文 / 让-吕克·戈(🎂)达(🚓)尔(🔸) & 曼(🌧)努埃尔·德·奥利维(😠)拉(❇)

（(😾)本(⛳)文(🖥)由Gemini AI翻译，再经过了人工(📿)的(〽)逐(🗜)句(🔒)校对与润色，并添加了(📅)一(🔦)些(🌌)必(🔓)要的注释。由于并未找(💯)到(💥)法(🤭)语(🌚)原(➰)文，本文翻译同时比(😵)照(👊)了(🚷)西(🆔)班(😽)牙语和葡萄牙语译文(👢)。）(🚮)

1993年(🚋)9月(🔥)，曼努埃尔·德·奥利(😥)维(🗃)拉(🚜)的(⛑)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(👏)与(📲)让(👲)-吕(👛)克(💡)·戈达尔的《悲哀于我(🔥)》（(👟)Hé(💼)las pour moi）(🎹)几乎同时在巴黎的银(🌥)幕(🥤)上(🤘)映(🚨)。借此契机，戈达尔提议(🛌)与(💮)奥(🚮)利(🥌)维(✋)拉会面，旨在就这两部(🙀)影(💮)片(🔧)展(😫)开一场“科学性”（scientifique）的(🥟)探(🌷)讨(🤮)。

让(🕧)-吕克·戈达尔：没问(🏡)题(🐅)，巨(😄)大(🚬)的(🎅)声响是我对公众做(🕉)出(😒)的(🎅)唯(🌺)一(🕔)妥协。您知道儒勒·列(🐪)纳(👛)尔(👎)（(🏥)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(📽)“批(🏪)评(🎙)就(⛩)像(😤)溃败军队里的士兵(😛)，他(🥃)开(📼)了(📹)小(🚴)差，投奔了敌营。谁是敌(🐚)人(👩)？(😀)是(🛡)公众。”

曼努埃尔·德·(📻)奥(👈)利(🚼)维(🛒)拉：那您呢，您知道伯(🤼)格(🏕)曼(🍳)是(🛄)怎(❕)么评价影评人的吗？(🚞)“某(🎎)些(🅱)影(🛩)评人在我看来就像是(🧐)在(😉)试(🍝)图(🥚)教我们如何奔跑的瘸(🐐)子(🚠)。”

让(🌘)-吕(🥟)克(🍀)·戈达尔：我请求(👤)让(🚉)我(🐄)以(🏴)评(🏺)论家的身份展开这次(♑)对(🥙)话(🕧)。与(😝)其扮演“作者”，我更愿意(🕋)去(🌎)见(🐼)某(🐑)个(♏)人，谈论他的电影，或(🍙)许(😢)偶(💡)尔(🙃)也(🈵)让那个人谈谈我的电(🔭)影(📨)。如(💈)果(🧣)这能从宣传角度对两(🎋)部(🥘)影(🎠)片(🍸)有所助益，那我们就这(🔉)么(⚾)做(🏔)吧(😡)。电(⛩)影是对现实的一种批(⏱)判(🦐)，从(✴)这(🧑)个角度看，我是非常传(🖋)统(🏵)的(👟)；(🍮)而且作为一名用法语(🔌)拍(🌭)摄(🏠)的(⛏)电(⏲)影人，我始终带有对(🔻)电(🍧)影(🔪)的(🐭)批(🌽)判态度。一直以来，法国(🙆)的(😘)伟(👾)大(🍇)之处之一在于拥有批(🔈)判(🦆)性(👘)的(🕦)视(💈)点，即便这个国家对(🕶)此(♐)一(🐴)无(🙄)所(⬜)知。从狄德罗[1]开始，所有(⛰)的(🕯)艺(🤺)术(🐓)评论家都是法国人，经(🥃)过(👦)波(☝)德(💿)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🈯)马(😋)尔(🔒)罗(⏹)[4]，也(👉)就是说，无论是不是作(📒)家(♎)，他(🎾)们(🙅)都是有“风格”（style）的人(🚑)。糟(🎴)糕(🕯)的(🚪)评论家没有风格。美国(☕)只(📋)有(🧜)两(🎢)个(☝)影评人：詹姆斯·(🥨)阿(🚦)吉(💒)（(🛢)James Agee）(🌽)和（长久以来被忽视(📄)的(🐩)）(♒)来(🤧)自圣地亚哥的曼尼·(🏈)法(🦔)伯(💩)（(🚾)Manny Farber）(🌁)。既然我们的电影同(🆚)时(👰)上(🎶)映(🤺)，我(🔍)想提出第一个问题：(🕡)我(🥛)们(📑)要(🍮)如何理解“上映”（sortir）一(🎩)部(📫)电(🌗)影(💴)[5]？为什么要让电影“上(🔦)映(⚓)”？(🐫)我(🎢)们(🎩)在让它们“进入”这里或(🚈)那(🚄)里(🌕)时(🤧)遇到了很多困难，然后(🕯)还(🎤)有(🗯)些(🅾)人没做什么大事，但无(😭)论(😶)如(💯)何(😮)，他(🚏)们还是做了必要的(🍑)事(✋)来(🤰)把(⏲)它(📿)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(💓)尔(⏩)·(🈴)德(🐆)·奥利维拉：在葡萄(🏖)牙(🔵)语(🌉)里(🌅)我(♟)们不用同一个词，因(🕣)此(💪)也(👻)就(🚀)没(🚄)有这种双关语。我们不(🦌)说(🏽)“sortir un film”（(🧖)让(🎀)电影出去/上映）。不过(🤪)，这(🙄)是(😿)个(👎)困扰我的问题。我之所(🏐)以(🦏)感(💸)到(🔬)困(🦔)扰，是因为对我来说，必(🖖)须(🏛)先(🍦)展(😪)示电影，然而，在针对电(🐟)影(🗳)的(🔎)评(🦓)论完成之前，电影并未(📕)完(📶)成(📱)。一(⬛)个(🍩)好的、聪明的、专(😂)注(🥏)的(🚠)、(🕙)敏(🏥)感的评论家，是观众的(🙋)代(🍄)表(📲)，他(🥑)去寻找那部在我看来(👢)—(🛳)—(🌍)即(🐈)便(🔙)我已经拍完了——(🌿)尚(👃)不(🏙)存(👌)在(💬)的电影，他要去完成它(👃)。观(🤵)影(🏆)者(🚶)与银幕之间的动态关(⏩)系(🌅)实(🎮)际(🗡)上是至关重要的，它是(🐻)电(😔)影(🍠)的(😇)一(🕷)部分。我说的是观影者(🏀)（(🏕)espectador）(🌩)，不(✴)是观众（público）[6]。观众，是(🕟)某(⏯)种(🗄)抽(🛅)象的东西，是非个人的。

