文 / 让-吕克·(🏭)戈(✏)达(🐓)尔(🎑) & 曼努埃尔·德·奥利(⛵)维(🍮)拉(💆)

（(🕶)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🌊)人(🍭)工(⏩)的(🖊)逐(🔈)句校对与润色，并添(🦖)加(⛷)了(✝)一(🛴)些(🧑)必要的注释。由于并未(☝)找(🏉)到(🍜)法(🍦)语原文，本文翻译同时(💇)比(🌶)照(🎿)了(🎂)西班牙语和葡萄牙语(🧟)译(🌵)文(🦍)。）(🍌)

1993年(👲)9月，曼努埃尔·德·奥(😎)利(🔊)维(💕)拉(🛺)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🆔)o）(🏝)与(🏔)让(🔝)-吕克·戈达尔的《悲哀(👽)于(📿)我(⏹)》（(💞)Hé(🌅)las pour moi）几乎同时在巴黎的(⛅)银(🔉)幕(🙀)上(🌴)映。借此契机，戈达尔提(🤰)议(😂)与(🙀)奥(🎦)利维拉会面，旨在就这(🔬)两(😽)部(📎)影(🍈)片(✍)展开一场“科学性”（(✒)scientifique）(🏙)的(👰)探(🔔)讨(🕷)。

让-吕克·戈达尔：没(🎢)问(💒)题(💲)，巨(🍂)大的声响是我对公众(🔱)做(🕒)出(🎅)的(🐢)唯一妥协。您知道儒勒(🚇)·(🧖)列(❌)纳(💤)尔(🗣)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🏚)？(🔂)“批(😘)评(🌥)就像溃败军队里的士(🚬)兵(😅)，他(🌇)开(🔧)了小差，投奔了敌营。谁(🧗)是(✡)敌(💵)人(📭)？(🐘)是公众。”

曼努埃尔·德(🏊)·(👗)奥(🍨)利(💱)维拉：那您呢，您知道(🎒)伯(🐤)格(🏯)曼(😾)是怎么评价影评人的(📮)吗(🧐)？(🥊)“某(📮)些(💗)影评人在我看来就(🧠)像(😽)是(🐵)在(🕗)试(🌨)图教我们如何奔跑的(🚏)瘸(💥)子(🏀)。”

让(👚)-吕克·戈达尔：我请(⬆)求(📣)让(🥛)我(🛶)以评论家的身份展开(💭)这(😘)次(🎧)对(🆒)话(⛰)。与其扮演“作者”，我更愿(🙃)意(🥈)去(♍)见(🕥)某个人，谈论他的电影(🛑)，或(🎟)许(📢)偶(🌕)尔也让那个人谈谈我(👹)的(🎖)电(🛎)影(💟)。如(🍒)果这能从宣传角度对(💶)两(💃)部(☔)影(🍩)片有所助益，那我们就(👷)这(👷)么(⏸)做(🕔)吧。电影是对现实的一(🛎)种(🗄)批(🥊)判(🤚)，从(♍)这个角度看，我是非(😟)常(🐲)传(🤚)统(❇)的(📢)；而且作为一名用法(🦌)语(🍻)拍(🚥)摄(🐒)的电影人，我始终带有(🚠)对(🙏)电(🤚)影(🎎)的批判态度。一直以来(🔳)，法(🧦)国(💕)的(🍎)伟(🤚)大之处之一在于拥有(🐞)批(❤)判(📰)性(🔝)的视点，即便这个国家(🐘)对(🍨)此(🖊)一(💄)无所知。从狄德罗[1]开始(🚾)，所(👁)有(🐁)的(👄)艺(⬇)术评论家都是法国人(🍥)，经(🍉)过(⚫)波(🌀)德莱尔[2]、埃利·福尔(😓)[3]、(❤)马(❕)尔(🎎)罗[4]，也就是说，无论是不(🆔)是(🕔)作(🕯)家(🥇)，他(🔶)们都是有“风格”（style）(🚥)的(💸)人(🤘)。糟(💍)糕(🕹)的评论家没有风格。美(😮)国(🚫)只(🎈)有(🕸)两个影评人：詹姆斯(🐝)·(🏺)阿(🦒)吉(❤)（James Agee）和（长久以来被(😕)忽(📞)视(👃)的(😣)）(🖨)来自圣地亚哥的曼尼(🏰)·(🆓)法(⚓)伯(🤹)（Manny Farber）。既然我们的电影(🍌)同(🏢)时(🍲)上(🥓)映，我想提出第一个问(🎍)题(🤳)：(🕕)我(🚖)们(🌷)要如何理解“上映”（sortir）(🕉)一(😤)部(🌪)电(💶)影[5]？为什么要让电影(🈳)“上(🈁)映(✝)”？(🎨)我们在让它们“进入”这(🈯)里(🍮)或(♐)那(👮)里(🍘)时遇到了很多困难(💴)，然(🏠)后(✝)还(🍿)有(🤲)些人没做什么大事，但(💸)无(🏨)论(🌙)如(🏿)何，他们还是做了必要(🚫)的(🍁)事(🛌)来(🧓)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🎂)努(😷)埃(🚴)尔(🌴)·(🎬)德·奥利维拉：在葡(💧)萄(🤒)牙(🕣)语(🐔)里我们不用同一个词(👚)，因(👡)此(🖤)也(⚓)就没有这种双关语。我(🐁)们(🐚)不(🍻)说(👌)“sortir un film”（(💫)让电影出去/上映）。不(💇)过(🏭)，这(⏰)是(🎩)个困扰我的问题。我之(🌲)所(😿)以(🆗)感(🤕)到困扰，是因为对我来(🛵)说(📗)，必(🍹)须(🙋)先(🚋)展示电影，然而，在针(🈷)对(🗯)电(🕤)影(🤤)的(⛺)评论完成之前，电影并(😣)未(😧)完(🍐)成(💋)。一个好的、聪明的、(🔋)专(🚮)注(🛤)的(🦐)、敏感的评论家，是观(🌙)众(📓)的(🍴)代(👉)表(📵)，他去寻找那部在我看(🎹)来(🏒)—(🤶)—(🈁)即便我已经拍完了—(🚰)—(👒)尚(🥔)不(🌲)存在的电影，他要去完(😼)成(🏢)它(🎢)。观(🎒)影(🔦)者与银幕之间的动态(🚠)关(♒)系(🎏)实(💴)际上是至关重要的，它(🚾)是(🏠)电(🏚)影(👺)的一部分。我说的是观(🗓)影(👡)者(😸)（(🧢)espectador）(🐸)，不是观众（público）[6]。观(🦒)众(🥘)，是(⚪)某(👈)种(🎶)抽象的东西，是非个人的。

