文 / 让-吕(🤵)克(🌫)·(🗡)戈(☔)达(🗾)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🕵)利(🤤)维(📝)拉(💃)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🥪)了(💄)人(💉)工(🧤)的(👺)逐句校对与润色，并(🎠)添(💮)加(🆙)了(👧)一(🦇)些必要的注释。由于并(🔀)未(🔨)找(⏩)到(🕵)法语原文，本文翻译同(🎱)时(🕴)比(🔑)照(🌴)了西班牙语和葡萄牙(💤)语(👪)译(💏)文(🚋)。）(🌄)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⛩)奥(😨)利(🎿)维(⏯)拉的《亚伯拉罕山谷》（(💵)Vale Abraã(📠)o）(🍶)与(🏳)让-吕克·戈达尔的《悲(📶)哀(⏩)于(🐝)我(🎉)》（(🎆)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🦇)黎(😢)的(🦊)银(🧘)幕(🐘)上映。借此契机，戈达尔(🎯)提(🏦)议(🌊)与(🥓)奥利维拉会面，旨在就(🌀)这(✴)两(👑)部(🍙)影(💠)片展开一场“科学性(🌄)”（(🍃)scientifique）(⛓)的(🚓)探(🔶)讨。

让-吕克·戈达尔：(🤬)没(🔥)问(🕡)题(🌈)，巨大的声响是我对公(🚥)众(😤)做(㊙)出(🐝)的唯一妥协。您知道儒(〰)勒(💔)·(🕳)列(🧟)纳(🥟)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🧝)吗(🐛)？(🦄)“批(🤱)评就像溃败军队里的(📭)士(💄)兵(💼)，他(🌘)开了小差，投奔了敌营(😥)。谁(💦)是(🍟)敌(⏩)人(👓)？是公众。”

曼努埃尔(👇)·(🛷)德(💓)·(💟)奥(🚔)利维拉：那您呢，您知(🎺)道(🆙)伯(📀)格(😙)曼是怎么评价影评人(👁)的(🛄)吗(🍫)？(🥞)“某(📆)些影评人在我看来(🕺)就(⬅)像(🐋)是(🈂)在(🧝)试图教我们如何奔跑(✊)的(🧡)瘸(👃)子(🛹)。”

让-吕克·戈达尔：我(❇)请(🥠)求(🐈)让(🎀)我以评论家的身份展(🕛)开(⚫)这(🔑)次(🕧)对(🌊)话。与其扮演“作者”，我更(🈁)愿(🦏)意(♋)去(⛳)见某个人，谈论他的电(🥚)影(⚽)，或(🧙)许(🚬)偶尔也让那个人谈谈(😪)我(🌾)的(📅)电(👩)影(📥)。如果这能从宣传角(🌁)度(🥣)对(👸)两(🐒)部(🎃)影片有所助益，那我们(🛐)就(⚡)这(🧗)么(😰)做吧。电影是对现实的(🗡)一(🦒)种(👦)批(⚡)判(🏜)，从这个角度看，我是(♐)非(🐼)常(🌕)传(💭)统(🐯)的；而且作为一名用(🚢)法(🦊)语(🏪)拍(🔹)摄的电影人，我始终带(✊)有(🔑)对(🌚)电(🛥)影的批判态度。一直以(😕)来(🧞)，法(👌)国(🐸)的(🍤)伟大之处之一在于拥(🚒)有(🤞)批(🌌)判(🔁)性的视点，即便这个国(🍏)家(🛷)对(🔳)此(😒)一无所知。从狄德罗[1]开(🙁)始(🗳)，所(🥙)有(😤)的(✒)艺术评论家都是法(🌱)国(🐨)人(🍹)，经(🏨)过(🐍)波德莱尔[2]、埃利·福(🐉)尔(🎖)[3]、(📂)马(🍅)尔罗[4]，也就是说，无论是(🅰)不(🔳)是(👘)作(🍭)家(✂)，他们都是有“风格”（(🕰)style）(🕢)的(🆑)人(😋)。糟(🔒)糕的评论家没有风格(🌥)。美(🔲)国(🖼)只(😮)有两个影评人：詹姆(🍱)斯(🐀)·(👷)阿(📑)吉（James Agee）和（长久以来(🤞)被(🍘)忽(⌛)视(💹)的(🔺)）来自圣地亚哥的曼(🎹)尼(💊)·(✡)法(🌱)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔯)影(🏺)同(🧞)时(👶)上映，我想提出第一个(🌩)问(⏱)题(🚍)：(🔉)我(💵)们要如何理解“上映(👕)”（(🍯)sortir）(🍰)一(📗)部(🛑)电影[5]？为什么要让电(🛅)影(🌐)“上(🙎)映(💟)”？我们在让它们“进入(🥚)”这(🤥)里(🐳)或(🍍)那(🗞)里时遇到了很多困(➰)难(🌈)，然(🐹)后(🙁)还(🦒)有些人没做什么大事(🅱)，但(🌯)无(😐)论(😩)如何，他们还是做了必(⛳)要(🍀)的(🈶)事(🐜)来把它们“推出去”（sortir）(🍂)。