让-吕(💐)克(🖨)·(📨)戈达尔：观众是现存的观(🕙)影(🆙)者，是被商业化了的观影者(👩)，是(📠)买了票的观影者，他变成了(💑)观(🈂)众(⛲)。然而，他身上仍有一部分保(💶)留(💑)着观影者的特质，就像读者(🙁)一(📮)样。如果我们谈论的是一部(🗒)电(🥨)影，我们会说观影者是剧本(🤪)，而(🕛)观(🐺)众则是观影者的实现（realizació(🚬)n）(🏬)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(👏)我(🏚)有时会问自己：如果电影(♟)没(🎍)人(💺)看——我的许多电影都没(🏤)人(💼)看，或者被误读，甚至连我自(💽)己(👑)也……我想我们是为了一(🥎)两(👪)个(🌠)人拍电影的。

曼努埃尔·德(💙)·(🎄)奥利维拉：但这就足够了(🎎)。

让(🎊)-吕克·戈达尔：当然。但我(♎)还(🖨)是想回到“上映”（sortir）这个话(🚈)题(🔹)，这(🥩)不仅仅是文字游戏。应该有(🍡)一(🎒)些小词典，告诉我们每种语(🔲)言(⛸)中电影的技术术语。例如，我(🐎)们(🐏)在(🐙)影院看到的电影拷贝，带有(⏲)图(🍫)像和声音的拷贝，在法语中(🌂)被(😯)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🖊)尔(🔈)·(🎴)德·奥利维拉：葡萄牙语(🦆)也(🚨)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(⭕)-吕(🥏)克·戈达尔：英语里叫“声(📱)画(📇)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🥡)“样(🔆)本(🐠)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(💡)上(🔇)较真，因为例如俄国人对纪(⏲)录(🍂)片和剧情片的区分就与我(🏝)们(🍚)不(🀄)同。他们把有演员的电影称(🍟)为(🗑)“扮演的电影”，而纪录片——(💯)不(🕰)一定没有演员——被称为(🧝)“非(🎚)扮(⛎)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏂)个(🐦)词本身：对美国人来说，它(🗿)没(🤰)什么大不了的含义。他们用(🍎)“picture”，也(🎄)就是照片。他们甚至没有一(👔)个(💚)词(😾)来指代电视，他们突然变得(🏻)非(🐖)常商业化，他们说“network”（网络）(👡)。如(💞)果我们对语言如此不加注(🕗)意(💴)，那(🚼)么当人们说一部电影“上映(🥓)/出(👘)去”时，我们会产生一种错觉(⛅)：(📺)是某种东西真的出去了，还(🥏)是(🦌)我(🎋)们把它弄出去了？

曼努埃(🍈)尔(🔚)·德·奥利维拉：我会用(🐒)“出(🆓)来/出生”（sair）这个词，就像说(📚)“和(🛤)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(👁)葡(🏝)萄(🛢)牙语中这意味着“带她去床(🌏)上(🙋)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🎿)于(🃏)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🔹)变(👺)成(🔊)了一个“出口在这边”的指示(🌧)，这(🚤)是一种摆脱它们的方式。

曼(🤔)努(⛷)埃尔·德·奥利维拉：我(🛡)们(🌱)的(🙀)电影也变成了电影节电影(🐔)。电(🔍)影节的作用是向多样化的(💳)公(🆓)众展示电影的多样性。它是(💅)不(🌡)同电影人、国家、习俗的(🦄)一(🈺)种(🆎)对照。仅此而已，但这也不算(📞)太(🦆)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🈲)您(👂)描述的是一个过去的时代(🏡)，而(🌮)我(🚞)见证了它的终结。我以为那(😹)是(🍴)开始，其实那是终结。那是一(✒)个(🤺)电影节确实能帮助人们相(💽)遇(🎛)、(💤)讨论电影、讨论任何想讨(🗜)论(🌡)之事的时代。一切都变了，电(♍)影(😾)也变了。现在，电影人抱怨他(🙎)们(🧛)的孤独，但他们不再交谈，不(🥟)再(🌬)讨(🏺)论，这是他们的错。今天，电影(👏)节(🚁)越来越多。无论是强者还是(🤫)弱(🏙)者，每个人都在各自利用自(☕)己(🔡)能(📇)利用的东西。但在我看来，总(🔜)体(📘)而言，举办电影节是为了延(🐧)续(🎍)一种对媒体或电视而言很(🤴)重(😖)要(🚨)的“电影观念”，一种关于电影(🏹)神(🅾)话的观念，这种神话曼努埃(🔉)尔(🖌)（指奥利维拉——编者注(🦊)）(🥙)经历了一整个世纪，而我只(🤑)经(🔸)历(🌿)了后三分之二。也许您能感(👶)觉(⚓)到20年代（那时没有电影节(🧞)）(🍔)与今天之间的差异？