让(🐝)-吕(👌)克·戈达尔：观众是现存(➿)的(🏬)观影者，是被商业化了的观影(😦)者(🛎)，是买了票的观影者，他变成(🎊)了(🦂)观众。然而，他身上仍有一部(🎳)分(🔍)保留着观影者的特质，就像(👥)读(💹)者(🏕)一样。如果我们谈论的是一(📦)部(🌧)电影，我们会说观影者是剧(🛳)本(📴)，而观众则是观影者的实现(📫)（(🤚)realizació(✒)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔖)。但(🚱)我有时会问自己：如果电(🥄)影(🔄)没人看——我的许多电影(🏡)都(🤰)没人看，或者被误读，甚至连我(🍘)自(🐩)己也……我想我们是为了(🔣)一(🐈)两个人拍电影的。

曼努埃尔(💖)·(📜)德·奥利维拉：但这就足(⛴)够(👮)了(🛍)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🤡)我(🏒)还是想回到“上映”（sortir）这个(🎖)话(🌄)题，这不仅仅是文字游戏。应(🈺)该(💽)有(🚚)一些小词典，告诉我们每种(➿)语(🥏)言中电影的技术术语。例如(🎐)，我(👜)们在影院看到的电影拷贝(👗)，带(😠)有图像和声音的拷贝，在法语(🙅)中(🦂)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(⛅)埃(❇)尔·德·奥利维拉：葡萄(🚺)牙(🐞)语也是，标准拷贝或同步拷(🔘)贝(🆎)。

让(🍟)-吕克·戈达尔：英语里叫(📏)“声(🎴)画合成拷贝”（married print），意大利语(🍶)叫(📡)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(😔)词(🐈)汇(💒)上较真，因为例如俄国人对(🍌)纪(🌝)录片和剧情片的区分就与(🚙)我(🧛)们不同。他们把有演员的电(🌛)影(🗣)称为“扮演的电影”，而纪录片—(🕦)—(💌)不一定没有演员——被称(🆔)为(🍒)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🌓)image）(🦔)这个词本身：对美国人来(♓)说(🌾)，它(🧥)没什么大不了的含义。他们(🧗)用(🐥)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(👝)一(🎈)个词来指代电视，他们突然(💾)变(🏰)得(👓)非常商业化，他们说“network”（网络(🥈)）(👷)。如果我们对语言如此不加(⬜)注(😒)意，那么当人们说一部电影(⭕)“上(🕸)映/出去”时，我们会产生一种错(🗃)觉(🛑)：是某种东西真的出去了(🕞)，还(🤽)是我们把它弄出去了？

曼(⚽)努(🚢)埃尔·德·奥利维拉：我(🚪)会(🐊)用(🚲)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐡)说(😙)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🐮)，在(🚬)葡萄牙语中这意味着“带她(🏏)去(🥂)床(✋)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍞)，对(📧)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🕖)经(🔤)变成了一个“出口在这边”的(♈)指(🐕)示，这是一种摆脱它们的方式(🛃)。

曼(🎋)努埃尔·德·奥利维拉：(🧛)我(🌈)们的电影也变成了电影节(☔)电(⌛)影。电影节的作用是向多样(🍞)化(🌑)的(🈷)公众展示电影的多样性。它(✖)是(🙁)不同电影人、国家、习俗(⏯)的(🌼)一种对照。仅此而已，但这也(🏤)不(😑)算(🥓)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(⛰)想(🥄)您描述的是一个过去的时(🔭)代(📙)，而我见证了它的终结。我以(🐋)为(🏪)那是开始，其实那是终结。那是(😊)一(⛵)个电影节确实能帮助人们(⏩)相(🌂)遇、讨论电影、讨论任何(🎭)想(🧖)讨论之事的时代。一切都变(🚯)了(🖇)，电(👞)影也变了。现在，电影人抱怨(🌮)他(♐)们的孤独，但他们不再交谈(⏱)，不(🚡)再讨论，这是他们的错。今天(💮)，电(🈴)影(⏩)节越来越多。无论是强者还(👗)是(🐓)弱者，每个人都在各自利用(✝)自(💤)己能利用的东西。但在我看(🕥)来(🔎)，总体而言，举办电影节是为了(🃏)延(🚪)续一种对媒体或电视而言(📂)很(💈)重要的“电影观念”，一种关于(🥡)电(👗)影神话的观念，这种神话曼(🔸)努(😻)埃(🌹)尔（指奥利维拉——编者(🦋)注(🔄)）经历了一整个世纪，而我(✈)只(🗒)经历了后三分之二。也许您(🎥)能(🧔)感(🗿)觉到20年代（那时没有电影(⛹)节(🍜)）与今天之间的差异？

