看完第二(🥜)部，说一句《疯(🔦)狂动(🍩)物城》系列是当代(👣)美国(⬜)的《动物(🛒)农场》也不(🐹)为过吧？

这(⛏)依旧(🌾)是一部表层(🔣)侦探(🚲)冒险，里层政(🐹)治寓(🖲)言的电影，第二部(👫)延续第一部(🏿)“犯罪调查(🌁)+社会隐喻”的(⛑)框架，却把故事矛(🗝)盾从(♿)“种族偏见”推(🖖)向“结构性偏见”。

换(🔢)言之(🚚)，相比于第一(📌)部，第二部不只讲(📢)种族(🔩)，还在讲阶级。

1

《疯狂(❕)动物城》这两(🐞)部看(🌋)似在重复套路，其(🐌)故事内核发(🍁)生了(🔨)巨大变化——

第(🚹)一部(🧙)内核：(🗳)

大家都一(🔐)样，不管你食(👊)肉、(🖱)食草，一起来(📀)动物(🧟)城玩耍吧！

第(🍵)二部(🌯)内核：

大家都不(🍇)一样，所以才(🦀)更需要动(🦄)物城这座多(📄)元包容的环境。

这(🏠)种内(🤡)核的变化也(🌌)跟全球经济下行(🥥)的大(🦖)环境多少沾(🍈)点关系。

《疯狂动物(💈)城1》上(🦐)映的时候，正是经(👗)济泡沫最浮(🈁)华的(🙂)时期，小镇女青年(😥)兔朱迪努力(🕷)考入(🚞)都市精英岗位，凭(🤼)借自(📕)身努力(🗯)和优秀品(🥈)质，打破了“兔(💾)子当(🤜)不了警察”的(🕖)刻板(🕹)印象，非常符(👲)合当(😅)年好莱坞流行的(㊗)美国梦叙事(🚺)。

那段时期(🗑)，人人相信个(😔)体努力，人人相信(♍)个体(🐚)进步带动社(🔡)会进步，甚至解决(🥍)社会(⌛)矛盾。

所以电(🍿)影主题曲《Try Everything》都在跟(✨)你强(🍬)调个体努力的力(🛍)量——

“我总(🕠)是失(🍃)败、总是跌倒，但(🤪)总能站起来(🥎)展望(💣)未来”。

（I keep falling down, I keep on hitting the ground.I always get up now to see what's next.）

而《疯狂(🦓)动物(🥣)城2》上映(🥡)的今天，正(🛑)是全球经济(👹)下行(✂)的阶段，人们不再(🕞)迷信个体努(🍍)力，大(🚮)家都知道很多事(🖕)情就不是个(🐵)体努力能(🐼)解决或者该(🛺)解决的事情。

因此(🥄)气候(🎯)墙从上一部(✒)的功能性设定变(👈)成了(🎵)第二部世界(🦓)观的重要符号。动(🥀)物城(🥞)能同时容纳热带(🥂)雨林区、苔(🛫)原区(➕)、沙漠区，全靠“气(🕉)候墙”这个核(🐍)心技(🛤)术。

气候墙可以精(🌕)准控(✝)制不同(🔑)区域的温(🛄)度、湿度，动(👷)物们(🙋)才能打破气候限(🚫)制，聚居在同(🎇)一座(🚟)城市，这才有了动(🔘)物城的诞生(👇)。

所以电影(🏾)主题曲《Zoo》开始(🌈)跟你强调环境的(🥎)力量(🕑)——

“我们汇(🐠)聚在此只为欢庆(🐗)，在这(🙍)片天地，人人(😥)都能活成想要的(🧜)模样(🌖)”。

（Only reason we are here is to celebrate.In a place where anyone can be anything.）

而"推动环境(🌶)力量高于个(🏊)体努(😨)力"这个主题的角(🔨)色就是以蛇(🦂)盖瑞(🏃)为代表的爬行动(🍓)物。

第(👕)一部明(👤)说动物城(🚊)适宜所有动(🕣)物共(🍔)同生活，但从头到(👡)尾只出现在(💓)哺乳(🏮)动物，而第二部中(🥒)，爬行动物的(🍪)出场则填(👉)补了一部分(🎗)世界观。

原来动物(🗃)城的(✂)气候墙是蛇(🏫)盖瑞他姥姥发明(🌓)的，因(💁)为爬行动物(📺)对环境的要求会(🌄)更高(🐐)，他们创造宜居环(🏹)境的需求是(🎱)最大(📋)的。

2

第二部的故事(🙉)结构十分清(🏄)晰—(🆔)—

主线：爬行动(💶)物因(⭐)旧日冤(💙)案被驱逐(🤔)，兔朱迪与狐(🖇)尼克(🎿)追查真相；

情感(🎀)线：搭档之(⛄)间因(🥝)表达方式不同产(🌙)生误解；

世(⛩)界线：动(🌰)物城的“气候(😝)墙”起源被揭开。

由(🐫)于一(🛷)二部几乎没(🦔)时间空白，兔朱迪(📓)依旧(🚥)是动物城的(🍐)新人，她并不了解(🍊)这座(🤐)城市，对动物城的(😲)印象还停留(🏀)在明(🛠)亮、干净、繁华(🌯)，类似于纽约(😻)、洛杉矶、旧金山这(🐤)样的(🌚)精英化都市。

可随(🕟)着兔朱迪对(🚯)爬行(🎺)动物案的调查，她(🧙)和狐尼克来(🌆)到了湿地市场，才见识(💕)到这座城市真正的边(🍊)缘、底层的(〽)世界。

要知道，连狐(🚬)尼克(🏓)这样见多识(👢)广的老江湖来到(🏩)湿地(🦑)市场都叹为观止，且并不熟悉(🗄)湿地(📠)领域的规则。

这说(⛹)明爬行动物(🔑)的生(🏼)存环境是动物城(😝)真正意义上(🐱)的边缘地带，这类动物(🥡)群体(😬)甚至不是“底层”，他(👫)们压根就“不(🐪)！存！在(🍻)！”

这种“缺席”本身就(📹)很说明问题(👂)了，因为最底层、最边(🛍)缘的群体，你是看不到(🍱)也听不到的(🏄)。

而日常建设、维(🈵)系这(🐪)个社会正常(📖)运转的群体往往(🕛)就是(😒)你看不见的那类。

片中提到“爬(🚣)行动(🔔)物曾经住在动物(😚)城，但后来被(🚉)驱逐(🤒)，甚至其族群历史(🛄)都被模糊化(💲)。”

你很难不会联想，爬行(👗)动物(⏲)隐喻的是美洲原(📇)住民、有色(🥨)人种(👈)、边缘族裔、底(🚪)层移民打工(🏡)人、亚文化群体……(📭)等一切被视为危险、(🍜)野蛮、不能(🐕)共居的群体。