曼努(🦓)埃(👘)尔(🕺)·德·奥利维拉：新现象(💇)是(🗼)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🙆)机(⛎)构，因为那早就存在，而是因(👨)为(🕹)有(🦌)越来越多的观众——比如(😑)在(🐢)里斯本——去资料馆看那(🐑)些(🍿)没进院线的电影。这很有趣(🚿)，因(💚)为你必须真的热爱电影才(🙁)会(🤬)去(🕣)电影俱乐部或资料馆看片(🌩)…(🥒)…

让-吕克·戈达尔：关于(🚆)相(🚁)遇与对话的故事……这就(🛸)是(🧒)我(🤩)想对您说的：作为评论家(🤸)，我(🙍)不指望别人对我说好话，我(🈵)不(🎱)想人们对我说或写：“您的(🐁)电(✖)影(🥁)太残暴了，太棒了，太天才了(🔘)，太(💞)非凡了！”那时我会问他们：(⛳)“好(💷)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚕)回(🏈)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(👂)汇(🤴)，只(⏸)是重复：“它是非凡的！”然而(🕐)如(📂)果他们对我说这真的很丑(🚑)，这(🌌)里有错误，那我就会想，或许(😿)对(👇)话(🌳)是可能的：你能告诉我有(🍼)错(🍾)误的都在哪里吗？这证明(🌮)了(🐻)今天的评论家不再想交谈(🔰)，而(✋)电(🛰)影人也不想被批评。而我，作(🏧)为(📕)一个评论家出身的人，我只(Ⓜ)需(🙏)要别人告诉我：这行不通(🌟)。您(🔺)是否感觉到需要别人告诉(🛳)您(🚂)这(🍃)不好？这会困扰您吗？因(💅)为(🏴)我对您电影中行不通的地(🍱)方(🐛)有些话要说，但我不想困扰(🌦)您(🎽)。

曼(🤾)努埃尔·德·奥利维拉：(🎏)“当(😻)我拿自己与人相较，我会感(🍵)到(🐵)骄傲；当别人来评价我，我(🦈)会(🕢)感(🕌)到谦卑。”这是您电影里的一(🔢)句(🐪)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(📟)：(🔮)那是圣人说的，或者是诚实(🎺)的(🎼)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌫)利(⤵)维(⬛)拉：我是个悲观主义者。当(👟)有(🦂)人告诉我我的电影里有什(🐴)么(🕒)行不通时，我会受影响。不过(🍫)，我(😊)想(🍹)我已经麻木很久了。但这取(♏)决(♐)于他们触碰哪里。如果我拳(🔨)头(🏚)上有个伤口，但有人碰了碰(🕋)我(⛲)的(⤵)二头肌，我就会没什么感觉(🏆)。但(🎲)如果那个人把手指戳进伤(🔇)口(😀)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥂)戈(🙉)达尔：必须懂得区分什么(😀)是(🌺)好(🤙)的，什么是坏的。这不仅仅是(💵)说(🔖)出我们的感受，而是对电影(🧝)进(🚈)行技术性或科学性的批评(🕤)。只(📶)有(💓)新浪潮这么做过。以前谁会(🐮)说(📂)：这个移动镜头是好的，我(⬅)们(🏀)觉得它好是因为这个，相对(🐆)于(😸)另(♉)一个我们觉得坏的镜头而(🔻)言(🍋)？或者：这段对白是好的(😞)，相(✏)比之下那段对白是坏的。今(🍱)天(🚵)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔟)变(♎)得(🌁)如此重要，以至于连副导演(🔘)都(⛱)不敢对你说。唯一有时敢说(⤵)的(🏗)人，唯一我能与之维持一种(🗓)奇(⏰)怪(🧙)的艺术关系的人，是制片人(🐹)。因(🚦)为制片人投了钱，或者至少(📅)他(🕴)拿别人的钱去冒险，所以以(🔎)这(👛)种(🎻)风险的名义，他敢对我说：(🖥)“让(🐧)-吕克，这行不通。”然后我说：(🐮)“噢(🖕)”，然后我思考。至少，这提供了(🕴)一(🧔)种反思的可能性，让我能更(❌)好(🍠)地(🍿)站稳脚跟。如果说今天的科(🚼)学(🌛)家如此强大，那是因为他们(🐃)是(📣)唯一还在互相批评的人。一(🖊)位(💟)天(🌖)文学家说：“我看到了月食(🔩)，我(🔣)把它拍下来了。”另一位说：(😓)“给(🛄)我看看。”他看了之后断言：(🚻)“但(🎙)这(📠)明明是月亮！你说什么月食(📣)？(✏)”另一位说：“啊，是啊……”；(🕑)他(❤)很恼火，但他会重新开始。在(🍎)艺(🐣)术中，在艺术批评中，例如波(✒)德(🚥)莱(🛷)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏧)有(🎹)过这样的对抗时刻。否则，就(🆗)无(🦉)法前进。这是我唯一需要的(🌰)：(🌼)批(🎲)评。但我甚至得不到它。