曼(🎋)努(🔋)埃(🏹)尔(💫)·德·奥利维拉：在(🍑)葡(🕛)萄(✏)牙(🎤)语里我们不用同一个(😱)词(🥨)，因(🍃)此(🐏)也就没有这种双关语(🚓)。我(🤶)们(🐚)不(⛪)说(🏺)“sortir un film”（让电影出去/上映(🥓)）(🤬)。不(🛎)过(🕶)，这(🍬)是个困扰我的问题。我(🛎)之(🔖)所(🏟)以(🎓)感到困扰，是因为对我(🎋)来(🎢)说(🍏)，必(📁)须(📏)先展示电影，然而，在(😴)针(📖)对(🏉)电(🤚)影(👰)的评论完成之前，电影(⬛)并(👓)未(💫)完(❓)成。一个好的、聪明的(🍏)、(👲)专(🍌)注(🛌)的、敏感的评论家，是(🚄)观(👚)众(💴)的(📚)代(⏰)表，他去寻找那部在我(🎷)看(🦏)来(🍵)—(〰)—即便我已经拍完了(🚩)—(✍)—(💡)尚(🕥)不存在的电影，他要去(🧤)完(🚎)成(🔛)它(👈)。观(📽)影者与银幕之间的(💑)动(🍌)态(🏎)关(📮)系(🐋)实际上是至关重要的(🤢)，它(🕠)是(🐵)电(🍡)影的一部分。我说的是(🥨)观(⬅)影(😊)者(🔋)（(🏣)espectador），不是观众（público）(♌)[6]。观(🧠)众(❤)，是(😶)某(👆)种抽象的东西，是非个人的(🕓)。

让(🕐)-吕克·戈达尔：观众是现(⬆)存(🍄)的观影者，是被商业化了的观(👿)影(🔹)者，是买了票的观影者，他变(🍵)成(🚚)了观众。然而，他身上仍有一(💫)部(🚨)分保留着观影者的特质，就(🚑)像(🌻)读(🦕)者一样。如果我们谈论的是(〽)一(♏)部电影，我们会说观影者是(⏺)剧(🎁)本，而观众则是观影者的实(🎼)现(🚿)（(❄)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(😣)ne）(✔)。但我有时会问自己：如果(♊)电(⬆)影没人看——我的许多电(🚖)影(🤢)都没人看，或者被误读，甚至连(♊)我(📱)自己也……我想我们是为(👊)了(🌔)一两个人拍电影的。

曼努埃(⏬)尔(🚛)·德·奥利维拉：但这就(📉)足(😞)够(🏓)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🦐)。但(♟)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏤)个(🕓)话题，这不仅仅是文字游戏(🕗)。应(🦐)该(🍤)有一些小词典，告诉我们每(👾)种(💃)语言中电影的技术术语。例(🦋)如(🈶)，我们在影院看到的电影拷(⏪)贝(🛰)，带有图像和声音的拷贝，在法(☝)语(🎐)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🌕)努(🍁)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌈)萄(🖥)牙语也是，标准拷贝或同步(🍢)拷(🍆)贝(🏼)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🌼)叫(🕝)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👻)语(👜)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎎)在(🍸)词(🥡)汇上较真，因为例如俄国人(💻)对(🌚)纪录片和剧情片的区分就(🗃)与(😫)我们不同。他们把有演员的(🧦)电(🉐)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🏞)—(🕦)—不一定没有演员——被(👲)称(🥧)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎽)”（(🦏)image）这个词本身：对美国人(🕘)来(🗺)说(👖)，它没什么大不了的含义。他(🚚)们(🍝)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🎎)有(😱)一个词来指代电视，他们突(⬆)然(🤛)变(🕞)得非常商业化，他们说“network”（网(🚀)络(🌧)）。如果我们对语言如此不(👩)加(📪)注意，那么当人们说一部电(🐲)影(🚍)“上映/出去”时，我们会产生一种(🚷)错(🏇)觉：是某种东西真的出去(🦍)了(👾)，还是我们把它弄出去了？(💳)

曼(🐴)努埃尔·德·奥利维拉：(👏)我(🍿)会(🍰)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌸)像(😕)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🥟)样(🕓)，在葡萄牙语中这意味着“带(🥛)她(🚍)去(⛓)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🌩)今(🦉)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🖼)已(🛵)经变成了一个“出口在这边(💰)”的(🥋)指示，这是一种摆脱它们的方(🙆)式(✴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💪)：(🍆)我们的电影也变成了电影(🖖)节(📸)电影。电影节的作用是向多(🙇)样(💱)化(💵)的公众展示电影的多样性(👠)。它(🌒)是不同电影人、国家、习(🍗)俗(🧞)的一种对照。仅此而已，但这(🥗)也(🏸)不(🍶)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🕌)我(🦃)想您描述的是一个过去的(😼)时(🌳)代，而我见证了它的终结。我(🐋)以(〽)为那是开始，其实那是终结。那(🎞)是(🍌)一个电影节确实能帮助人(📹)们(🔮)相遇、讨论电影、讨论任(🏪)何(🛐)想讨论之事的时代。一切都(🐭)变(🗨)了(🏀)，电影也变了。现在，电影人抱(🐀)怨(🎫)他们的孤独，但他们不再交(🎌)谈(🎼)，不再讨论，这是他们的错。今(🖤)天(👟)，电(🎿)影节越来越多。无论是强者(🛍)还(🏳)是弱者，每个人都在各自利(😛)用(👖)自己能利用的东西。但在我(🥏)看(⚡)来，总体而言，举办电影节是为(🗝)了(🌎)延续一种对媒体或电视而(🥝)言(🔸)很重要的“电影观念”，一种关(🚙)于(🖥)电影神话的观念，这种神话(🔁)曼(🗺)努(⏩)埃尔（指奥利维拉——编(🏩)者(⛄)注）经历了一整个世纪，而(😨)我(💰)只经历了后三分之二。也许(🙎)您(⚽)能(📎)感觉到20年代（那时没有电(👰)影(🦆)节）与今天之间的差异？(🏾)