曼(👲)努(⏰)埃尔·德·奥利维拉：新(⛄)现(♈)象是电影资料馆（cinematecas），不是作(🛐)为(🏎)机构，因为那早就存在，而是(🐐)因(➿)为有越来越多的观众——(📋)比(🏋)如在里斯本——去资料馆(♍)看(🚏)那(🏕)些没进院线的电影。这很有(🏊)趣(🐛)，因为你必须真的热爱电影(👙)才(😞)会去电影俱乐部或资料馆(🕧)看(🎟)片(🚵)……

让-吕克·戈达尔：关(㊗)于(✌)相遇与对话的故事……这(🔅)就(🔆)是我想对您说的：作为评(🆓)论(🤭)家，我不指望别人对我说好话(🛋)，我(🎂)不想人们对我说或写：“您(🎺)的(🏓)电影太残暴了，太棒了，太天(🐯)才(👊)了，太非凡了！”那时我会问他(🎰)们(📃)：(🤛)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🌥)们(🏿)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💸)词(🔡)汇，只是重复：“它是非凡的(🏆)！”然(📰)而(🌧)如果他们对我说这真的很(⚓)丑(😩)，这里有错误，那我就会想，或(👦)许(🍍)对话是可能的：你能告诉(⚽)我(🐗)有错误的都在哪里吗？这证(🐵)明(🐏)了今天的评论家不再想交(🔅)谈(🆎)，而电影人也不想被批评。而(🅿)我(❣)，作为一个评论家出身的人(🚸)，我(🔽)只(👎)需要别人告诉我：这行不(🔟)通(🍼)。您是否感觉到需要别人告(🌹)诉(🅾)您这不好？这会困扰您吗(🚦)？(🏮)因(🧢)为我对您电影中行不通的(🖕)地(🚋)方有些话要说，但我不想困(🈸)扰(🦌)您。

曼努埃尔·德·奥利维(➗)拉(♌)：“当我拿自己与人相较，我会(🧢)感(👂)到骄傲；当别人来评价我(🤺)，我(🌶)会感到谦卑。”这是您电影里(😜)的(👾)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌵)达(🧝)尔(🏾)：那是圣人说的，或者是诚(🕡)实(🏴)的人说的。

曼努埃尔·德·(👞)奥(📑)利维拉：我是个悲观主义(👢)者(🍲)。当(🍡)有人告诉我我的电影里有(🎫)什(🤳)么行不通时，我会受影响。不(🐦)过(👮)，我想我已经麻木很久了。但(🤗)这(⚓)取决于他们触碰哪里。如果我(🐌)拳(🦃)头上有个伤口，但有人碰了(🎎)碰(💰)我的二头肌，我就会没什么(⏯)感(🐠)觉。但如果那个人把手指戳(👜)进(🚖)伤(👝)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🐌)·(📺)戈达尔：必须懂得区分什(🔡)么(🐚)是好的，什么是坏的。这不仅(🍵)仅(🚹)是(🏒)说出我们的感受，而是对电(⛷)影(👘)进行技术性或科学性的批(🐤)评(🔷)。只有新浪潮这么做过。以前(🔢)谁(🌓)会说：这个移动镜头是好的(🚅)，我(😚)们觉得它好是因为这个，相(🎞)对(😿)于另一个我们觉得坏的镜(❓)头(🛴)而言？或者：这段对白是(🔻)好(🌒)的(🍷)，相比之下那段对白是坏的(🌺)。今(🎐)天，这完全丢失了。“作者”的概(🕦)念(🌔)变得如此重要，以至于连副(😑)导(👶)演(👆)都不敢对你说。唯一有时敢(🤡)说(⚡)的人，唯一我能与之维持一(🖌)种(🌧)奇怪的艺术关系的人，是制(🍖)片(⏱)人。因为制片人投了钱，或者至(🍊)少(💞)他拿别人的钱去冒险，所以(📪)以(🗿)这种风险的名义，他敢对我(〰)说(🍆)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🤜)说(🤴)：(🍉)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🕵)了(🦕)一种反思的可能性，让我能(💏)更(🚪)好地站稳脚跟。如果说今天(🍘)的(🥍)科(🍒)学家如此强大，那是因为他(🕘)们(🐗)是唯一还在互相批评的人(👥)。一(🦕)位天文学家说：“我看到了(⛱)月(🛏)食，我把它拍下来了。”另一位说(💖)：(🎀)“给我看看。”他看了之后断言(💟)：(🎃)“但这明明是月亮！你说什么(🍖)月(🐐)食？”另一位说：“啊，是啊…(🕗)…(🈹)”；(🍴)他很恼火，但他会重新开始(😵)。在(🏄)艺术中，在艺术批评中，例如(🐁)波(👵)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🔐)，必(🌝)定(🕵)有过这样的对抗时刻。否则(🦃)，就(🏷)无法前进。这是我唯一需要(📇)的(🎶)：批评。但我甚至得不到它(❇)。

曼(🌾)努埃尔·德·奥利维拉：我(🥗)需(🐞)要的更多是拍电影的手段(🤒)。我(🚪)永远不知道电影会变成什(🏼)么(💪)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌙)有(🚿)演(🤫)员，我有布景，但我从未拥有(📙)电(🍞)影。在拍摄期间，“执导工作”（(✋)realizació(🛑)n）在时时刻刻地改变着那(🔽)团(🏞)“星(🚫)云”的整体构造。具体的东西(🧣)只(🚣)有在我看样片（rushes）的那一(🐕)刻(✍)才会出现。我讨厌看样片，我(😸)总(😐)是感到绝望。