曼努(🕵)埃(🚪)尔·德·奥利维拉：我需(😪)要(✊)的更多是拍电影的手段。我(😋)永(➖)远(🕦)不知道电影会变成什么样(⏺)。我(🍬)有分镜脚本（découpage），我有演(💺)员(😸)，我有布景，但我从未拥有电(🍃)影(🗒)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🌭)n）(🏑)在(🚂)时时刻刻地改变着那团“星(⛳)云(💿)”的整体构造。具体的东西只(⚽)有(🕰)在我看样片（rushes）的那一刻(🎏)才(👇)会(🚆)出现。我讨厌看样片，我总是(🧀)感(🏍)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(😤)我(🗞)想我们都是这样。只有希区(🌠)柯(🕷)克(Ⓜ)在看样片时是高兴的。所以(🦅)，作(🦒)为评论家，这就是我想对您(⛎)的(🔂)电影说的话：起初我随着(🈯)电(👭)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🌇)译(🈂)者(🔌)注）行进，但在某一刻我跳(🗳)脱(🚈)了出来，开始思考别的事情(♏)。我(👎)想：啊，这里没那么好了，然(🍂)后(🛐)，与(🥕)此同时，我在做梦，我想着引(🤰)力(🐣)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🖤)了(🔣)，回到了自我意识当中，而就(👠)在(🏒)那(🐵)一刻，电影里有人说出了“引(🎻)力(✡)”这个词。于是我对自己说：(🐳)最(📈)终，这部电影是好的，我必须(🎳)重(🌆)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💶)利(🚯)维(🤢)拉：的确，这就是电影的主(🛄)题(🎒)：引力与万有引力定律。

让(🔭)-吕(🦀)克·戈达尔：从更科学、(🆕)更(🧒)技(🚺)术的角度来看，如果我是您(🎗)电(🆑)影的副导演，我会对您说：(🚍)“您(👷)确定吗，或者您能更好地向(😊)我(🙊)解(🎆)释一下，以便我能帮助您，为(📛)什(😻)么您选择这位女演员来演(🎶)年(🔊)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😢)后(🏬)的艾玛却选择了另一位（(🐔)Leonor Silveira）(📶)，且(💲)两者如此不同？这是故意(🏋)的(🕗)吗？”这便是我的批评：第(😓)二(🚰)位女演员不如第一位，或者(💳)至(🎐)少(🎭)，当第二位女演员出现时，电(👵)影(📦)下坠了，这就是引力。然后它(🐭)又(🧐)升起来了。

曼努埃尔·德·(🌮)奥(🖨)利(🗻)维拉：答案很简单：起初(🐁)，我(⛎)是为第二位女演员莱奥诺(🚺)·(🐣)西尔韦拉写的这部电影。这(🎰)个(🚊)女人当时处于危机和抑郁(🌥)状(😾)态(🕞)。我的制片人保罗·布兰科(🏒)（(🦍)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🐩)我(📳)改编的那本书，阿古斯蒂娜(📑)·(🥋)贝(🙃)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛩)》中(🥛)，有一句非常美的话，说艾玛(🈳)的(🤕)头发“像一滩黑墨水一样落(🎫)在(😎)她(💅)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🤨)话(🖊)，我要求改变莱奥诺·西尔(🏛)韦(🔍)拉的发色，她是金发。她对此(📼)感(🚛)到很受伤。那场戏拍得很糟(🌕)。于(🤑)是(🉐)，不得不找另一位女演员来(🕘)演(💉)青少年的艾玛。这就是对您(🌅)技(🚵)术性批评的技术性回答。我(🍶)想(🗂)补(🤝)充一点，电影总是伴随着“偶(🈯)然(📲)”和运气。正是这些使我振奋(💢)：(🔂)所有那些在实现过程中涌(🎆)现(🐔)的(🚆)小事件。这是一种我不太理(📒)解(✊)的现象，它既可能导致最坏(🍻)的(🎙)结果，也可能导致最好的结(🍫)果(⬜)。没有一部电影是不靠运气(😅)的(🆕)。它(😹)是一种创造，一部电影是一(🈚)个(🕯)人的构想，很难进入其中。

让(💂)-吕(🙄)克·戈达尔：创造可以被(💸)准(🤢)备(🤾)吗？

曼努埃尔·德·奥利(❣)维(🏝)拉：可以准备，但不能修复(🤖)（(🚦)reparada）。就像生活。事物就在那里(🚝)，等(📡)着(🐗)我们去拍摄。您想修复什么(⛱)？(🔌)饥饿、在非洲死去的孩子(🎈)，是(💵)的，这很重要，值得修复，需要(🍞)尽(📪)可能广泛的公众。但一部电(🛡)影(📢)不(🎐)是，它是一团巨大的混乱，我(🔉)因(🍖)此在我自己面前感到渺小(✏)。话(🎍)虽如此，我接受您关于您“离(🍲)开(📩)”我(✳)的电影又“回来”的批评：必(🛤)须(✳)非常敏感才能进出电影而(🍺)不(🏊)迷失。的确，这就是引力定律(🏫)。

让(⛳)-吕(🧣)克·戈达尔：我非常谦虚(🥓)地(🆒)认为，新浪潮的人是从博物(🐤)馆(📢)出发做电影的。我们发现了(😳)电(🛶)影资料馆。我们在那里出生。当(💕)然(✏)，我们小时候看过卓别林，但(🍎)没(🔒)人会在四岁时说，看了《救火(📐)员(🗾)》后我要拍电影。所以我脑子(🕐)里(🚇)总(🏣)有一个参照系。因此我认为(😈)作(👆)品比人更重要。这并非对每(🤴)个(🎯)人来说都那么显而易见。女(🔍)人(⛺)的(💭)作品是庇护男人。而男人，为(🥚)了(🥒)处于相对平等的地位，所能(🥂)做(🤹)的一切就是制造作品：绘(😹)画(⛄)、文学或政治、战争、失业(🍻)、(🐞)贸易。归根结底，我对“人”（这(👃)里(🍷)戈达尔专指作为创作者的(🐚)人(🌶)——译者注）不怎么感兴(🤘)趣(🚑)。我(💐)对曼努埃尔·德·奥利维(✒)拉(🗓)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍴)我(📝)们住在同一个城市，比邻而(😰)居(❄)，我(📼)想我也不会比现在更多地(🕷)见(😇)到您。当然，见面时我们会更(🗄)好(🥟)地谈论电影，但也仅此而已(🙍)。如(✔)今让我震惊的是，媒体对“个性(📕)”这(🏗)一概念的开发远甚于对“人(🔱)”的(🌶)开发。人在作品中，作品在人(📔)中(⏱)。有些人不创作作品，而是创(🔻)作(🏳)生(🚳)活，尤其是女人，这本身就是(🌷)一(🔅)件作品。男人被迫创作作品(🚷)，因(♈)为他们通常什么都不做。我(🧟)常(⏭)像(🧗)布努埃尔那样说，电影对我(📖)来(❕)说是最重要的。但如果把一(🔌)个(🅾)孩子的生命和一部电影的(🤬)上(➕)映放在一起权衡，我不会犹豫(🚥)一(⏰)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🤑)努(⏰)埃尔·德·奥利维拉：自(🍗)然(⬆)如此。从这个角度看，我也断(🔃)言(💐)艺(⛱)术没那么重要。