曼(🛺)努埃尔·德·奥利维拉：(🖼)新(🌨)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎏)作(🥐)为机构，因为那早就存在，而(💙)是(📈)因为有越来越多的观众—(🔈)—(🤽)比如在里斯本——去资料(💢)馆(❓)看(💱)那些没进院线的电影。这很(➕)有(👟)趣，因为你必须真的热爱电(✂)影(🥑)才会去电影俱乐部或资料(🍄)馆(🛴)看(🛸)片……

让-吕克·戈达尔：(💽)关(😌)于相遇与对话的故事……(😨)这(🌬)就是我想对您说的：作为(🗄)评(😸)论家，我不指望别人对我说好(🌃)话(❄)，我不想人们对我说或写：(🕋)“您(💣)的电影太残暴了，太棒了，太(🖊)天(🦉)才了，太非凡了！”那时我会问(👯)他(😕)们(👬)：“好吧，那到底哪里非凡？(🦐)”他(🏂)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎛)有(🥚)词汇，只是重复：“它是非凡(🛬)的(📬)！”然(🐯)而如果他们对我说这真的(💟)很(👥)丑，这里有错误，那我就会想(🕝)，或(🥝)许对话是可能的：你能告(👯)诉(👺)我有错误的都在哪里吗？这(🍅)证(🌬)明了今天的评论家不再想(😦)交(⛰)谈，而电影人也不想被批评(📒)。而(💸)我，作为一个评论家出身的(🕜)人(📗)，我(🔡)只需要别人告诉我：这行(🐙)不(🛠)通。您是否感觉到需要别人(🦔)告(🗺)诉您这不好？这会困扰您(⏺)吗(⛓)？(🌺)因为我对您电影中行不通(🐁)的(㊙)地方有些话要说，但我不想(🚚)困(🐚)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💘)维(😾)拉：“当我拿自己与人相较，我(🥠)会(🥊)感到骄傲；当别人来评价(🏎)我(➰)，我会感到谦卑。”这是您电影(🎱)里(🤓)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎾)戈(🕎)达(🤼)尔：那是圣人说的，或者是(🥕)诚(👝)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤒)·(🧣)奥利维拉：我是个悲观主(😒)义(🍥)者(🦈)。当有人告诉我我的电影里(🌈)有(😗)什么行不通时，我会受影响(🐛)。不(🐸)过，我想我已经麻木很久了(🌩)。但(💬)这取决于他们触碰哪里。如果(🖌)我(🐈)拳头上有个伤口，但有人碰(😫)了(🥥)碰我的二头肌，我就会没什(👦)么(🧞)感觉。但如果那个人把手指(👼)戳(🙈)进(🤚)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🆘)克(🏚)·戈达尔：必须懂得区分(🌀)什(📺)么是好的，什么是坏的。这不(😺)仅(👌)仅(📶)是说出我们的感受，而是对(⏰)电(💵)影进行技术性或科学性的(🚢)批(🏗)评。只有新浪潮这么做过。以(🎃)前(🐆)谁会说：这个移动镜头是好(👦)的(🖐)，我们觉得它好是因为这个(🐪)，相(🚎)对于另一个我们觉得坏的(👣)镜(🗄)头而言？或者：这段对白(🆔)是(⚫)好(🎭)的，相比之下那段对白是坏(📀)的(🏙)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌘)概(🎯)念变得如此重要，以至于连(👏)副(🍃)导(🤸)演都不敢对你说。唯一有时(🔲)敢(🍌)说的人，唯一我能与之维持(💲)一(😶)种奇怪的艺术关系的人，是(🚼)制(♓)片人。因为制片人投了钱，或者(👐)至(⛑)少他拿别人的钱去冒险，所(🐣)以(🕙)以这种风险的名义，他敢对(🕑)我(♿)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐑)我(💝)说(✋)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕯)供(🤶)了一种反思的可能性，让我(🏷)能(📂)更好地站稳脚跟。如果说今(➗)天(⛏)的(🏈)科学家如此强大，那是因为(🔑)他(👄)们是唯一还在互相批评的(📰)人(🧥)。一位天文学家说：“我看到(🐅)了(📮)月食，我把它拍下来了。”另一位(🎛)说(🖲)：“给我看看。”他看了之后断(🍟)言(🏔)：“但这明明是月亮！你说什(⛲)么(🖊)月食？”另一位说：“啊，是啊(⏹)…(🚾)…(👦)”；他很恼火，但他会重新开(💖)始(♑)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌖)如(🐅)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(⤴)间(👎)，必(🚝)定有过这样的对抗时刻。否(🐆)则(😟)，就无法前进。这是我唯一需(🦆)要(💾)的：批评。但我甚至得不到(⌚)它(📸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🏬)我(🎣)需要的更多是拍电影的手(🖋)段(🌲)。我永远不知道电影会变成(🍣)什(🎪)么样。我有分镜脚本（découpage）(🎬)，我(🌐)有(🏯)演员，我有布景，但我从未拥(🤚)有(🈁)电影。在拍摄期间，“执导工作(❕)”（(🧞)realización）在时时刻刻地改变着(🥗)那(😘)团(🔴)“星云”的整体构造。具体的东(🐍)西(🧐)只有在我看样片（rushes）的那(🍹)一(🈹)刻才会出现。我讨厌看样片(⚾)，我(🤢)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🏫)尔(🏳)：我想我们都是这样。只有(⌚)希(🎀)区柯克在看样片时是高兴(🚊)的(🐲)。所以，作为评论家，这就是我(🍱)想(🔰)对(🆎)您的电影说的话：起初我(🧥)随(🏸)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👻)》—(🐮)—译者注）行进，但在某一(❎)刻(😯)我(😾)跳脱了出来，开始思考别的(🕗)事(🎺)情。我想：啊，这里没那么好(🏆)了(🌠)，然后，与此同时，我在做梦，我(🕰)想(👦)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🏏)我(⚫)醒了，回到了自我意识当中(😿)，而(🌾)就在那一刻，电影里有人说(⬇)出(🕌)了“引力”这个词。于是我对自(🦓)己(😺)说(🐍)：最终，这部电影是好的，我(🎣)必(📇)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🚼)·(🏠)奥利维拉：的确，这就是电(🗺)影(🚼)的(🎀)主题：引力与万有引力定(💎)律(👓)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📩)学(🔘)、更技术的角度来看，如果(🌥)我(🚝)是您电影的副导演，我会对您(♑)说(📤)：“您确定吗，或者您能更好(🕘)地(📺)向我解释一下，以便我能帮(😟)助(🔎)您，为什么您选择这位女演(🍀)员(🌘)来(🍅)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥞)成(🧚)年后的艾玛却选择了另一(🏹)位(➕)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🤸)是(🥓)故(🦐)意的吗？”这便是我的批评(🤘)：(🌌)第二位女演员不如第一位(😴)，或(🐨)者至少，当第二位女演员出(🚖)现(🐘)时，电影下坠了，这就是引力。然(🥌)后(🚑)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌔)德(🙃)·奥利维拉：答案很简单(⚡)：(🌄)起初，我是为第二位女演员(😟)莱(💯)奥(📱)诺·西尔韦拉写的这部电(⛪)影(📌)。这个女人当时处于危机和(⏱)抑(〽)郁状态。我的制片人保罗·(🤛)布(📡)兰(🐂)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚹)她(🙍)。在我改编的那本书，阿古斯(🙇)蒂(🍔)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🥈)罕(🍹)山谷》中，有一句非常美的话，说(🛢)艾(☝)玛的头发“像一滩黑墨水一(💵)样(🚅)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐬)摄(🕙)这句话，我要求改变莱奥诺(🈯)·(😴)西(🕶)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍀)对(💃)此感到很受伤。那场戏拍得(🔳)很(😟)糟。于是，不得不找另一位女(🐹)演(🏃)员(🧥)来演青少年的艾玛。这就是(💲)对(🔶)您技术性批评的技术性回(🐧)答(🔞)。我想补充一点，电影总是伴(🐉)随(➡)着“偶然”和运气。正是这些使我(😉)振(🕧)奋：所有那些在实现过程(💱)中(💻)涌现的小事件。这是一种我(♎)不(🏓)太理解的现象，它既可能导(👷)致(🥗)最(🏉)坏的结果，也可能导致最好(🙃)的(🧟)结果。没有一部电影是不靠(👪)运(🗝)气的。它是一种创造，一部电(🧒)影(🤹)是(📪)一个人的构想，很难进入其(🌌)中(🧕)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🕯)以(📒)被准备吗？