让-吕克·戈达尔(💸)：(🌸)我想我们都是这样。只有希(💭)区(🕸)柯克在看样片时是高兴的(🥌)。所(🎩)以，作为评论家，这就是我想(🏘)对(🦄)您(🥗)的电影说的话：起初我随(💋)着(💁)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🙌)—(🗑)译者注）行进，但在某一刻(🐀)我(🥪)跳(🗾)脱了出来，开始思考别的事(🚼)情(🐲)。我想：啊，这里没那么好了(🚔)，然(🚆)后，与此同时，我在做梦，我想(🧣)着(🚟)引力（gravitación），想着牛顿。后来我(🌀)醒(📉)了，回到了自我意识当中，而(🙅)就(👬)在那一刻，电影里有人说出(💼)了(🔠)“引力”这个词。于是我对自己(🚟)说(🎞)：(🐌)最终，这部电影是好的，我必(🛑)须(🙉)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🚺)奥(🌀)利维拉：的确，这就是电影(⏲)的(🦐)主(🤪)题：引力与万有引力定律(❔)。

让(🤕)-吕克·戈达尔：从更科学(🚉)、(🎠)更技术的角度来看，如果我(🕸)是(🖨)您电影的副导演，我会对您说(🏟)：(🚨)“您确定吗，或者您能更好地(🕢)向(👊)我解释一下，以便我能帮助(🏥)您(🛳)，为什么您选择这位女演员(🧦)来(💮)演(⏪)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍽)年(🏆)后的艾玛却选择了另一位(🔳)（(🔌)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🆎)故(💬)意(🔍)的吗？”这便是我的批评：(⛵)第(♟)二位女演员不如第一位，或(🌐)者(🅱)至少，当第二位女演员出现(🛢)时(👝)，电影下坠了，这就是引力。然后(🔱)它(🏑)又升起来了。

曼努埃尔·德(🛅)·(🈚)奥利维拉：答案很简单：(🕟)起(🎽)初，我是为第二位女演员莱(📻)奥(🥋)诺(💫)·西尔韦拉写的这部电影(🙅)。这(🥅)个女人当时处于危机和抑(🦗)郁(🔂)状态。我的制片人保罗·布(🙂)兰(🐽)科(📢)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(⏹)。在(📁)我改编的那本书，阿古斯蒂(🥚)娜(⏬)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🏿)山(💪)谷》中，有一句非常美的话，说艾(♿)玛(🐵)的头发“像一滩黑墨水一样(🚑)落(🏴)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🧕)这(⏰)句话，我要求改变莱奥诺·(🏰)西(💓)尔(📿)韦拉的发色，她是金发。她对(📣)此(✂)感到很受伤。那场戏拍得很(💩)糟(📺)。于是，不得不找另一位女演(🚦)员(🎚)来(🤫)演青少年的艾玛。这就是对(🐶)您(🥀)技术性批评的技术性回答(🥚)。我(🙌)想补充一点，电影总是伴随(🍓)着(📷)“偶然”和运气。正是这些使我振(🔬)奋(🤷)：所有那些在实现过程中(🌥)涌(🙈)现的小事件。这是一种我不(🐑)太(🍏)理解的现象，它既可能导致(🥢)最(🍉)坏(✍)的结果，也可能导致最好的(😣)结(☝)果。没有一部电影是不靠运(🌲)气(🍽)的。它是一种创造，一部电影(🥝)是(🤖)一(🗨)个人的构想，很难进入其中(⛽)。

让(⚪)-吕克·戈达尔：创造可以(🖊)被(👋)准备吗？

曼努埃尔·德·(🙇)奥(🚂)利(😄)维拉：可以准备，但不能修(🗻)复(🕉)（reparada）。就像生活。事物就在那(🏳)里(💆)，等着我们去拍摄。您想修复(🎵)什(🐘)么？饥饿、在非洲死去的(🌧)孩(👺)子(🍻)，是的，这很重要，值得修复，需(🗂)要(🗳)尽可能广泛的公众。但一部(👹)电(🙃)影不是，它是一团巨大的混(🥖)乱(⛱)，我(🖇)因此在我自己面前感到渺(😫)小(📥)。话虽如此，我接受您关于您(🔷)“离(🔽)开”我的电影又“回来”的批评(🛸)：(🎋)必(👮)须非常敏感才能进出电影(🈶)而(🕕)不迷失。的确，这就是引力定(🔨)律(🎰)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🚢)谦(🤪)虚地认为，新浪潮的人是从(⬆)博(👇)物(📿)馆出发做电影的。我们发现(🐱)了(🕴)电影资料馆。我们在那里出(🐿)生(🧀)。当然，我们小时候看过卓别(🥖)林(🤓)，但(🧣)没人会在四岁时说，看了《救(🕟)火(🏅)员》后我要拍电影。所以我脑(🕣)子(🐎)里总有一个参照系。因此我(🦕)认(🐘)为(🕝)作品比人更重要。这并非对(🏳)每(🏠)个人来说都那么显而易见(🙂)。女(👛)人的作品是庇护男人。而男(🦑)人(🧝)，为了处于相对平等的地位(🦀)，所(💩)能(🏂)做的一切就是制造作品：(🥛)绘(🏳)画、文学或政治、战争、(🕝)失(🛶)业、贸易。归根结底，我对“人(🥐)”（(✏)这(😔)里戈达尔专指作为创作者(🍜)的(✳)人——译者注）不怎么感(🦃)兴(🛺)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌍)利(🤤)维(🔊)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(📫)果(🐘)我们住在同一个城市，比邻(👞)而(🏪)居，我想我也不会比现在更(🔚)多(🎏)地见到您。当然，见面时我们(😵)会(💀)更(🛰)好地谈论电影，但也仅此而(💭)已(🚬)。如今让我震惊的是，媒体对(🕟)“个(🚊)性”这一概念的开发远甚于(🍖)对(🕑)“人(🐫)”的开发。人在作品中，作品在(📎)人(🛩)中。有些人不创作作品，而是(🚕)创(😡)作生活，尤其是女人，这本身(🌓)就(🍩)是(🗺)一件作品。男人被迫创作作(🔳)品(🍽)，因为他们通常什么都不做(🦐)。我(🌳)常像布努埃尔那样说，电影(🦒)对(🙇)我来说是最重要的。但如果(🧜)把(🆎)一(🏵)个孩子的生命和一部电影(😆)的(🗒)上映放在一起权衡，我不会(📬)犹(🤰)豫一秒钟：孩子优先于电(📥)影(😨)。

