文 / 让-吕克·(🔉)戈(🌶)达(🗾)尔(🐔) & 曼(👴)努埃尔·德·奥利维(🎚)拉(👵)

（(💭)本(🌃)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🎀)工(👟)的(⏬)逐(🐄)句校对与润色，并添加(😘)了(🌄)一(🙁)些(🐹)必(📉)要的注释。由于并未(🕓)找(🕤)到(📽)法(😏)语(🏺)原文，本文翻译同时比(🥣)照(💬)了(⭕)西(🌱)班牙语和葡萄牙语译(🎢)文(🍼)。）(👱)

1993年(🐉)9月，曼努埃尔·德·奥(😡)利(🍢)维(🚿)拉(🍴)的(🌇)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⭕)与(👝)让(🐳)-吕(📤)克·戈达尔的《悲哀于(🍝)我(🔈)》（(🕛)Hé(🥃)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🖐)银(🚅)幕(😵)上(🏅)映(🍫)。借此契机，戈达尔提议(😀)与(🈚)奥(🤸)利(🛍)维拉会面，旨在就这两(😀)部(🥠)影(🖤)片(📡)展开一场“科学性”（scientifique）(🌺)的(✳)探(🎇)讨(💛)。

让(🏧)-吕克·戈达尔：没(➗)问(💇)题(🛤)，巨(🎉)大(🖤)的声响是我对公众做(🏙)出(🉐)的(🚊)唯(💭)一妥协。您知道儒勒·(⛸)列(🌎)纳(🙍)尔(🐾)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😣)？(🔯)“批(👻)评(⌚)就(👻)像溃败军队里的士兵(🔡)，他(🍁)开(🐐)了(🔹)小差，投奔了敌营。谁是(🗃)敌(🎥)人(🍌)？(🏫)是公众。”

曼努埃尔·德(🌦)·(😆)奥(🧔)利(🚊)维(😐)拉：那您呢，您知道伯(🕝)格(🦂)曼(⌚)是(🍎)怎么评价影评人的吗(🥝)？(🍖)“某(🚞)些(❇)影评人在我看来就像(🎒)是(🌊)在(⏳)试(🔟)图(⭕)教我们如何奔跑的(📩)瘸(🌒)子(🖐)。”