曼努埃尔·德(💞)·(🤑)奥利维拉：可以准备，但不能(🔬)修(🥀)复（reparada）。就像生活。事物就在(💘)那(📶)里，等着我们去拍摄。您想修(😣)复(🐊)什么？饥饿、在非洲死去(🤷)的(🏖)孩(🚀)子，是的，这很重要，值得修复(🛷)，需(📯)要尽可能广泛的公众。但一(🦓)部(🏯)电影不是，它是一团巨大的(🤣)混(⛏)乱(🐉)，我因此在我自己面前感到(👯)渺(🅾)小。话虽如此，我接受您关于(😃)您(👑)“离开”我的电影又“回来”的批(📦)评(👄)：必须非常敏感才能进出电(🤢)影(⬆)而不迷失。的确，这就是引力(🎠)定(🛅)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍂)常(🚈)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐭)从(🖥)博(⏭)物馆出发做电影的。我们发(🖼)现(😶)了电影资料馆。我们在那里(🐴)出(⛴)生。当然，我们小时候看过卓(🏦)别(🔴)林(🔙)，但没人会在四岁时说，看了(💖)《救(🚛)火员》后我要拍电影。所以我(😆)脑(📘)子里总有一个参照系。因此(〰)我(🤫)认为作品比人更重要。这并非(💜)对(🐜)每个人来说都那么显而易(⬜)见(🐥)。女人的作品是庇护男人。而(🌝)男(❗)人，为了处于相对平等的地(🚽)位(⬆)，所(✍)能做的一切就是制造作品(🦒)：(🐠)绘画、文学或政治、战争(💋)、(🙅)失业、贸易。归根结底，我对(🈯)“人(💚)”（(🍑)这里戈达尔专指作为创作(💅)者(🤮)的人——译者注）不怎么(🚓)感(🔷)兴趣。我对曼努埃尔·德·(❓)奥(📆)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏌)。如(🌓)果我们住在同一个城市，比(🍙)邻(🌏)而居，我想我也不会比现在(🥋)更(📜)多地见到您。当然，见面时我(🚔)们(🔥)会(🎩)更好地谈论电影，但也仅此(🕗)而(🥡)已。如今让我震惊的是，媒体(🏁)对(🍻)“个性”这一概念的开发远甚(🐏)于(🌥)对(📛)“人”的开发。人在作品中，作品(📼)在(🤝)人中。有些人不创作作品，而(♎)是(🥢)创作生活，尤其是女人，这本(🦋)身(🐳)就是一件作品。男人被迫创作(☔)作(😨)品，因为他们通常什么都不(🛌)做(🐓)。我常像布努埃尔那样说，电(🏝)影(🗺)对我来说是最重要的。但如(🔤)果(🎠)把(📯)一个孩子的生命和一部电(🍾)影(🔔)的上映放在一起权衡，我不(📱)会(✝)犹豫一秒钟：孩子优先于(🛺)电(🌷)影(🎖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌟)：(🗝)自然如此。从这个角度看，我(🌈)也(♏)断言艺术没那么重要。

