前两天，华纳官微偷偷卖了(🛬)个关子(🏪)，明眼的影迷一看就(🐜)懂(✒)，奔走(🤠)相(🏗)告。

《闪灵》要来了。

斯坦(👞)利·库(🐪)布里克1980年的封神恐怖片，终(🎨)于要在(🐴)内地院线上映。

经典(🔁)是(🛃)经典，好(🛢)看也是真好看，但毕(🕞)竟是四(🍀)十多年的老片了，怎么挑在(🌕)这(🚍)时候(🎞)突然引进？

以及一(🥩)个(🦅)大家更(🙇)关心的问题：作为(🏊)口味不(🦐)轻(🐯)的恐怖片，它会被动(🙍)多少(🔈)剪(🦄)刀？动完了还能看吗？

谜(🌛)底也许(🚻)就在谜面上。

对于《闪(📅)灵(📶)》，网上(📽)有(📽)一种流行的解读：(🔕)它压根(🔒)就不是一部恐怖片。

或者说(🌊)，它是一(😼)部被伪装成恐怖片(🛅)的(🍽)职场崩(🧖)溃纪录片。

男主角杰(🛄)克是个(🗣)什么人？一个失业的作家(📐)，有(🔉)酗酒(🎃)的毛病，之前还因为(🌑)情(🔦)绪失控(⏺)打过自己的孩子。为(🔖)了养家(➡)糊(😅)口，也为了找个安静(🌞)地方(🐖)写(🛄)作，他接下了一份偏远酒店(🛌)冬季管(📝)理员的工作。工作内(🍴)容(🎐)很简(📯)单(🈁)，就是在封山的几个(🏘)月里看(🐼)着这栋楼，别让暖气坏掉就(🐹)行。

听起(🤸)来有点耳熟，一个中(🌃)年(🆕)人，职业(🥠)不顺，经济紧张，带着(🕙)老婆孩(🛬)子搬到一个与世隔绝的地(📀)方(🌹)，指望(❕)着能东山再起。

然后(🤔)他(🚠)疯了。

库(🔩)布里克在接受采访(😅)时做过(⛪)解(🙌)读，大意是人的性格(📱)本身(🥁)就(🥢)有问题的一面，恐怖故事能(👐)做的事(🤚)情，就是让我们看见(⛵)无(👵)意识(👫)的(⛑)黑暗，而不用真的去(🎣)面对它(🧠)。这话说得很含蓄，但如果你(⚪)把《闪灵(🛫)》当成一个职场故事(🔺)来(🕦)看，一切(🕓)就清楚多了。

杰克根(🦊)本没有(👋)被鬼附身，他是被困住了。

瞭(🏉)望(🔩)酒店(👃)那个巨大、空旷的(🎊)空(🛳)间，宛如(🐔)一个迷宫。库布里克(🕉)故意把(🕝)酒(🥩)店的内部结构设计(🚗)得不(🔫)合(⚫)逻辑，走廊通向不可能的地(🦎)方，窗户(🔕)开在不该有窗户的(🏊)位(😴)置。很(⛎)多(🏨)人分析这些细节，说(🚴)这是为(📡)了制造不安感，但还有一种(🕹)解释，说(🛶)这个空间本身就是(♓)假(🕺)的，它是(✔)一个精心设计的、(🛶)让人逐(✏)渐丧失方向感的牢笼。

杰克(🥝)每(🌖)天做(🥎)的事情是什么？坐(🖼)在(☕)打字机(🍽)前，对着空白的纸发(🙌)呆。他写(🔙)了(👳)几个月，写出来的全(🚧)是同(🥖)一(🌏)句话：只工作不玩耍，聪明(🗡)的杰克(😠)变傻瓜。

这是一个被(🐍)工(🤩)作榨(🚔)干(☕)的人的精神状态。

你(🦂)可能会(🚌)说，不对啊，电影里明明有鬼(👘)，那对双(📼)胞胎女孩，237号房间里(🎰)的(🤷)女人(🚙)，血(👴)从电梯里涌出来，杰(🏷)克跟鬼(🈵)魂把酒言欢，这些难道不是(🍱)超(🥓)自然(🤲)元素吗？

是的，但问(💑)题(🕑)在于，库(🤯)布里克从来没有明(🍒)确告诉(💹)你(👊)这些东西是真的。

他(🤶)和原(🍑)著(🌖)作者斯蒂芬·金最大的分(🔛)歧就在(🐸)这里。小说里，酒店闹(😯)鬼(⛰)是板(🐇)上(😷)钉钉的事实，但库布(🎙)里克电(🚴)影里所有的超自然现象，都(⛩)可以被(🔊)解释成杰克的幻觉(🍶)。杰(👧)克每(🎠)次(🤦)看到鬼魂的时候，画(💿)面里都(🔱)有一面镜子，他看似在和鬼(🚞)说(🐤)话，其(🥊)实在和镜子里的自(🔨)己(🏒)说话。

这(🔵)是库布里克的狡猾(👍)之处，他(🕳)拍(😄)了一部可以被当成(⛑)鬼片(🕖)看(👾)的电影，但骨子里讲的是一(🚳)个人如(🍌)何在封闭、孤立、(🚒)高(📜)压的(🍨)环(📢)境下一步步走向崩(⏫)溃，鬼只(🛏)是这种崩溃的外化形式。

斯(💸)蒂芬·(🚏)金为此很不爽，他公(🔨)开(🥐)批评(👄)过(🤧)这部电影，说库布里(🚴)克弱化(🦇)了角色的挣扎和人性质感(👘)。他(🍹)写的(💌)是一个好人被邪恶(🧛)力(🍬)量侵蚀(💲)的悲剧，被库布里克(🐈)拍成了(🔝)一(🐉)个本来就有问题的(😪)人最(🤰)终(📼)爆发的故事。

谁对谁错不重(😠)要，重要(🎞)的是，库布里克版本(⛳)的(💙)《闪灵(🥕)》之(🌍)所以能成为经典，是(😱)因为它(🏯)触及了一个比鬼魂更可怕(🦉)的东西(🤷)：人在极端环境下(👣)的(🏐)脆弱(😤)性(🏠)。

不管相不相信有鬼(🕑)，你都没(⛪)法否认，人是可以被逼疯的(🍉)。

这(🤯)就是(🚳)为什么《闪灵》直到今(⛽)天(🦒)看起来(🈯)依然很吓人，它讲的(🍁)不是那(🤭)种(🏅)公式化的闹鬼故事(🦌)，是关(📐)于(➖)人的处境。而人的处境，四十(🛥)五年来(🙆)并没有变得更好。

很(🗡)多(🤙)人在(🐕)讨(✂)论《闪灵》引进会不会(🥧)被删减(💉)，删减多少。这些担心有道理(🔌)。

但如果(👟)你接受我前面说的(🥌)那(🌃)种解(🏺)读(📟)，这些删减可能反而(💮)不会伤(🗯)害电影的核心。

因为《闪灵》最(🥪)恐(🤢)怖的(✡)部分不是那些视觉(🧔)刺(🚑)激，而是(🕯)杰克·尼科尔森的(👈)表演。他(🐳)坐(🚴)在空荡荡的大厅里(🦐)对着(💩)空(🎄)气发呆，他和妻子吵架时眼(🎤)睛里闪(🎭)过的那一丝凶光，还(🐊)有(🙂)他拿(✔)着(🚲)斧头追杀家人时脸(💁)上那种(💅)亢奋和快乐交织的表情。