找亚(😔)裔演(🎼)员关继威配(🐭)音蛇盖瑞，更是强(💍)化了(🖋)这点隐喻。天生的差异都会造(👟)成一(🚅)定社会恐惧，这恰(🥍)恰对应了电(🌏)影中(😒)”冷血动物=天生危(🌽)险”的叙事设(🧝)定。

正因此，电影将气候(😨)墙的(🕠)发明者设定为爬(㊙)行动物中的(🆘)蛇姥(🤥)姥。

气候墙的存在(🆒)，是动物城这(🏻)个乌托邦能成立的前(⏲)提。它不只是工程奇迹(🌶)，更是一种社(👶)会契约——差异(👩)不是(💷)问题，而是事(📘)实。

真正需要解决(⛑)的不(🌫)是差异，而是我们愿意为彼此(Ⓜ)共存(🎞)而付出努力。

3

当我(👪)们把这个设(㊗)定放(🌋)回美国现实，大概(⛵)能更清楚第(🏫)二部真正想讲的东西(🗄)：

动(🐤)物城的理念不是(🎺)让大家都一(🎋)样，而(♟)是让大家接受人(🎩)人都不一样(🎥)。

蛇姥姥的理念是一种(🎈)“用改善环境来改善观(⏭)念”的逻辑。

在(🎯)美国，这类“让不同(⛑)族群(👏)可以共同生(🥇)活”的改善措施是(🐮)宪法(👞)制度、公共教育、社区工程(🔪)、移(🔋)民体系……

这些(😧)东西并不够(🔽)完善(😊)，但已经是最能中(🙋)和偏见、最(🍅)能让差异共存的力量(🕐)了。

故(🌤)事发展到中段，影(🎍)片最微妙的(📳)一点(🆓)是——悲剧并不(⬅)是反派一人(🙈)之力促成的，而是整个(⏱)动物城“集体性遗忘”的(🔑)结果。

片中提(🛴)到，爬行动物曾经(🧘)住在(🅾)动物城，但后(🙋)来因一场未查明(😥)真相(⛓)的事件，被迫迁离。

随着时间推(🚭)移，历(☔)史被模糊化，只剩(🐫)下“他们很危(🌊)险”的(♋)一句话被写进了(🙆)集体(🛷)潜意识(🥪)。

《疯狂动物城2》把这种“集(🕜)体遗(🚵)忘”放大成整个动(👟)物城的盲点(🐏)——(🌆)我们以为的和谐(🦂)，只是因为那(🍁)些最痛苦的人被排除(🤞)在视野之外。

如果第一(🕒)部告诉你，不(🥦)要带着刻板印象(😌)看别(🏬)人。

而第二部(🦃)则是告诉你，有些(🚛)弱势(🛑)群体，你连看都看不到。

共生需(💊)要理(🛌)解，而理解必须建(😪)立在“被看见(⛵)”的基(🥛)础上。

因为历史缺(🥅)席本(🤳)就是另(😾)一种暴力。

4

故事最后，那(🆖)片羽(🎓)毛登场，显然是《疯(🖌)狂动物城3》的(📁)伏笔(💸)，鸟类会是下一部(🏨)加入动物城(🛺)的种群。

飞行这个技能(💉)简直是动物城bug般的存(😾)在，鸟类的加(👊)入势必会引发整(☔)个动(🔒)物城结构性(🐬)震动，我已经开始(🔺)期待(🎯)下一部故事会怎么讲了。

文 / 让-吕克·戈达尔(🎑) & 曼(🗻)努(❌)埃(🐟)尔·德·奥利维拉

（(⛩)本(🌳)文(🔵)由(🌄)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🌷)逐(🕵)句(👼)校(🏣)对(📗)与润色，并添加了一(😐)些(🏤)必(📰)要(🌉)的(💯)注释。由于并未找到法(🚠)语(🌮)原(🙆)文(🧟)，本文翻译同时比照了(🦓)西(💂)班(📒)牙(🏣)语(👢)和葡萄牙语译文。）(🐚)

1993年(👉)9月(🆕)，曼(🧗)努(🙋)埃尔·德·奥利维拉(🔂)的(🚿)《亚(🌕)伯(🔳)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎱)-吕(🎾)克(🎪)·(🏞)戈达尔的《悲哀于我》（(🈸)Hé(👂)las pour moi）(🛴)几(👐)乎(🛹)同时在巴黎的银幕上(😯)映(🏒)。借(🦀)此(💴)契机，戈达尔提议与奥(🏯)利(💪)维(🌽)拉(🧛)会面，旨在就这两部影(🔨)片(💳)展(🌶)开(🍢)一(🌓)场“科学性”（scientifique）的探(💭)讨(➗)。

让(🐗)-吕(💢)克(😭)·戈达尔：没问题，巨(🎣)大(🕤)的(🉐)声(🔋)响是我对公众做出的(🧔)唯(🐾)一(🥩)妥(🥔)协(🧞)。您知道儒勒·列纳(🌶)尔(🎃)（(📈)Jules Renard）(😖)对(🤮)“批评”的定义吗？“批评(🍝)就(🕣)像(📳)溃(🦆)败军队里的士兵，他开(👑)了(🚼)小(🛹)差(🏻)，投奔了敌营。谁是敌人(🏃)？(😏)是(🚑)公(🍽)众(🚓)。”

曼努埃尔·德·奥利(🚆)维(😲)拉(👜)：(🍾)那您呢，您知道伯格曼(📢)是(🎄)怎(🅰)么(🤝)评价影评人的吗？“某(🖨)些(🎾)影(🐭)评(😎)人(🚏)在我看来就像是在(👗)试(🚪)图(🕳)教(🏰)我(🖌)们如何奔跑的瘸子。”