让-吕克·戈(🎻)达(🛬)尔：但既然如此，如果不那(📃)么(💔)重要，那就不必做了。女人们(📱)更(👧)合(🌎)乎逻辑，她们在生活中做这(👋)事(🈁)。我不确定能否如此轻易地(📱)说(🔹)艺术不重要。尤其是今天，当(📳)艺(💮)术稀缺而许多孩子死去时。这(🎚)是(📑)否意味着我们让艺术活得(🧒)太(🌏)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🕢)尔(🐸)·德·奥利维拉：艺术不(😗)是(🐥)艺(🍖)术家。艺术家，艺术家的位置(🎓)，是(🎁)人类的虚荣。那种表达世界(😖)观(🥉)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍹)个(☝)行(🏁)不通”，是一种虚荣的发作。它(⏺)是(✂)世俗的。艺术比艺术家更崇(🔽)高(😁)、更有趣。一部电影总是比(🦉)电(🎞)影人更聪明，正如斯特劳布（(🚱)Jean-Mari Straub）(🔡)所说。导演或艺术家走出来(🥢)展(🚼)示自己的那种方式，仅仅表(🥨)明(🗯)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(👂)尔(🌆)：(🍍)这也是孩子的态度：“看，妈(🥘)妈(🌫)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕍)德(🚐)·奥利维拉：是的，当然，但(🌬)这(🈳)幅(🍈)画通常也很漂亮。艺术与艺(⭕)术(🐂)家之间的这种差异，也是历(🔈)史(🌸)与艺术之间的差异。历史展(🕓)示(📇)了民族、文明、情感、趣味(💱)的(🤾)演变。艺术展示了这些演变(🕝)中(🎿)的实体。我们都有责任，尽管(🐷)作(🔨)为导演我什么也做不了。作(📕)为(🦒)导(💈)演我只能做一件事，就是拍(💹)电(😵)影。仅此而已。然而，艺术家在(⬇)创(🍎)作的那一刻总是对的。那是(🏪)他(🔻)们(🐼)的虚构，是他们的内在化。

让(🔲)-吕(💰)克·戈达尔：啊，我不这么(😇)认(🏅)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🍣)·(🍯)德·奥利维拉：是的，在那之(📼)前(📰)（是这样）。但之后，一切都(😔)会(🚫)进入脑海中，然后再出来。例(🥑)如(🐟)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥞)绵(🔊)一(🥑)样面对电影，准备好吸收一(🤽)切(⏲)。

