文(🛁) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(✈)埃(👼)尔(🥧)·(⛪)德·奥利维拉

（本文(🏔)由(🐿)Gemini AI翻(🅾)译(🤼)，再(🛢)经过了人工的逐句校(👫)对(🔌)与(💪)润(💹)色，并添加了一些必要(🏌)的(😐)注(🎧)释(🏗)。由于并未找到法语原(🧘)文(🔜)，本(🏗)文(😲)翻(💭)译同时比照了西班牙(🍐)语(🕰)和(🎓)葡(♉)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤺)努(📩)埃(😒)尔(🌷)·德·奥利维拉的《亚(📰)伯(😃)拉(🔄)罕(🕚)山(👭)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🥌)·(🌎)戈(🔦)达(🥞)尔(🥓)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(💍)乎(🔙)同(🔛)时(🦊)在巴黎的银幕上映。借(✌)此(♊)契(🔦)机(🤸)，戈达尔提议与奥利维(📻)拉(❕)会(🙈)面(🎄)，旨(💞)在就这两部影片展开(🦂)一(🚎)场(🧀)“科(🚵)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👤)克(🐰)·(😂)戈(🚖)达尔：没问题，巨大的(🦖)声(🎣)响(🍣)是(🐎)我(🕧)对公众做出的唯一妥(💟)协(🥪)。您(👄)知(🤚)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🔧)对(🏊)“批(🍙)评(🐀)”的定义吗？“批评就像(🛌)溃(🤜)败(🥕)军(📥)队(👴)里的士兵，他开了小(🔔)差(👋)，投(⬅)奔(🌺)了(😕)敌营。谁是敌人？是公(🍹)众(🍤)。”

曼(🧥)努(📁)埃尔·德·奥利维拉(🍛)：(🍎)那(💳)您(🧞)呢，您知道伯格曼是怎(🛃)么(🍸)评(🍺)价(➗)影(🙊)评人的吗？“某些影评(🥌)人(🤣)在(🌱)我(🌯)看来就像是在试图教(📃)我(🚳)们(🎾)如(🐄)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(📼)·(👱)戈(🆔)达(🤠)尔(🐿)：我请求让我以评论(🦌)家(💊)的(🦑)身(🏧)份展开这次对话。与其(🤦)扮(🌷)演(👾)“作(🥟)者”，我更愿意去见某个(🐅)人(🏴)，谈(🛢)论(⛵)他(👫)的电影，或许偶尔也(🦋)让(😤)那(🥧)个(💊)人(🚜)谈谈我的电影。如果这(❄)能(🔻)从(🚚)宣(🚷)传角度对两部影片有(🤾)所(🔍)助(🐀)益(🏞)，那我们就这么做吧。电(🔳)影(🐄)是(🙏)对(🌪)现(👷)实的一种批判，从这个(🚻)角(🙆)度(🧖)看(📛)，我是非常传统的；而(📂)且(💙)作(😧)为(😬)一名用法语拍摄的电(🌤)影(😟)人(🧡)，我(💽)始(🔓)终带有对电影的批判(⏸)态(🚃)度(🤝)。一(🌧)直以来，法国的伟大之(🛌)处(🐋)之(🐱)一(🖥)在于拥有批判性的视(🏖)点(🐱)，即(🛺)便(🤥)这(📯)个国家对此一无所(💚)知(😚)。从(😞)狄(🏘)德(🆘)罗[1]开始，所有的艺术评(🎠)论(🔏)家(🧒)都(🎵)是法国人，经过波德莱(🥅)尔(🚲)[2]、(🌼)埃(🏼)利(🧞)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🆘)就(🏊)是(🍢)说(🥃)，无(😭)论是不是作家，他们都(⛲)是(💥)有(🙃)“风(💭)格”（style）的人。糟糕的评(⏪)论(🏹)家(🤺)没(😇)有风格。美国只有两个(🚬)影(♓)评(👜)人(🍪)：(🚾)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🍒)（(♟)长(♉)久(📼)以来被忽视的）来自(🐵)圣(❣)地(🌓)亚(🚦)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🏓)。既(🐩)然(🎌)我(😝)们(🏝)的电影同时上映，我(🈶)想(😤)提(🍒)出(🎌)第(🤓)一个问题：我们要如(🏽)何(♓)理(😽)解(🎷)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🌟)为(📫)什(🍍)么(🐍)要(👍)让电影“上映”？我们(👔)在(🛄)让(🔴)它(⛳)们(🍵)“进入”这里或那里时遇(❤)到(🖲)了(🐐)很(⏺)多困难，然后还有些人(🗄)没(🌆)做(⏱)什(🧖)么大事，但无论如何，他(🍶)们(🎊)还(⏸)是(🔟)做(🕷)了必要的事来把它们(🚄)“推(😭)出(🎦)去(🕗)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(📼)奥(🐿)利(🚪)维(❎)拉：在葡萄牙语里我(🤺)们(🕔)不(❇)用(🦔)同(🛂)一个词，因此也就没(🥣)有(🈁)这(❇)种(🐫)双(🍜)关语。我们不说“sortir un film”（让电(😀)影(🕘)出(🙌)去(🚃)/上映）。不过，这是个困(🏣)扰(🥈)我(🐖)的(📒)问(🤼)题。我之所以感到困(🐁)扰(🕞)，是(😉)因(🕠)为(🚋)对我来说，必须先展示(⛽)电(🏦)影(🔨)，然(🤪)而，在针对电影的评论(🌷)完(🚓)成(🦒)之(🔨)前，电影并未完成。一个(🍉)好(🌄)的(♎)、(🌍)聪(💸)明的、专注的、敏感(🤖)的(♏)评(❣)论(🔙)家，是观众的代表，他去(🌴)寻(🚄)找(🧜)那(🔸)部在我看来——即便(⛱)我(🏅)已(👷)经(🚳)拍(🙀)完了——尚不存在(🆑)的(💧)电(🤸)影(📹)，他(💆)要去完成它。观影者与(🧦)银(😧)幕(⛄)之(🕖)间的动态关系实际上(📙)是(📣)至(😿)关(⛰)重(🕋)要的，它是电影的一(📙)部(🐀)分(😼)。我(🌲)说(🏒)的是观影者（espectador），不是(🐐)观(⛷)众(💊)（(🐈)público）[6]。观众，是某种抽象(🤯)的东(⬇)西(🔆)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🔰)尔(🥈)：(🍙)观众是现存的观影者，是被(🐕)商(🎴)业化了的观影者，是买了票(🍕)的(♓)观影者，他变成了观众。然而(✖)，他(👮)身(🍾)上仍有一部分保留着观影(🈚)者(🤘)的特质，就像读者一样。如果(🌉)我(🐮)们谈论的是一部电影，我们(🧜)会(🚀)说(🦁)观影者是剧本，而观众则是(👉)观(🔘)影者的实现（realización），是他的(👂)场(💡)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐭)问(💔)自己：如果电影没人看—(📽)—(🤺)我(🥂)的许多电影都没人看，或者(👮)被(🏋)误读，甚至连我自己也……(😀)我(🈺)想我们是为了一两个人拍(📱)电(🎓)影(🥊)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🐲)拉(🛠)：但这就足够了。