让(🚈)-吕(🧦)克(🔩)·(♿)戈达尔：我请求让我(🔚)以(👹)评(🧘)论(📭)家(🈺)的身份展开这次对(🉐)话(🕛)。与(🏟)其(🦌)扮(🎷)演“作者”，我更愿意去见(💮)某(🐁)个(⛔)人(🧗)，谈论他的电影，或许偶(🏘)尔(🐅)也(🏹)让(🎚)那个人谈谈我的电影(😮)。如(♍)果(🍾)这(🛴)能(🎅)从宣传角度对两部影(🌁)片(🕔)有(😺)所(🥄)助益，那我们就这么做(📒)吧(🚀)。电(♋)影(🐩)是对现实的一种批判(🙃)，从(🚹)这(🏷)个(🐉)角(🎭)度看，我是非常传统(🛥)的(🧜)；(😁)而(💹)且(🕰)作为一名用法语拍摄(🙀)的(🚢)电(💞)影(🥠)人，我始终带有对电影(🧤)的(📫)批(😠)判(🎷)态(🏘)度。一直以来，法国的(🔯)伟(🤶)大(💑)之(😒)处(⛎)之一在于拥有批判性(📦)的(⚡)视(🥂)点(💲)，即便这个国家对此一(🐻)无(🤑)所(🚺)知(🔇)。从狄德罗[1]开始，所有的(👍)艺(🦈)术(👱)评(🔏)论(🚖)家都是法国人，经过波(🕵)德(💲)莱(🌗)尔(🏂)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🤝)罗(📙)[4]，也(🌠)就(🙌)是说，无论是不是作家(🕋)，他(💀)们(🐮)都(✅)是(🎏)有“风格”（style）的人。糟(🌼)糕(🍚)的(❔)评(💦)论(🔪)家没有风格。美国只有(🚵)两(🏪)个(👜)影(🈺)评人：詹姆斯·阿吉(🧠)（(🗝)James Agee）(🈚)和(🔕)（(🍤)长久以来被忽视的(🚳)）(🥕)来(😟)自(🐠)圣(🖊)地亚哥的曼尼·法伯(🉑)（(🥝)Manny Farber）(🐅)。既(🦋)然我们的电影同时上(👩)映(🗜)，我(😵)想(🎱)提出第一个问题：我(⏹)们(🌍)要(🤛)如(🚡)何(🔌)理解“上映”（sortir）一部电(🎱)影(💾)[5]？(🐦)为(🆙)什么要让电影“上映”？(🦖)我(🏏)们(🎶)在(🅰)让它们“进入”这里或那(☔)里(👪)时(🕋)遇(👱)到(🚣)了很多困难，然后还有(🦀)些(🔀)人(😚)没(🐅)做什么大事，但无论如(🈹)何(🖖)，他(📇)们(🔽)还是做了必要的事来(👶)把(🍑)它(🚓)们(🚨)“推(🍚)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏰)·(🧀)德(🙀)·(🕊)奥(🐵)利维拉：在葡萄牙语(㊙)里(😻)我(👄)们(🎷)不用同一个词，因此也(🕙)就(🚷)没(🤠)有(🎏)这种双关语。我们不说(🤒)“sortir un film”（(🚙)让(🚶)电(❔)影(🔔)出去/上映）。不过，这是(🛸)个(🐸)困(🧥)扰(😪)我的问题。我之所以感(🐧)到(🥋)困(💱)扰(⛓)，是因为对我来说，必须(🏣)先(🖼)展(🅰)示(⛹)电(🧘)影，然而，在针对电影的(🍵)评(👅)论(📤)完(😽)成之前，电影并未完成(🐥)。一(😱)个(🐿)好(📡)的、聪明的、专注的(🔳)、(😔)敏(✊)感(🚮)的(⛓)评论家，是观众的代(⤴)表(⬜)，他(🦔)去(📪)寻(🐼)找那部在我看来——(🎏)即(🌁)便(🈯)我(❣)已经拍完了——尚不(🕑)存(🐘)在(👞)的(👆)电影，他要去完成它。观(📆)影(✊)者(🐘)与(🧟)银(📺)幕之间的动态关系实(😔)际(🍱)上(🎠)是(🍑)至关重要的，它是电影(💎)的(🎤)一(💉)部(🐩)分。我说的是观影者（(🕎)espectador）(🌳)，不(🐿)是(😁)观(🚘)众（público）[6]。观众，是某种(🔞)抽(💳)象(🎅)的(🎲)东西，是非个人的。

让-吕克·(🧤)戈(🐅)达尔：观众是现存的观影(🐔)者(🦓)，是(🏗)被商业化了的观影者，是买(🤚)了(📗)票的观影者，他变成了观众(🎁)。然(🥥)而，他身上仍有一部分保留(❔)着(🍮)观影者的特质，就像读者一样(🛹)。如(🌠)果我们谈论的是一部电影(👡)，我(🚴)们会说观影者是剧本，而观(👽)众(〰)则是观影者的实现（realización）(🤪)，是(🐏)他(💼)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🚽)时(🚥)会问自己：如果电影没人(🗃)看(🐻)——我的许多电影都没人(📣)看(⛄)，或(🤜)者被误读，甚至连我自己也(💒)…(🦆)…我想我们是为了一两个(🚖)人(🤜)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍋)奥(🍭)利维拉：但这就足够了。

让-吕(🎬)克(🌁)·戈达尔：当然。但我还是(🎃)想(🌝)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🧑)不(🏊)仅仅是文字游戏。应该有一(♐)些(🔁)小(🔷)词典，告诉我们每种语言中(😸)电(📎)影的技术术语。例如，我们在(🔑)影(🚉)院看到的电影拷贝，带有图(🤰)像(🍪)和(🕯)声音的拷贝，在法语中被称(🤫)为(🚍)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🥛)德(🈷)·奥利维拉：葡萄牙语也(💻)是(🎲)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🛠)·(🔗)戈达尔：英语里叫“声画合(🔛)成(🌯)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🌟)拷(🥒)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🎹)较(🏟)真(🌟)，因为例如俄国人对纪录片(🈸)和(🐖)剧情片的区分就与我们不(🈚)同(🎣)。他们把有演员的电影称为(🔝)“扮(🕑)演(💽)的电影”，而纪录片——不一(🚓)定(🌋)没有演员——被称为“非扮(🚮)演(😿)的电影”。甚至“图像”（image）这个(❕)词(💣)本身：对美国人来说，它没什(👂)么(♒)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😋)是(✔)照片。他们甚至没有一个词(🕵)来(🕊)指代电视，他们突然变得非(🍜)常(🤸)商(🏬)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔳)我(🍳)们对语言如此不加注意，那(🦎)么(🥜)当人们说一部电影“上映/出(🔙)去(🕢)”时(🔭)，我们会产生一种错觉：是(🗄)某(👺)种东西真的出去了，还是我(🛳)们(🖌)把它弄出去了？

曼努埃尔(💁)·(🧛)德·奥利维拉：我会用“出来(🦁)/出(👊)生”（sair）这个词，就像说“和一(♉)个(🕒)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚍)牙(👩)语中这意味着“带她去床上(➰)”。

让(🎣)-吕(🐲)克·戈达尔：如今，对于好(🔑)电(🎐)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🌖)了(👐)一个“出口在这边”的指示，这(💐)是(😖)一(🕸)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🌙)尔(⏹)·德·奥利维拉：我们的(🏖)电(🐩)影也变成了电影节电影。电(🚤)影(⛹)节的作用是向多样化的公众(📸)展(🚳)示电影的多样性。它是不同(🎤)电(🙁)影人、国家、习俗的一种(🤟)对(🔤)照。仅此而已，但这也不算太(🤗)坏(🌧)。