让-吕克·戈达尔：我不确(💋)定(🎠)这是个好比喻。当然，电影有(😃)其(💅)奇(📛)观性和诗意的一面，这是电(🚾)影(🔣)的深层使命。但这一使命只(👱)有(🤱)在最初进行了实验、验证(🎧)和(🤠)劳动——我们可以称之为电(🈲)影(🎄)的纪录片层面——之后才(🏃)能(🗡)实现。伟大的艺术家身上都(📜)有(😺)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🦁)安(🤠)娜(😾)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🕓)斯(🍘)特劳布、卡萨维蒂、维斯(📁)康(💪)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🕳)同(🤪)的(🐞)人身上都有，我有时也有。以(🏘)爱(➡)森斯坦为例，没有比爱森斯(🗨)坦(🚭)更抽象、更风格家或更风(🔣)格(🍅)化的人了。然而，如果今天我们(🐢)要(🦈)展示十月革命的镜头，我们(🐱)不(👐)会在当时的新闻片里找，新(🎱)闻(🎿)片使用的是爱森斯坦关于(🐶)十(🖱)月(✌)革命的影像，那完全是被调(🔵)度(🏞)（mise en scène）出来的影像。当读到(🐯)弗(🤱)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🌽)》的(🍯)相(💙)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎈)迪(🗃)付钱给爱斯基摩人，和他们(🖌)吵(✳)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚣)即(♉)使他们不想去）。总之，他和他(🥦)们(💦)组成了一个电影摄制组，并(👲)变(🔰)成了一位了不起的人类学(🦕)家(👰)。因此，这里存在着整全的纪(🔻)录(🐝)片(🍢)层面。在今天，这种方式——(😖)即(🖨)使不能完美了解电影史，也(🗑)至(🥉)少对其有所感觉的方式—(🤤)—(❣)对(✋)许多人来说已经遗失了。必(🏭)须(📽)拥有这种对电影史的感觉(🌓)，有(🚶)点像乔伊斯，他对文学史有(🔼)着(🔆)深刻的感觉，他知道当他写下(👉)一(🖐)个句子时，其中有些词是在(🥩)拉(🏟)丁语时代发明的，有些是在(💮)中(🔈)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐨)个(⛏)词(👭)的时刻，通常背负着所有的(⭕)精(📬)神重担和他所感知到的所(🌮)有(🔃)过去，正处于文学的现代，处(🌀)于(🗝)其(🚜)成熟期。在电影中，很快，在世(🔉)界(🎛)所接受的美国影响下，部分(🌳)纪(🤲)录片式的工作被抛弃了。我(🦀)们(🍫)立刻走向了奇观，而这只不过(📣)是(🙍)最终的使命，是电影的弥撒(🕞)。在(🏔)今天的电影中，人们举行弥(🤘)撒(😱)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤕)家(🌑)，诚(🗳)实的艺术家，首先进行他们(🛄)的(🧣)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🚳)多(🍚)或少忠实的公众。美国人规(🚲)范(🏬)了(🐖)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🚂)重(🛐)要的是募捐（quête）：一场(🏡)成(📑)功的弥撒就是教堂里座无(🎋)虚(📑)席、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎢)努(🚾)埃尔·德·奥利维拉：募(🦄)捐(🆚)（quête）是我下一部电影的(👴)主(🗯)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕗)募(🍌)捐(🏟)（quête），我只调查（enquête），我(🔴)专(🃏)注于做一名预审法官。我审(🛺)理(🤞)投诉。批评应该通过祈祷来(🧣)表(➗)达(🙄)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🏪)，人(🍂)们无话可说。或者只能说：(😎)“美(🦈)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😲)是(🚥)一种练习，就像运动员的训练(🍖)、(🏄)钢琴家的音阶练习一样。当(🐲)人(🥇)们进行批评时，应当批评那(📐)些(💜)音阶以及这些音阶所能带(🥗)来(🙊)的(🏞)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📉)维(🆙)拉：奇观和弥撒我不感兴(⌚)趣(👣)。重要的是行动的欲望。您想(🏌)拍(😜)电(🛷)影，我想拍电影，就像此刻我(🌠)想(👎)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔟)电(🆎)影的方式就像某些英国人(🌻)独(📆)自去森林打猎。他们搭起帐篷(💈)，拿(🏫)着枪守夜。但每天早上他们(🚽)都(🦅)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🗑)觉(🛥)得这很好。必须反思这一点(😝)，关(🐞)于(🌺)欲望。它就在人心里，就像一(🤦)个(🌜)画家画着没人看的画，但他(🤦)不(🍺)会停下。欲望就像独自绽放(🈂)于(😍)原(😚)始森林中心的绝美花朵，它(✍)凝(🚳)聚着对果实的向往，为了自(🗂)己(🌫)，也依靠自己。如果遇到一道(🚰)注(🍨)视着它、并发现它的美丽的(🍏)目(🥣)光，它便会绽放光采，她的美(🌪)丽(🚤)会变得引人注目、脱颖而(🆚)出(🚂)。但这样的目光往往来得太(💍)迟(🔠)，人(🚏)们为了抢占土地，已经烧毁(🚣)并(❌)铲平了森林。在您和我之间(👥)，有(🦇)许多差异，这是幸事。语言、(🖨)国(🎮)家(🦆)、文化的差异。您选择了一(🎽)种(✋)略带挑衅性的电影，它破坏(🔤)了(⛑)叙事的传统秩序。您从混沌(🥧)中(📯)出发寻找，为了将无序变为有(🌞)序(❤)。我也试图将无序变为有序(🥂)，虽(🤓)然徒劳，我承认，但我仍在寻(💟)找(🎴)。我想这就是我们的电影的(🎧)区(😯)别(🎡)：我的电影较为接近一般(📤)意(🖤)义上的电影，而您的电影是(📶)某(🌟)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏸)达(🐼)尔(⛰)：我会说我们做的是同一(🕰)件(⚽)事，但您抵达了，而我尚未真(🐊)正(🍳)成功过。所有人自然地遵循(🏋)着(🆘)科学的图景，从混沌出发以建(😗)立(✡)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤾)或(👱)少有些不确定，人们也或多(🌛)或(🗼)少能抵达一点。有些时候我(💈)们(🔽)做(🎂)不到，我们抵达不了。在《悲哀(⚪)于(🔪)我》中，有一块时间被提取了(💷)出(🛥)来，在另一部电影里将会是(👵)另(🙇)一(👻)块。从一块碎片、一张照片(📪)出(👐)发，我为自己创造一个世界(🚮)。看(🛁)到您电影的一些片段，我想(🍇)到(🏝)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(💆)也(🙋)是我喜欢的。用简单的词，如(🐥)内(🧜)部（interior）和外部（exterior）——尽(🍭)管(👣)区分它们没有太大意义，我(🕖)会(🔺)说(🖥)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💉)在(♊)外部，但他只谈论内部。在这(🧦)个(🐼)意义上，他更接近维斯康蒂(⏸)的(📖)传(🕛)统。而您恰恰相反。您停留在(🌺)内(📗)部。但在电影中我们无法展(🤙)示(👂)内部，只能感受它，但它依然(🖲)是(🕸)不可见的，否则它就不再是内(🏧)部(⏬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌓)拉(⛲)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🛶)克(🔦)·戈达尔：当然。小时候人(♍)们(⏹)说(🛄)：鸡是由内部和外部组成(💩)的(🙄)。掀开外部，看到内部；如果(🏃)掀(📝)开内部，就看到了灵魂。我会(🚡)说(🅱)您(⛏)从背面拍摄内部，尽管您总(🍥)是(🌞)从正面拍摄人物。考虑到这(👠)种(👃)严谨而有强度的方式，您电(📀)影(🌡)中让我一度感到困扰的，是一(👵)种(🛐)幸好还算人性化的不完美(🎚)，这(🤠)种不完美使得您有必要去(📫)拍(🚼)其他电影。让我困扰的是没(🍑)有(🆔)侧(🏆)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏌)映(🍜)机太近了。摄影机并不是生(🏬)来(⬅)就是要与放映机保持一致(📪)的(📵)。放(🕛)映机会进行传输。就像放射(🍂)科(🎙)医生拍X光片：他不满足于(㊙)从(🥝)正面拍，他也从侧面、背面(🗝)、(🏄)对角线拍。然而在开始时，在放(🍛)映(📤)的那一刻，所有图像都将是(👄)平(💱)面的。当然，我们会说这是一(🗣)个(🏉)图像，但我们是和图像打交(📡)道(🔳)的(🥊)人。这并不意味着摄影机必(🔘)须(🏆)一直移动。