曼(💡)努埃尔·德·奥利维拉：(🏎)自(💉)然如此。从这个角度看，我也(🆓)断(📸)言艺术没那么重要。

让-吕克(🥡)·(🔤)戈(🧀)达尔：但既然如此，如果不(⛎)那(🏨)么重要，那就不必做了。女人(🎹)们(👠)更合乎逻辑，她们在生活中(🦓)做(🐚)这事。我不确定能否如此轻(🔺)易(💓)地(🚢)说艺术不重要。尤其是今天(⬅)，当(🎒)艺术稀缺而许多孩子死去(🐴)时(🔤)。这是否意味着我们让艺术(🤙)活(🎍)得(🤩)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🤔)埃(💼)尔·德·奥利维拉：艺术(💹)不(🏪)是艺术家。艺术家，艺术家的(💙)位(🥗)置(👆)，是人类的虚荣。那种表达世(😜)界(❓)观的方式，说“这个，这个，这个(💠)，这(🐟)个行不通”，是一种虚荣的发(🥚)作(🦔)。它是世俗的。艺术比艺术家(➡)更(🚲)崇(💥)高、更有趣。一部电影总是(💨)比(🔺)电影人更聪明，正如斯特劳(😿)布(💳)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🔎)出(🎤)来(🏷)展示自己的那种方式，仅仅(👬)表(🧕)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🕶)达(🎨)尔：这也是孩子的态度：(🧖)“看(🈚)，妈(㊗)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😠)·(👩)德·奥利维拉：是的，当然(🕉)，但(🐵)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍮)与(🏢)艺术家之间的这种差异，也(🕥)是(⏪)历(🚔)史与艺术之间的差异。历史(🏦)展(📆)示了民族、文明、情感、(🎾)趣(🕐)味的演变。艺术展示了这些(😒)演(🎟)变(🔼)中的实体。我们都有责任，尽(🍲)管(👫)作为导演我什么也做不了(🐵)。作(🐞)为导演我只能做一件事，就(😜)是(☕)拍(😷)电影。仅此而已。然而，艺术家(🅾)在(🈯)创作的那一刻总是对的。那(🔰)是(🚊)他们的虚构，是他们的内在(🧤)化(🚜)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🥇)这(✔)么(🏷)认为，一切都在外面。

曼努埃(🍤)尔(⏩)·德·奥利维拉：是的，在(💘)那(🐓)之前（是这样）。但之后，一(🎋)切(🏷)都(🌌)会进入脑海中，然后再出来(🤬)。例(🍞)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🥪)海(🤽)绵一样面对电影，准备好吸(📒)收(🐝)一(🗽)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📉)确(🥛)定这是个好比喻。当然，电影(🏾)有(🏁)其奇观性和诗意的一面，这(⌚)是(👆)电影的深层使命。但这一使(🎐)命(🐟)只(😄)有在最初进行了实验、验(😟)证(🍍)和劳动——我们可以称之(🈳)为(🎙)电影的纪录片层面——之(❎)后(🧜)才(🦆)能实现。伟大的艺术家身上(🛬)都(🔞)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚊)、(📝)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👈)ville）(♑)[8]、(🚮)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🌞)斯(❓)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😅)不(🏄)同的人身上都有，我有时也(🔛)有(🤓)。以爱森斯坦为例，没有比爱(✅)森(🥣)斯(🌩)坦更抽象、更风格家或更(😑)风(🕯)格化的人了。然而，如果今天(🗻)我(🌦)们要展示十月革命的镜头(🏖)，我(🔣)们(🕌)不会在当时的新闻片里找(🙀)，新(💄)闻片使用的是爱森斯坦关(🌿)于(📙)十月革命的影像，那完全是(🌔)被(🕔)调(🚝)度（mise en scène）出来的影像。当读(🎶)到(🔖)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😝)克(🍊)》的相关叙述时，我们得知弗(🤪)拉(👲)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🥜)他(🍋)们(🌏)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐟)（(🧕)即使他们不想去）。总之，他(🤾)和(🙄)他们组成了一个电影摄制(🐌)组(⛅)，并(🐆)变成了一位了不起的人类(♉)学(🐼)家。因此，这里存在着整全的(🤪)纪(🧠)录片层面。在今天，这种方式(🌬)—(🔱)—(🥧)即使不能完美了解电影史(🔶)，也(🥖)至少对其有所感觉的方式(🈲)—(🎼)—对许多人来说已经遗失(🐦)了(✒)。必须拥有这种对电影史的(📈)感(🆖)觉(♓)，有点像乔伊斯，他对文学史(👖)有(🏙)着深刻的感觉，他知道当他(♿)写(🚺)下一个句子时，其中有些词(🚷)是(🌮)在(🎊)拉丁语时代发明的，有些是(🥁)在(🔀)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(✉)这(😷)个词的时刻，通常背负着所(👄)有(🌍)的(👖)精神重担和他所感知到的(📴)所(🐭)有过去，正处于文学的现代(🏍)，处(📟)于其成熟期。在电影中，很快(🥧)，在(🥊)世界所接受的美国影响下(🤦)，部(💋)分(🔔)纪录片式的工作被抛弃了(🎆)。我(🐱)们立刻走向了奇观，而这只(🚴)不(🐻)过是最终的使命，是电影的(🍃)弥(🔩)撒(🛀)。在今天的电影中，人们举行(💍)弥(🌕)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🐈)术(🚯)家，诚实的艺术家，首先进行(📻)他(🦒)们(🔯)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔠)或(🎺)多或少忠实的公众。美国人(👸)规(🙈)范了弥撒。对他们来说，在弥(🍋)撒(😤)中重要的是募捐（quête）：(🍠)一(👜)场(🏧)成功的弥撒就是教堂里座(🥂)无(🕊)虚席、募捐数额可观的弥(⛪)撒(🕣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💍)：(💻)募(🕥)捐（quête）是我下一部电影(📆)的(🚮)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍋)不(🛑)募捐（quête），我只调查（enquê(🐱)te）(☔)，我(🧒)专注于做一名预审法官。我(🏦)审(😩)理投诉。批评应该通过祈祷(🔋)来(🕎)表达，而不是通过弥撒。关于(🕳)弥(🎬)撒，人们无话可说。或者只能(💱)说(🔵)：(🤩)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🗄)也(🥫)是一种练习，就像运动员的(⛅)训(⤵)练、钢琴家的音阶练习一(😹)样(🐲)。当(⏯)人们进行批评时，应当批评(🔃)那(🗾)些音阶以及这些音阶所能(🥧)带(🆗)来的效果。