让(🔑)-吕(🧕)克·戈达尔：我请求(🥠)让(🍋)我(💑)以(🤽)评论家的身份展开这(💩)次(🏽)对(🚿)话(🆗)。与其扮演“作者”，我更愿(🦈)意(⏲)去(🚽)见(🎎)某(🈶)个人，谈论他的电影，或(🐍)许(👧)偶(🔎)尔(🗿)也让那个人谈谈我的(🐦)电(🕶)影(🕯)。如(🔉)果这能从宣传角度对(☕)两(🕯)部(💍)影(👉)片(🔧)有所助益，那我们就这(🎮)么(🦑)做(⛱)吧(😭)。电影是对现实的一种(🏷)批(🛴)判(👂)，从(✂)这个角度看，我是非常(😆)传(🎣)统(🎸)的(🌻)；(😀)而且作为一名用法(♎)语(🐧)拍(🤫)摄(🔈)的(⛹)电影人，我始终带有对(💜)电(🍿)影(😮)的(🦇)批判态度。一直以来，法(🎳)国(❕)的(🕟)伟(🙋)大之处之一在于拥有(⏺)批(🏫)判(🤵)性(💝)的(🚌)视点，即便这个国家对(🚚)此(🌎)一(🤹)无(🚀)所知。从狄德罗[1]开始，所(🏄)有(🏽)的(🕊)艺(〰)术评论家都是法国人(🚿)，经(👱)过(🧥)波(🚇)德(🍞)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔇)马(🍑)尔(🏰)罗(🔻)[4]，也就是说，无论是不是(😁)作(🤘)家(🍜)，他(🤗)们都是有“风格”（style）的(🐆)人(🎚)。糟(🐹)糕(🔦)的(🖍)评论家没有风格。美(📒)国(🐚)只(🧛)有(📄)两(😐)个影评人：詹姆斯·(🏋)阿(🏉)吉(🍬)（(🤷)James Agee）和（长久以来被忽(👎)视(🏴)的(📍)）(🚏)来自圣地亚哥的曼尼(🔅)·(🐸)法(😰)伯(🔓)（(📖)Manny Farber）。既然我们的电影同(📐)时(🚧)上(🐌)映(🔡)，我想提出第一个问题(🌕)：(⭕)我(🕖)们(💁)要如何理解“上映”（sortir）(🍶)一(💓)部(🐦)电(🌔)影(🥣)[5]？为什么要让电影“上(🐲)映(⏺)”？(😀)我(🐰)们在让它们“进入”这里(😠)或(🔅)那(👭)里(🥍)时遇到了很多困难，然(🏄)后(🛒)还(⛵)有(📽)些(⛰)人没做什么大事，但(🥃)无(👺)论(📴)如(🖼)何(🦆)，他们还是做了必要的(📬)事(👐)来(🕢)把(👬)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🤶)埃(🗻)尔(🌬)·(👻)德·奥利维拉：在葡(🐬)萄(🎨)牙(👖)语(❎)里(🧙)我们不用同一个词，因(💔)此(🐾)也(😴)就(🧖)没有这种双关语。我们(😓)不(🔚)说(🕗)“sortir un film”（(🌮)让电影出去/上映）。不(⚫)过(🍝)，这(🚄)是(🧥)个(😒)困扰我的问题。我之所(🖨)以(🌪)感(💜)到(🆘)困扰，是因为对我来说(🐅)，必(🐪)须(🌕)先(🤑)展示电影，然而，在针对(🦑)电(🎃)影(➕)的(🍚)评(🦒)论完成之前，电影并(💲)未(🤸)完(🚛)成(😴)。一(🍐)个好的、聪明的、专(➰)注(🚻)的(🛅)、(🍜)敏感的评论家，是观众(😟)的(🐑)代(😯)表(🕡)，他去寻找那部在我看(🈁)来(🤔)—(🎛)—(🐜)即(🗳)便我已经拍完了——(📣)尚(👶)不(🌦)存(🐹)在的电影，他要去完成(➰)它(⛹)。观(🕟)影(🥂)者与银幕之间的动态(🔇)关(🍴)系(🤭)实(😛)际(🖍)上是至关重要的，它是(🐯)电(🍽)影(👐)的(🎛)一部分。我说的是观影(🏯)者(🌟)（(🍹)espectador）(⏹)，不是观众（público）[6]。观众(🧢)，是(🦈)某(🚕)种(💹)抽(🥕)象的东西，是非个人的。

让-吕(🏜)克(😟)·戈达尔：观众是现存的(🚡)观(🔴)影者，是被商业化了的观影(⏹)者(💻)，是买了票的观影者，他变成了(🤶)观(⚫)众。然而，他身上仍有一部分(😻)保(🥍)留着观影者的特质，就像读(⚓)者(🤨)一样。如果我们谈论的是一(🥧)部(🤗)电(🏙)影，我们会说观影者是剧本(🌯)，而(🥀)观众则是观影者的实现（(🕋)realizació(🗃)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💂)。但(👍)我(🆑)有时会问自己：如果电影(🔜)没(🍊)人看——我的许多电影都(🤓)没(🌘)人看，或者被误读，甚至连我(🐺)自(🔖)己也……我想我们是为了一(🎠)两(🥥)个人拍电影的。

曼努埃尔·(✋)德(🐏)·奥利维拉：但这就足够(📯)了(🀄)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏯)我(🤣)还(👤)是想回到“上映”（sortir）这个话(❇)题(👾)，这不仅仅是文字游戏。应该(🌶)有(🐣)一些小词典，告诉我们每种(🔛)语(📚)言(🤓)中电影的技术术语。例如，我(🚢)们(🌸)在影院看到的电影拷贝，带(🏕)有(🍲)图像和声音的拷贝，在法语(😍)中(🚞)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍢)尔(🕕)·德·奥利维拉：葡萄牙(📇)语(🥙)也是，标准拷贝或同步拷贝(😒)。

让(🕯)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔲)“声(💐)画(🍲)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🗿)“样(🎑)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎢)汇(📸)上较真，因为例如俄国人对(📌)纪(👸)录(😲)片和剧情片的区分就与我(🍩)们(🌰)不同。他们把有演员的电影(❇)称(🤽)为“扮演的电影”，而纪录片—(🙃)—(🕶)不一定没有演员——被称为(🚜)“非(🆗)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🚀)这(🏕)个词本身：对美国人来说(💼)，它(🧢)没什么大不了的含义。他们(🤓)用(🗑)“picture”，也(🐤)就是照片。他们甚至没有一(🎲)个(🕖)词来指代电视，他们突然变(⬅)得(🛌)非常商业化，他们说“network”（网络(🤭)）(🛃)。如(👗)果我们对语言如此不加注(⌚)意(😽)，那么当人们说一部电影“上(🕺)映(🏿)/出去”时，我们会产生一种错(🚘)觉(🗄)：是某种东西真的出去了，还(🍏)是(🏩)我们把它弄出去了？

