔·德(🍱)·(🗯)奥(🕞)利维拉：奇观和弥撒我不(🔍)感(🐷)兴趣。重要的是行动的欲望(🏫)。您(🌈)想拍电影，我想拍电影，就像(🙅)此(💏)刻(🅰)我想撒尿一样。伯格曼说：(👓)“我(💯)拍电影的方式就像某些英(♈)国(🔏)人独自去森林打猎。他们搭(🕟)起(🌙)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏖)他(🔗)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍲)趣(🗓)。”我觉得这很好。必须反思这(💹)一(🚉)点，关于欲望。它就在人心里(🚳)，就(🤑)像(🏩)一个画家画着没人看的画(🐟)，但(🌭)他不会停下。欲望就像独自(🚵)绽(🍶)放于原始森林中心的绝美(👅)花(🛹)朵(🔣)，它凝聚着对果实的向往，为(🤬)了(🐬)自己，也依靠自己。如果遇到(🏬)一(⛲)道注视着它、并发现它的(🛑)美(👏)丽的目光，它便会绽放光采，她(🌷)的(🌊)美丽会变得引人注目、脱(😸)颖(💎)而出。但这样的目光往往来(🗓)得(🔨)太迟，人们为了抢占土地，已(😂)经(🖕)烧(📜)毁并铲平了森林。在您和我(🌚)之(🤝)间，有许多差异，这是幸事。语(🌡)言(🌍)、国家、文化的差异。您选(🙎)择(🛐)了(🏦)一种略带挑衅性的电影，它(♍)破(✅)坏了叙事的传统秩序。您从(⏩)混(🕷)沌中出发寻找，为了将无序(💨)变(🤩)为有序。我也试图将无序变为(😏)有(🏂)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💾)在(🎱)寻找。我想这就是我们的电(🦒)影(🔷)的区别：我的电影较为接(🛃)近(👺)一(👫)般意义上的电影，而您的电(🦃)影(❇)是某种特殊的电影。

让-吕克(👤)·(⛑)戈达尔：我会说我们做的(🌶)是(🧀)同(🦐)一件事，但您抵达了，而我尚(🦈)未(🗑)真正成功过。所有人自然地(🎬)遵(🐓)循着科学的图景，从混沌出(🚤)发(🔈)以(🏍)建立某种秩序。这“某种秩序(🐪)”或(⛔)多或少有些不确定，人们也(🈵)或(🕢)多或少能抵达一点。有些时(🥝)候(📫)我们做不到，我们抵达不了(🎊)。在(😢)《悲(🎬)哀于我》中，有一块时间被提(🕧)取(🤵)了出来，在另一部电影里将(⛓)会(🦄)是另一块。从一块碎片、一(⛸)张(👴)照(👯)片出发，我为自己创造一个(🥇)世(👪)界。看到您电影的一些片段(🚬)，我(✉)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🗞)时(🐦)刻(📫)，那也是我喜欢的。用简单的(🌎)词(🎼)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🤱)—(😐)尽管区分它们没有太大意(🐚)义(🗜)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚗)》中(🚸)停(💄)留在外部，但他只谈论内部(🌤)。在(🚲)这个意义上，他更接近维斯(🧗)康(🤟)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌅)停(🕊)留(🌥)在内部。但在电影中我们无(🤧)法(🕔)展示内部，只能感受它，但它(💻)依(🕦)然是不可见的，否则它就不(🍐)再(🛌)是(🗯)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🚩)利(👡)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🌨)。