这(🕤)些东西(🥔)删不掉，因为它们不(🧖)血(👄)腥，不(💒)暴(🤼)力，不色情，而且更真(🍓)实。

库布(🏖)里克在拍这部电影的时候(💋)折(🐚)磨了(📣)演员们整整一年，把(🙍)扮(🍦)演妻子(🎷)温迪的谢莉·杜瓦(🧒)尔逼到(🗄)了(🤰)精神崩溃的边缘，同(🌑)一个(🚚)镜(🤹)头拍几十遍上百遍，不停地(😦)否定，不(😢)停地重来。有人说这(🔊)是(🐵)导演(👪)的(⏯)暴行，但也有人说，正(⚪)是这种(🍱)真实的疲惫和恐惧，让温迪(💃)这个角(🔇)色如此令人信服。

温(🌽)迪(🚙)发现(🎆)杰(🏡)克写了几百页同一(🥜)句话时(🤵)脸上的表情，那已经不只是(🤲)一(🧜)个演(🌔)员在表演惊恐，更是(🍫)一(👿)个真实(🐰)的人在极限体验时(📚)的反应(🕴)。

《闪(👄)灵》之所以让人毛骨(🈺)悚然(👂)，在(🍯)于它模糊了戏和真的边界(🤸)。

说到这(🐺)里，不得不提一个有(🏿)点(🎟)讽刺(😾)的(🛵)事情。

中国观众盼了(❄)四十五(🎍)年要在大银幕上看《闪灵》，但(🚚)中国的(🔌)电影创作者们，已经(🦇)在(♉)一个(🐂)类(💅)似瞭望酒店的环境(🚭)里困了(🏭)很多年了。

国产恐怖片的现(⏲)状(✡)大家(🕳)都知道：不能有鬼(🌕)。鬼(📅)到最后(🌉)必须被解释成梦境(🎃)、幻觉(🙈)或(🍙)者精神疾病，所有的(👮)超自(🎶)然(🌅)现象都要有一个说得过去(🏃)的解释，否则别想见观众。

这(🚌)个(🎌)规定(🔮)的出发点可能是好的(🚦)，但它的(🚄)实际效果是，国产恐怖片被(🐕)迫走进了一条死胡同。你要(📵)吓(🧗)人，但(🚷)又不能真的吓人。前面(⏩)拼命地(🍱)讲一个关于未知和恐惧的(🔂)故(🍭)事，到了结尾又必须告诉(🎖)观(🥋)众，没什么未知的，一切都可(♉)以解释(🚖)。听着就很荒诞。

而就像(🚜)前面(⛽)说(💅)的，《闪灵》误打误撞地符合了(🌖)这个标准。

库布里克从来没(🐦)有(🍗)明确(🔍)说酒店里有鬼，只是展(📣)示了一(🏅)个精神逐渐崩溃的人眼中(🚦)的世界。你完全可以把整部(🚫)电(🥘)影解(🔝)读成一个关于精神疾(🔅)病的案(🍽)例研究：杰克有酗酒史，有(🛢)暴(🐾)力史，有创作焦虑，被隔离(📔)在(〽)极端环境里好几个月，他出(🚔)现幻觉(🎸)太正常了。

库布里克的(🔝)高明(👮)之(👸)处是保持了模糊性，他没有(🤝)告诉你答案，一切丢给你自(🧝)己(🕛)去判(💧)断。

这种模糊性在当下(🕹)的审查(🥈)环境里是不被允许的，你必(🌌)须给一个明确的解释。要么(😚)有(🦊)鬼，要(⛴)么没鬼。要么是真的，要(🚈)么是假(🙀)的。灰色地带不被容忍。

所以(🌹)国(👖)产恐怖片永远拍不出《闪(👏)灵(Ⓜ)》，不是因为我们没有好导演(🚉)，或者观(🥝)众不买账，而是因为《闪(😎)灵》那(🍖)种(🔧)让人在看完电影之后还要(🌛)争论好几十年、到底有没(🎣)有(😜)鬼、(💱)到底发生了什么的创(💚)作空间(📵)，根本就不存在。

这确实很讽(👞)刺，一部四十五年前的美国(⛏)电(📬)影，以(⏭)一种半合规的姿态进(⛓)入了中(🔬)国市场。而中国本土的创作(🏑)者(🗼)们，却因为规则的刚性，连(👉)模(🕹)仿的机会都没有。

有人说《闪(💶)灵》的引(🎭)进是一块试金石，测试(💼)的是(🥧)审(💝)查环境对强烈类型表达的(📂)容忍度。也有人说这只是市(➰)场(😔)供需(🚰)关系下的必然选择。春(🌈)节档大(🙎)招放完了就没了，得靠引进(👹)片来填补空档。

两种说法都(🕵)有(✈)道理(🌀)，但或许我们也可以跳(🏨)出来看(🙎)。

《闪灵》引进这件事，正好是一(👓)个(🔛)完美的闪灵式隐喻。

中国(🏌)电(💝)影市场过去一年经历了什(💠)么？春(🏂)节档爆发，然后是长达(⏺)几个(📻)月(🎾)的断层，票房低于五千万的(🌑)冷淡日增多，大量中小成本(🔤)影(🍐)片上(🍠)映即消失，影院经理在(👁)非档期(🍍)面对空荡的影厅一筹莫展(💗)。整个行业弥漫着一种封闭(📿)、(🍓)孤立(🔌)、不确定性的氛围。

这(📪)和杰克(🏚)的处境有什么区别？

一个(😟)曾(🐎)经繁荣的市场，被困在某(🚴)种(🐒)结构性的困境里。头部效应(🎦)越来越(🚑)明显，资源疯狂涌向极(🔌)少数(🤯)项(🍨)目，中腰部空间塌陷。大家都(🥢)在等待下一个大档期的到(🧠)来(🚤)，就像(🏼)等待封山期结束一样(🍑)。

而在这(🕠)个等待的过程中，有些人可(🌗)能已经开始看到不存在的(🌆)东(💵)西了(🛏)。

这不是危言耸听，电影(🔪)行业的(♑)从业者们这两年的焦虑是(🤨)真(🀄)实存在的。撤档潮、片荒(🥁)、(🏤)融资遇冷、项目立项困难(🥈)。好多次(💴)我跟同行交流，都听到(🕜)有人(♋)怀(🔧)疑，这个行业还有没有未来(🌺)，观众是不是已经不愿意走(🔻)进电影(🛷)院了。

这种集体性的焦(😇)虑，和杰(⏩)克坐在空荡荡的大厅里敲(🥋)打字机时的状态，本质上是(🕌)一(🏛)样的(🎽)。

所以《闪灵》来得正是时(🚭)候。

不仅(🎛)仅因为它是一部恐怖片，能(🤱)够(👺)填补市场上恐怖类型的(🍀)空(🚂)白，更因为因为它讲的那个(😑)故事，关(🀄)于一个人如何在封闭(🥜)环境(🌒)中(🚇)逐渐失去理智，和此刻中国(🎇)电影市场正在经历的某种(🥝)状态，形(👄)成了一种奇妙的共振(🧡)。

我们害(🛰)怕什么？不是鬼。

我们害怕(🗯)的是被困住的感觉，无论怎(🦔)么(🏍)努力(🎯)都找不到出路的绝望(📐)，在等待(🤱)中慢慢消耗掉所有的意志(🕰)和(👊)信心，看着空白的屏幕却(🍋)写(🐤)不出一个字的焦虑。