让-吕(♈)克(😅)·戈达尔：但既然如此，如果(🐡)不(💠)那么重要，那就不必做了。女(🔥)人(🎃)们更合乎逻辑，她们在生活(⛄)中(🤷)做这事。我不确定能否如此(🤣)轻(😖)易(👶)地说艺术不重要。尤其是今(🚦)天(🦂)，当艺术稀缺而许多孩子死(🗺)去(🍉)时。这是否意味着我们让艺(🖲)术(📠)活(😬)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🚾)努(❕)埃尔·德·奥利维拉：艺(🛅)术(😠)不是艺术家。艺术家，艺术家(🕵)的(👳)位置，是人类的虚荣。那种表达(🐷)世(⛄)界观的方式，说“这个，这个，这(♿)个(🎧)，这个行不通”，是一种虚荣的(📐)发(🐍)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚋)家(👰)更(🥣)崇高、更有趣。一部电影总(🔞)是(📱)比电影人更聪明，正如斯特(✌)劳(😬)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(📕)走(🍽)出(🕗)来展示自己的那种方式，仅(🎖)仅(🗒)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🍰)戈(👭)达尔：这也是孩子的态度(📫)：(🌨)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(📋)尔(🌟)·德·奥利维拉：是的，当(🛁)然(🏧)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😓)术(🏝)与艺术家之间的这种差异(🥃)，也(🤤)是(✖)历史与艺术之间的差异。历(🕢)史(🕑)展示了民族、文明、情感(🐂)、(🏛)趣味的演变。艺术展示了这(😫)些(🎃)演(📀)变中的实体。我们都有责任(✴)，尽(🚻)管作为导演我什么也做不(🈷)了(✏)。作为导演我只能做一件事(💻)，就(🕜)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🍜)家(📟)在创作的那一刻总是对的(🐎)。那(🚣)是他们的虚构，是他们的内(🍲)在(🍶)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛒)不(💫)这(🤺)么认为，一切都在外面。

曼努(🍞)埃(🎞)尔·德·奥利维拉：是的(♋)，在(🛐)那之前（是这样）。但之后(🔯)，一(🌺)切(💻)都会进入脑海中，然后再出(🐿)来(😉)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(❌)块(♟)海绵一样面对电影，准备好(🥘)吸(🐅)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛏)不(✍)确定这是个好比喻。当然，电(🗨)影(💄)有其奇观性和诗意的一面(🏫)，这(📿)是电影的深层使命。但这一(🐱)使(😞)命(🛬)只有在最初进行了实验、(🀄)验(🛣)证和劳动——我们可以称(👅)之(😅)为电影的纪录片层面——(🤲)之(🍀)后(🕳)才能实现。伟大的艺术家身(😄)上(💠)都有这一点，您、皮亚拉（(💓)Pialat）(👿)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💳)Anne-Marie Mié(🦑)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🔢)维(🦊)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🕌)常(🛀)不同的人身上都有，我有时(💪)也(📮)有。以爱森斯坦为例，没有比(⏯)爱(🐀)森(🍎)斯坦更抽象、更风格家或(🔹)更(📻)风格化的人了。然而，如果今(👶)天(🐅)我们要展示十月革命的镜(🎮)头(🥦)，我(🎋)们不会在当时的新闻片里(🤩)找(🦒)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍝)关(🤧)于十月革命的影像，那完全(🚚)是(🎈)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🗂)读(🌮)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔞)努(➡)克》的相关叙述时，我们得知(🚯)弗(🐆)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐩)，和(💒)他(🛌)们吵架，强迫他们每天去捕(🦅)鱼(🎠)（即使他们不想去）。总之(⛩)，他(🚡)和他们组成了一个电影摄(🍩)制(🏔)组(🕝)，并变成了一位了不起的人(🍘)类(⛩)学家。因此，这里存在着整全(🐧)的(👯)纪录片层面。在今天，这种方(🍩)式(🥅)——即使不能完美了解电影(🔞)史(🍠)，也至少对其有所感觉的方(🏇)式(🗾)——对许多人来说已经遗(📱)失(🕎)了。必须拥有这种对电影史(🍕)的(🍦)感(📬)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👈)史(🔟)有着深刻的感觉，他知道当(🕢)他(🛴)写下一个句子时，其中有些(🏁)词(👞)是(🤕)在拉丁语时代发明的，有些(🖼)是(🔅)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥣)下(😘)这个词的时刻，通常背负着(🌂)所(❓)有的精神重担和他所感知到(🖍)的(👼)所有过去，正处于文学的现(🛀)代(🔌)，处于其成熟期。在电影中，很(🧔)快(👜)，在世界所接受的美国影响(🛷)下(🕊)，部(🔎)分纪录片式的工作被抛弃(👻)了(🈴)。我们立刻走向了奇观，而这(🐦)只(✳)不过是最终的使命，是电影(⛅)的(🕟)弥(📥)撒。在今天的电影中，人们举(🤐)行(🐄)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💁)艺(🚐)术家，诚实的艺术家，首先进(👆)行(🏏)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🙀)对(🌋)或多或少忠实的公众。美国(🎎)人(🚚)规范了弥撒。对他们来说，在(😨)弥(🤣)撒中重要的是募捐（quête）(🚌)：(📏)一(👎)场成功的弥撒就是教堂里(🌩)座(🛡)无虚席、募捐数额可观的(🤼)弥(👵)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🕎)拉(🍖)：(🌚)募捐（quête）是我下一部电(🚩)影(🏋)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💩)我(🛀)不募捐（quête），我只调查（(😬)enquê(🚾)te），我专注于做一名预审法官(💙)。我(🐍)审理投诉。批评应该通过祈(🐐)祷(🌄)来表达，而不是通过弥撒。关(📼)于(🏁)弥撒，人们无话可说。或者只(📃)能(💥)说(➰)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌯)祷(🏖)也是一种练习，就像运动员(🛴)的(🙉)训练、钢琴家的音阶练习(📌)一(🤶)样(🤤)。当人们进行批评时，应当批(🍁)评(💣)那些音阶以及这些音阶所(🦄)能(⏯)带来的效果。