让(📉)-吕克·戈达尔：当然。小时(😰)候(😭)人们说：鸡是由内部和外(🔇)部(🐪)组(💽)成的。掀开外部，看到内部；(🍇)如(🧑)果掀开内部，就看到了灵魂(🤬)。我(🐡)会说您从背面拍摄内部，尽(🥥)管(✝)您(🤘)总是从正面拍摄人物。考虑(🙎)到(🅿)这种严谨而有强度的方式(🌕)，您(🦑)电影中让我一度感到困扰(🧐)的(🔮)，是(⏺)一种幸好还算人性化的不(🗣)完(⛱)美，这种不完美使得您有必(🚭)要(🌑)去拍其他电影。让我困扰的(📅)是(🕠)没有侧面拍摄的镜头，摄影(📣)机(🚽)离(💪)放映机太近了。摄影机并不(📃)是(☝)生来就是要与放映机保持(😊)一(📁)致的。放映机会进行传输。就(♍)像(🍓)放(🌛)射科医生拍X光片：他不满(📶)足(🔉)于从正面拍，他也从侧面、(🥃)背(🐭)面、对角线拍。然而在开始(✒)时(🌤)，在(🚦)放映的那一刻，所有图像都(🛤)将(🐣)是平面的。当然，我们会说这(🛹)是(☔)一个图像，但我们是和图像(💏)打(🎍)交道的人。这并不意味着摄(🎵)影(📻)机(⬆)必须一直移动。

这就是导致(🧐)您(🚣)电影中某些时刻出现“空洞(🌥)”的(👾)原因，也就是那些观众——(🦀)糟(🚒)糕(🚹)的观众，如今的观众——称(🗽)之(⏭)为“冗长”的东西。我不是说我(🕑)抱(🛹)怨电影长，甚至如果一开始(📱)我(🐻)看(🗨)到有好东西，我会很高兴电(🎍)影(🤒)很长。我可以安心地打个盹(㊗)，我(🔝)确信我会找到它们。这就是(🤣)我(🍰)所说的对一部电影进行科(😍)学(📘)性(🥍)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🔩)利(🏯)维拉：我和您一样，把摄影(👳)机(🍡)放在我认为它必须在的精(🦀)确(⏯)位(😪)置。就是这样。为什么那里比(📭)这(🎏)里好？我不知道为什么。

让(⛓)-吕(⚓)克·戈达尔：如果我们能(🥥)稍(🎓)微(💟)解释一下为什么就好了。

曼(🖱)努(🐚)埃尔·德·奥利维拉：力(🌭)量(🥅)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚼)通(🍓)过《圣女贞德的审判》教会了(🧛)我(💯)这(🚂)一点。我们也可以称之为客(😩)观(🐫)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔬)种(🥀)感觉，电影人，无论是好是坏(🔓)，都(👮)有(🚸)一个想法，一种需求，然后，好(🔍)吧(🦔)，他们寻找有足够钱的人来(🌆)实(🐫)现这种需求。他们的工作方(🐆)式(🌃)就(🚌)像一个人说：今晚我想吃(🤛)肉(🐊)酱意面。于是他看看口袋里(🏂)有(🌷)多少钱，或者让妻子或朋友(❓)做(😉)肉酱意面。老实说，我一直是(🤖)反(🍚)着(🎪)来的。制片人对我说：“德帕(💌)迪(🕥)[11]约有档期，也许是时候和他(🤞)拍(♍)部电影了。”既然我们不富裕(🔖)，我(📚)们(♒)接受，也许我们能马上拿到(🍠)钱(🔍)。然后，签了合同。再然后，必须(✒)拍(💣)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(✍)·(🌑)德(🍥)·奥利维拉：我做的完全(💕)相(❗)反。我表现得好像合同早已(🚰)签(👫)好一样。我写故事，预测一切(⭕)，然(💢)后在最后一刻，救星来了，那(🍥)就(💉)是(⛷)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(⏰)于(🔽)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⛏)间(🍠)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🕢)拜(📝)，当(🐿)然还有《包法利夫人》。在法国(🚍)拍(🚞)摄《包法利夫人》是不可能的(💴)，况(🏼)且我还是个葡萄牙导演。而(💆)且(👁)夏(😚)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚑)是(🔙)我想，可以做点更有趣的事(🛂)：(💉)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐨)·(💛)贝萨-路易斯是否愿意基于(😪)《包(🎢)法(👢)利夫人》写一部小说，一部我(🐑)随(🍮)后就会改编的小说。她接受(😫)了(📁)。必须等她写完，等它出版。在(🚶)此(👗)期(♊)间，借作家卡米洛·卡斯特(🈶)洛(📊)·布兰科[13]逝世五周年之际(🚫)，我(🛣)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐙)克(🚾)·(⛽)戈达尔：您说：我知道这(♌)部(🌴)电影将会是什么，但我不知(🎊)道(🙅)是否能拍成。我说：我知道(🌪)电(🌐)影会拍成，但我不知道会是(🍸)怎(🌗)样(🥙)的电影。我不仅知道某部电(👸)影(🙆)会拍，而且我还承诺了要拍(🗞)，这(🎱)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤹)不(🏄)了(🌖)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🔬)利(😠)维拉：这也是我的噩梦。