让(💐)-吕克·戈达尔：我想您描(🆑)述(🍥)的是一个过去的时代，而我(🚘)见(😭)证了它的终结。我以为那是(🐇)开(🧥)始(🔇)，其实那是终结。那是一个电(🔩)影(💏)节确实能帮助人们相遇、(🛸)讨(🎳)论电影、讨论任何想讨论(💈)之(🙅)事的时代。一切都变了，电影也(🧙)变(✂)了。现在，电影人抱怨他们的(🏐)孤(➰)独，但他们不再交谈，不再讨(🚧)论(♏)，这是他们的错。今天，电影节(🎩)越(📂)来(♋)越多。无论是强者还是弱者(🍑)，每(🌔)个人都在各自利用自己能(🖨)利(🧝)用的东西。但在我看来，总体(🎼)而(😷)言(📞)，举办电影节是为了延续一(🤬)种(💤)对媒体或电视而言很重要(📷)的(🍶)“电影观念”，一种关于电影神(🍽)话(🔯)的观念，这种神话曼努埃尔（(✌)指(💘)奥利维拉——编者注）经(🚡)历(🆓)了一整个世纪，而我只经历(🗣)了(👐)后三分之二。也许您能感觉(👲)到(🐦)20年(🍓)代（那时没有电影节）与(🌤)今(🕸)天之间的差异？

曼努埃尔(😴)·(📛)德·奥利维拉：新现象是(🍑)电(💇)影(🏉)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🍚)，因(📛)为那早就存在，而是因为有(🗾)越(🖖)来越多的观众——比如在(😘)里(🕸)斯本——去资料馆看那些没(👈)进(💓)院线的电影。这很有趣，因为(⤴)你(🤗)必须真的热爱电影才会去(🏁)电(⌚)影俱乐部或资料馆看片…(🕹)…(🎰)

让(🛑)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐜)与(🎓)对话的故事……这就是我(⛳)想(✡)对您说的：作为评论家，我(🚘)不(🐍)指(♓)望别人对我说好话，我不想(🕎)人(🚙)们对我说或写：“您的电影(💦)太(🧑)残暴了，太棒了，太天才了，太(💕)非(📛)凡了！”那时我会问他们：“好吧(🕌)，那(🚉)到底哪里非凡？”他们回答(🧜)：(⏲)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💕)是(🥎)重复：“它是非凡的！”然而如(🐊)果(🕛)他(🚲)们对我说这真的很丑，这里(🌤)有(🍋)错误，那我就会想，或许对话(🤳)是(👨)可能的：你能告诉我有错(🚇)误(🚆)的(🐴)都在哪里吗？这证明了今(🏺)天(🚋)的评论家不再想交谈，而电(🤕)影(🐚)人也不想被批评。而我，作为(🐗)一(📮)个评论家出身的人，我只需要(❎)别(🌌)人告诉我：这行不通。您是(🛠)否(🔧)感觉到需要别人告诉您这(💏)不(📙)好？这会困扰您吗？因为(👶)我(🥜)对(🚴)您电影中行不通的地方有(🥥)些(🍋)话要说，但我不想困扰您。

曼(👅)努(🚬)埃尔·德·奥利维拉：“当(⏯)我(🎭)拿(❤)自己与人相较，我会感到骄(📭)傲(🎄)；当别人来评价我，我会感(💿)到(⏮)谦卑。”这是您电影里的一句(📭)话(🐤)，非常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎭)是(🗺)圣人说的，或者是诚实的人(🐖)说(🍦)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔆)拉(🔛)：我是个悲观主义者。当有(👝)人(💤)告(📜)诉我我的电影里有什么行(👓)不(👪)通时，我会受影响。不过，我想(📟)我(🌯)已经麻木很久了。但这取决(🕗)于(🙋)他(🤚)们触碰哪里。如果我拳头上(🧗)有(🗽)个伤口，但有人碰了碰我的(🔕)二(🦎)头肌，我就会没什么感觉。但(✈)如(🙋)果那个人把手指戳进伤口里(🐯)，那(😈)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🃏)尔(📴)：必须懂得区分什么是好(💊)的(⏬)，什么是坏的。这不仅仅是说(🛩)出(⛴)我(✝)们的感受，而是对电影进行(🔂)技(⛰)术性或科学性的批评。只有(🤱)新(🈚)浪潮这么做过。以前谁会说(😻)：(🛢)这(🍊)个移动镜头是好的，我们觉(🆙)得(🤞)它好是因为这个，相对于另(💊)一(💣)个我们觉得坏的镜头而言(🏦)？(🐛)或者：这段对白是好的，相比(👇)之(🗽)下那段对白是坏的。今天，这(👝)完(🍱)全丢失了。“作者”的概念变得(➗)如(🥁)此重要，以至于连副导演都(😯)不(🧚)敢(💓)对你说。唯一有时敢说的人(🌒)，唯(🎀)一我能与之维持一种奇怪(🍳)的(😝)艺术关系的人，是制片人。因(👫)为(😉)制(🆘)片人投了钱，或者至少他拿(😰)别(📤)人的钱去冒险，所以以这种(📁)风(🛍)险的名义，他敢对我说：“让(🎻)-吕(🐦)克，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐯)后(🏚)我思考。至少，这提供了一种(⬜)反(🛁)思的可能性，让我能更好地(🤬)站(🛑)稳脚跟。如果说今天的科学(🏳)家(🌧)如(🦐)此强大，那是因为他们是唯(🔪)一(👹)还在互相批评的人。一位天(🍚)文(🥍)学家说：“我看到了月食，我(🏾)把(📢)它(🌎)拍下来了。”另一位说：“给我(💻)看(🚆)看。”他看了之后断言：“但这(✡)明(🌲)明是月亮！你说什么月食？(🍻)”另(🔢)一位说：“啊，是啊……”；他很(🏊)恼(🌛)火，但他会重新开始。在艺术(🐂)中(📤)，在艺术批评中，例如波德莱(🥤)尔(🌲)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(💝)过(😾)这(🚭)样的对抗时刻。否则，就无法(🐤)前(🐥)进。这是我唯一需要的：批(💙)评(🍻)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍹)尔(😑)·(⬜)德·奥利维拉：我需要的(📵)更(👋)多是拍电影的手段。我永远(📫)不(🌚)知道电影会变成什么样。我(🧛)有(🏑)分镜脚本（découpage），我有演员，我(🉑)有(🙁)布景，但我从未拥有电影。在(📤)拍(🏟)摄期间，“执导工作”（realización）在(💟)时(❤)时刻刻地改变着那团“星云(🆚)”的(💱)整(🦖)体构造。具体的东西只有在(👭)我(🎯)看样片（rushes）的那一刻才会(🌶)出(🔍)现。我讨厌看样片，我总是感(🐩)到(☝)绝(📞)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🔺)我(🐙)们都是这样。只有希区柯克(⏮)在(🕧)看样片时是高兴的。所以，作(💓)为(🥛)评论家，这就是我想对您的电(🔤)影(🍇)说的话：起初我随着电影(🦂)（(❗)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎆)注(⛲)）行进，但在某一刻我跳脱(💮)了(🛐)出(😻)来，开始思考别的事情。我想(🧘)：(📰)啊，这里没那么好了，然后，与(🦁)此(👽)同时，我在做梦，我想着引力(🐩)（(🐲)gravitació(🔍)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🔖)到(➰)了自我意识当中，而就在那(🗣)一(🌔)刻，电影里有人说出了“引力(🥁)”这(🐤)个词。于是我对自己说：最终(🕚)，这(🌐)部电影是好的，我必须重看(🐦)一(⏯)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔚)拉(👋)：的确，这就是电影的主题(🐍)：(📒)引(🏖)力与万有引力定律。