让-吕克·(🎵)戈(😕)达尔：当然。但我还是想回(💍)到(🔜)“上(🏷)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🅱)是(🕤)文字游戏。应该有一些小词(🏙)典(❎)，告诉我们每种语言中电影(📤)的(🕷)技术术语。例如，我们在影院(🖍)看(💅)到(🛬)的电影拷贝，带有图像和声(🔕)音(📳)的拷贝，在法语中被称为“标(👽)准(😱)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🥃)奥(🗾)利(🌒)维拉：葡萄牙语也是，标准(🦎)拷(🔔)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(⏫)达(😹)尔：英语里叫“声画合成拷(💧)贝(🕣)”（(🚛)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📹)copia campione）(〰)。我坚持要在词汇上较真，因(🥇)为(🙉)例如俄国人对纪录片和剧(🔡)情(❤)片的区分就与我们不同。他(⏭)们(🛤)把(🍷)有演员的电影称为“扮演的(㊙)电(🌵)影”，而纪录片——不一定没(⏹)有(🥈)演员——被称为“非扮演的(🎗)电(🈚)影(🙈)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐺)：(📗)对美国人来说，它没什么大(🥘)不(🎹)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💥)片(🦌)。他(💬)们甚至没有一个词来指代(🐀)电(🧙)视，他们突然变得非常商业(🚫)化(🐹)，他们说“network”（网络）。如果我们(🥥)对(📮)语言如此不加注意，那么当(🐳)人(🔇)们(⏯)说一部电影“上映/出去”时，我(😚)们(🥤)会产生一种错觉：是某种(🛀)东(🔵)西真的出去了，还是我们把(📢)它(🌐)弄(✡)出去了？

曼努埃尔·德·(🚬)奥(🧦)利维拉：我会用“出来/出生(👍)”（(😥)sair）这个词，就像说“和一个女(👜)人(🌓)出(😍)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🚺)这(🏜)意味着“带她去床上”。

让-吕克(👛)·(🚜)戈达尔：如今，对于好电影(🤽)来(🦆)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💐)个(🆕)“出(🌍)口在这边”的指示，这是一种(🕌)摆(🐩)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🅿)德(🆚)·奥利维拉：我们的电影(🚦)也(🤼)变(👺)成了电影节电影。电影节的(📃)作(📋)用是向多样化的公众展示(➖)电(🦇)影的多样性。它是不同电影(🗯)人(⛲)、(📔)国家、习俗的一种对照。仅(📪)此(💧)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🗨)克(🗨)·戈达尔：我想您描述的(🐤)是(😫)一个过去的时代，而我见证(🤣)了(👞)它(😩)的终结。我以为那是开始，其(😼)实(📕)那是终结。那是一个电影节(🌴)确(👮)实能帮助人们相遇、讨论(👣)电(🅱)影(🎤)、讨论任何想讨论之事的(💦)时(♈)代。一切都变了，电影也变了(📗)。现(✏)在，电影人抱怨他们的孤独(❕)，但(❗)他(🛍)们不再交谈，不再讨论，这是(🐦)他(🚎)们的错。今天，电影节越来越(👺)多(🚏)。无论是强者还是弱者，每个(🦉)人(🎴)都在各自利用自己能利用(🚾)的(😤)东(🎍)西。但在我看来，总体而言，举(📮)办(🚽)电影节是为了延续一种对(🉑)媒(💉)体或电视而言很重要的“电(🌱)影(🕧)观(🍱)念”，一种关于电影神话的观(🌔)念(🌋)，这种神话曼努埃尔（指奥(🌧)利(🤗)维拉——编者注）经历了(🍻)一(🈷)整(🥄)个世纪，而我只经历了后三(🌓)分(🍂)之二。也许您能感觉到20年代(👢)（(📄)那时没有电影节）与今天(⏲)之(🏙)间的差异？

曼努埃尔·德(🥉)·(📽)奥(🚴)利维拉：新现象是电影资(😇)料(🥚)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐦)那(🌑)早就存在，而是因为有越来(🔠)越(😡)多(💱)的观众——比如在里斯本(🔒)—(🚅)—去资料馆看那些没进院(🧦)线(🏻)的电影。这很有趣，因为你必(🎤)须(🏵)真(👓)的热爱电影才会去电影俱(🐽)乐(😬)部或资料馆看片……