曼努埃尔·德(🥩)·(🚐)奥利维拉：奇观和弥撒我不(📫)感(📋)兴趣。重要的是行动的欲望(🍳)。您(🚠)想拍电影，我想拍电影，就像(📔)此(👁)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍊)：(👰)“我(🕵)拍电影的方式就像某些英(🏐)国(🐽)人独自去森林打猎。他们搭(🙅)起(🏄)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⌚)上(🌪)他(🔞)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🔥)趣(🔰)。”我觉得这很好。必须反思这(📛)一(🥒)点，关于欲望。它就在人心里(❕)，就(👫)像一个画家画着没人看的画(🔈)，但(👣)他不会停下。欲望就像独自(🈲)绽(💈)放于原始森林中心的绝美(🍙)花(🆙)朵，它凝聚着对果实的向往(💇)，为(🍊)了(🏵)自己，也依靠自己。如果遇到(Ⓜ)一(🎚)道注视着它、并发现它的(🍎)美(🐭)丽的目光，它便会绽放光采(🍉)，她(🏀)的(🍈)美丽会变得引人注目、脱(🔤)颖(🎂)而出。但这样的目光往往来(🚚)得(📹)太迟，人们为了抢占土地，已(🎲)经(🛹)烧毁并铲平了森林。在您和我(🌔)之(🍅)间，有许多差异，这是幸事。语(🆘)言(🚣)、国家、文化的差异。您选(➰)择(👔)了一种略带挑衅性的电影(🏜)，它(👜)破(✌)坏了叙事的传统秩序。您从(🐓)混(🈲)沌中出发寻找，为了将无序(❗)变(🙄)为有序。我也试图将无序变(🏂)为(🏠)有(🚵)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(😃)在(🕦)寻找。我想这就是我们的电(😾)影(📼)的区别：我的电影较为接(🌈)近(🐚)一般意义上的电影，而您的电(🛃)影(🚝)是某种特殊的电影。

让-吕克(👡)·(🔶)戈达尔：我会说我们做的(🏬)是(🔼)同一件事，但您抵达了，而我(🎉)尚(🈚)未(🈺)真正成功过。所有人自然地(🎶)遵(❎)循着科学的图景，从混沌出(☔)发(🚀)以建立某种秩序。这“某种秩(📜)序(💛)”或(🔔)多或少有些不确定，人们也(📻)或(🕙)多或少能抵达一点。有些时(🎖)候(😓)我们做不到，我们抵达不了(🥕)。在(🎿)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🦈)取(🥞)了出来，在另一部电影里将(🍅)会(🈺)是另一块。从一块碎片、一(🥩)张(🌞)照片出发，我为自己创造一(⏸)个(🚹)世(🤙)界。看到您电影的一些片段(🎒)，我(☔)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👃)时(🚑)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚙)的(🐅)词(🎁)，如内部（interior）和外部（exterior）—(⛑)—(🌽)尽管区分它们没有太大意(🥤)义(💸)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🥉)》中(🦃)停(🈶)留在外部，但他只谈论内部(🍟)。在(⬜)这个意义上，他更接近维斯(🦃)康(🚚)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🐃)停(👋)留在内部。但在电影中我们(🎰)无(😈)法(🤡)展示内部，只能感受它，但它(🦊)依(⛩)然是不可见的，否则它就不(🏗)再(🏙)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐀)奥(📮)利(🍟)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🤜)。

让(🌥)-吕克·戈达尔：当然。小时(⏳)候(😝)人们说：鸡是由内部和外(🛁)部(🍁)组(🎒)成的。掀开外部，看到内部；(😀)如(🏋)果掀开内部，就看到了灵魂(🔦)。我(😼)会说您从背面拍摄内部，尽(⚽)管(🛳)您总是从正面拍摄人物。考(🥖)虑(🥙)到(😡)这种严谨而有强度的方式(🧣)，您(📫)电影中让我一度感到困扰(🎗)的(🤒)，是一种幸好还算人性化的(🍃)不(⚾)完(🌎)美，这种不完美使得您有必(💎)要(🌵)去拍其他电影。让我困扰的(🏡)是(🎌)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🗿)机(🎇)离(🗻)放映机太近了。摄影机并不(🈳)是(💡)生来就是要与放映机保持(🔱)一(🥧)致的。放映机会进行传输。就(⏫)像(🖇)放射科医生拍X光片：他不(🎢)满(🎭)足(🕺)于从正面拍，他也从侧面、(💧)背(🌌)面、对角线拍。然而在开始(🌤)时(✒)，在放映的那一刻，所有图像(🥓)都(🌊)将(🌇)是平面的。当然，我们会说这(🚧)是(⛄)一个图像，但我们是和图像(😁)打(🏑)交道的人。这并不意味着摄(🍐)影(♋)机(🍅)必须一直移动。