《闪灵》之(♏)所以能(😱)成为经典，是因为它触(🍎)及了(📘)这(📌)些普遍性的恐惧。它用一个(🖍)酒店里的故事，讲了所有人(📎)都可能(🏍)经历的精神困境。

四十(🥎)五年过(🧑)去了，杰克·尼科尔森老了(🈚)，谢莉·杜瓦尔已经去世，库(🛢)布(🅿)里克(🍴)早在1999年就离开。

但《闪灵(🚊)》依然耐(👓)看，因为它讲的那种恐惧，是(😆)跨(👯)越时代的。

让它来吧。

文 / 让-吕克·(🐢)戈(📣)达(🔑)尔(🍄) & 曼努埃尔·德·奥利(🏻)维(🗃)拉(❤)

（(🚊)本文由Gemini AI翻译，再经过了(📃)人(🏡)工(🤙)的(🎨)逐(😊)句校对与润色，并添加(💻)了(🐙)一(👀)些(🍁)必要的注释。由于并未(🌵)找(🥃)到(✍)法(✊)语原文，本文翻译同时(🤞)比(🔗)照(🐆)了(🎤)西(🌶)班牙语和葡萄牙语(💁)译(🎷)文(🧣)。）(🧤)

1993年(🅰)9月，曼努埃尔·德·奥(🍔)利(🥕)维(♏)拉(🎎)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🛺)o）(📭)与(💤)让(💁)-吕(💩)克·戈达尔的《悲哀(👖)于(🎹)我(🔰)》（(🐔)Hé(🕡)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🧔)银(🕙)幕(🌊)上(😕)映。借此契机，戈达尔提(🧖)议(💪)与(👽)奥(🍲)利维拉会面，旨在就这(💅)两(🐂)部(🏺)影(🍐)片(🌤)展开一场“科学性”（scientifique）(➰)的(🚻)探(🍺)讨(🎨)。

让-吕克·戈达尔：没(🏏)问(🌹)题(🎉)，巨(🎃)大的声响是我对公众(🥋)做(👪)出(🚑)的(🆖)唯(🧣)一妥协。您知道儒勒(🏁)·(🌈)列(🍃)纳(🕞)尔(㊗)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🦉)？(🕴)“批(🙁)评(🆕)就像溃败军队里的士(👗)兵(🌧)，他(🌹)开(🗒)了(🦔)小差，投奔了敌营。谁(🥒)是(🌈)敌(📌)人(🕣)？(🗃)是公众。”

曼努埃尔·德(🚬)·(🕷)奥(🏠)利(💙)维拉：那您呢，您知道(🕑)伯(🖌)格(🌒)曼(🐤)是怎么评价影评人的(🚲)吗(🎸)？(🏁)“某(🍱)些(🐠)影评人在我看来就像(📗)是(📻)在(🚎)试(💙)图教我们如何奔跑的(🏩)瘸(🌧)子(🚕)。”

让(🕳)-吕克·戈达尔：我请(😲)求(🏋)让(🔱)我(🧚)以(🖨)评论家的身份展开(🔐)这(🥑)次(🥇)对(🌈)话(👏)。与其扮演“作者”，我更愿(🖖)意(👀)去(🥞)见(📡)某个人，谈论他的电影(🏯)，或(🔶)许(🎯)偶(😈)尔(📂)也让那个人谈谈我(🔥)的(🍈)电(🈲)影(🍎)。如(🦂)果这能从宣传角度对(📶)两(🎽)部(🥟)影(🌴)片有所助益，那我们就(🐭)这(⛪)么(🥩)做(🦏)吧。电影是对现实的一(👾)种(🥁)批(🏪)判(🚬)，从(🤓)这个角度看，我是非常(🐸)传(📳)统(🍴)的(😵)；而且作为一名用法(🥏)语(🕥)拍(😭)摄(🥛)的电影人，我始终带有(🗨)对(🤩)电(😼)影(🈲)的(🎧)批判态度。一直以来(📉)，法(🐙)国(🐹)的(👽)伟(🦎)大之处之一在于拥有(🉐)批(📆)判(👒)性(🙃)的视点，即便这个国家(🎾)对(🌗)此(🚭)一(📼)无(🈁)所知。从狄德罗[1]开始(🛃)，所(⭐)有(🈵)的(🥈)艺(⬇)术评论家都是法国人(🤯)，经(🏺)过(⏲)波(⚡)德莱尔[2]、埃利·福尔(🍰)[3]、(🔄)马(🛒)尔(🤡)罗[4]，也就是说，无论是不(🏂)是(📋)作(🕝)家(🍅)，他(🥠)们都是有“风格”（style）的(🔚)人(🐟)。糟(🎹)糕(🏔)的评论家没有风格。美(💭)国(🍋)只(📝)有(🎆)两个影评人：詹姆斯(🔇)·(📍)阿(🙁)吉(🐚)（(😖)James Agee）和（长久以来被(🌌)忽(📩)视(🥅)的(💶)）(🍫)来自圣地亚哥的曼尼(⏺)·(🕜)法(🛵)伯(🌳)（Manny Farber）。既然我们的电影(⛺)同(⛎)时(🤛)上(🎐)映(♊)，我想提出第一个问(➡)题(✴)：(🌥)我(📶)们(🚂)要如何理解“上映”（sortir）(🌪)一(🔢)部(😗)电(🌥)影[5]？为什么要让电影(🔈)“上(🕓)映(💃)”？(🔻)我们在让它们“进入”这(⏲)里(🦄)或(🐽)那(🦖)里(⛄)时遇到了很多困难，然(🚆)后(🎮)还(🦅)有(😜)些人没做什么大事，但(📳)无(📬)论(〰)如(🚉)何，他们还是做了必要(🌔)的(📭)事(💯)来(💮)把(🔫)它们“推出去”（sortir）。

曼(🤣)努(📳)埃(🥘)尔(😀)·(🕸)德·奥利维拉：在葡(🖕)萄(🤪)牙(💵)语(🚌)里我们不用同一个词(🍐)，因(🐫)此(⏹)也(🌾)就(🗺)没有这种双关语。我(🛒)们(🎯)不(💦)说(⛴)“sortir un film”（(🔣)让电影出去/上映）。不(🏵)过(🦆)，这(😲)是(🔷)个困扰我的问题。我之(🦏)所(⤵)以(💷)感(🆖)到困扰，是因为对我来(🚣)说(🏒)，必(👩)须(❗)先(😗)展示电影，然而，在针对(🎶)电(🌺)影(🛵)的(🌡)评论完成之前，电影并(🧒)未(🚉)完(🔎)成(🐆)。一个好的、聪明的、(⚽)专(🕞)注(🥡)的(🐚)、(🥘)敏感的评论家，是观(⏯)众(🚧)的(🍁)代(💮)表(🏯)，他去寻找那部在我看(🌋)来(🔺)—(🖨)—(🚛)即便我已经拍完了—(🛠)—(🍳)尚(🍴)不(🍘)存(😱)在的电影，他要去完(😱)成(🥇)它(💔)。观(🔯)影(🔖)者与银幕之间的动态(🏪)关(🚈)系(🌖)实(🧤)际上是至关重要的，它(🏃)是(🥔)电(🏙)影(📏)的一部分。我说的是观(🥚)影(🧥)者(💁)（(👂)espectador）(😞)，不是观众（público）[6]。观众(💎)，是(🛒)某(📥)种(🚕)抽象的东西，是非个人的。

让(🍈)-吕(👾)克·戈达尔：观众是现存(🏖)的(🦄)观(🕸)影者，是被商业化了的观影(✉)者(🅰)，是买了票的观影者，他变成(😎)了(🙁)观众。然而，他身上仍有一部(⛵)分(👥)保(🤸)留着观影者的特质，就像读(🍅)者(🐱)一样。如果我们谈论的是一(🆘)部(🌦)电影，我们会说观影者是剧(🐉)本(🎸)，而观众则是观影者的实现（(🎱)realizació(👭)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(👩)。但(🗃)我有时会问自己：如果电(🔤)影(🦊)没人看——我的许多电影(🎗)都(📤)没(📗)人看，或者被误读，甚至连我(🚴)自(🥝)己也……我想我们是为了(🍦)一(😈)两个人拍电影的。