让-吕(🙃)克(🔪)·戈达尔：关于相遇与对(😟)话(📮)的故事……这就是我想对(🏔)您(🎑)说(🛂)的：作为评论家，我不指望(🎍)别(🚜)人对我说好话，我不想人们(🏭)对(🤭)我说或写：“您的电影太残(🍯)暴(🗾)了(🥚)，太棒了，太天才了，太非凡了(🅿)！”那(🆗)时我会问他们：“好吧，那到(😵)底(📓)哪里非凡？”他们回答：“啊(📘)！噢(😞)！”，他(🍾)们甚至没有词汇，只是重复(⚡)：(⏭)“它是非凡的！”然而如果他们(🍊)对(🍩)我说这真的很丑，这里有错(💨)误(😁)，那我就会想，或许对话是可(🥝)能(🍉)的(🌧)：你能告诉我有错误的都(🤺)在(🖍)哪里吗？这证明了今天的(🚉)评(🏦)论家不再想交谈，而电影人(☔)也(🗄)不(🥌)想被批评。而我，作为一个评(💳)论(🥨)家出身的人，我只需要别人(⚓)告(🧝)诉我：这行不通。您是否感(🎻)觉(📀)到(👀)需要别人告诉您这不好？(🤾)这(🔺)会困扰您吗？因为我对您(📻)电(👥)影中行不通的地方有些话(😂)要(💬)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🐷)尔(🌎)·(🏔)德·奥利维拉：“当我拿自(🚚)己(🎈)与人相较，我会感到骄傲；(🐛)当(🤷)别人来评价我，我会感到谦(💹)卑(🌑)。”这(💔)是您电影里的一句话，非常(🌝)美(🆘)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🗡)人(🎢)说的，或者是诚实的人说的(✉)。

曼(🤯)努(🙁)埃尔·德·奥利维拉：我(🆘)是(🏘)个悲观主义者。当有人告诉(😠)我(❄)我的电影里有什么行不通(💔)时(🦀)，我会受影响。不过，我想我已(🚌)经(🗣)麻(🚉)木很久了。但这取决于他们(🌄)触(🛍)碰哪里。如果我拳头上有个(📍)伤(🌄)口，但有人碰了碰我的二头(🕺)肌(🚠)，我(🐛)就会没什么感觉。但如果那(🏔)个(✂)人把手指戳进伤口里，那我(🐏)就(⤴)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎍)必(🦈)须(🥦)懂得区分什么是好的，什么(⛽)是(🐦)坏的。这不仅仅是说出我们(🏐)的(🔭)感受，而是对电影进行技术(🍯)性(🐦)或科学性的批评。只有新浪(⏸)潮(🕖)这(🤷)么做过。以前谁会说：这个(🧛)移(🐤)动镜头是好的，我们觉得它(⏪)好(👀)是因为这个，相对于另一个(🏈)我(👳)们(🐅)觉得坏的镜头而言？或者(💆)：(😒)这段对白是好的，相比之下(💆)那(😵)段对白是坏的。今天，这完全(♐)丢(⛓)失(💈)了。“作者”的概念变得如此重(😸)要(🆚)，以至于连副导演都不敢对(🖊)你(🦃)说。唯一有时敢说的人，唯一(😺)我(👂)能与之维持一种奇怪的艺(🎠)术(😿)关(♿)系的人，是制片人。因为制片(🍮)人(⛱)投了钱，或者至少他拿别人(🕯)的(🏳)钱去冒险，所以以这种风险(🔦)的(⚡)名(📅)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🤭)行(🍇)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🕦)思(🎉)考。至少，这提供了一种反思(〽)的(✈)可(🗼)能性，让我能更好地站稳脚(👌)跟(🎌)。如果说今天的科学家如此(🎲)强(🥧)大，那是因为他们是唯一还(💟)在(🤦)互相批评的人。一位天文学(🤾)家(👆)说(🦁)：“我看到了月食，我把它拍(🈵)下(🕟)来了。”另一位说：“给我看看(🧥)。”他(🅿)看了之后断言：“但这明明(➖)是(🚘)月(🔓)亮！你说什么月食？”另一位(🍂)说(⏬)：“啊，是啊……”；他很恼火(🛩)，但(🚃)他会重新开始。在艺术中，在(🍳)艺(🐑)术(🆎)批评中，例如波德莱尔和德(👨)拉(🖲)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(📜)的(🍍)对抗时刻。否则，就无法前进(🥁)。这(🕔)是我唯一需要的：批评。但(🏺)我(🙏)甚(🎯)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌕)·(👋)奥利维拉：我需要的更多(🆘)是(💬)拍电影的手段。我永远不知(🥧)道(🐡)电(🧘)影会变成什么样。我有分镜(✉)脚(🎅)本（découpage），我有演员，我有布(🦂)景(🕉)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍚)期(🏞)间(🌿)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐬)刻(🦈)地改变着那团“星云”的整体(✏)构(🏡)造。具体的东西只有在我看(🍺)样(😨)片（rushes）的那一刻才会出现(🦊)。我(😁)讨(👧)厌看样片，我总是感到绝望(🤭)。