曼努埃尔·德·(📍)奥(🥍)利(🍑)维拉：奇观和弥撒我不感(🕋)兴(🎌)趣。重要的是行动的欲望。您(🏾)想(🕦)拍电影，我想拍电影，就像此(📒)刻(🛄)我想撒尿一样。伯格曼说：(🆙)“我(🔚)拍(🚽)电影的方式就像某些英国(🦒)人(🧠)独自去森林打猎。他们搭起(🥖)帐(🐺)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍚)他(❔)们(🔞)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🥧)。”我(⚽)觉得这很好。必须反思这一(🥀)点(🏹)，关于欲望。它就在人心里，就(❗)像(🌭)一(🌊)个画家画着没人看的画，但(🍷)他(🌚)不会停下。欲望就像独自绽(🐑)放(🚙)于原始森林中心的绝美花(🉐)朵(⏩)，它凝聚着对果实的向往，为(🚋)了(👚)自(🍩)己，也依靠自己。如果遇到一(❔)道(📳)注视着它、并发现它的美(😙)丽(🥡)的目光，它便会绽放光采，她(📹)的(🚹)美(🚧)丽会变得引人注目、脱颖(🤜)而(🐠)出。但这样的目光往往来得(🖍)太(🆔)迟，人们为了抢占土地，已经(💹)烧(🌐)毁(🎨)并铲平了森林。在您和我之(✅)间(🌡)，有许多差异，这是幸事。语言(🆚)、(❕)国家、文化的差异。您选择(🌍)了(🥣)一种略带挑衅性的电影，它(🎪)破(🐽)坏(🚮)了叙事的传统秩序。您从混(🔴)沌(🖲)中出发寻找，为了将无序变(⛷)为(🌟)有序。我也试图将无序变为(⚾)有(💛)序(🦋)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐛)寻(🐖)找。我想这就是我们的电影(😀)的(😮)区别：我的电影较为接近(🔱)一(🕵)般(🚞)意义上的电影，而您的电影(👃)是(📚)某种特殊的电影。

让-吕克·(🙄)戈(⬅)达尔：我会说我们做的是(💛)同(😠)一件事，但您抵达了，而我尚(🉐)未(🐂)真(🏰)正成功过。所有人自然地遵(🔇)循(🤱)着科学的图景，从混沌出发(♑)以(❄)建立某种秩序。这“某种秩序(🦒)”或(😳)多(🈳)或少有些不确定，人们也或(🚲)多(😑)或少能抵达一点。有些时候(➕)我(🌫)们做不到，我们抵达不了。在(⛓)《悲(🕟)哀(🛢)于我》中，有一块时间被提取(🕛)了(📺)出来，在另一部电影里将会(📠)是(🔫)另一块。从一块碎片、一张(💾)照(🕵)片出发，我为自己创造一个(🦅)世(🐵)界(🔸)。看到您电影的一些片段，我(🥎)想(🤣)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👇)刻(💾)，那也是我喜欢的。用简单的(🕜)词(🆔)，如(💘)内部（interior）和外部（exterior）——(⤵)尽(🗒)管区分它们没有太大意义(🖐)，我(✔)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🏅)停(⛰)留(🔔)在外部，但他只谈论内部。在(🗽)这(🌌)个意义上，他更接近维斯康(😏)蒂(🚱)的传统。而您恰恰相反。您停(🤔)留(🏸)在内部。但在电影中我们无(🔲)法(🐻)展(🚢)示内部，只能感受它，但它依(👽)然(🥓)是不可见的，否则它就不再(🚺)是(🧛)内部了。

曼努埃尔·德·奥(👱)利(🎺)维(💔)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🏤)-吕(🎐)克·戈达尔：当然。小时候(😅)人(♑)们说：鸡是由内部和外部(⚡)组(🔔)成(🌸)的。掀开外部，看到内部；如(🍰)果(🎣)掀开内部，就看到了灵魂。我(📉)会(🥟)说您从背面拍摄内部，尽管(📙)您(👳)总是从正面拍摄人物。考虑(💒)到(🐁)这(🥍)种严谨而有强度的方式，您(🌒)电(😽)影中让我一度感到困扰的(🌵)，是(🏪)一种幸好还算人性化的不(🔆)完(😝)美(✊)，这种不完美使得您有必要(🚖)去(🗣)拍其他电影。让我困扰的是(🦐)没(🐰)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🍯)离(🥊)放(⌛)映机太近了。摄影机并不是(🖊)生(🦎)来就是要与放映机保持一(🚵)致(🤳)的。放映机会进行传输。就像(📚)放(🧛)射科医生拍X光片：他不满(🚱)足(📌)于(🍌)从正面拍，他也从侧面、背(♎)面(💮)、对角线拍。然而在开始时(🍬)，在(🕟)放映的那一刻，所有图像都(🙀)将(🐟)是(📚)平面的。当然，我们会说这是(🕥)一(⛲)个图像，但我们是和图像打(🏮)交(💷)道的人。这并不意味着摄影(🚍)机(📰)必(🚖)须一直移动。