曼努(🐩)埃(🐈)尔·德·奥利维拉：我会(㊙)用(🧠)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🔥)说(🍻)“和(📹)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏰)葡(🍙)萄牙语中这意味着“带她去(👤)床(😫)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🗑)，对(🤖)于(🦔)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🙁)变(📴)成了一个“出口在这边”的指(🌩)示(🗄)，这是一种摆脱它们的方式(🛠)。

曼(⏮)努埃尔·德·奥利维拉：我(📤)们(🥠)的电影也变成了电影节电(😞)影(🗯)。电影节的作用是向多样化(🐜)的(🈁)公众展示电影的多样性。它(🏅)是(👀)不(🈺)同电影人、国家、习俗的(🗣)一(🙈)种对照。仅此而已，但这也不(👕)算(🧝)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🐎)想(🐕)您(👄)描述的是一个过去的时代(❌)，而(🔌)我见证了它的终结。我以为(⚓)那(🕚)是开始，其实那是终结。那是(🌜)一(😇)个电影节确实能帮助人们相(🤗)遇(🌪)、讨论电影、讨论任何想(📊)讨(🚍)论之事的时代。一切都变了(🔘)，电(🙃)影也变了。现在，电影人抱怨(🥈)他(🕟)们(🥜)的孤独，但他们不再交谈，不(🛩)再(⛩)讨论，这是他们的错。今天，电(😶)影(🌰)节越来越多。无论是强者还(🚲)是(✌)弱(❇)者，每个人都在各自利用自(⏲)己(⛅)能利用的东西。但在我看来(🔼)，总(🦂)体而言，举办电影节是为了(🤛)延(👸)续一种对媒体或电视而言很(🤷)重(🦈)要的“电影观念”，一种关于电(🤺)影(☝)神话的观念，这种神话曼努(🐉)埃(🔅)尔（指奥利维拉——编者(🤠)注(🚯)）(🚧)经历了一整个世纪，而我只(🤝)经(🌒)历了后三分之二。也许您能(🎃)感(👭)觉到20年代（那时没有电影(📋)节(🍙)）(✳)与今天之间的差异？

曼努(😨)埃(🕶)尔·德·奥利维拉：新现(🎿)象(📅)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌡)为(🦗)机构，因为那早就存在，而是因(🤶)为(⛺)有越来越多的观众——比(🌴)如(⚾)在里斯本——去资料馆看(🌻)那(🐄)些没进院线的电影。这很有(📷)趣(👣)，因(🛤)为你必须真的热爱电影才(🍔)会(🐑)去电影俱乐部或资料馆看(📓)片(🌠)……