这就是导致您电(⛏)影(🐣)中某些时刻出现“空洞”的原(🖌)因(🍭)，也(✏)就是那些观众——糟糕的(🧐)观(🙇)众，如今的观众——称之为(🥝)“冗(🕑)长”的东西。我不是说我抱怨(📨)电(🌫)影长，甚至如果一开始我看到(🚷)有(📧)好东西，我会很高兴电影很(🆗)长(📷)。我可以安心地打个盹，我确(🚸)信(🏙)我会找到它们。这就是我所(⤴)说(🍦)的(🎗)对一部电影进行科学性的(⛄)讨(👉)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🏨)拉(🌄)：我和您一样，把摄影机放(🏕)在(🤨)我(💦)认为它必须在的精确位置(🚷)。就(🙇)是这样。为什么那里比这里(😖)好(📷)？我不知道为什么。

让-吕克(🏜)·(👨)戈达尔：如果我们能稍微解(🥌)释(👟)一下为什么就好了。

曼努埃(🔘)尔(🛳)·德·奥利维拉：力量来(😜)自(💯)固定性（fixidez）。是布列松通过(📨)《圣(🈶)女(🍤)贞德的审判》教会了我这一(🤚)点(🔒)。我们也可以称之为客观性(🛌)。

让(🚸)-吕克·戈达尔：我有种感(👭)觉(🚠)，电(👭)影人，无论是好是坏，都有一(🏽)个(🕐)想法，一种需求，然后，好吧，他(👿)们(🦂)寻找有足够钱的人来实现(📯)这(🔎)种需求。他们的工作方式就像(🧒)一(🍷)个人说：今晚我想吃肉酱(🐠)意(🌟)面。于是他看看口袋里有多(🚡)少(🎏)钱，或者让妻子或朋友做肉(✳)酱(🚿)意(🚞)面。老实说，我一直是反着来(🌙)的(🕔)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🗒)有(🚣)档期，也许是时候和他拍部(👲)电(🎥)影(🔟)了。”既然我们不富裕，我们接(📂)受(🐭)，也许我们能马上拿到钱。然(📅)后(🆚)，签了合同。再然后，必须拍这(⚓)部(🛡)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌺)奥(♉)利维拉：我做的完全相反(⏱)。我(📞)表现得好像合同早已签好(😁)一(🌀)样。我写故事，预测一切，然后(👾)在(🆙)最(👄)后一刻，救星来了，那就是制(💶)片(🌒)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(⛓)士(🥌)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💤)辑(🚧)师(🤦)一直跟我谈论福楼拜，当然(㊙)还(🚱)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌇)《包(🎰)法利夫人》是不可能的，况且(🏒)我(🤘)还是个葡萄牙导演。而且夏布(🍻)洛(🦕)尔[12]正在拍他的版本。于是我(⚾)想(💼)，可以做点更有趣的事：可(📕)以(👸)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌫)萨(🍺)-路(🚋)易斯是否愿意基于《包法利(🍔)夫(🤜)人》写一部小说，一部我随后(🤹)就(🥐)会改编的小说。她接受了。必(🦊)须(👑)等(🗼)她写完，等它出版。在此期间(🏛)，借(🌮)作家卡米洛·卡斯特洛·(🔕)布(🍽)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚸)了(🎤)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔱)达(🚾)尔：您说：我知道这部电(🔤)影(🐾)将会是什么，但我不知道是(📏)否(😁)能拍成。我说：我知道电影(🍄)会(🤧)拍(🧀)成，但我不知道会是怎样的(🦀)电(⛳)影。我不仅知道某部电影会(⏬)拍(🌁)，而且我还承诺了要拍，这更(😥)糟(🍮)糕(🍾)。因为我总是害怕拍不了下(🧣)一(👸)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👗)拉(🚊)：这也是我的噩梦。