让(📖)-吕克·戈达尔：我想我们(🎤)都(🐦)是这样。只有希区柯克在看(🐯)样(🤹)片(🤐)时是高兴的。所以，作为评论(🚸)家(📣)，这就是我想对您的电影说(😹)的(💪)话：起初我随着电影（指(🚦)《亚(🤰)伯(🐣)拉罕山谷》——译者注）行(🚵)进(🌬)，但在某一刻我跳脱了出来(⤴)，开(♓)始思考别的事情。我想：啊(🐴)，这(🏑)里没那么好了，然后，与此同(🚯)时(🔧)，我(📿)在做梦，我想着引力（gravitación）(👇)，想(📜)着牛顿。后来我醒了，回到了(🤮)自(🖥)我意识当中，而就在那一刻(🐘)，电(👔)影(🐺)里有人说出了“引力”这个词(⏲)。于(📳)是我对自己说：最终，这部(👍)电(🐃)影是好的，我必须重看一遍(🤞)。

曼(🍤)努(🐫)埃尔·德·奥利维拉：的(👥)确(⛎)，这就是电影的主题：引力(🛵)与(🙋)万有引力定律。

让-吕克·戈(⏺)达(📴)尔：从更科学、更技术的(🔓)角(📃)度(🍮)来看，如果我是您电影的副(🎓)导(🛡)演，我会对您说：“您确定吗(🈶)，或(😍)者您能更好地向我解释一(🌆)下(💦)，以(🕳)便我能帮助您，为什么您选(🌶)择(🦄)这位女演员来演年轻时的(♑)艾(🏸)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👳)却(🍳)选(😔)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎨)此(🚹)不同？这是故意的吗？”这(🕧)便(🐖)是我的批评：第二位女演(📋)员(🙂)不如第一位，或者至少，当第(🉑)二(😌)位(🤳)女演员出现时，电影下坠了(😈)，这(⏸)就是引力。然后它又升起来(♏)了(🤱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👟)：(🥑)答(🔡)案很简单：起初，我是为第(🌦)二(🏉)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐞)拉(👦)写的这部电影。这个女人当(🚨)时(🔽)处(🍔)于危机和抑郁状态。我的制(😒)片(🚊)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🦃)说(🥗)服我不要选她。在我改编的(🌛)那(🈯)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🧕)易(😳)斯(🚟)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(❕)非(⚓)常美的话，说艾玛的头发“像(🎅)一(🕎)滩黑墨水一样落在她毛衣(✂)的(😫)背(📶)上”。为了拍摄这句话，我要求(😪)改(🏼)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👁)色(🔶)，她是金发。她对此感到很受(📷)伤(👶)。那(😂)场戏拍得很糟。于是，不得不(🛵)找(😳)另一位女演员来演青少年(⛩)的(⛳)艾玛。这就是对您技术性批(🐆)评(🚘)的技术性回答。我想补充一(🌼)点(📠)，电(🤳)影总是伴随着“偶然”和运气(💴)。正(🏣)是这些使我振奋：所有那(📬)些(😙)在实现过程中涌现的小事(🐽)件(🏪)。这(😴)是一种我不太理解的现象(〽)，它(🌾)既可能导致最坏的结果，也(😮)可(🌄)能导致最好的结果。没有一(👠)部(⛲)电(📎)影是不靠运气的。它是一种(👀)创(🎭)造，一部电影是一个人的构(🥎)想(🗾)，很难进入其中。

让-吕克·戈(⛏)达(🎲)尔：创造可以被准备吗？(🍵)

曼(😍)努(🚐)埃尔·德·奥利维拉：可(🛥)以(🐓)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥐)生(🤹)活。事物就在那里，等着我们(🤠)去(🧗)拍(♉)摄。您想修复什么？饥饿、(🎬)在(🎿)非洲死去的孩子，是的，这很(🔤)重(🌋)要，值得修复，需要尽可能广(🖨)泛(🎷)的(🐎)公众。但一部电影不是，它是(👺)一(💸)团巨大的混乱，我因此在我(🕸)自(💰)己面前感到渺小。话虽如此(🍅)，我(🦐)接受您关于您“离开”我的电(🙇)影(🔣)又(🌸)“回来”的批评：必须非常敏(😲)感(🏆)才能进出电影而不迷失。的(🖱)确(📦)，这就是引力定律。

让-吕克·(🌗)戈(🍁)达(👬)尔：我非常谦虚地认为，新(🌠)浪(🔳)潮的人是从博物馆出发做(🍐)电(🚳)影的。我们发现了电影资料(🌵)馆(♍)。我(🛀)们在那里出生。当然，我们小(🐻)时(⚫)候看过卓别林，但没人会在(🐸)四(👂)岁时说，看了《救火员》后我要(🚥)拍(♓)电影。所以我脑子里总有一(💹)个(🚷)参(🤛)照系。因此我认为作品比人(📐)更(🏪)重要。这并非对每个人来说(🌮)都(🚏)那么显而易见。女人的作品(👹)是(🗻)庇(💏)护男人。而男人，为了处于相(🎛)对(🚆)平等的地位，所能做的一切(🙄)就(🦈)是制造作品：绘画、文学(👡)或(🧘)政(🐆)治、战争、失业、贸易。归(⬆)根(🏑)结底，我对“人”（这里戈达尔(🥥)专(📞)指作为创作者的人——译(🕎)者(🔸)注）不怎么感兴趣。我对曼(💩)努(🦖)埃(🎏)尔·德·奥利维拉这个“人(📖)”不(🐶)怎么感兴趣。如果我们住在(🎳)同(🐉)一个城市，比邻而居，我想我(✖)也(🔮)不(🔰)会比现在更多地见到您。当(👉)然(🐞)，见面时我们会更好地谈论(🧡)电(🛸)影，但也仅此而已。如今让我(🤦)震(👹)惊(🏄)的是，媒体对“个性”这一概念(🛤)的(🥧)开发远甚于对“人”的开发。人(✡)在(😐)作品中，作品在人中。有些人(🎣)不(🆖)创作作品，而是创作生活，尤其(💑)是(⛩)女人，这本身就是一件作品(🍠)。男(🥁)人被迫创作作品，因为他们(💿)通(🤤)常什么都不做。我常像布努(🔤)埃(💵)尔(🤹)那样说，电影对我来说是最(⛷)重(🕰)要的。但如果把一个孩子的(💋)生(🙋)命和一部电影的上映放在(❓)一(💍)起(🍡)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🏓)孩(⛪)子优先于电影。