让-吕克·戈达尔：关(🎎)于(🛺)相(😦)遇与对话的故事……这就(💒)是(🍜)我想对您说的：作为评论(💔)家(😫)，我不指望别人对我说好话(📇)，我(🐙)不想人们对我说或写：“您的(🌉)电(🗝)影太残暴了，太棒了，太天才(🚢)了(🛤)，太非凡了！”那时我会问他们(💼)：(🎟)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🙍)们(🤬)回(👨)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🖊)汇(😌)，只是重复：“它是非凡的！”然(💄)而(😳)如果他们对我说这真的很(🏘)丑(⭐)，这(👥)里有错误，那我就会想，或许(🌲)对(🌊)话是可能的：你能告诉我(🕞)有(🚡)错误的都在哪里吗？这证(💪)明(🖊)了今天的评论家不再想交谈(🍭)，而(🔋)电影人也不想被批评。而我(🍃)，作(🦂)为一个评论家出身的人，我(🌐)只(🔀)需要别人告诉我：这行不(🐱)通(🚖)。您(🍮)是否感觉到需要别人告诉(🖌)您(💋)这不好？这会困扰您吗？(😝)因(📄)为我对您电影中行不通的(🗞)地(🗣)方(⛲)有些话要说，但我不想困扰(😶)您(🏪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥃)：(🙆)“当我拿自己与人相较，我会(🔑)感(🎨)到骄傲；当别人来评价我，我(💯)会(🏞)感到谦卑。”这是您电影里的(🤼)一(🔶)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🤡)尔(📳)：那是圣人说的，或者是诚(🚲)实(🔬)的(📮)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🙍)利(⏫)维拉：我是个悲观主义者(🔶)。当(😣)有人告诉我我的电影里有(🍆)什(🛄)么(🥦)行不通时，我会受影响。不过(🥃)，我(🃏)想我已经麻木很久了。但这(🔥)取(🆙)决于他们触碰哪里。如果我(🏀)拳(💂)头上有个伤口，但有人碰了碰(👚)我(🎻)的二头肌，我就会没什么感(🈲)觉(😻)。但如果那个人把手指戳进(😣)伤(🚏)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🔷)·(⛲)戈(💓)达尔：必须懂得区分什么(🦕)是(♊)好的，什么是坏的。这不仅仅(🌾)是(😑)说出我们的感受，而是对电(🚻)影(🐣)进(🧟)行技术性或科学性的批评(😂)。只(⏰)有新浪潮这么做过。以前谁(😐)会(🕝)说：这个移动镜头是好的(♓)，我(🤸)们觉得它好是因为这个，相对(🤺)于(🍗)另一个我们觉得坏的镜头(📴)而(😑)言？或者：这段对白是好(🚰)的(🐠)，相比之下那段对白是坏的(📹)。今(🤧)天(🍁)，这完全丢失了。“作者”的概念(🏙)变(🍬)得如此重要，以至于连副导(🐪)演(🕎)都不敢对你说。唯一有时敢(🏫)说(♓)的(⛳)人，唯一我能与之维持一种(📦)奇(📭)怪的艺术关系的人，是制片(😹)人(🎧)。因为制片人投了钱，或者至(👑)少(🦈)他拿别人的钱去冒险，所以以(💊)这(🚨)种风险的名义，他敢对我说(😮)：(🦅)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌎)：(🎽)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🥚)了(💽)一(🍊)种反思的可能性，让我能更(👭)好(🔵)地站稳脚跟。如果说今天的(🗯)科(🔱)学家如此强大，那是因为他(🎖)们(🌔)是(👇)唯一还在互相批评的人。一(👷)位(🚐)天文学家说：“我看到了月(🔞)食(🚑)，我把它拍下来了。”另一位说(🗯)：(🚱)“给我看看。”他看了之后断言：(📿)“但(🛺)这明明是月亮！你说什么月(🍜)食(🌄)？”另一位说：“啊，是啊……(🌺)”；(🍾)他很恼火，但他会重新开始(🎄)。在(🤟)艺(🥧)术中，在艺术批评中，例如波(🤑)德(🌏)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(📳)定(📍)有过这样的对抗时刻。否则(📄)，就(🕥)无(🤤)法前进。这是我唯一需要的(⛱)：(🤲)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏿)努(🏳)埃尔·德·奥利维拉：我(📰)需(🚀)要的更多是拍电影的手段。我(🌹)永(🚽)远不知道电影会变成什么(⏩)样(📆)。我有分镜脚本（découpage），我有(🦌)演(🔇)员，我有布景，但我从未拥有(🧕)电(🈺)影(🐹)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🦑)n）(🍋)在时时刻刻地改变着那团(🆔)“星(🐅)云”的整体构造。具体的东西(🤺)只(🛸)有(🌞)在我看样片（rushes）的那一刻(🌺)才(🧠)会出现。我讨厌看样片，我总(👡)是(♑)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😉)：(😢)我想我们都是这样。只有希区(🐫)柯(🉐)克在看样片时是高兴的。所(⏲)以(📏)，作为评论家，这就是我想对(👓)您(🔏)的电影说的话：起初我随(😵)着(🐓)电(🍴)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🙀)译(🧓)者注）行进，但在某一刻我(📉)跳(😽)脱了出来，开始思考别的事(🍞)情(🦍)。我(🥐)想：啊，这里没那么好了，然(⬜)后(🍸)，与此同时，我在做梦，我想着(🦏)引(🌙)力（gravitación），想着牛顿。后来我(⏱)醒(🌟)了，回到了自我意识当中，而就(➕)在(🚫)那一刻，电影里有人说出了(💜)“引(⭕)力”这个词。于是我对自己说(💻)：(🌼)最终，这部电影是好的，我必(🤳)须(🔻)重(😒)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍾)利(📽)维拉：的确，这就是电影的(📶)主(🏓)题：引力与万有引力定律(🌭)。