曼努埃尔(⏮)·(🏾)德(🍢)·奥利维拉：但这就足够(🦓)了(🚷)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🧔)我(🚜)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏯)话(👖)题，这不仅仅是文字游戏。应该(🦌)有(💶)一些小词典，告诉我们每种(🎗)语(⏳)言中电影的技术术语。例如(🔆)，我(🥖)们在影院看到的电影拷贝(🔼)，带(🎩)有(🏳)图像和声音的拷贝，在法语(💬)中(⛺)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎅)埃(🐨)尔·德·奥利维拉：葡萄(📡)牙(🤟)语(🤔)也是，标准拷贝或同步拷贝(💪)。

让(♍)-吕克·戈达尔：英语里叫(🛏)“声(🤙)画合成拷贝”（married print），意大利语(🎉)叫(🍍)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌍)汇(😕)上较真，因为例如俄国人对(💫)纪(🥔)录片和剧情片的区分就与(✈)我(💃)们不同。他们把有演员的电(🌴)影(🔰)称(🕚)为“扮演的电影”，而纪录片—(🕍)—(🤽)不一定没有演员——被称(👘)为(🐃)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🐬)image）(🏠)这(😬)个词本身：对美国人来说(🈹)，它(⬜)没什么大不了的含义。他们(💓)用(✏)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🎋)一(🥀)个词来指代电视，他们突然变(💨)得(🕛)非常商业化，他们说“network”（网络(🐥)）(😞)。如果我们对语言如此不加(🍗)注(🌞)意，那么当人们说一部电影(🦉)“上(🏛)映(🌅)/出去”时，我们会产生一种错(🕚)觉(🍤)：是某种东西真的出去了(🏊)，还(👠)是我们把它弄出去了？

曼(🐁)努(⛵)埃(🦓)尔·德·奥利维拉：我会(📜)用(🔤)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔁)说(🎰)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(👟)，在(📒)葡萄牙语中这意味着“带她去(🍠)床(💕)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(😿)，对(🦈)于好电影来说，“上映”（sortie）已(✝)经(🕟)变成了一个“出口在这边”的(⏯)指(🤛)示(🐏)，这是一种摆脱它们的方式(🏅)。

曼(🛺)努埃尔·德·奥利维拉：(🗾)我(🧐)们的电影也变成了电影节(🏚)电(🏚)影(🏺)。电影节的作用是向多样化(🚶)的(🐷)公众展示电影的多样性。它(🚋)是(😎)不同电影人、国家、习俗(🛁)的(〰)一种对照。仅此而已，但这也不(🔱)算(⛰)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(😷)想(🗃)您描述的是一个过去的时(😢)代(🚗)，而我见证了它的终结。我以(🔈)为(🍳)那(🚡)是开始，其实那是终结。那是(🌭)一(🎤)个电影节确实能帮助人们(🤜)相(🗼)遇、讨论电影、讨论任何(🐆)想(🏞)讨(⌚)论之事的时代。一切都变了(🖤)，电(🐾)影也变了。现在，电影人抱怨(🏞)他(📑)们的孤独，但他们不再交谈(🚎)，不(🙅)再讨论，这是他们的错。今天，电(🌑)影(🌶)节越来越多。无论是强者还(♌)是(🎛)弱者，每个人都在各自利用(🥇)自(🏄)己能利用的东西。但在我看(🍓)来(🕑)，总(🤚)体而言，举办电影节是为了(🕓)延(🏧)续一种对媒体或电视而言(🎯)很(🐗)重要的“电影观念”，一种关于(🚃)电(🚀)影(💬)神话的观念，这种神话曼努(🏑)埃(🎀)尔（指奥利维拉——编者(🚔)注(🏺)）经历了一整个世纪，而我(👥)只(🤡)经历了后三分之二。也许您能(📒)感(⚓)觉到20年代（那时没有电影(🥙)节(🏡)）与今天之间的差异？

曼(😟)努(👷)埃尔·德·奥利维拉：新(🐳)现(🕙)象(🌼)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕒)为(🍡)机构，因为那早就存在，而是(🏽)因(🚜)为有越来越多的观众——(📜)比(🏡)如(🅿)在里斯本——去资料馆看(😕)那(🥘)些没进院线的电影。这很有(🏐)趣(🚓)，因为你必须真的热爱电影(🏪)才(👊)会去电影俱乐部或资料馆看(👱)片(🌿)……

让-吕克·戈达尔：关(🐵)于(😇)相遇与对话的故事……这(🗒)就(🎀)是我想对您说的：作为评(💹)论(🛥)家(📰)，我不指望别人对我说好话(💒)，我(🈁)不想人们对我说或写：“您(🎡)的(🧜)电影太残暴了，太棒了，太天(🍶)才(🐄)了(🕑)，太非凡了！”那时我会问他们(😑)：(🐕)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🛠)们(🔓)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🚉)词(🏅)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🎢)而(💪)如果他们对我说这真的很(📘)丑(📉)，这里有错误，那我就会想，或(🌕)许(🥊)对话是可能的：你能告诉(🎯)我(🦐)有(📶)错误的都在哪里吗？这证(🍹)明(👂)了今天的评论家不再想交(🧀)谈(🐋)，而电影人也不想被批评。而(✌)我(💁)，作(💚)为一个评论家出身的人，我(🐱)只(🥌)需要别人告诉我：这行不(🧙)通(👏)。您是否感觉到需要别人告(🏴)诉(👟)您这不好？这会困扰您吗？(🌍)因(🥎)为我对您电影中行不通的(🌋)地(🤱)方有些话要说，但我不想困(🕍)扰(👏)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(👀)：(🙍)“当我拿自己与人相较，我会(🏤)感(🍴)到骄傲；当别人来评价我(🚸)，我(🔼)会感到谦卑。”这是您电影里(🔊)的(😅)一(🛥)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🌌)尔(🐢)：那是圣人说的，或者是诚(🏟)实(🔺)的人说的。

曼努埃尔·德·(🌡)奥(🔡)利维拉：我是个悲观主义者(⬜)。当(🍰)有人告诉我我的电影里有(🌺)什(📷)么行不通时，我会受影响。不(🤫)过(🌎)，我想我已经麻木很久了。但(🏑)这(🥩)取(👯)决于他们触碰哪里。如果我(😠)拳(🚌)头上有个伤口，但有人碰了(🍓)碰(🤗)我的二头肌，我就会没什么(🌂)感(🥄)觉(🐉)。但如果那个人把手指戳进(🌵)伤(🚈)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🌼)·(🛹)戈达尔：必须懂得区分什(🛺)么(⏩)是好的，什么是坏的。这不仅仅(🤗)是(📍)说出我们的感受，而是对电(💲)影(🔲)进行技术性或科学性的批(😽)评(😰)。只有新浪潮这么做过。以前(🧚)谁(🖌)会(🐑)说：这个移动镜头是好的(🍪)，我(➖)们觉得它好是因为这个，相(🐅)对(🌜)于另一个我们觉得坏的镜(🔇)头(🔔)而(🐥)言？或者：这段对白是好(🚶)的(😚)，相比之下那段对白是坏的(🤱)。今(🐽)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍐)念(⏹)变得如此重要，以至于连副导(💤)演(🎦)都不敢对你说。唯一有时敢(👢)说(♈)的人，唯一我能与之维持一(🕙)种(😴)奇怪的艺术关系的人，是制(🐠)片(👅)人(❇)。因为制片人投了钱，或者至(🦕)少(🎺)他拿别人的钱去冒险，所以(🛍)以(🏖)这种风险的名义，他敢对我(🛏)说(🚨)：(🛵)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌺)：(😀)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🐻)了(🤠)一种反思的可能性，让我能(♈)更(🌪)好地站稳脚跟。如果说今天的(🔹)科(➰)学家如此强大，那是因为他(🎈)们(🍌)是唯一还在互相批评的人(🌨)。一(📷)位天文学家说：“我看到了(👬)月(🔺)食(🚔)，我把它拍下来了。”另一位说(🎍)：(🌦)“给我看看。”他看了之后断言(💽)：(🕵)“但这明明是月亮！你说什么(🤓)月(🌩)食(💐)？”另一位说：“啊，是啊……(🏏)”；(🐟)他很恼火，但他会重新开始(🎞)。在(🕌)艺术中，在艺术批评中，例如(🈹)波(📱)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🕊)定(💆)有过这样的对抗时刻。否则(🚙)，就(🧀)无法前进。这是我唯一需要(💒)的(🔇)：批评。但我甚至得不到它(👹)。