这就是导致您(🎗)电(📒)影中某些时刻出现“空洞”的(👃)原(🌵)因，也就是那些观众——糟(🔹)糕(🥝)的观众，如今的观众——称(🧗)之(💻)为(🎶)“冗长”的东西。我不是说我抱(🌪)怨(🌳)电影长，甚至如果一开始我(🈴)看(💨)到有好东西，我会很高兴电(😇)影(🧖)很(💮)长。我可以安心地打个盹，我(⛑)确(🤭)信我会找到它们。这就是我(👫)所(🤹)说的对一部电影进行科学(🧗)性(🆗)的(⚓)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥖)维(🍬)拉：我和您一样，把摄影机(🌄)放(🐵)在我认为它必须在的精确(❤)位(⬆)置。就是这样。为什么那里比(🎾)这(➰)里(🤞)好？我不知道为什么。

让-吕(🍩)克(📺)·戈达尔：如果我们能稍(🚇)微(🔉)解释一下为什么就好了。

曼(🤠)努(🙃)埃(🧘)尔·德·奥利维拉：力量(🥋)来(👹)自固定性（fixidez）。是布列松通(🏃)过(👽)《圣女贞德的审判》教会了我(🤳)这(🌗)一(😀)点。我们也可以称之为客观(🛶)性(🥜)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🌋)感(🖌)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍴)有(🏨)一个想法，一种需求，然后，好(😮)吧(📶)，他(⛑)们寻找有足够钱的人来实(👋)现(🗞)这种需求。他们的工作方式(🌻)就(🕜)像一个人说：今晚我想吃(😇)肉(✴)酱(🚛)意面。于是他看看口袋里有(🌏)多(🏦)少钱，或者让妻子或朋友做(💡)肉(🛅)酱意面。老实说，我一直是反(🐔)着(🍒)来(🌂)的。制片人对我说：“德帕迪(📅)[11]约(🍼)有档期，也许是时候和他拍(💓)部(🕟)电影了。”既然我们不富裕，我(🦍)们(🍗)接受，也许我们能马上拿到(🚇)钱(🔹)。然(🚷)后，签了合同。再然后，必须拍(🌺)这(🚷)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(👆)德(🔭)·奥利维拉：我做的完全(🧞)相(🚿)反(🛰)。我表现得好像合同早已签(🍉)好(💴)一样。我写故事，预测一切，然(🐲)后(🖕)在最后一刻，救星来了，那就(🚥)是(🥘)制(🏬)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🖲)《战(👲)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(👼)。剪(👶)辑师一直跟我谈论福楼拜(🖇)，当(🉑)然还有《包法利夫人》。在法国(😏)拍(🌱)摄(🏪)《包法利夫人》是不可能的，况(🐈)且(🕸)我还是个葡萄牙导演。而且(🏠)夏(🙅)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🆑)是(🏼)我(🌃)想，可以做点更有趣的事：(🔃)可(🃏)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐹)贝(📢)萨-路易斯是否愿意基于《包(🧔)法(⏮)利(🚫)夫人》写一部小说，一部我随(🛫)后(🏉)就会改编的小说。她接受了(🤼)。必(⌛)须等她写完，等它出版。在此(✌)期(🎟)间，借作家卡米洛·卡斯特(🧞)洛(📲)·(👉)布兰科[13]逝世五周年之际，我(💎)拍(🚃)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🔕)·(🕠)戈达尔：您说：我知道这(📯)部(📱)电(🍻)影将会是什么，但我不知道(🌿)是(🌵)否能拍成。我说：我知道电(🔁)影(🏍)会拍成，但我不知道会是怎(🦀)样(🍯)的(⬆)电影。我不仅知道某部电影(💄)会(🥧)拍，而且我还承诺了要拍，这(🗨)更(🏧)糟糕。因为我总是害怕拍不(🎉)了(🤶)下一部。