让(🛀)-吕(📬)克·戈达尔：从更科学、(🔕)更(🚥)技术的角度来看，如果我是(🎋)您(🕳)电影的副导演，我会对您说(🎄)：(🔯)“您确定吗，或者您能更好地向(🍗)我(📑)解释一下，以便我能帮助您(🎥)，为(💷)什么您选择这位女演员来(🎲)演(⏩)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🚂)年(🤑)后(👂)的艾玛却选择了另一位（(🏂)Leonor Silveira）(💍)，且两者如此不同？这是故(🛵)意(💕)的吗？”这便是我的批评：(🥎)第(🗃)二(🤾)位女演员不如第一位，或者(🌁)至(🐩)少，当第二位女演员出现时(👴)，电(👼)影下坠了，这就是引力。然后(📋)它(✂)又升起来了。

曼努埃尔·德·(🤾)奥(🍔)利维拉：答案很简单：起(👯)初(🚞)，我是为第二位女演员莱奥(🏋)诺(🐡)·西尔韦拉写的这部电影(🎥)。这(🍽)个(🚎)女人当时处于危机和抑郁(🍊)状(🍵)态。我的制片人保罗·布兰(🈷)科(😖)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🚔)。在(🐊)我(👵)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🏅)·(🎦)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🕰)谷(🛐)》中，有一句非常美的话，说艾(🤔)玛(⏬)的头发“像一滩黑墨水一样落(🅰)在(⛵)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😃)句(🦖)话，我要求改变莱奥诺·西(🎋)尔(🖇)韦拉的发色，她是金发。她对(🚍)此(🌁)感(😭)到很受伤。那场戏拍得很糟(🚒)。于(🌁)是，不得不找另一位女演员(🍔)来(🕰)演青少年的艾玛。这就是对(🌛)您(🌋)技(🚝)术性批评的技术性回答。我(🏬)想(🔤)补充一点，电影总是伴随着(👷)“偶(💷)然”和运气。正是这些使我振(🤢)奋(📧)：所有那些在实现过程中涌(💑)现(🎰)的小事件。这是一种我不太(🤑)理(〰)解的现象，它既可能导致最(😍)坏(🔬)的结果，也可能导致最好的(🎐)结(🎶)果(🏎)。没有一部电影是不靠运气(🧒)的(🏥)。它是一种创造，一部电影是(🏵)一(🛁)个人的构想，很难进入其中(🏕)。

让(🐳)-吕(🔥)克·戈达尔：创造可以被(🍘)准(😣)备吗？

曼努埃尔·德·奥(📑)利(😺)维拉：可以准备，但不能修(🏹)复(❣)（reparada）。就像生活。事物就在那里(🐂)，等(🌩)着我们去拍摄。您想修复什(📙)么(📒)？饥饿、在非洲死去的孩(👯)子(🛺)，是的，这很重要，值得修复，需(👽)要(👔)尽(🎁)可能广泛的公众。但一部电(😢)影(🚭)不是，它是一团巨大的混乱(🐷)，我(👠)因此在我自己面前感到渺(🍖)小(😽)。话(🍟)虽如此，我接受您关于您“离(🖊)开(🍌)”我的电影又“回来”的批评：(❓)必(🐴)须非常敏感才能进出电影(🛢)而(🦋)不迷失。的确，这就是引力定律(🚶)。