这就是导致(🍧)您(👔)电影中某些时刻出现“空洞(🤪)”的(🎣)原因，也就是那些观众——(👴)糟(🌱)糕的观众，如今的观众——(🌤)称(🛄)之(🔞)为“冗长”的东西。我不是说我(🥃)抱(🎠)怨电影长，甚至如果一开始(🎆)我(🦂)看到有好东西，我会很高兴(🔅)电(🐨)影(🍾)很长。我可以安心地打个盹(🎞)，我(🐬)确信我会找到它们。这就是(😲)我(💶)所说的对一部电影进行科(🤽)学(🐿)性(🕎)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(👃)利(🐳)维拉：我和您一样，把摄影(🌕)机(🕍)放在我认为它必须在的精(📱)确(🚝)位置。就是这样。为什么那里(👜)比(🎫)这(🦓)里好？我不知道为什么。

让(🥩)-吕(💎)克·戈达尔：如果我们能(🈲)稍(💀)微解释一下为什么就好了(🌯)。

曼(🥣)努(😌)埃尔·德·奥利维拉：力(🐥)量(👰)来自固定性（fixidez）。是布列松(⛄)通(🛴)过《圣女贞德的审判》教会了(🚔)我(💇)这(📺)一点。我们也可以称之为客(😲)观(💿)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍫)种(🏴)感觉，电影人，无论是好是坏(👕)，都(🚩)有一个想法，一种需求，然后(🏑)，好(📒)吧(🚩)，他们寻找有足够钱的人来(⚓)实(🏌)现这种需求。他们的工作方(🌇)式(🚻)就像一个人说：今晚我想(📊)吃(🈳)肉(🌂)酱意面。于是他看看口袋里(🛢)有(🚋)多少钱，或者让妻子或朋友(⚓)做(🐉)肉酱意面。老实说，我一直是(✔)反(📁)着(📩)来的。制片人对我说：“德帕(🛶)迪(🍩)[11]约有档期，也许是时候和他(🥟)拍(🙎)部电影了。”既然我们不富裕(🧑)，我(😋)们接受，也许我们能马上拿(➖)到(🥅)钱(🛬)。然后，签了合同。再然后，必须(🕸)拍(⚫)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚣)·(🔸)德·奥利维拉：我做的完(🍓)全(🗞)相(👸)反。我表现得好像合同早已(❌)签(🎢)好一样。我写故事，预测一切(🐬)，然(🖋)后在最后一刻，救星来了，那(📘)就(⏲)是(📈)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐊)于(✒)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🌧)间(🏐)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐟)拜(😱)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍵)国(🤐)拍(🛠)摄《包法利夫人》是不可能的(🥉)，况(💳)且我还是个葡萄牙导演。而(🐐)且(📻)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(👕)。于(🛹)是(🔚)我想，可以做点更有趣的事(🥄)：(🌾)可以问问作家阿古斯蒂娜(🗼)·(🏼)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤣)《包(🍪)法(💭)利夫人》写一部小说，一部我(🥤)随(🏼)后就会改编的小说。她接受(📀)了(🚓)。必须等她写完，等它出版。在(🌆)此(📷)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐨)特(🍔)洛(🌨)·布兰科[13]逝世五周年之际(🚀)，我(🥔)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📼)克(✊)·戈达尔：您说：我知道(🚿)这(🌫)部(😴)电影将会是什么，但我不知(📤)道(💡)是否能拍成。我说：我知道(🛒)电(🐆)影会拍成，但我不知道会是(🖇)怎(🛫)样(📇)的电影。我不仅知道某部电(🚚)影(🛤)会拍，而且我还承诺了要拍(🤵)，这(🛩)更糟糕。因为我总是害怕拍(📿)不(🤰)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏾)奥(🐹)利(🚒)维拉：这也是我的噩梦。

让(🚭)-吕(🔭)克·戈达尔：但您对我电(🙅)影(🐅)的批评是什么？就像美食(📤)评(😭)论(📓)家会说：“这里的肉煮过头(🎫)了(🚎)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(📲)尔(😯)·德·奥利维拉：一部电(📂)影(🚅)不(😎)仅仅是我们所看到的图像(🚡)。图(🤧)像是符号，声音是其他符号(⚽)，词(🔓)语是另外的符号，它们又会(👘)唤(🤷)起其他符号，引用其他时代(🔵)、(🤳)书(✍)籍、电影。如果我们不了解(🍵)这(🛡)些符号及其所召唤的东西(🦎)，我(😛)们就无法理解电影。词语在(🚩)您(📄)的(🏥)电影中强有力，它赋予了电(🦀)影(🤨)力量。图像有另一种与词语(🚁)无(🏋)关的力量。这很美妙。但我距(🌘)离(🐒)完(🍰)全理解您的电影还缺了点(🔝)什(🍢)么。电影是一种旨在拍摄仪(📘)式(🚫)的仪式。您电影中的仪式，是(👕)那(🥄)些在镜头间或镜头中穿梭(🖲)的(🤢)人(🚁)。我们并不完全了解这种仪(🧙)式(💄)的含义，我们遗失了它们的(🗡)意(🍨)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👲)，面(🆖)纱(🌞)的仪式。我们看到女演员在(🙏)婚(🤼)礼当天，在教堂里自己掀起(🈳)了(🍊)面纱。如果我们不了解古代(🕤)包(📒)办(🌂)婚姻的仪式——要求由丈(⛎)夫(👏)掀起妻子的面纱，第一次展(🛥)示(🧐)她的脸，以此确认他的幸运(🤵)或(📬)不幸——我们就无法理解(🌳)她(🏇)这(🦋)一举动的放肆。因为我的主(📪)角(🚥)知道自己很美，她可以放肆(🙊)地(⛑)掀起面纱：看我多美！如果(🚬)我(🐖)们(🙍)不了解这个仪式，这场戏的(🧙)意(🦕)义就丢失了。我错过了您电(🛷)影(📁)中许多仪式的含义。我真希(🗜)望(🐓)有(🌔)人能在我耳边悄悄向我解(✉)释(🍿)。您在特殊效果上做了很多(🐱)工(🔶)作，不断用声音、词语、图(🛏)像(🔺)进行挑衅。这是您的形式，是(🎴)另(🌜)一(👫)种形式，无所谓好坏。您做得(⏪)很(🕙)好。我更喜欢没有特殊效果(🕟)的(🚇)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍲)-吕(👾)克(🏸)·戈达尔：如果英语说得(🤘)不(📚)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚪)很(🥡)多东西，但我们依旧能分辨(🤮)它(👍)是(🗂)好是坏。《德国九零》由许多仪(😀)式(🏦)和晦涩的东西构成。