让-吕克(✍)·(⛽)戈达尔：从更科学、更技(🗝)术(🎬)的角度来看，如果我是您电(🤳)影(🎰)的(🧞)副导演，我会对您说：“您确(🔺)定(🏀)吗，或者您能更好地向我解(🤓)释(💣)一下，以便我能帮助您，为什(🚠)么(📐)您选择这位女演员来演年轻(🤷)时(⬛)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(💚)艾(🕋)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌟)两(🥩)者如此不同？这是故意的(🏺)吗(😋)？(🚫)”这便是我的批评：第二位(🥥)女(🎳)演员不如第一位，或者至少(📻)，当(🔶)第二位女演员出现时，电影(🚈)下(🔖)坠(🤛)了，这就是引力。然后它又升(🏾)起(😗)来了。

曼努埃尔·德·奥利(💒)维(🚺)拉：答案很简单：起初，我(😫)是(🐨)为第二位女演员莱奥诺·西(🌍)尔(🍿)韦拉写的这部电影。这个女(♟)人(🏰)当时处于危机和抑郁状态(🍲)。我(🎱)的制片人保罗·布兰科（(💠)Paulo Branco）(💥)试(🔇)图说服我不要选她。在我改(🍬)编(💡)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(👲)萨(😹)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🍥)，有(🍄)一(🥨)句非常美的话，说艾玛的头(🎿)发(📽)“像一滩黑墨水一样落在她(📻)毛(🔃)衣的背上”。为了拍摄这句话(⛎)，我(👮)要求改变莱奥诺·西尔韦拉(😜)的(😼)发色，她是金发。她对此感到(🤙)很(🏙)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🈷)，不(🏕)得不找另一位女演员来演(🦋)青(🐤)少(🚱)年的艾玛。这就是对您技术(❌)性(😕)批评的技术性回答。我想补(🚮)充(🔋)一点，电影总是伴随着“偶然(⏬)”和(🙊)运(🏌)气。正是这些使我振奋：所(🕙)有(🥌)那些在实现过程中涌现的(➗)小(🚂)事件。这是一种我不太理解(🌯)的(🔍)现象，它既可能导致最坏的结(🛑)果(😽)，也可能导致最好的结果。没(🐎)有(🔳)一部电影是不靠运气的。它(🍯)是(🎼)一种创造，一部电影是一个(🐚)人(📱)的(🔍)构想，很难进入其中。

让-吕克(😅)·(🌕)戈达尔：创造可以被准备(👫)吗(🥎)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔞)拉(⭐)：(🌾)可以准备，但不能修复（reparada）(🏈)。就(👪)像生活。事物就在那里，等着(🌮)我(✅)们去拍摄。您想修复什么？(🏷)饥(🕣)饿、在非洲死去的孩子，是的(🤰)，这(🏛)很重要，值得修复，需要尽可(🚪)能(⛱)广泛的公众。但一部电影不(😄)是(🧕)，它是一团巨大的混乱，我因(👫)此(🎏)在(🔸)我自己面前感到渺小。话虽(🍻)如(🏠)此，我接受您关于您“离开”我(🔰)的(📸)电影又“回来”的批评：必须(😻)非(🔈)常(👀)敏感才能进出电影而不迷(🍙)失(🍼)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🎠)克(🌐)·戈达尔：我非常谦虚地(🗒)认(🎳)为，新浪潮的人是从博物馆出(🍘)发(🌙)做电影的。我们发现了电影(📑)资(⚾)料馆。我们在那里出生。当然(💌)，我(🏆)们小时候看过卓别林，但没(🍾)人(🗝)会(🏒)在四岁时说，看了《救火员》后(🚾)我(🏇)要拍电影。所以我脑子里总(🐌)有(💦)一个参照系。因此我认为作(❇)品(🗽)比(🤽)人更重要。这并非对每个人(🌐)来(✋)说都那么显而易见。女人的(💤)作(💺)品是庇护男人。而男人，为了(〰)处(🚩)于相对平等的地位，所能做的(💺)一(🍭)切就是制造作品：绘画、(💛)文(🚽)学或政治、战争、失业、(🈲)贸(🐐)易。归根结底，我对“人”（这里(🎖)戈(🎑)达(🎃)尔专指作为创作者的人—(🚭)—(🏀)译者注）不怎么感兴趣。我(🌡)对(📕)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔼)这(😌)个(🐗)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏠)住(🈚)在同一个城市，比邻而居，我(🏽)想(💛)我也不会比现在更多地见(🥙)到(❄)您。当然，见面时我们会更好地(🌤)谈(🔩)论电影，但也仅此而已。如今(⛵)让(🥙)我震惊的是，媒体对“个性”这(🥧)一(🛣)概念的开发远甚于对“人”的(🔵)开(🔌)发(➡)。人在作品中，作品在人中。有(👫)些(📊)人不创作作品，而是创作生(👀)活(📼)，尤其是女人，这本身就是一(🥌)件(😏)作(🔓)品。男人被迫创作作品，因为(🤟)他(🦋)们通常什么都不做。我常像(🕘)布(📐)努埃尔那样说，电影对我来(🕘)说(🧣)是最重要的。但如果把一个孩(😣)子(🦌)的生命和一部电影的上映(💞)放(🦁)在一起权衡，我不会犹豫一(🏍)秒(😃)钟：孩子优先于电影。

曼努(😇)埃(👷)尔(🕠)·德·奥利维拉：自然如(👫)此(🍢)。从这个角度看，我也断言艺(🧓)术(♟)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐨)尔(💿)：(🌝)但既然如此，如果不那么重(🌃)要(💍)，那就不必做了。女人们更合(🎨)乎(🏪)逻辑，她们在生活中做这事(🚣)。我(🥉)不确定能否如此轻易地说艺(👓)术(🥦)不重要。尤其是今天，当艺术(🤱)稀(🍐)缺而许多孩子死去时。这是(😊)否(🥉)意味着我们让艺术活得太(🚌)久(🏓)，而(🎖)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎺)德(🐓)·奥利维拉：艺术不是艺(🛩)术(📙)家。艺术家，艺术家的位置，是(💠)人(📁)类(㊗)的虚荣。那种表达世界观的(🙃)方(✳)式，说“这个，这个，这个，这个行(💲)不(🍱)通”，是一种虚荣的发作。它是(🧗)世(💑)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🗑)更(👶)有趣。一部电影总是比电影(📵)人(🚍)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(✴)所(😬)说。导演或艺术家走出来展(🤦)示(📣)自(🐐)己的那种方式，仅仅表明了(🍮)他(💜)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎍)这(🥈)也是孩子的态度：“看，妈妈(💢)，我(🏢)画(🍵)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍗)奥(🎁)利维拉：是的，当然，但这幅(🐸)画(💘)通常也很漂亮。艺术与艺术(💅)家(🛎)之间的这种差异，也是历史与(🤬)艺(😒)术之间的差异。历史展示了(🕊)民(👀)族、文明、情感、趣味的(🈵)演(🥤)变。艺术展示了这些演变中(♊)的(⛑)实(📄)体。我们都有责任，尽管作为(⬇)导(😰)演我什么也做不了。作为导(🦅)演(🍨)我只能做一件事，就是拍电(👸)影(🤥)。仅(👡)此而已。然而，艺术家在创作(😬)的(🌞)那一刻总是对的。那是他们(🚠)的(💏)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎵)克(🐍)·戈达尔：啊，我不这么认为(🏉)，一(🍞)切都在外面。