让(🗾)-吕克·戈达尔：我非常谦(⏱)虚(🏠)地认为，新浪潮的人是从博(👪)物(✖)馆出发做电影的。我们发现(🌋)了(📋)电(🗝)影资料馆。我们在那里出生(🉑)。当(🚆)然，我们小时候看过卓别林(📌)，但(🖖)没人会在四岁时说，看了《救(🏞)火(🙁)员(🎯)》后我要拍电影。所以我脑子(👜)里(🦅)总有一个参照系。因此我认(😕)为(🚶)作品比人更重要。这并非对(🤪)每(🙉)个人来说都那么显而易见。女(📮)人(🛁)的作品是庇护男人。而男人(😍)，为(🦗)了处于相对平等的地位，所(⚓)能(🤱)做的一切就是制造作品：(⛓)绘(🎋)画(🎉)、文学或政治、战争、失(🐾)业(🥄)、贸易。归根结底，我对“人”（(😱)这(⏰)里戈达尔专指作为创作者(👤)的(⏲)人(🏐)——译者注）不怎么感兴(🥦)趣(😝)。我对曼努埃尔·德·奥利(📏)维(🌪)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎸)果(😰)我们住在同一个城市，比邻而(🛁)居(🔝)，我想我也不会比现在更多(😴)地(🍽)见到您。当然，见面时我们会(🏰)更(🍛)好地谈论电影，但也仅此而(🍓)已(🛳)。如(😺)今让我震惊的是，媒体对“个(🕜)性(🚽)”这一概念的开发远甚于对(🤾)“人(🖐)”的开发。人在作品中，作品在(😅)人(👼)中(🔀)。有些人不创作作品，而是创(⌚)作(🕰)生活，尤其是女人，这本身就(⬅)是(🔶)一件作品。男人被迫创作作(🛂)品(🌇)，因为他们通常什么都不做。我(🐩)常(🐢)像布努埃尔那样说，电影对(⛲)我(❓)来说是最重要的。但如果把(🏸)一(🔕)个孩子的生命和一部电影(📛)的(🎞)上(🎣)映放在一起权衡，我不会犹(🐓)豫(🆓)一秒钟：孩子优先于电影(✴)。

曼(🎺)努埃尔·德·奥利维拉：(💟)自(🆔)然(🍨)如此。从这个角度看，我也断(🔶)言(⏺)艺术没那么重要。

让-吕克·(🍳)戈(🔙)达尔：但既然如此，如果不(🔅)那(🚖)么重要，那就不必做了。女人们(🎖)更(🏎)合乎逻辑，她们在生活中做(🙂)这(😎)事。我不确定能否如此轻易(🎸)地(🏣)说艺术不重要。尤其是今天(👲)，当(🐻)艺(💷)术稀缺而许多孩子死去时(🚭)。这(❇)是否意味着我们让艺术活(🕒)得(🦇)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔻)埃(👭)尔(🅰)·德·奥利维拉：艺术不(📬)是(🌦)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚆)置(🕊)，是人类的虚荣。那种表达世(🚸)界(🔤)观的方式，说“这个，这个，这个，这(🏀)个(🚖)行不通”，是一种虚荣的发作(🙂)。它(🔄)是世俗的。艺术比艺术家更(💑)崇(🥏)高、更有趣。一部电影总是(⌚)比(🎯)电(🎛)影人更聪明，正如斯特劳布(✌)（(🕌)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🔛)来(🤔)展示自己的那种方式，仅仅(🤾)表(🕘)明(⛄)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚱)尔(🚇)：这也是孩子的态度：“看(🚯)，妈(🎀)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(〰)·(😢)德·奥利维拉：是的，当然，但(❌)这(🌯)幅画通常也很漂亮。艺术与(🐺)艺(🌹)术家之间的这种差异，也是(📊)历(♊)史与艺术之间的差异。历史(🎋)展(😥)示(⛔)了民族、文明、情感、趣(🎓)味(⏱)的演变。艺术展示了这些演(🧦)变(🥕)中的实体。我们都有责任，尽(🐣)管(👆)作(💜)为导演我什么也做不了。作(💫)为(🐱)导演我只能做一件事，就是(🧓)拍(🚸)电影。仅此而已。然而，艺术家(📛)在(🥁)创作的那一刻总是对的。那是(📇)他(🥪)们的虚构，是他们的内在化(🖍)。

让(㊙)-吕克·戈达尔：啊，我不这(😕)么(👝)认为，一切都在外面。

曼努埃(💭)尔(🛹)·(👩)德·奥利维拉：是的，在那(🥖)之(🍭)前（是这样）。但之后，一切(🧦)都(🎥)会进入脑海中，然后再出来(🚔)。例(🐫)如(🍥)，面对《悲哀于我》，我像一块海(💠)绵(🌽)一样面对电影，准备好吸收(〽)一(🎴)切。