曼努埃(😦)尔(🙁)·德·奥利维拉：是的，但(🤐)即(📏)便这些符号实际上难以理(🔈)解(👿)，但(🥘)它们反倒更清晰、更可见(⛽)。我(🚡)喜欢这部电影的地方，在于(🎰)符(🎸)号的清晰性与其深刻的模(🌲)糊(🔭)性(🎖)相并存。另一方面，这也是我(🤮)喜(🔅)欢电影的原因：大量精彩(😑)的(👲)符号沐浴在无需解释的光(⛵)芒(🤭)之(🌗)中。正因如此，我才相信电影(🔪)。

让(🎭)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍆)感(🏍)谢。

本次会面由热拉尔·勒(♟)福(⤴)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🦀)《解(📶)放(🎐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍶)罗(🏯)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🚮)心(😟)人物，唯物主义哲学家、文(🌆)艺(😔)批(🔋)评家与作家，百科全书派代(🔚)表(😮)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🖱)命(🚽)论者雅克和他的主人》等。

2、(✊)夏(🍛)尔(⏫)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(☕)，法(🥈)国象征派诗歌先驱、现代(✅)主(👻)义文学奠基人，兼具诗人、(😋)艺(🎌)术评论家与散文诗之祖等(🍨)多(🍖)重(🐝)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💌)19世(💛)纪欧洲最具影响力的诗集(🧔)之(🥉)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🤵)国(👞)艺(🌭)术史学家、评论家与散文(🏘)家(🛃)。他率先关注电影作为 "第七(🍩)艺(⏲)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌜)术(🐉)家(🚙)的评论极具前瞻性，深刻影(🍜)响(🍄)现代艺术批评的发展方向(🖤)。

4、(👧)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍽)国(🛎)小说家、艺术史学家、抵(👰)抗(⛓)运(🥣)动战士，还担任过戴高乐时(🌼)期(☕)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌒)行(💑)动深度融合了存在主义哲(🍘)思(🍀)与(👚)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(➰)然(🌖)有“上映、某部电影推出”的(⬅)意(✅)思，但其核心意义为“出去、(🗒)离(🍿)开(🕘)”，所以戈达尔才会玩这样一(➿)个(💓)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕷)中(🐑)既可指广义的“公众”，也可以(🤜)指(🧘)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🥉)・(🌹)德(💐)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🦎)浪(🐿)漫主义画派的领袖与核心(👽)人(📚)物，代表作有《自由引导人民(🤯)》（(🎩)La Liberté(⛲) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(💁)的(💟)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🛵)尔(🍸)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📟)频(❤)艺(📊)术家，戈达尔晚年的生活伴(👢)侣(🚩)与合作者。她与戈达尔共同(🐥)创(🗻)立制作公司，并与其联合执(🔃)导(🧣)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤟)》（(⏬)1983）(🌳)等多部作品，深刻影响了戈(🤒)达(🐤)尔后期创作中私密对话与(😺)家(👀)庭影像的风格转向。她本人(🤞)亦(🤦)是(🎠)一位独立的创作者，其作品(🗒)以(📖)哲学思辨探索两性关系、(💃)语(📛)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚮)什(🔅)（(🍏)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔲)，真(🈲)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🤪)志(⏹)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🏰)表(💧)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍋) “尼(🏣)日(🏖)尔电影之父”，其跨学科实践(✔)深(🐬)刻影响了纪录片与视觉人(🔱)类(🌸)学发展。

10、奥利维拉下一部(🗺)电(🙇)影(🈵)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📙)募(🎻)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(❕)德(🔧)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🕶)演(✉)员(👐)、制片人、导演与跨界企(🍚)业(🧤)家，是法国电影黄金时代的(😦)标(😆)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍃)洛(🤖)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🕦)导(🈶)演(🔋)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌎)侯(💿)麦和里维特并称 "新浪潮五(🦕)虎(🏭)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💅)和(🆙)冷(💍)峻的社会批判视角闻名。由(🍁)他(⚾)执导的《包法利夫人》由伊莎(🛎)贝(🛹)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔅)上(😜)映(🥑)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⛽)兰(🈸)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(💂)影(🍷)响力的浪漫主义小说家、(🐬)剧(😨)作家与文学评论家。