曼努埃尔·(🎀)德(📚)·奥利维拉：自然如此。从(🛬)这(🎗)个角度看，我也断言艺术没那(🅿)么(🃏)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🖌)既(😾)然如此，如果不那么重要，那(🉑)就(🗃)不必做了。女人们更合乎逻(🔦)辑(🧓)，她(🕷)们在生活中做这事。我不确(🈶)定(🕧)能否如此轻易地说艺术不(📛)重(🛺)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏰)而(🤳)许(♑)多孩子死去时。这是否意味(🤷)着(😣)我们让艺术活得太久，而牺(🛳)牲(💎)了孩子？

曼努埃尔·德·(🤹)奥(🎀)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🏃)术(🎰)家，艺术家的位置，是人类的(🔡)虚(🕯)荣。那种表达世界观的方式(🎀)，说(👔)“这个，这个，这个，这个行不通(🐸)”，是(🌄)一(😟)种虚荣的发作。它是世俗的(🧒)。艺(🍋)术比艺术家更崇高、更有(👶)趣(🍍)。一部电影总是比电影人更(🐨)聪(💲)明(⏰)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🚳)演(⛔)或艺术家走出来展示自己(🛍)的(✔)那种方式，仅仅表明了他的(🏟)虚(🚁)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏮)孩(🍴)子的态度：“看，妈妈，我画了(👢)一(📂)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🖖)维(🌫)拉：是的，当然，但这幅画通(💉)常(🎿)也(📼)很漂亮。艺术与艺术家之间(👲)的(👚)这种差异，也是历史与艺术(🧡)之(🔡)间的差异。历史展示了民族(👷)、(😲)文(📺)明、情感、趣味的演变。艺(🍪)术(🥪)展示了这些演变中的实体(⏬)。我(🚟)们都有责任，尽管作为导演(🎸)我(📐)什么也做不了。作为导演我只(🍁)能(🎙)做一件事，就是拍电影。仅此(💕)而(🐜)已。然而，艺术家在创作的那(🍫)一(☔)刻总是对的。那是他们的虚(🌧)构(📘)，是(👀)他们的内在化。

让-吕克·戈(🚄)达(🐗)尔：啊，我不这么认为，一切(🚨)都(😏)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏏)利(😵)维(🚚)拉：是的，在那之前（是这(🤔)样(👺)）。但之后，一切都会进入脑(💞)海(🆔)中，然后再出来。例如，面对《悲(🤼)哀(🐆)于我》，我像一块海绵一样面对(🌫)电(🙆)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏖)·(🏼)戈达尔：我不确定这是个(😀)好(📐)比喻。当然，电影有其奇观性(🚞)和(🤾)诗(🔇)意的一面，这是电影的深层(🚭)使(🦃)命。但这一使命只有在最初(🍨)进(😽)行了实验、验证和劳动—(🏘)—(🌶)我(💲)们可以称之为电影的纪录(⛓)片(🐬)层面——之后才能实现。伟(🔒)大(🍷)的艺术家身上都有这一点(🌋)，您(🕵)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(㊙)米(🤪)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍎)、(🗂)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🚱)什(👍)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(👨)上(🏏)都(👴)有，我有时也有。以爱森斯坦(😖)为(🚊)例，没有比爱森斯坦更抽象(😐)、(🍘)更风格家或更风格化的人(👂)了(🥈)。然(😺)而，如果今天我们要展示十(👲)月(🤓)革命的镜头，我们不会在当(🎺)时(🕶)的新闻片里找，新闻片使用(🏷)的(🏆)是爱森斯坦关于十月革命的(☝)影(📂)像，那完全是被调度（mise en scène）(📂)出(🍩)来的影像。当读到弗拉哈迪(🕎)拍(👜)摄《北方的纳努克》的相关叙(🌉)述(🌋)时(🐰)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👜)爱(🔂)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🤳)他(🎾)们每天去捕鱼（即使他们(🔫)不(🚈)想(🦑)去）。总之，他和他们组成了(🚠)一(📅)个电影摄制组，并变成了一(🌻)位(🔼)了不起的人类学家。因此，这(🤐)里(🎫)存在着整全的纪录片层面。在(🎇)今(♑)天，这种方式——即使不能(💑)完(🏹)美了解电影史，也至少对其(📷)有(👘)所感觉的方式——对许多(🐽)人(😉)来(👜)说已经遗失了。必须拥有这(🧡)种(🖲)对电影史的感觉，有点像乔(🏂)伊(🛠)斯，他对文学史有着深刻的(📜)感(🖼)觉(🕦)，他知道当他写下一个句子(🐴)时(📗)，其中有些词是在拉丁语时(😥)代(🦋)发明的，有些是在中世纪，而(♑)他(🛰)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🔨)，通(🐴)常背负着所有的精神重担(🎨)和(💐)他所感知到的所有过去，正(❣)处(📺)于文学的现代，处于其成熟(🥢)期(😐)。在(🗓)电影中，很快，在世界所接受(⛲)的(🐇)美国影响下，部分纪录片式(🐚)的(🙍)工作被抛弃了。我们立刻走(🈹)向(📶)了(😶)奇观，而这只不过是最终的(❓)使(💂)命，是电影的弥撒。在今天的(🖱)电(✔)影中，人们举行弥撒，却不进(♏)行(🐠)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🍘)术(🍹)家，首先进行他们的祈祷，然(🦅)后(🌋)才是弥撒，面对或多或少忠(🤗)实(👖)的公众。美国人规范了弥撒(🗿)。对(🍾)他(💋)们来说，在弥撒中重要的是(🎍)募(🏒)捐（quête）：一场成功的弥(😰)撒(👆)就是教堂里座无虚席、募(⬅)捐(⚽)数(🥨)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚧)德(🐢)·奥利维拉：募捐（quête）(🍨)是(🤬)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🐳)克(🍭)·戈达尔：我不募捐（quête）(🎋)，我(🤬)只调查（enquête），我专注于做(⚓)一(📤)名预审法官。我审理投诉。批(📒)评(👯)应该通过祈祷来表达，而不(🐍)是(🌉)通(🧦)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⛴)可(🥫)说。或者只能说：“美丽的演(🕜)出(👃)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🍒)习(♋)，就(⛵)像运动员的训练、钢琴家(🎓)的(🔭)音阶练习一样。当人们进行(👔)批(🙁)评时，应当批评那些音阶以(🚠)及(💖)这些音阶所能带来的效果。