让-吕克·戈达尔：我不(👉)确(🏙)定这是个好比喻。当然，电影有(🚞)其(🙇)奇观性和诗意的一面，这是(🍐)电(🔃)影的深层使命。但这一使命(😙)只(🎍)有在最初进行了实验、验(🚅)证(🔊)和(👩)劳动——我们可以称之为(🏣)电(🌦)影的纪录片层面——之后(🍧)才(⚽)能实现。伟大的艺术家身上(🧢)都(🤽)有(🚉)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🎉)安(🧡)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🙁)[8]、(🗂)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏵)斯(🧛)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🏪)同(🐩)的人身上都有，我有时也有(👎)。以(💡)爱森斯坦为例，没有比爱森(⚡)斯(🍫)坦更抽象、更风格家或更(🐻)风(🔸)格(🎼)化的人了。然而，如果今天我(✍)们(💹)要展示十月革命的镜头，我(🛏)们(🎻)不会在当时的新闻片里找(🎈)，新(🍯)闻(📏)片使用的是爱森斯坦关于(👰)十(🏓)月革命的影像，那完全是被(😎)调(🉑)度（mise en scène）出来的影像。当读(🛍)到(✂)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🍊)》的(🛹)相关叙述时，我们得知弗拉(🚯)哈(🦂)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚪)们(🌎)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🏋)（(🌇)即(♌)使他们不想去）。总之，他和(🛶)他(🏕)们组成了一个电影摄制组(⤴)，并(😪)变成了一位了不起的人类(🏹)学(🥨)家(📱)。因此，这里存在着整全的纪(🔶)录(🈴)片层面。在今天，这种方式—(💅)—(😘)即使不能完美了解电影史(🥝)，也(🤗)至少对其有所感觉的方式—(🤦)—(🚂)对许多人来说已经遗失了(👶)。必(💊)须拥有这种对电影史的感(🌪)觉(🕙)，有点像乔伊斯，他对文学史(🤞)有(🤥)着(😡)深刻的感觉，他知道当他写(🕦)下(🌷)一个句子时，其中有些词是(🎮)在(🏔)拉丁语时代发明的，有些是(💄)在(🖋)中(🦅)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(💼)个(🏥)词的时刻，通常背负着所有(🤛)的(💘)精神重担和他所感知到的(⛵)所(🌕)有(🏫)过去，正处于文学的现代，处(➕)于(👷)其成熟期。在电影中，很快，在(👹)世(🥟)界所接受的美国影响下，部(😷)分(🍏)纪录片式的工作被抛弃了(🕶)。我(✝)们(😶)立刻走向了奇观，而这只不(💩)过(🗞)是最终的使命，是电影的弥(🍠)撒(🙁)。在今天的电影中，人们举行(🀄)弥(🕵)撒(👶)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤖)家(🏯)，诚实的艺术家，首先进行他(🐬)们(🔎)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🔮)或(🤲)多(☔)或少忠实的公众。美国人规(✝)范(♐)了弥撒。对他们来说，在弥撒(💕)中(🔊)重要的是募捐（quête）：一(👱)场(🎫)成功的弥撒就是教堂里座(🚷)无(📜)虚(🤯)席、募捐数额可观的弥撒(💯)。