曼努埃尔·德·奥利(🍖)维(🏀)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🐘)克(🚅)·戈达尔：但您对我电影(🤾)的(🐎)批评是什么？就像美食评(🖨)论(🎬)家(🥡)会说：“这里的肉煮过头了(😊)，这(🍆)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🚬)·(🐀)德·奥利维拉：一部电影(🎽)不(🚽)仅(🛃)仅是我们所看到的图像。图(😋)像(🏐)是符号，声音是其他符号，词(🍺)语(💏)是另外的符号，它们又会唤(🔉)起(📵)其他符号，引用其他时代、书(🏺)籍(👙)、电影。如果我们不了解这(🏔)些(🕹)符号及其所召唤的东西，我(🎓)们(📦)就无法理解电影。词语在您(🚋)的(🍍)电(💬)影中强有力，它赋予了电影(🈁)力(🥝)量。图像有另一种与词语无(🌫)关(🥓)的力量。这很美妙。但我距离(🎪)完(🕕)全(🐬)理解您的电影还缺了点什(📞)么(🎿)。电影是一种旨在拍摄仪式(🈵)的(♿)仪式。您电影中的仪式，是那(🎮)些(✝)在镜头间或镜头中穿梭的人(🍱)。我(🈳)们并不完全了解这种仪式(🍼)的(㊗)含义，我们遗失了它们的意(🉑)义(🍺)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🎼)纱(🌩)的(🚻)仪式。我们看到女演员在婚(🥗)礼(🗺)当天，在教堂里自己掀起了(👚)面(🍔)纱。如果我们不了解古代包(📢)办(🌷)婚(🍤)姻的仪式——要求由丈夫(🔢)掀(⏩)起妻子的面纱，第一次展示(🍹)她(🥋)的脸，以此确认他的幸运或(🏳)不(🧝)幸——我们就无法理解她这(🤾)一(😲)举动的放肆。因为我的主角(🚴)知(🔤)道自己很美，她可以放肆地(🙍)掀(🆒)起面纱：看我多美！如果我(📅)们(🤾)不(🐞)了解这个仪式，这场戏的意(🏆)义(📬)就丢失了。我错过了您电影(🌰)中(🚙)许多仪式的含义。我真希望(👷)有(🚹)人(🍽)能在我耳边悄悄向我解释(🕖)。您(🔫)在特殊效果上做了很多工(📊)作(✂)，不断用声音、词语、图像(🎎)进(🤥)行挑衅。这是您的形式，是另一(🖼)种(💿)形式，无所谓好坏。您做得很(✌)好(🍍)。我更喜欢没有特殊效果的(🌫)电(🌴)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎮)克(😱)·(🎮)戈达尔：如果英语说得不(🍍)好(📚)却去看《哈姆雷特》，会失去很(⏲)多(🛒)东西，但我们依旧能分辨它(☕)是(🤝)好(🗓)是坏。《德国九零》由许多仪式(😸)和(🌧)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😢)·(🚯)德·奥利维拉：是的，但即(🐚)便(🥏)这些符号实际上难以理解，但(📬)它(⛄)们反倒更清晰、更可见。我(🌱)喜(🥌)欢这部电影的地方，在于符(👕)号(🤟)的清晰性与其深刻的模糊(🐐)性(🤢)相(✏)并存。另一方面，这也是我喜(🈶)欢(🚫)电影的原因：大量精彩的(🚽)符(😂)号沐浴在无需解释的光芒(💪)之(🧦)中(🙈)。正因如此，我才相信电影。

让(🌸)-吕(🏐)克·戈达尔：那么，非常感(🥤)谢(🍦)。

本次会面由热拉尔·勒福(❄)尔(🛠)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🔝)报(🦖)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(😫)（(👗)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🗣)人(❕)物，唯物主义哲学家、文艺(❓)批(🈚)评(📜)家与作家，百科全书派代表(💚)，代(🛡)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🍸)论(⛔)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🎓)尔(✖)・(🍣)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🧜)国(😺)象征派诗歌先驱、现代主(🤙)义(⬜)文学奠基人，兼具诗人、艺(🎣)术(🏈)评论家与散文诗之祖等多重(Ⓜ)身(🕢)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🎦)纪(🛺)欧洲最具影响力的诗集之(🎓)一(🍶)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😦)艺(💝)术(🐛)史学家、评论家与散文家(🎞)。他(➖)率先关注电影作为 "第七艺(🎵)术(🍚)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(👓)家(🐽)的(♌)评论极具前瞻性，深刻影响(🚉)现(🔗)代艺术批评的发展方向。

4、(🏿)安(🌠)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🎺)小(🔧)说家、艺术史学家、抵抗运(🎄)动(🍜)战士，还担任过戴高乐时期(🔰)的(😔)文化部长（1958-1969），其作品与行(🦖)动(😇)深度融合了存在主义哲思(🔷)与(👕)历(💎)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🥇)有(🈳)“上映、某部电影推出”的意(🚛)思(🙅)，但其核心意义为“出去、离(🐾)开(⛺)”，所(🔶)以戈达尔才会玩这样一个(🍍)文(🙆)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(💯)既(🎳)可指广义的“公众”，也可以指(🏔)“观(🙄)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🍒)拉(⬅)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(😧)漫(🙀)主义画派的领袖与核心人(🛃)物(🍚)，代表作有《自由引导人民》（(🚍)La Liberté(🍹) guidant le peuple）(🥣)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💔)诗(💱)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(💚)（(😑)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚬)艺(🏃)术(🕉)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🌉)与(🥚)合作者。她与戈达尔共同创(♑)立(👺)制作公司，并与其联合执导(😍)了(📺)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🛬)等(🍋)多部作品，深刻影响了戈达(🐹)尔(📨)后期创作中私密对话与家(☝)庭(🧞)影像的风格转向。她本人亦(👬)是(💿)一(🐛)位独立的创作者，其作品以(🥡)哲(🌝)学思辨探索两性关系、语(⏫)言(⛄)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🔃)（(⏳)Jean Rouch，1917—(🎾)2004），法国导演、人类学家，真(🚹)实(🍨)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌺)虚(🏚)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(😷)作(🧙)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🔹)尔(⛏)电影之父”，其跨学科实践深(🕦)刻(🤭)影响了纪录片与视觉人类(🍱)学(😲)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚖)影(🐩)为(🦀)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(👀)捐(😟)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👬)帕(🏠)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(⏸)员(❓)、(🥖)制片人、导演与跨界企业(📱)家(😽)，是法国电影黄金时代的标(🤤)志(📬)性人物。

12、克劳德・夏布洛(➕)尔(🔪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导演(🥦)之(🧙)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🔰)麦(🏢)和里维特并称 "新浪潮五虎(✂)将(👸)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🚗)冷(🌅)峻(💸)的社会批判视角闻名。由他(♓)执(🐇)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🐉)尔(🌁)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🌯)映(🈵)。

13、(🏽)卡米洛・卡斯特洛・布兰(💡)科(🚌)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤙)响(🐓)力的浪漫主义小说家、剧(🆙)作(🛀)家与文学评论家。