曼(📿)努(⏹)埃尔·德·奥利维拉：我(🎻)需(📕)要的更多是拍电影的手段(🔫)。我(🛀)永远不知道电影会变成什(🌄)么(⛰)样(🤽)。我有分镜脚本（découpage），我有(🙋)演(🚸)员，我有布景，但我从未拥有(🔪)电(💫)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🚕)realizació(🏜)n）在时时刻刻地改变着那团(🦍)“星(📝)云”的整体构造。具体的东西(🦔)只(🕉)有在我看样片（rushes）的那一(🖥)刻(✝)才会出现。我讨厌看样片，我(🎠)总(😋)是(😖)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏚)：(🤠)我想我们都是这样。只有希(🔡)区(🎯)柯克在看样片时是高兴的(🧐)。所(🥔)以(🎣)，作为评论家，这就是我想对(♑)您(🚫)的电影说的话：起初我随(🐶)着(📒)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(⛹)—(📛)译者注）行进，但在某一刻我(🚿)跳(🥩)脱了出来，开始思考别的事(✅)情(🐮)。我想：啊，这里没那么好了(⛺)，然(🎇)后，与此同时，我在做梦，我想(🎄)着(🏌)引(📦)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚼)醒(♐)了，回到了自我意识当中，而(🌂)就(🦈)在那一刻，电影里有人说出(😋)了(〰)“引(🖲)力”这个词。于是我对自己说(🦔)：(🌗)最终，这部电影是好的，我必(👣)须(🗒)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🤲)奥(🌺)利维拉：的确，这就是电影的(🆗)主(🧗)题：引力与万有引力定律(🙏)。

让(🕙)-吕克·戈达尔：从更科学(🚕)、(😐)更技术的角度来看，如果我(🕍)是(👜)您(🥛)电影的副导演，我会对您说(🌯)：(🈷)“您确定吗，或者您能更好地(🚹)向(💀)我解释一下，以便我能帮助(🍭)您(🌲)，为(🍣)什么您选择这位女演员来(🗄)演(🐓)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(👓)年(🐑)后的艾玛却选择了另一位(🛑)（(😛)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(📜)意(💕)的吗？”这便是我的批评：(👧)第(📭)二位女演员不如第一位，或(♍)者(❤)至少，当第二位女演员出现(🐳)时(🐁)，电(🌻)影下坠了，这就是引力。然后(📖)它(😀)又升起来了。

曼努埃尔·德(🆘)·(🔺)奥利维拉：答案很简单：(🚜)起(🍃)初(🤬)，我是为第二位女演员莱奥(🕯)诺(🔵)·西尔韦拉写的这部电影(🅾)。这(🆘)个女人当时处于危机和抑(😪)郁(📟)状态。我的制片人保罗·布兰(🤣)科(💩)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤩)。在(💈)我改编的那本书，阿古斯蒂(🕋)娜(🌚)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(👶)山(🧞)谷(🛂)》中，有一句非常美的话，说艾(🧝)玛(😊)的头发“像一滩黑墨水一样(✝)落(💗)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🥓)这(👣)句(🤰)话，我要求改变莱奥诺·西(🍡)尔(🌹)韦拉的发色，她是金发。她对(🎒)此(🌰)感到很受伤。那场戏拍得很(🕎)糟(🥁)。于是，不得不找另一位女演员(♒)来(🌥)演青少年的艾玛。这就是对(🔢)您(📦)技术性批评的技术性回答(🎬)。我(❄)想补充一点，电影总是伴随(🦌)着(🌑)“偶(🎴)然”和运气。正是这些使我振(🙌)奋(🌳)：所有那些在实现过程中(😉)涌(🥩)现的小事件。这是一种我不(🅱)太(📉)理(🙀)解的现象，它既可能导致最(⏪)坏(🤗)的结果，也可能导致最好的(🔓)结(👲)果。没有一部电影是不靠运(🕠)气(🧤)的。它是一种创造，一部电影是(🎐)一(🏓)个人的构想，很难进入其中(😗)。

让(👂)-吕克·戈达尔：创造可以(📑)被(⏩)准备吗？

曼努埃尔·德·(🌍)奥(📄)利(⏹)维拉：可以准备，但不能修(🦗)复(🎓)（reparada）。就像生活。事物就在那(🈴)里(🐗)，等着我们去拍摄。您想修复(🔽)什(⛸)么(🌡)？饥饿、在非洲死去的孩(👎)子(👦)，是的，这很重要，值得修复，需(🍉)要(👑)尽可能广泛的公众。但一部(🚼)电(♓)影不是，它是一团巨大的混乱(🌄)，我(🔃)因此在我自己面前感到渺(📞)小(🚹)。话虽如此，我接受您关于您(🐯)“离(🛫)开”我的电影又“回来”的批评(🤸)：(🤗)必(🍙)须非常敏感才能进出电影(✂)而(🌩)不迷失。的确，这就是引力定(🔕)律(🔸)。

让-吕克·戈达尔：我非常(📍)谦(🌏)虚(🛰)地认为，新浪潮的人是从博(🚒)物(🗜)馆出发做电影的。我们发现(🙋)了(🐅)电影资料馆。我们在那里出(🎳)生(🚵)。当然，我们小时候看过卓别林(👽)，但(⛽)没人会在四岁时说，看了《救(🀄)火(📱)员》后我要拍电影。所以我脑(🆎)子(🐀)里总有一个参照系。因此我(😶)认(😿)为(🏪)作品比人更重要。这并非对(🍥)每(📎)个人来说都那么显而易见(🍋)。女(🛵)人的作品是庇护男人。而男(😔)人(👫)，为(🔈)了处于相对平等的地位，所(🧛)能(🔒)做的一切就是制造作品：(🌝)绘(🏉)画、文学或政治、战争、(😂)失(🛢)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🎽)这(📖)里戈达尔专指作为创作者(🌕)的(🛠)人——译者注）不怎么感(🚘)兴(💲)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🚐)利(🚾)维(🌶)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👸)果(🚉)我们住在同一个城市，比邻(🎂)而(💝)居，我想我也不会比现在更(🧞)多(🐛)地(✝)见到您。当然，见面时我们会(🌓)更(✍)好地谈论电影，但也仅此而(🖕)已(🗯)。如今让我震惊的是，媒体对(⏺)“个(🆒)性”这一概念的开发远甚于对(🐥)“人(🌨)”的开发。人在作品中，作品在(🆕)人(🌋)中。有些人不创作作品，而是(🍡)创(🐭)作生活，尤其是女人，这本身(⏺)就(➡)是(🛬)一件作品。男人被迫创作作(🤩)品(🔹)，因为他们通常什么都不做(🎍)。我(🐐)常像布努埃尔那样说，电影(🎾)对(🍞)我(🥍)来说是最重要的。但如果把(😟)一(⛎)个孩子的生命和一部电影(🌥)的(⌛)上映放在一起权衡，我不会(🎣)犹(🥗)豫一秒钟：孩子优先于电影(🎡)。