曼(👲)努(📏)埃尔·德·奥利维拉：奇(🖋)观(🥃)和弥撒我不感兴趣。重要的(🚠)是(🍼)行动的欲望。您想拍电影，我(🌹)想(🔨)拍(😫)电影，就像此刻我想撒尿一(🍣)样(🍗)。伯格曼说：“我拍电影的方(🥚)式(☔)就像某些英国人独自去森(👙)林(🕐)打(🌉)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(✊)夜(💐)。但每天早上他们都会刮胡(🦐)子(🐲)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(💶)好(🈵)。必须反思这一点，关于欲望。它(🥦)就(🔮)在人心里，就像一个画家画(🎞)着(📠)没人看的画，但他不会停下(🎌)。欲(🕎)望就像独自绽放于原始森(📸)林(🥃)中(🐹)心的绝美花朵，它凝聚着对(🌼)果(🤬)实的向往，为了自己，也依靠(👕)自(👘)己。如果遇到一道注视着它(🍛)、(🎪)并(🥛)发现它的美丽的目光，它便(🛍)会(👣)绽放光采，她的美丽会变得(🙋)引(✨)人注目、脱颖而出。但这样(🔽)的(🕗)目光往往来得太迟，人们为了(👴)抢(😛)占土地，已经烧毁并铲平了(🍧)森(💗)林。在您和我之间，有许多差(🥡)异(🤧)，这是幸事。语言、国家、文(👵)化(🔵)的(🙀)差异。您选择了一种略带挑(😌)衅(🔀)性的电影，它破坏了叙事的(🖥)传(🥟)统秩序。您从混沌中出发寻(✒)找(🙍)，为(🌼)了将无序变为有序。我也试(🛁)图(⛪)将无序变为有序，虽然徒劳(🐀)，我(🍴)承认，但我仍在寻找。我想这(🙀)就(⛄)是我们的电影的区别：我的(🏊)电(🛴)影较为接近一般意义上的(🔓)电(👏)影，而您的电影是某种特殊(🕵)的(💝)电影。

让-吕克·戈达尔：我(⛎)会(🌛)说(📮)我们做的是同一件事，但您(🎙)抵(🆓)达了，而我尚未真正成功过(🗳)。所(🌱)有人自然地遵循着科学的(🍖)图(🍇)景(🚊)，从混沌出发以建立某种秩(😥)序(📑)。这“某种秩序”或多或少有些(💂)不(🚜)确定，人们也或多或少能抵(🛩)达(🛹)一点。有些时候我们做不到，我(🕌)们(🥛)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🤰)一(🌸)块时间被提取了出来，在另(🕳)一(🍻)部电影里将会是另一块。从(🧠)一(📙)块(🚪)碎片、一张照片出发，我为(🗣)自(🤔)己创造一个世界。看到您电(⚽)影(🚉)的一些片段，我想到了皮亚(📳)拉(😞)的(🐟)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎎)欢(⛏)的。用简单的词，如内部（interior）(⬆)和(🐆)外部（exterior）——尽管区分它(🍲)们(🕠)没有太大意义，我会说皮亚拉(👎)在(🛰)他的《梵高》中停留在外部，但(🕰)他(🎫)只谈论内部。在这个意义上(🍮)，他(🔴)更接近维斯康蒂的传统。而(🧝)您(😼)恰(🎺)恰相反。您停留在内部。但在(📗)电(🌵)影中我们无法展示内部，只(👚)能(🧔)感受它，但它依然是不可见(🐰)的(😧)，否(🚢)则它就不再是内部了。

曼努(🐫)埃(🔢)尔·德·奥利维拉：甚至(🦋)可(🐰)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🔵)尔(🕛)：当然。小时候人们说：鸡是(🛤)由(📼)内部和外部组成的。掀开外(❤)部(🕑)，看到内部；如果掀开内部(🐏)，就(🧐)看到了灵魂。我会说您从背(🐆)面(🐫)拍(👨)摄内部，尽管您总是从正面(🤚)拍(🌵)摄人物。考虑到这种严谨而(🔞)有(🐏)强度的方式，您电影中让我(🔅)一(🥎)度(🏼)感到困扰的，是一种幸好还(👬)算(📍)人性化的不完美，这种不完(🐢)美(♑)使得您有必要去拍其他电(❕)影(🌩)。让我困扰的是没有侧面拍摄(📱)的(🥋)镜头，摄影机离放映机太近(😾)了(🚆)。摄影机并不是生来就是要(🕶)与(❓)放映机保持一致的。放映机(🔊)会(♒)进(😻)行传输。就像放射科医生拍(📒)X光(🌎)片：他不满足于从正面拍(🎂)，他(🌪)也从侧面、背面、对角线(👜)拍(🌂)。然(😲)而在开始时，在放映的那一(♍)刻(🐳)，所有图像都将是平面的。当(🕺)然(😰)，我们会说这是一个图像，但(🏐)我(🚭)们是和图像打交道的人。这并(🛄)不(👕)意味着摄影机必须一直移(🐛)动(🍳)。