曼努埃尔·德(💅)·(😕)奥利维拉：是的，在那之前(🧖)（(🐠)是这样）。但之后，一切都会(🔙)进(㊙)入(🎇)脑海中，然后再出来。例如，面(😙)对(🌃)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💚)样(🐈)面对电影，准备好吸收一切(🐨)。

让(💡)-吕(🖋)克·戈达尔：我不确定这(🦇)是(🧥)个好比喻。当然，电影有其奇(🚹)观(⏬)性和诗意的一面，这是电影(🔞)的(⚽)深层使命。但这一使命只有在(🥤)最(👐)初进行了实验、验证和劳(🐛)动(🎊)——我们可以称之为电影(🕯)的(🎻)纪录片层面——之后才能(🌡)实(🥍)现(🕐)。伟大的艺术家身上都有这(🆕)一(🕉)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🍒)-玛(💋)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🐀)特(🛡)劳(🎓)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚨)、(🏢)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚷)人(🚯)身上都有，我有时也有。以爱(🦖)森(👥)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🦏)抽(🐷)象、更风格家或更风格化(😵)的(🌑)人了。然而，如果今天我们要(😂)展(🍢)示十月革命的镜头，我们不(🥘)会(👕)在(➗)当时的新闻片里找，新闻片(🤫)使(🚍)用的是爱森斯坦关于十月(🎌)革(🍄)命的影像，那完全是被调度(🤑)（(🏘)mise en scè(🥐)ne）出来的影像。当读到弗拉(🚰)哈(💌)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🍼)关(✖)叙述时，我们得知弗拉哈迪(👣)付(🍣)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(🌩)，强(🎄)迫他们每天去捕鱼（即使(🐬)他(🚍)们不想去）。总之，他和他们(🍀)组(👅)成了一个电影摄制组，并变(🆎)成(🌪)了(🤚)一位了不起的人类学家。因(🌓)此(👭)，这里存在着整全的纪录片(💢)层(✋)面。在今天，这种方式——即(🈶)使(🐸)不(🛅)能完美了解电影史，也至少(🎣)对(🛌)其有所感觉的方式——对(⛰)许(🐎)多人来说已经遗失了。必须(😑)拥(💸)有这种对电影史的感觉，有点(💗)像(🍐)乔伊斯，他对文学史有着深(🙂)刻(💞)的感觉，他知道当他写下一(📯)个(🕠)句子时，其中有些词是在拉(⤴)丁(🎤)语(🌼)时代发明的，有些是在中世(🥑)纪(🍊)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🏦)的(😒)时刻，通常背负着所有的精(🍪)神(🤟)重(🏆)担和他所感知到的所有过(✉)去(🍓)，正处于文学的现代，处于其(🐘)成(💜)熟期。在电影中，很快，在世界(💸)所(💲)接受的美国影响下，部分纪录(🖖)片(♓)式的工作被抛弃了。我们立(👭)刻(🛎)走向了奇观，而这只不过是(💋)最(😌)终的使命，是电影的弥撒。在(🚅)今(🕘)天(🍴)的电影中，人们举行弥撒，却(🏤)不(〰)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔵)实(🥩)的艺术家，首先进行他们的(📈)祈(🏭)祷(✨)，然后才是弥撒，面对或多或(📜)少(🤶)忠实的公众。美国人规范了(🌠)弥(🛌)撒。对他们来说，在弥撒中重(📐)要(😤)的是募捐（quête）：一场成功(🖥)的(👴)弥撒就是教堂里座无虚席(🕠)、(🦇)募捐数额可观的弥撒。

曼努(👷)埃(🎙)尔·德·奥利维拉：募捐(🔦)（(🔏)quê(🔆)te）是我下一部电影的主题(😷)。[10]