曼(💙)努埃尔·德·奥利维拉：(😂)自(🧞)然如此。从这个角度看，我也(⏫)断(😾)言艺术没那么重要。

让-吕克(🤸)·(🐓)戈(🐯)达尔：但既然如此，如果不(🌍)那(🌸)么重要，那就不必做了。女人(🧦)们(🚌)更合乎逻辑，她们在生活中(🌥)做(🌲)这(👼)事。我不确定能否如此轻易(🏢)地(😚)说艺术不重要。尤其是今天(🎴)，当(🕐)艺术稀缺而许多孩子死去(🛹)时(😎)。这是否意味着我们让艺术活(🦄)得(⛄)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🚣)埃(⤵)尔·德·奥利维拉：艺术(🌾)不(🎁)是艺术家。艺术家，艺术家的(📶)位(🤚)置(🔴)，是人类的虚荣。那种表达世(🕌)界(😣)观的方式，说“这个，这个，这个(💊)，这(📲)个行不通”，是一种虚荣的发(💮)作(💂)。它(📘)是世俗的。艺术比艺术家更(🎀)崇(👃)高、更有趣。一部电影总是(🙈)比(🎸)电影人更聪明，正如斯特劳(👀)布(🥔)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥈)来(🙅)展示自己的那种方式，仅仅(👽)表(📢)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🍉)达(👙)尔：这也是孩子的态度：(😝)“看(🤙)，妈(🏎)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔕)·(🥪)德·奥利维拉：是的，当然(📦)，但(🐖)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍴)与(🌄)艺(🚟)术家之间的这种差异，也是(💯)历(🐓)史与艺术之间的差异。历史(🔱)展(🐤)示了民族、文明、情感、(⛎)趣(🍃)味的演变。艺术展示了这些演(🧒)变(🧞)中的实体。我们都有责任，尽(✨)管(🌪)作为导演我什么也做不了(😻)。作(🛃)为导演我只能做一件事，就(🈂)是(🔊)拍(🔂)电影。仅此而已。然而，艺术家(😒)在(🆗)创作的那一刻总是对的。那(🎠)是(🌧)他们的虚构，是他们的内在(🧕)化(👊)。

让(🌬)-吕克·戈达尔：啊，我不这(⭕)么(💴)认为，一切都在外面。

曼努埃(🏺)尔(✝)·德·奥利维拉：是的，在(🍘)那(🏿)之前（是这样）。但之后，一切(🏦)都(⛵)会进入脑海中，然后再出来(🕉)。例(❓)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎖)海(🕎)绵一样面对电影，准备好吸(🎾)收(🐸)一(🌁)切。

让-吕克·戈达尔：我不(💍)确(🥧)定这是个好比喻。当然，电影(🌒)有(🌬)其奇观性和诗意的一面，这(🎽)是(🚘)电(😐)影的深层使命。但这一使命(😾)只(🕜)有在最初进行了实验、验(🚵)证(🥕)和劳动——我们可以称之(🎩)为(🌄)电影的纪录片层面——之后(⭐)才(🎒)能实现。伟大的艺术家身上(🕢)都(🏮)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🤟)、(🚩)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(😭)ville）(💼)[8]、(😖)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🚜)斯(👦)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🚕)不(🌁)同的人身上都有，我有时也(🚢)有(🆓)。以(🏾)爱森斯坦为例，没有比爱森(🤔)斯(🔶)坦更抽象、更风格家或更(💉)风(🥎)格化的人了。然而，如果今天(🐳)我(🐱)们要展示十月革命的镜头，我(👘)们(🍩)不会在当时的新闻片里找(🐪)，新(🙄)闻片使用的是爱森斯坦关(✈)于(⚾)十月革命的影像，那完全是(🚮)被(🈂)调(🐭)度（mise en scène）出来的影像。当读(👓)到(🤚)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🤹)克(🔁)》的相关叙述时，我们得知弗(🕎)拉(🍞)哈(👊)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🐴)们(👉)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🎲)（(🍦)即使他们不想去）。总之，他(🎊)和(🖤)他们组成了一个电影摄制组(🆓)，并(🤚)变成了一位了不起的人类(👰)学(🐁)家。因此，这里存在着整全的(✔)纪(🐪)录片层面。在今天，这种方式(📐)—(🎈)—(🍮)即使不能完美了解电影史(🍁)，也(😊)至少对其有所感觉的方式(🦐)—(🅿)—对许多人来说已经遗失(🤑)了(😆)。必(🥋)须拥有这种对电影史的感(🎩)觉(🍁)，有点像乔伊斯，他对文学史(👠)有(🛷)着深刻的感觉，他知道当他(📉)写(🐇)下一个句子时，其中有些词是(🙇)在(♈)拉丁语时代发明的，有些是(🈺)在(🚐)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🎂)这(🥔)个词的时刻，通常背负着所(🎨)有(🛎)的(🌇)精神重担和他所感知到的(🏧)所(🈵)有过去，正处于文学的现代(🌡)，处(🕊)于其成熟期。在电影中，很快(🌍)，在(🔻)世(📌)界所接受的美国影响下，部(🕡)分(🏦)纪录片式的工作被抛弃了(🌮)。我(🚟)们立刻走向了奇观，而这只(🥕)不(🚾)过是最终的使命，是电影的弥(😡)撒(📯)。在今天的电影中，人们举行(🚦)弥(🛏)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🚥)术(🍇)家，诚实的艺术家，首先进行(🌉)他(🔟)们(🍴)的祈祷，然后才是弥撒，面对(💐)或(🐌)多或少忠实的公众。美国人(⏫)规(😏)范了弥撒。对他们来说，在弥(🌡)撒(😶)中(🌲)重要的是募捐（quête）：一(🕯)场(🧓)成功的弥撒就是教堂里座(🤐)无(😛)虚席、募捐数额可观的弥(💾)撒(🎮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🕺)募(⚫)捐（quête）是我下一部电影(🌦)的(🎅)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🎫)不(🍇)募捐（quête），我只调查（enquê(🎬)te）(🎮)，我(🚺)专注于做一名预审法官。我(🈶)审(🌛)理投诉。批评应该通过祈祷(🏓)来(♟)表达，而不是通过弥撒。关于(🌞)弥(🍄)撒(🍶)，人们无话可说。或者只能说(🔊)：(♌)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🧞)也(🎎)是一种练习，就像运动员的(🥖)训(😧)练、钢琴家的音阶练习一样(🏂)。当(🚻)人们进行批评时，应当批评(🍿)那(🏌)些音阶以及这些音阶所能(👑)带(🦐)来的效果。