这就是导致您电影中某些(🚃)时(🙌)刻出现“空洞”的原因，也就是(🛤)那(🤠)些(🔮)观众——糟糕的观众，如今(🐧)的(✋)观众——称之为“冗长”的东(🈵)西(🌫)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍲)至(📟)如(🔮)果一开始我看到有好东西(🚊)，我(🌱)会很高兴电影很长。我可以(🔖)安(🌹)心地打个盹，我确信我会找(🤭)到(📉)它们。这就是我所说的对一部(🤦)电(🖨)影进行科学性的讨论。

曼努(⏲)埃(🙋)尔·德·奥利维拉：我和(🥊)您(🈁)一样，把摄影机放在我认为(💠)它(📼)必(🎠)须在的精确位置。就是这样(🥜)。为(🍭)什么那里比这里好？我不(🏫)知(😚)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏟)：(📇)如(💦)果我们能稍微解释一下为(⛺)什(🔛)么就好了。

曼努埃尔·德·(😦)奥(🍤)利维拉：力量来自固定性(✨)（(👫)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(🏑)审(🖨)判》教会了我这一点。我们也(🌀)可(🚺)以称之为客观性。

让-吕克·(⛅)戈(🕌)达尔：我有种感觉，电影人(🏐)，无(🤧)论(🏩)是好是坏，都有一个想法，一(🌅)种(🛑)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚋)足(💕)够钱的人来实现这种需求(🔡)。他(🚑)们(💑)的工作方式就像一个人说(📺)：(🕋)今晚我想吃肉酱意面。于是(📶)他(🛅)看看口袋里有多少钱，或者(🆓)让(💹)妻子或朋友做肉酱意面。老实(🛌)说(🍋)，我一直是反着来的。制片人(🥑)对(🍾)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(💯)许(🈚)是时候和他拍部电影了。”既(🗣)然(🔆)我(📏)们不富裕，我们接受，也许我(🕉)们(💾)能马上拿到钱。然后，签了合(🧛)同(🖇)。再然后，必须拍这部电影，真(✈)不(🥠)幸(👮)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌌)：(🕰)我做的完全相反。我表现得(🖐)好(🌱)像合同早已签好一样。我写(🎼)故(📛)事，预测一切，然后在最后一刻(😌)，救(⚡)星来了，那就是制片人。《亚伯(🈳)拉(🍨)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(👉)》（(⚽)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🤫)跟(🎲)我(🚵)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐍)利(🏣)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📯)人(🎡)》是不可能的，况且我还是个(🔸)葡(♐)萄(🔙)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👸)拍(🦌)他的版本。于是我想，可以做(🈹)点(📁)更有趣的事：可以问问作(📠)家(📲)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🏚)否(👸)愿意基于《包法利夫人》写一(🙎)部(🍠)小说，一部我随后就会改编(❇)的(🌫)小说。她接受了。必须等她写(🎭)完(🚎)，等(😲)它出版。在此期间，借作家卡(🤠)米(👃)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👇)世(🕵)五周年之际，我拍了《绝望的(💏)一(🔽)天(🎷)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🖕)说(🍦)：我知道这部电影将会是(🐯)什(🥋)么，但我不知道是否能拍成(💄)。我(🍝)说：我知道电影会拍成，但我(📅)不(🏠)知道会是怎样的电影。我不(🗞)仅(🗻)知道某部电影会拍，而且我(🥥)还(🏆)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🍋)我(🎏)总(🥜)是害怕拍不了下一部。

曼努(🥛)埃(🈸)尔·德·奥利维拉：这也(📺)是(📭)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐃)：(🐂)但(🚤)您对我电影的批评是什么(👑)？(👭)就像美食评论家会说：“这(🕌)里(🧠)的肉煮过头了，这里的肉还(👯)是(🎌)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🐧)拉(🎟)：一部电影不仅仅是我们(👳)所(🌙)看到的图像。图像是符号，声(🌴)音(🔄)是其他符号，词语是另外的(😅)符(👟)号(🅱)，它们又会唤起其他符号，引(🚮)用(🍩)其他时代、书籍、电影。如(🕶)果(🥫)我们不了解这些符号及其(🕺)所(🏀)召(👮)唤的东西，我们就无法理解(🚯)电(🤲)影。词语在您的电影中强有(🥙)力(🐾)，它赋予了电影力量。图像有(📺)另(🦌)一种与词语无关的力量。这很(🔟)美(🎽)妙。但我距离完全理解您的(⛓)电(👠)影还缺了点什么。电影是一(🎃)种(🛁)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐑)影(🐛)中(🌇)的仪式，是那些在镜头间或(🏸)镜(🚶)头中穿梭的人。我们并不完(🎶)全(🛫)了解这种仪式的含义，我们(🥌)遗(💒)失(🚺)了它们的意义。例如，在《亚伯(🍃)拉(🥨)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌒)看(🔏)到女演员在婚礼当天，在教(🏇)堂(🔉)里自己掀起了面纱。如果我们(🎟)不(❤)了解古代包办婚姻的仪式(🚔)—(🏌)—要求由丈夫掀起妻子的(🐋)面(📡)纱，第一次展示她的脸，以此(🈶)确(🚆)认(✍)他的幸运或不幸——我们(🎊)就(🛂)无法理解她这一举动的放(🍡)肆(🐮)。因为我的主角知道自己很(🛵)美(🎗)，她(🎳)可以放肆地掀起面纱：看(👷)我(♋)多美！如果我们不了解这个(🍥)仪(👴)式，这场戏的意义就丢失了(🤲)。我(🐒)错过了您电影中许多仪式的(🛃)含(🍘)义。我真希望有人能在我耳(🏫)边(👟)悄悄向我解释。您在特殊效(📠)果(🍙)上做了很多工作，不断用声(🤮)音(🎰)、(🕴)词语、图像进行挑衅。这是(😊)您(👏)的形式，是另一种形式，无所(🍆)谓(🤲)好坏。您做得很好。我更喜欢(😬)没(🍫)有(🌉)特殊效果的电影。我更喜欢(👄)《德(🦊)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏟)如(🔴)果英语说得不好却去看《哈(🎪)姆(🕦)雷特》，会失去很多东西，但我们(⛪)依(🔭)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍖)九(🐪)零》由许多仪式和晦涩的东(🎸)西(⛔)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🔘)维(👦)拉(♋)：是的，但即便这些符号实(📁)际(🐥)上难以理解，但它们反倒更(💑)清(⛲)晰、更可见。我喜欢这部电(🌼)影(🍴)的(🚍)地方，在于符号的清晰性与(🌙)其(🆗)深刻的模糊性相并存。另一(👾)方(🖊)面，这也是我喜欢电影的原(🌔)因(🧢)：大量精彩的符号沐浴在无(🚲)需(🔨)解释的光芒之中。正因如此(🍹)，我(🍨)才相信电影。