让(🔒)-吕克·戈达尔：我不募捐(📬)（(🚸)quête），我只调查（enquête），我专(🏭)注(👁)于(⏬)做一名预审法官。我审理投(🥫)诉(🍙)。批评应该通过祈祷来表达(🅾)，而(😓)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🌁)们(🎭)无话可说。或者只能说：“美丽(📠)的(👁)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🗂)种(💗)练习，就像运动员的训练、(🎉)钢(🙇)琴家的音阶练习一样。当人(🐼)们(🌐)进(👢)行批评时，应当批评那些音(💯)阶(✴)以及这些音阶所能带来的(👙)效(🌎)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔎)拉(🏥)：(👪)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🛡)要(🥕)的是行动的欲望。您想拍电(🔡)影(🏘)，我想拍电影，就像此刻我想(🍗)撒(🚿)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🔀)的(🏌)方式就像某些英国人独自(🔛)去(🤛)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🍱)着(👾)枪守夜。但每天早上他们都(🖤)会(⏬)刮(🐢)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(😯)这(🌚)很好。必须反思这一点，关于(🌺)欲(⚽)望。它就在人心里，就像一个(🎛)画(🚦)家(🍜)画着没人看的画，但他不会(👃)停(🏊)下。欲望就像独自绽放于原(🚌)始(☕)森林中心的绝美花朵，它凝(🕸)聚(🍭)着对果实的向往，为了自己，也(🌀)依(🆙)靠自己。如果遇到一道注视(🧖)着(🙀)它、并发现它的美丽的目(🚪)光(🤯)，它便会绽放光采，她的美丽(📽)会(😠)变(🦋)得引人注目、脱颖而出。但(🦐)这(🗒)样的目光往往来得太迟，人(👼)们(♿)为了抢占土地，已经烧毁并(🚩)铲(🥕)平(📔)了森林。在您和我之间，有许(🧑)多(🧞)差异，这是幸事。语言、国家(🤵)、(🥓)文化的差异。您选择了一种(🕋)略(🧚)带(🥑)挑衅性的电影，它破坏了叙(🗂)事(🎊)的传统秩序。您从混沌中出(😙)发(👇)寻找，为了将无序变为有序(🚕)。我(🍣)也试图将无序变为有序，虽(😮)然(🏤)徒(🐕)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🌔)想(🛵)这就是我们的电影的区别(✍)：(🦐)我的电影较为接近一般意(🔃)义(🌓)上(🏺)的电影，而您的电影是某种(🌸)特(🛹)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😂)：(👟)我会说我们做的是同一件(🎡)事(🍒)，但(😏)您抵达了，而我尚未真正成(🔺)功(❗)过。所有人自然地遵循着科(🏸)学(🗻)的图景，从混沌出发以建立(🐶)某(♊)种秩序。这“某种秩序”或多或(🤤)少(🌱)有(🔳)些不确定，人们也或多或少(😩)能(✨)抵达一点。有些时候我们做(🔻)不(💉)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🖊)我(🔟)》中(💾)，有一块时间被提取了出来(📌)，在(⛩)另一部电影里将会是另一(📩)块(🔪)。从一块碎片、一张照片出(📌)发(📤)，我(😲)为自己创造一个世界。看到(😘)您(⏬)电影的一些片段，我想到了(🎼)皮(⚡)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(💄)是(🐝)我喜欢的。用简单的词，如内(🔽)部(🎮)（(🍀)interior）和外部（exterior）——尽管区(🤭)分(📓)它们没有太大意义，我会说(🎡)皮(😺)亚拉在他的《梵高》中停留在(😧)外(💕)部(😐)，但他只谈论内部。在这个意(👃)义(🧢)上，他更接近维斯康蒂的传(🦂)统(🦁)。而您恰恰相反。您停留在内(🏁)部(🤣)。但(🎳)在电影中我们无法展示内(🔼)部(🍲)，只能感受它，但它依然是不(🚊)可(👑)见的，否则它就不再是内部(🐣)了(👩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅾)：(🐈)甚(🗞)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🕞)戈(🥪)达尔：当然。小时候人们说(🍴)：(🏍)鸡是由内部和外部组成的(🤓)。掀(💺)开(📍)外部，看到内部；如果掀开(🔌)内(👮)部，就看到了灵魂。我会说您(🚨)从(🛤)背面拍摄内部，尽管您总是(❄)从(📦)正(🚢)面拍摄人物。考虑到这种严(🏊)谨(⬇)而有强度的方式，您电影中(🏸)让(💕)我一度感到困扰的，是一种(🍱)幸(😠)好还算人性化的不完美，这(👍)种(🦉)不(❎)完美使得您有必要去拍其(💄)他(🚇)电影。让我困扰的是没有侧(🌧)面(🍛)拍摄的镜头，摄影机离放映(❌)机(🗽)太(🍤)近了。摄影机并不是生来就(📘)是(🙍)要与放映机保持一致的。放(👶)映(💑)机会进行传输。就像放射科(📋)医(👹)生(🏿)拍X光片：他不满足于从正(➖)面(🏠)拍，他也从侧面、背面、对(💱)角(🍁)线拍。然而在开始时，在放映(🎣)的(😥)那一刻，所有图像都将是平(🏑)面(💸)的(⏺)。当然，我们会说这是一个图(🍉)像(👚)，但我们是和图像打交道的(🍔)人(🌑)。这并不意味着摄影机必须(🍶)一(👰)直(♍)移动。

这就是导致您电影中(🍦)某(🤡)些时刻出现“空洞”的原因，也(⛵)就(🍊)是那些观众——糟糕的观(🍊)众(🔓)，如(🏃)今的观众——称之为“冗长(🔸)”的(🐥)东西。我不是说我抱怨电影(🏽)长(🍇)，甚至如果一开始我看到有(⬅)好(⌚)东西，我会很高兴电影很长(💑)。我(📛)可(🥋)以安心地打个盹，我确信我(🔶)会(👂)找到它们。这就是我所说的(🚯)对(😝)一部电影进行科学性的讨(😪)论(🍿)。

曼(🙇)努埃尔·德·奥利维拉：(🍰)我(🦋)和您一样，把摄影机放在我(🦍)认(🆘)为它必须在的精确位置。就(🥩)是(🗝)这(⛹)样。为什么那里比这里好？(🏦)我(💋)不知道为什么。

让-吕克·戈(📆)达(🤵)尔：如果我们能稍微解释(🏏)一(🚺)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍝)·(🙇)德(🎷)·奥利维拉：力量来自固(🚆)定(🤺)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(⬆)贞(😖)德的审判》教会了我这一点(🈷)。我(🌖)们(🤷)也可以称之为客观性。

让-吕(🌩)克(🍯)·戈达尔：我有种感觉，电(🍕)影(🥋)人，无论是好是坏，都有一个(🛷)想(🚩)法(😣)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🔌)找(🍤)有足够钱的人来实现这种(🚨)需(😸)求。他们的工作方式就像一(🌸)个(🕦)人说：今晚我想吃肉酱意(🚼)面(🏋)。于(🚉)是他看看口袋里有多少钱(🚟)，或(🌩)者让妻子或朋友做肉酱意(🔨)面(🕓)。老实说，我一直是反着来的(🚉)。制(💞)片(🍋)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🔊)期(💌)，也许是时候和他拍部电影(🔍)了(🏆)。”既然我们不富裕，我们接受(🛍)，也(🕒)许(💭)我们能马上拿到钱。然后，签(⬛)了(🐗)合同。再然后，必须拍这部电(💬)影(🏢)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🅿)利(🌟)维拉：我做的完全相反。我(📹)表(🍕)现(🛳)得好像合同早已签好一样(🍖)。我(🕠)写故事，预测一切，然后在最(🕗)后(🚀)一刻，救星来了，那就是制片(🚚)人(🕤)。《亚(🍨)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😽)荣(🤧)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🖱)一(🎻)直跟我谈论福楼拜，当然还(🏒)有(🤩)《包(❇)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🔆)利(🔱)夫人》是不可能的，况且我还(📛)是(💔)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🧗)尔(🌀)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕹)，可(💊)以(✍)做点更有趣的事：可以问(🥎)问(👂)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💿)易(🔏)斯是否愿意基于《包法利夫(📘)人(👃)》写(🎦)一部小说，一部我随后就会(🧠)改(🍂)编的小说。她接受了。必须等(🎓)她(🗺)写完，等它出版。在此期间，借(📯)作(🏮)家(🕷)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🛫)科(📏)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔏)望(⬅)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(💣)尔(🆑)：您说：我知道这部电影(😅)将(📛)会(🚡)是什么，但我不知道是否能(👙)拍(📗)成。我说：我知道电影会拍(😍)成(🏂)，但我不知道会是怎样的电(🍛)影(😹)。我(🚱)不仅知道某部电影会拍，而(💝)且(🍵)我还承诺了要拍，这更糟糕(🤵)。因(🎆)为我总是害怕拍不了下一(🀄)部(⏩)。

曼(🥔)努埃尔·德·奥利维拉：(🗻)这(🐜)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🆑)达(🚚)尔：但您对我电影的批评(🆒)是(🔡)什么？就像美食评论家会(🤬)说(🗻)：(🧕)“这里的肉煮过头了，这里的(😈)肉(📿)还是生的”。