曼努埃尔·德·(🥏)奥(⛷)利(🚡)维拉：奇观和弥撒我不感(🚙)兴(🗣)趣。重要的是行动的欲望。您(🐣)想(✳)拍电影，我想拍电影，就像此(🎦)刻(🏢)我(🙎)想撒尿一样。伯格曼说：“我(⛵)拍(🍕)电影的方式就像某些英国(😩)人(💼)独自去森林打猎。他们搭起(😮)帐(😏)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🚢)们(💦)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🙈)。”我(🏀)觉得这很好。必须反思这一(💯)点(⌚)，关于欲望。它就在人心里，就(🔺)像(😿)一(📳)个画家画着没人看的画，但(⚾)他(🥉)不会停下。欲望就像独自绽(⚪)放(🤠)于原始森林中心的绝美花(🍰)朵(🍗)，它(🏧)凝聚着对果实的向往，为了(🎦)自(🎟)己，也依靠自己。如果遇到一(🕓)道(🎐)注视着它、并发现它的美(🙈)丽(🍢)的目光，它便会绽放光采，她的(👍)美(🎄)丽会变得引人注目、脱颖(🏒)而(😞)出。但这样的目光往往来得(🅾)太(🛹)迟，人们为了抢占土地，已经(🎂)烧(🍬)毁(🈸)并铲平了森林。在您和我之(👕)间(😒)，有许多差异，这是幸事。语言(🔺)、(🐳)国家、文化的差异。您选择(🍕)了(🥔)一(🥪)种略带挑衅性的电影，它破(🧥)坏(🙇)了叙事的传统秩序。您从混(🥓)沌(🤢)中出发寻找，为了将无序变(📟)为(🏆)有序。我也试图将无序变为有(🐗)序(👡)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🤑)寻(🙄)找。我想这就是我们的电影(🐮)的(😰)区别：我的电影较为接近(🔕)一(🐐)般(🐿)意义上的电影，而您的电影(👿)是(🕎)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚁)戈(💣)达尔：我会说我们做的是(🏩)同(🦐)一(📳)件事，但您抵达了，而我尚未(🚕)真(📴)正成功过。所有人自然地遵(🌻)循(🔕)着科学的图景，从混沌出发(♋)以(🆘)建立某种秩序。这“某种秩序”或(🔽)多(💧)或少有些不确定，人们也或(🎧)多(🌇)或少能抵达一点。有些时候(🐾)我(🎪)们做不到，我们抵达不了。在(🎆)《悲(🤦)哀(💉)于我》中，有一块时间被提取(🎉)了(✋)出来，在另一部电影里将会(🌐)是(🍓)另一块。从一块碎片、一张(🗼)照(😍)片(🦓)出发，我为自己创造一个世(🖨)界(🗽)。看到您电影的一些片段，我(🍠)想(🉐)到了皮亚拉的《梵高》中的时(⚓)刻(🤱)，那也是我喜欢的。用简单的词(📻)，如(👚)内部（interior）和外部（exterior）——(🎗)尽(🥟)管区分它们没有太大意义(🌐)，我(🤢)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🎼)停(🛏)留(🕒)在外部，但他只谈论内部。在(♍)这(🎃)个意义上，他更接近维斯康(🧀)蒂(🏸)的传统。而您恰恰相反。您停(🐵)留(🕐)在(🛴)内部。但在电影中我们无法(❌)展(👄)示内部，只能感受它，但它依(🐚)然(🈸)是不可见的，否则它就不再(🦗)是(🗺)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(🍿)维(🖕)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(💣)-吕(🔸)克·戈达尔：当然。小时候(😎)人(📶)们说：鸡是由内部和外部(🐂)组(🌸)成(👆)的。掀开外部，看到内部；如(🌗)果(🛸)掀开内部，就看到了灵魂。我(🛣)会(🏀)说您从背面拍摄内部，尽管(💻)您(🌞)总(🏅)是从正面拍摄人物。考虑到(🔱)这(🌒)种严谨而有强度的方式，您(🎫)电(🚼)影中让我一度感到困扰的(🖤)，是(🎤)一(😷)种幸好还算人性化的不完(🚹)美(🚇)，这种不完美使得您有必要(📺)去(🛵)拍其他电影。让我困扰的是(🚥)没(🏍)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🏂)离(😧)放(🍛)映机太近了。摄影机并不是(🎶)生(📨)来就是要与放映机保持一(🥃)致(⚡)的。放映机会进行传输。就像(📖)放(🎺)射(😡)科医生拍X光片：他不满足(📿)于(🧛)从正面拍，他也从侧面、背(🕵)面(🍢)、对角线拍。然而在开始时(💶)，在(🚪)放(💝)映的那一刻，所有图像都将(🦐)是(🐘)平面的。当然，我们会说这是(💽)一(🚄)个图像，但我们是和图像打(🚧)交(🐍)道的人。这并不意味着摄影(👨)机(🎋)必(🎷)须一直移动。

这就是导致您(🏹)电(🔀)影中某些时刻出现“空洞”的(📗)原(🔍)因，也就是那些观众——糟(🥒)糕(📬)的(🏠)观众，如今的观众——称之(📿)为(💴)“冗长”的东西。我不是说我抱(🦕)怨(🥧)电影长，甚至如果一开始我(🍄)看(🤔)到(🥏)有好东西，我会很高兴电影(📁)很(🏃)长。我可以安心地打个盹，我(📴)确(🕹)信我会找到它们。这就是我(🐐)所(🕢)说的对一部电影进行科学(🚔)性(🍵)的(😭)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⚫)维(🥔)拉：我和您一样，把摄影机(🔗)放(📔)在我认为它必须在的精确(⏯)位(⛑)置(🕒)。就是这样。为什么那里比这(🐧)里(🎽)好？我不知道为什么。

让-吕(🌕)克(🚵)·戈达尔：如果我们能稍(🚌)微(🎣)解(🏕)释一下为什么就好了。

曼努(🌮)埃(🏺)尔·德·奥利维拉：力量(🕊)来(🍮)自固定性（fixidez）。是布列松通(🏮)过(🔃)《圣女贞德的审判》教会了我(🔁)这(🆚)一(✏)点。我们也可以称之为客观(🐒)性(🕯)。