让(📄)-吕(🏙)克·戈达尔：但您对我电(🏙)影(🖍)的(🧢)批评是什么？就像美食评(🔐)论(🌓)家会说：“这里的肉煮过头(♊)了(☔)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🤰)尔(🆓)·德·奥利维拉：一部电(🦈)影(🍁)不(➕)仅仅是我们所看到的图像(🔽)。图(🗑)像是符号，声音是其他符号(♈)，词(🈲)语是另外的符号，它们又会(🛂)唤(🕛)起(🖨)其他符号，引用其他时代、(😣)书(🐉)籍、电影。如果我们不了解(🆗)这(🥗)些符号及其所召唤的东西(🚷)，我(🥙)们(🐴)就无法理解电影。词语在您(🎿)的(🏂)电影中强有力，它赋予了电(🌃)影(📯)力量。图像有另一种与词语(🚌)无(🥘)关的力量。这很美妙。但我距(🎯)离(👊)完(🏒)全理解您的电影还缺了点(🔻)什(🦖)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏮)式(🌺)的仪式。您电影中的仪式，是(🌤)那(🤗)些(🎄)在镜头间或镜头中穿梭的(🅰)人(🦋)。我们并不完全了解这种仪(📑)式(🕴)的含义，我们遗失了它们的(🛑)意(🧟)义(🌵)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🧐)纱(🍾)的仪式。我们看到女演员在(🐍)婚(🎣)礼当天，在教堂里自己掀起(⭕)了(🐢)面纱。如果我们不了解古代(✊)包(⏩)办(🆚)婚姻的仪式——要求由丈(🕒)夫(🍎)掀起妻子的面纱，第一次展(🎽)示(🚋)她的脸，以此确认他的幸运(🤪)或(🐖)不(🏥)幸——我们就无法理解她(🧗)这(🕋)一举动的放肆。因为我的主(💌)角(🌎)知道自己很美，她可以放肆(⏳)地(🍆)掀(💗)起面纱：看我多美！如果我(🍞)们(⬜)不了解这个仪式，这场戏的(👜)意(📷)义就丢失了。我错过了您电(🍬)影(🔘)中许多仪式的含义。我真希(🧗)望(💥)有(🔀)人能在我耳边悄悄向我解(🍿)释(📠)。您在特殊效果上做了很多(🌔)工(📏)作，不断用声音、词语、图(🐾)像(🙎)进(🌨)行挑衅。这是您的形式，是另(✍)一(🧖)种形式，无所谓好坏。您做得(🍛)很(🛫)好。我更喜欢没有特殊效果(📸)的(🥠)电(💮)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🆑)克(🏇)·戈达尔：如果英语说得(🐠)不(💈)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎤)很(🦀)多东西，但我们依旧能分辨(🌍)它(🅰)是(🏹)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌘)式(🔺)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌔)尔(💚)·德·奥利维拉：是的，但(💖)即(🔩)便(🛤)这些符号实际上难以理解(➰)，但(🈯)它们反倒更清晰、更可见(👹)。我(🤦)喜欢这部电影的地方，在于(🐯)符(🕋)号(🛺)的清晰性与其深刻的模糊(🗂)性(🖖)相并存。另一方面，这也是我(🐳)喜(🐭)欢电影的原因：大量精彩(🗓)的(🆓)符号沐浴在无需解释的光(📞)芒(🏎)之(👡)中。正因如此，我才相信电影(🙏)。