曼努埃尔·德·(➰)奥(🔽)利维拉：一部电影不仅仅(💪)是(🐷)我(🐭)们所看到的图像。图像是符(🚩)号(💟)，声音是其他符号，词语是另(🍊)外(💏)的符号，它们又会唤起其他(🥞)符(🔪)号(🚯)，引用其他时代、书籍、电(📨)影(🥙)。如果我们不了解这些符号(🤶)及(🥠)其所召唤的东西，我们就无(💵)法(🔜)理解电影。词语在您的电影(🕐)中(🐯)强(⌚)有力，它赋予了电影力量。图(👾)像(🤝)有另一种与词语无关的力(🗓)量(🤩)。这很美妙。但我距离完全理(😊)解(🐬)您(❕)的电影还缺了点什么。电影(🐿)是(😆)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕴)。您(👤)电影中的仪式，是那些在镜(👈)头(🌽)间(♓)或镜头中穿梭的人。我们并(💊)不(🏔)完全了解这种仪式的含义(💊)，我(🚛)们遗失了它们的意义。例如(✨)，在(🚎)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🦔)式(🔴)。我(🈴)们看到女演员在婚礼当天(🌦)，在(🎪)教堂里自己掀起了面纱。如(🧝)果(💶)我们不了解古代包办婚姻(🏯)的(😤)仪(💶)式——要求由丈夫掀起妻(🎰)子(🍊)的面纱，第一次展示她的脸(🌬)，以(🤧)此确认他的幸运或不幸—(🦈)—(🚿)我(🐒)们就无法理解她这一举动(🗃)的(💞)放肆。因为我的主角知道自(🚿)己(🏔)很美，她可以放肆地掀起面(🥢)纱(🚮)：看我多美！如果我们不了(😹)解(🎫)这(🕰)个仪式，这场戏的意义就丢(🚰)失(🏇)了。我错过了您电影中许多(👠)仪(🚦)式的含义。我真希望有人能(🧕)在(😜)我(😠)耳边悄悄向我解释。您在特(⚪)殊(🚁)效果上做了很多工作，不断(🕵)用(🐃)声音、词语、图像进行挑(🖍)衅(🤪)。这(🚍)是您的形式，是另一种形式(🗽)，无(💮)所谓好坏。您做得很好。我更(🔶)喜(😪)欢没有特殊效果的电影。我(🦒)更(🗞)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👸)达(😮)尔(🖼)：如果英语说得不好却去(💺)看(💑)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐓)，但(🍏)我们依旧能分辨它是好是(🧢)坏(♈)。《德(🔩)国九零》由许多仪式和晦涩(🎹)的(🍘)东西构成。

曼努埃尔·德·(😭)奥(🧠)利维拉：是的，但即便这些(🎴)符(😠)号(🔳)实际上难以理解，但它们反(⚽)倒(🆙)更清晰、更可见。我喜欢这(👒)部(🥖)电影的地方，在于符号的清(🌐)晰(🕹)性与其深刻的模糊性相并(🍺)存(🐏)。另(🌊)一方面，这也是我喜欢电影(❓)的(🌑)原因：大量精彩的符号沐(🗜)浴(💶)在无需解释的光芒之中。正(🎈)因(🥔)如(❔)此，我才相信电影。

让-吕克·(🚑)戈(🉐)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏮)会(📜)面由热拉尔·勒福尔（Gé(💄)rard Lefort）(👺)组(💧)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚔)4-5日(❤)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🚒)纪(🌤)法国启蒙运动核心人物，唯(🍊)物(🏟)主义哲学家、文艺批评家(🕗)与(📤)作(✍)家，百科全书派代表，代表作(😯)有(⛎)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤑)克(🏪)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(📣)埃(⚽)尔(⛵)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🖇)派(😕)诗歌先驱、现代主义文学(🔊)奠(💆)基人，兼具诗人、艺术评论(🗺)家(🦊)与(🍥)散文诗之祖等多重身份。他(🚛)的(🚳)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(➿)最(🖐)具影响力的诗集之一。

3、埃(🎸)利(😄)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👇)学(🕗)家(🐠)、评论家与散文家。他率先(🔓)关(✨)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐇)力(🔨)，对塞尚等现代艺术家的评(😠)论(👋)极(👕)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔓)术(🤬)批评的发展方向。

4、安德烈(❄)・(🤬)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🛥)、(🔖)艺(🆓)术史学家、抵抗运动战士(💸)，还(🧛)担任过戴高乐时期的文化(✏)部(✝)长（1958-1969），其作品与行动深度(🗄)融(🐱)合了存在主义哲思与历史(🐸)使(🎉)命(⏮)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💰)、(💅)某部电影推出”的意思，但其(🕙)核(💳)心意义为“出去、离开”，所以(🍐)戈(👯)达(🌺)尔才会玩这样一个文字游(🤧)戏(🚰)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💫)广(🥒)义的“公众”，也可以指“观众“，对(👇)应(🌐)英(😳)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🥦)瓦(🚯)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(👩)画(🛠)派的领袖与核心人物，代表(😬)作(💑)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚢)波(🌩)德(🔞)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📠)安(⬇)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(⏹)，瑞(➿)士电影导演、视频艺术家(🔌)，戈(⛰)达(🌠)尔晚年的生活伴侣与合作(🥦)者(🏁)。她与戈达尔共同创立制作(🚙)公(🌉)司，并与其联合执导了《第二(👃)号(📹)》（(🏰)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🌂)作(💵)品，深刻影响了戈达尔后期(👴)创(🧜)作中私密对话与家庭影像(🍭)的(🐄)风格转向。她本人亦是一位(🍼)独(😐)立(🚀)的创作者，其作品以哲学思(😂)辨(🌒)探索两性关系、语言与日(🕞)常(🤚)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🥋)，法(🏀)国(📘)导演、人类学家，真实电影(😩)（(🧠)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🧣)影(👀)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⛷)日(🐙)纪(🎺)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🦗)之(🌉)父”，其跨学科实践深刻影响(🎩)了(🗞)纪录片与视觉人类学发展(⌛)。

10、(🛍)奥利维拉下一部电影为《盒(🚬)子(👂)》（(🌪)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🙉)为(👟)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏥)（(🐨)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🎻)片(💔)人(🚆)、导演与跨界企业家，是法(🦂)国(⭐)电影黄金时代的标志性人(➗)物(😁)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🔂)电(🙎)影(🔻)新浪潮的先驱导演之一，与(⚽)特(👚)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🌋)维(🏴)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⛎)产(❣)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👸)社(🏿)会(🥡)批判视角闻名。由他执导的(🌨)《包(🚿)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📦)佩(㊗)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏛)米(🎱)洛(🎏)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕕)是(🤠) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🎍)浪(🎍)漫主义小说家、剧作家与(🕝)文(📩)学(🐧)评论家。