让-吕克·戈达(🤴)尔(🗯)：那么，非常感谢。

本次会面(🍖)由(🚰)热(🍖)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(📆)。

最(🏬)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(👛)

1、(🗣)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🦓)国(🌍)启(💨)蒙运动核心人物，唯物主义(⏰)哲(👦)学家、文艺批评家与作家(📊)，百(⏪)科全书派代表，代表作有《拉(📩)摩(❎)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(📳)的(🤨)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🦂)波(👀)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(✏)歌(🐼)先驱、现代主义文学奠基(😞)人(🚯)，兼(🔎)具诗人、艺术评论家与散(⛄)文(🌒)诗之祖等多重身份。他的代(😺)表(📏)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🦂)影(🛂)响(🌭)力的诗集之一。

3、埃利・福(📫)尔(🙏)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🐥)评(⛑)论家与散文家。他率先关注(🖤)电(🎬)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🕎)尚(🐶)等现代艺术家的评论极具(💋)前(🚼)瞻性，深刻影响现代艺术批(🎟)评(🍅)的发展方向。

4、安德烈・马(⛪)尔(🏜)罗(🦅)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😚)史(💜)学家、抵抗运动战士，还担(🗡)任(🚁)过戴高乐时期的文化部长(🗯)（(🚛)1958-1969）(🖖)，其作品与行动深度融合了(📙)存(🥚)在主义哲思与历史使命感(🏾)。

5、(🔌)法语单词sortir虽然有“上映、某(💈)部(😽)电影推出”的意思，但其核心意(😫)义(🎍)为“出去、离开”，所以戈达尔(🍪)才(🥉)会玩这样一个文字游戏。

6、(⚾)Pú(😭)blico在葡萄牙语中既可指广义(😾)的(📙)“公(⛹)众”，也可以指“观众“，对应英语(🚛)中(🐃)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🏍)Eugè(🙇)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(💁)的(🤸)领(👎)袖与核心人物，代表作有《自(🎱)由(🔟)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(⛑)尔(🐾)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🧝)-玛(🈺)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🈯)影(🚁)导演、视频艺术家，戈达尔(🍑)晚(🐰)年的生活伴侣与合作者。她(🥚)与(🕎)戈达尔共同创立制作公司(🎷)，并(📡)与(🥏)其联合执导了《第二号》（1975）(❓)、(🕉)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🏳)，深(🎹)刻影响了戈达尔后期创作(❇)中(💜)私(🐊)密对话与家庭影像的风格(🐠)转(🌗)向。她本人亦是一位独立的(🏙)创(✂)作者，其作品以哲学思辨探(✖)索(✅)两性关系、语言与日常的诗(🍹)意(🏢)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🗯)演(🏯)、人类学家，真实电影（Ciné(🌼)ma Vé(❣)rité）与民族志虚构电影（(🥛)Ethnofiction）(🍽)的(🎈)开创者，代表作有《夏日纪事(🆓)》（(🐕)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😪)”，其(🐥)跨学科实践深刻影响了纪(🚕)录(📋)片(💀)与视觉人类学发展。

10、奥利(🌠)维(🙆)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔂)，涉(🤰)及盲人乞讨募捐，此处为双(🎄)关(🏍)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕑)，法(🐾)国国宝级演员、制片人、(🕘)导(🐈)演与跨界企业家，是法国电(🍞)影(📁)黄金时代的标志性人物。

12、(🛥)克(🌩)劳(📞)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(➰)浪(💙)潮的先驱导演之一，与特吕(🙏)弗(🚫)、戈达尔、侯麦和里维特(🌵)并(Ⓜ)称(🤮) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚡)悬(🔘)疑惊悚片和冷峻的社会批(🚫)判(🏟)视角闻名。由他执导的《包法(🙄)利(🕡)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🍇)Isabelle Huppert）(🤲)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🤞)卡(📨)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(💢)纪(🦎)葡萄牙最具影响力的浪漫(💧)主(🚀)义(🕺)小说家、剧作家与文学评(🍴)论(🍤)家。