让(🐷)-吕克·戈达尔：那么，非常(🛌)感(💮)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🐯)福(🧡)尔(👰)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥍)放(🥛)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(♑)罗(🈸)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💽)心(🧔)人(🚘)物，唯物主义哲学家、文艺(⏩)批(😼)评家与作家，百科全书派代(⛴)表(🥐)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📼)命(🌏)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐆)夏(❕)尔(🐰)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😺)，法(🛎)国象征派诗歌先驱、现代(💻)主(👵)义文学奠基人，兼具诗人、(💒)艺(🐜)术(🆔)评论家与散文诗之祖等多(🆔)重(🕒)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(📲)19世(🕳)纪欧洲最具影响力的诗集(🗺)之(🌀)一(🎲)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🗝)艺(⛵)术史学家、评论家与散文(🕵)家(💙)。他率先关注电影作为 "第七(🏈)艺(🚷)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍚)术(🌋)家(🕢)的评论极具前瞻性，深刻影(🍑)响(👂)现代艺术批评的发展方向(👙)。

4、(🗂)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍈)国(⏸)小(😟)说家、艺术史学家、抵抗(🏎)运(⚪)动战士，还担任过戴高乐时(🎠)期(🔀)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔅)行(🏽)动(💓)深度融合了存在主义哲思(🕹)与(👳)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏸)然(🌎)有“上映、某部电影推出”的(🐁)意(🚛)思，但其核心意义为“出去、(🍽)离(👨)开(🏰)”，所以戈达尔才会玩这样一(💪)个(🎴)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⤵)中(🕉)既可指广义的“公众”，也可以(🎄)指(👰)“观(🧓)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🐧)德(♉)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💏)浪(🌾)漫主义画派的领袖与核心(☔)人(🏰)物(📖)，代表作有《自由引导人民》（(🎹)La Liberté(✴) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔪)的(🦍)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🛋)尔(🕠)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🔭)频(⏭)艺(🎛)术家，戈达尔晚年的生活伴(🔎)侣(🤵)与合作者。她与戈达尔共同(🍚)创(✡)立制作公司，并与其联合执(🍩)导(🈯)了(🏜)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⏪)1983）(🛩)等多部作品，深刻影响了戈(👨)达(♉)尔后期创作中私密对话与(✴)家(🥚)庭(💩)影像的风格转向。她本人亦(🍑)是(🔠)一位独立的创作者，其作品(🎋)以(🐭)哲学思辨探索两性关系、(🛁)语(🌳)言与日常的诗意。

9、让・鲁(😴)什(🎸)（(🥎)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🤡)，真(🚽)实电影（Cinéma Vérité）与民族(⛩)志(🍩)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🍚)表(💸)作(🚻)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(😑)日(🕋)尔电影之父”，其跨学科实践(🌔)深(📌)刻影响了纪录片与视觉人(👻)类(👶)学(🆙)发展。

10、奥利维拉下一部电(⚡)影(📭)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🎆)募(⛅)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📶)德(📑)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🦎)演(🆔)员(✴)、制片人、导演与跨界企(☕)业(🥥)家，是法国电影黄金时代的(👊)标(🎤)志性人物。

12、克劳德・夏布(✊)洛(🈲)尔(📺) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(👋)演(🦍)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎡)侯(💀)麦和里维特并称 "新浪潮五(😠)虎(🙃)将(🎤)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👖)冷(😪)峻的社会批判视角闻名。由(💷)他(🌩)执导的《包法利夫人》由伊莎(😴)贝(🏰)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(❓)上(🎭)映(👜)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🛩)兰(🍚)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🏞)影(🍸)响力的浪漫主义小说家、(🈺)剧(🏈)作(🧔)家与文学评论家。