让-吕克(📫)·(🍌)戈达尔：但您对我电影的批(🍯)评(🥞)是什么？就像美食评论家(🖼)会(🥍)说：“这里的肉煮过头了，这(🥌)里(🤮)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⬇)德(🕠)·(⛴)奥利维拉：一部电影不仅(👪)仅(📦)是我们所看到的图像。图像(🚭)是(🐼)符号，声音是其他符号，词语(🏡)是(🦃)另(🈵)外的符号，它们又会唤起其(📥)他(🔥)符号，引用其他时代、书籍(🍋)、(🎉)电影。如果我们不了解这些(Ⓜ)符(🖇)号及其所召唤的东西，我们就(🍍)无(⛲)法理解电影。词语在您的电(📴)影(🏺)中强有力，它赋予了电影力(🏌)量(📕)。图像有另一种与词语无关(👸)的(👁)力(🎹)量。这很美妙。但我距离完全(📼)理(🖌)解您的电影还缺了点什么(😣)。电(🆚)影是一种旨在拍摄仪式的(⛽)仪(🤼)式(🦕)。您电影中的仪式，是那些在(🤷)镜(🍉)头间或镜头中穿梭的人。我(📉)们(🍨)并不完全了解这种仪式的(🍀)含(🌋)义，我们遗失了它们的意义。例(🔸)如(🍓)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌍)仪(🏔)式。我们看到女演员在婚礼(🛁)当(😺)天，在教堂里自己掀起了面(👶)纱(🌂)。如(🤔)果我们不了解古代包办婚(🥈)姻(🤨)的仪式——要求由丈夫掀(🏕)起(📰)妻子的面纱，第一次展示她(👃)的(👾)脸(🔷)，以此确认他的幸运或不幸(💪)—(🈹)—我们就无法理解她这一(👆)举(🕺)动的放肆。因为我的主角知(🙈)道(🏼)自己很美，她可以放肆地掀起(✡)面(🤸)纱：看我多美！如果我们不(👒)了(🕵)解这个仪式，这场戏的意义(🐎)就(😨)丢失了。我错过了您电影中(🏏)许(😩)多(🏔)仪式的含义。我真希望有人(🉑)能(📼)在我耳边悄悄向我解释。您(🍐)在(🐎)特殊效果上做了很多工作(💅)，不(♈)断(🐊)用声音、词语、图像进行(😶)挑(❄)衅。这是您的形式，是另一种(📨)形(🚞)式，无所谓好坏。您做得很好(🌖)。我(🤮)更喜欢没有特殊效果的电影(🐏)。我(🙂)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🛋)戈(💶)达尔：如果英语说得不好(🌩)却(🚗)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🗾)东(📶)西(🌏)，但我们依旧能分辨它是好(🥨)是(🍙)坏。《德国九零》由许多仪式和(🧀)晦(🦑)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🧡)德(😨)·(😁)奥利维拉：是的，但即便这(🏭)些(📆)符号实际上难以理解，但它(🐕)们(🔥)反倒更清晰、更可见。我喜(😕)欢(🈶)这部电影的地方，在于符号的(🍙)清(🌮)晰性与其深刻的模糊性相(👇)并(🔉)存。另一方面，这也是我喜欢(🆘)电(👱)影的原因：大量精彩的符(🔘)号(💰)沐(💤)浴在无需解释的光芒之中(👖)。正(🍇)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔧)克(🈲)·戈达尔：那么，非常感谢(🤗)。

本(🏭)次(🎧)会面由热拉尔·勒福尔（(⏳)Gé(😼)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🧘)》，1993年(🛃)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🤺)Denis Diderot，1713-1784）(🔳)，18世纪法国启蒙运动核心人物(💏)，唯(💞)物主义哲学家、文艺批评(🐳)家(🎷)与作家，百科全书派代表，代(🎆)表(⏩)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(👭)者(💪)雅(🤢)克和他的主人》等。

2、夏尔・(⏱)皮(🆙)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🗑)象(📏)征派诗歌先驱、现代主义(🛫)文(👎)学(🚎)奠基人，兼具诗人、艺术评(📩)论(☝)家与散文诗之祖等多重身(⏫)份(🏌)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(👲)欧(👝)洲最具影响力的诗集之一。

3、(🐃)埃(👪)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🏧)史(🤰)学家、评论家与散文家。他(🍳)率(🕣)先关注电影作为 "第七艺术(🍞)" 的(🧀)潜(✊)力，对塞尚等现代艺术家的(😽)评(❗)论极具前瞻性，深刻影响现(☔)代(🧕)艺术批评的发展方向。

4、安(📁)德(✏)烈(🏝)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🚈)家(🔯)、艺术史学家、抵抗运动(🍤)战(🚤)士，还担任过戴高乐时期的(🍛)文(🔉)化部长（1958-1969），其作品与行动深(🔡)度(🍦)融合了存在主义哲思与历(🆑)史(☕)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🐊)“上(💋)映、某部电影推出”的意思(💲)，但(😬)其(🗻)核心意义为“出去、离开”，所(🔏)以(⛅)戈达尔才会玩这样一个文(🌸)字(💩)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚥)可(🔱)指(🚂)广义的“公众”，也可以指“观众(🧜)“，对(🤫)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🥌)克(🎑)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🤣)主(🦒)义画派的领袖与核心人物，代(🕥)表(👵)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🦆)，被(🚗)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🏨)人(💃)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(😎)Anne-Marie Mié(🌑)ville，1945- ）(👏)，瑞士电影导演、视频艺术(🚎)家(💾)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📵)合(🤳)作者。她与戈达尔共同创立(🚽)制(🐨)作(➖)公司，并与其联合执导了《第(🏢)二(😱)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🤥)多(🍄)部作品，深刻影响了戈达尔(🏋)后(🧤)期创作中私密对话与家庭影(🎩)像(🎥)的风格转向。她本人亦是一(🔹)位(💛)独立的创作者，其作品以哲(🌽)学(🛑)思辨探索两性关系、语言(❎)与(🥦)日(🕺)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🎂)2004）(🤥)，法国导演、人类学家，真实(🐣)电(⏯)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🏞)构(💻)电(🖱)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🥦)《夏(👏)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(❕)电(🚧)影之父”，其跨学科实践深刻(🙏)影(🥝)响了纪录片与视觉人类学发(💑)展(😚)。

10、奥利维拉下一部电影为(👔)《盒(🤕)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🕤)，此(㊙)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🐁)迪(🤛)约(🛍)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🚦)制(🏛)片人、导演与跨界企业家(🐅)，是(🈺)法国电影黄金时代的标志(🚁)性(🎯)人(🔣)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🧥)国(🎒)电影新浪潮的先驱导演之(🥥)一(👮)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🚲)和(🏮)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(✏)中(📒)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(📨)的(🚮)社会批判视角闻名。由他执(⏮)导(🐴)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🧡)·(⛵)于(🙃)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🥪)卡(🔮)米洛・卡斯特洛・布兰科(📿)（(🛋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📥)力(🕚)的(👑)浪漫主义小说家、剧作家(🙂)与(🤴)文学评论家。