让-吕克·戈达尔：我有种(📼)感(🖋)觉，电影人，无论是好是坏，都(💛)有(🕳)一(🥁)个想法，一种需求，然后，好吧(😤)，他(🔠)们寻找有足够钱的人来实(🖤)现(🌑)这种需求。他们的工作方式(😶)就(⛰)像(📺)一个人说：今晚我想吃肉(😚)酱(🤬)意面。于是他看看口袋里有(🤺)多(🤩)少钱，或者让妻子或朋友做(🐻)肉(⬛)酱意面。老实说，我一直是反(😏)着(🏖)来(👠)的。制片人对我说：“德帕迪(🆒)[11]约(🤗)有档期，也许是时候和他拍(🦈)部(😑)电影了。”既然我们不富裕，我(🌯)们(🆚)接(🔁)受，也许我们能马上拿到钱(🎎)。然(🐳)后，签了合同。再然后，必须拍(💒)这(🚈)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🔮)德(🎇)·(🤫)奥利维拉：我做的完全相(🔻)反(✊)。我表现得好像合同早已签(😪)好(♒)一样。我写故事，预测一切，然(❌)后(🕚)在最后一刻，救星来了，那就(🎈)是(🐐)制(🃏)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🚘)《战(🏝)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(💗)。剪(🔕)辑师一直跟我谈论福楼拜(🕔)，当(🌴)然(🦌)还有《包法利夫人》。在法国拍(🦓)摄(😾)《包法利夫人》是不可能的，况(🎪)且(🤵)我还是个葡萄牙导演。而且(🚠)夏(💆)布(🥋)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🎇)我(📔)想，可以做点更有趣的事：(🔃)可(📁)以问问作家阿古斯蒂娜·(🚥)贝(👷)萨-路易斯是否愿意基于《包(〽)法(🎤)利(📕)夫人》写一部小说，一部我随(❤)后(🔛)就会改编的小说。她接受了(🎖)。必(⭕)须等她写完，等它出版。在此(🔜)期(🏵)间(🍫)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🌦)·(🧗)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🍢)拍(🏄)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🙃)·(🕓)戈(💺)达尔：您说：我知道这部(🤣)电(🎪)影将会是什么，但我不知道(🧥)是(🕥)否能拍成。我说：我知道电(🙀)影(🧒)会拍成，但我不知道会是怎(🚁)样(📴)的(🖨)电影。我不仅知道某部电影(👬)会(🐑)拍，而且我还承诺了要拍，这(〰)更(🦂)糟糕。因为我总是害怕拍不(🎰)了(😔)下(📮)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👸)维(⛹)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🤙)克(❗)·戈达尔：但您对我电影(💌)的(👭)批(🚳)评是什么？就像美食评论(⏫)家(🍴)会说：“这里的肉煮过头了(🌩)，这(⏰)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(❤)·(🦅)德·奥利维拉：一部电影(🦇)不(🛠)仅(👼)仅是我们所看到的图像。图(🐾)像(🍘)是符号，声音是其他符号，词(🌶)语(📣)是另外的符号，它们又会唤(📬)起(🐙)其(👺)他符号，引用其他时代、书(🤒)籍(🥜)、电影。如果我们不了解这(🐵)些(🤶)符号及其所召唤的东西，我(🔊)们(🏷)就(📅)无法理解电影。词语在您的(🌀)电(🕥)影中强有力，它赋予了电影(🀄)力(😸)量。图像有另一种与词语无(🙈)关(😚)的力量。这很美妙。但我距离(📨)完(🐩)全(🎏)理解您的电影还缺了点什(🐽)么(🐵)。电影是一种旨在拍摄仪式(😩)的(🔔)仪式。您电影中的仪式，是那(💁)些(🏾)在(🚴)镜头间或镜头中穿梭的人(🐘)。我(🐳)们并不完全了解这种仪式(🚈)的(🍴)含义，我们遗失了它们的意(🍲)义(🏝)。例(🏪)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🏋)的(📅)仪式。我们看到女演员在婚(💱)礼(🏒)当天，在教堂里自己掀起了(🚁)面(🔈)纱。如果我们不了解古代包(🧟)办(🔭)婚(🏸)姻的仪式——要求由丈夫(🔱)掀(👂)起妻子的面纱，第一次展示(〽)她(🕴)的脸，以此确认他的幸运或(🕐)不(🧙)幸(🏟)——我们就无法理解她这(🕷)一(🔃)举动的放肆。因为我的主角(🏜)知(🔄)道自己很美，她可以放肆地(⚾)掀(🧠)起(💓)面纱：看我多美！如果我们(⏰)不(🎄)了解这个仪式，这场戏的意(😓)义(🔰)就丢失了。我错过了您电影(🎎)中(🎖)许多仪式的含义。我真希望(🔪)有(🤤)人(🎞)能在我耳边悄悄向我解释(🕎)。您(🌉)在特殊效果上做了很多工(🚛)作(💂)，不断用声音、词语、图像(🈚)进(🤼)行(⛎)挑衅。这是您的形式，是另一(🎗)种(👵)形式，无所谓好坏。您做得很(🚾)好(😊)。我更喜欢没有特殊效果的(🌹)电(🔱)影(👂)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🐃)·(🐗)戈达尔：如果英语说得不(🌳)好(🍕)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🎙)多(🍰)东西，但我们依旧能分辨它(🍳)是(🤕)好(💯)是坏。《德国九零》由许多仪式(🌋)和(👱)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(💯)·(🔁)德·奥利维拉：是的，但即(💭)便(👛)这(🍶)些符号实际上难以理解，但(🍿)它(🕧)们反倒更清晰、更可见。我(🐅)喜(😉)欢这部电影的地方，在于符(🔄)号(⛳)的(🌇)清晰性与其深刻的模糊性(😰)相(🌳)并存。另一方面，这也是我喜(🛤)欢(🏨)电影的原因：大量精彩的(💻)符(🦂)号沐浴在无需解释的光芒(🐾)之(🆘)中(🦃)。正因如此，我才相信电影。

让(📪)-吕(🙉)克·戈达尔：那么，非常感(🐐)谢(🎌)。

本次会面由热拉尔·勒福(🕞)尔(🚣)（(🦎)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🤖)报(🈹)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🍉)（(🚝)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🛏)人(🤕)物(🌊)，唯物主义哲学家、文艺批(🦄)评(🚎)家与作家，百科全书派代表(⛔)，代(🚡)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🥒)论(⛑)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌴)尔(🎊)・(⚓)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🚜)国(🍁)象征派诗歌先驱、现代主(🐞)义(🎺)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔪)术(🍈)评(🧠)论家与散文诗之祖等多重(😎)身(🦅)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(💪)纪(🙃)欧洲最具影响力的诗集之(🛥)一(✏)。

3、(🌶)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏄)术(🌐)史学家、评论家与散文家(💽)。他(🈶)率先关注电影作为 "第七艺(🐲)术(♓)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🧒)家(🧥)的(🌞)评论极具前瞻性，深刻影响(😞)现(🔻)代艺术批评的发展方向。

4、(🦗)安(🐧)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🍠)小(🍢)说(🔥)家、艺术史学家、抵抗运(📿)动(💒)战士，还担任过戴高乐时期(🚵)的(🐼)文化部长（1958-1969），其作品与行(🥈)动(😶)深(🥔)度融合了存在主义哲思与(📴)历(🦒)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🙉)有(🐭)“上映、某部电影推出”的意(🍝)思(🎮)，但其核心意义为“出去、离(🏰)开(🆙)”，所(🛎)以戈达尔才会玩这样一个(🧤)文(🔇)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🕡)既(🦂)可指广义的“公众”，也可以指(💚)“观(🅾)众(🧀)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(💉)拉(💟)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🎥)漫(🕊)主义画派的领袖与核心人(🐽)物(🧤)，代(📓)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🆙) guidant le peuple）(🛍)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🈴)诗(🗡)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🆑)（(📕)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(💒)艺(🌍)术(💒)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏃)与(🌖)合作者。她与戈达尔共同创(🏜)立(🚯)制作公司，并与其联合执导(💎)了(🌧)《第(📑)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🐇)等(🎣)多部作品，深刻影响了戈达(🏠)尔(📞)后期创作中私密对话与家(🚵)庭(🗝)影(💫)像的风格转向。她本人亦是(🍂)一(🛂)位独立的创作者，其作品以(🎏)哲(🕴)学思辨探索两性关系、语(🍥)言(😣)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🛵)（(🌂)Jean Rouch，1917—(🎛)2004），法国导演、人类学家，真(😛)实(🌔)电影（Cinéma Vérité）与民族志(❣)虚(🍅)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🤯)作(🥣)有(🌯)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔜)尔(🚜)电影之父”，其跨学科实践深(🦃)刻(🔣)影响了纪录片与视觉人类(🏈)学(🛳)发(🔧)展。

10、奥利维拉下一部电影(😳)为(📈)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(💌)捐(🎿)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(😌)帕(🐾)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🆔)员(🈺)、(🐹)制片人、导演与跨界企业(🏧)家(⛪)，是法国电影黄金时代的标(🗯)志(📕)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🍊)尔(♎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🗼)国电影新浪潮的先驱导演(😿)之(😶)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🌔)麦(🙏)和里维特并称 "新浪潮五虎(👮)将(🍛)"，以(🔧)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎟)峻(🐏)的社会批判视角闻名。由他(✖)执(🛒)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🏻)尔(🎁)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🥃)映(⏫)。

13、(🥞)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎷)科(🚺)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤽)响(🚝)力的浪漫主义小说家、剧(💭)作(♿)家(🗾)与文学评论家。