曼(🏀)努埃尔·德·奥利维拉：(💐)募(✏)捐（quête）是我下一部电影(📮)的(📲)主(😶)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🌦)募(🚱)捐（quête），我只调查（enquête）(🍻)，我(🚆)专注于做一名预审法官。我(🍸)审(🦒)理(🎒)投诉。批评应该通过祈祷来(❣)表(🌓)达，而不是通过弥撒。关于弥(🌬)撒(🔑)，人们无话可说。或者只能说(⚫)：(🦍)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(📨)也(💱)是(🚦)一种练习，就像运动员的训(📔)练(🤞)、钢琴家的音阶练习一样(💧)。当(🛤)人们进行批评时，应当批评(🕝)那(🅾)些(🥅)音阶以及这些音阶所能带(🐿)来(❄)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🗡)利(🏋)维拉：奇观和弥撒我不感(🔶)兴(🛬)趣(👝)。重要的是行动的欲望。您想(👖)拍(🌔)电影，我想拍电影，就像此刻(🍲)我(😈)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕌)拍(🐋)电影的方式就像某些英国(🕰)人(🥧)独(🍉)自去森林打猎。他们搭起帐(🚗)篷(🎆)，拿着枪守夜。但每天早上他(🤹)们(🏵)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(💛)。”我(🐰)觉(🚣)得这很好。必须反思这一点(📿)，关(🔓)于欲望。它就在人心里，就像(🍽)一(🌡)个画家画着没人看的画，但(👜)他(💔)不(🕉)会停下。欲望就像独自绽放(😒)于(🥚)原始森林中心的绝美花朵(✈)，它(🍔)凝聚着对果实的向往，为了(🧒)自(🧞)己，也依靠自己。如果遇到一(🈁)道(😠)注(🐝)视着它、并发现它的美丽(🔉)的(🍚)目光，它便会绽放光采，她的(👙)美(😊)丽会变得引人注目、脱颖(📶)而(😦)出(🍸)。但这样的目光往往来得太(🥨)迟(🛒)，人们为了抢占土地，已经烧(📭)毁(🚖)并铲平了森林。在您和我之(🍗)间(🌳)，有(💪)许多差异，这是幸事。语言、(🕜)国(📼)家、文化的差异。您选择了(⛏)一(🔢)种略带挑衅性的电影，它破(🍛)坏(🈯)了叙事的传统秩序。您从混(🛁)沌(🕘)中(😒)出发寻找，为了将无序变为(♈)有(🛸)序。我也试图将无序变为有(👴)序(🌘)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(⛔)寻(👿)找(🤧)。我想这就是我们的电影的(👚)区(😊)别：我的电影较为接近一(🌪)般(🏭)意义上的电影，而您的电影(🦑)是(🔷)某(🔢)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐋)达(😌)尔：我会说我们做的是同(🕦)一(🤘)件事，但您抵达了，而我尚未(🙄)真(👲)正成功过。所有人自然地遵(🥇)循(🕠)着(🥇)科学的图景，从混沌出发以(👳)建(🐏)立某种秩序。这“某种秩序”或(😱)多(😞)或少有些不确定，人们也或(🛰)多(👹)或(🐛)少能抵达一点。有些时候我(🚒)们(🛁)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚘)哀(🥤)于我》中，有一块时间被提取(🔠)了(💙)出(📵)来，在另一部电影里将会是(🔎)另(🎙)一块。从一块碎片、一张照(📄)片(🐿)出发，我为自己创造一个世(⏺)界(🦔)。看到您电影的一些片段，我(🈳)想(🍣)到(🏉)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🚏)，那(🥧)也是我喜欢的。用简单的词(⌛)，如(🔪)内部（interior）和外部（exterior）——(⛱)尽(🙍)管(📳)区分它们没有太大意义，我(🌕)会(🥞)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👄)留(👀)在外部，但他只谈论内部。在(🤪)这(💠)个(🌪)意义上，他更接近维斯康蒂(🏙)的(🙊)传统。而您恰恰相反。您停留(🛺)在(📥)内部。但在电影中我们无法(🔦)展(👔)示内部，只能感受它，但它依(🤩)然(🐡)是(🙋)不可见的，否则它就不再是(🗓)内(😙)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🐘)维(🏌)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(📦)-吕(💆)克(🍸)·戈达尔：当然。小时候人(🆔)们(🛬)说：鸡是由内部和外部组(🤵)成(🌐)的。掀开外部，看到内部；如(🌺)果(🦊)掀(🕌)开内部，就看到了灵魂。我会(🥈)说(📆)您从背面拍摄内部，尽管您(🌁)总(💮)是从正面拍摄人物。考虑到(🚤)这(✔)种严谨而有强度的方式，您(🍹)电(🔥)影(🏌)中让我一度感到困扰的，是(📬)一(💳)种幸好还算人性化的不完(👌)美(👶)，这种不完美使得您有必要(🏡)去(🏳)拍(🔪)其他电影。让我困扰的是没(🥈)有(🆎)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔃)放(🆘)映机太近了。摄影机并不是(😀)生(🆑)来(🚹)就是要与放映机保持一致(➿)的(🍾)。放映机会进行传输。就像放(🐪)射(🥀)科医生拍X光片：他不满足(🗑)于(🍐)从正面拍，他也从侧面、背(✈)面(👵)、(🦖)对角线拍。然而在开始时，在(🔇)放(🚏)映的那一刻，所有图像都将(🗒)是(🏜)平面的。当然，我们会说这是(🌤)一(🎗)个(🔺)图像，但我们是和图像打交(🚙)道(👬)的人。这并不意味着摄影机(🔷)必(👧)须一直移动。

这就是导致您(🔔)电(🚫)影(❄)中某些时刻出现“空洞”的原(😞)因(🌏)，也就是那些观众——糟糕(⬇)的(🗽)观众，如今的观众——称之(🕶)为(👻)“冗长”的东西。我不是说我抱(🏐)怨(🏿)电(✖)影长，甚至如果一开始我看(🅾)到(🚹)有好东西，我会很高兴电影(🍇)很(🥛)长。我可以安心地打个盹，我(👻)确(🌊)信(🌘)我会找到它们。这就是我所(♒)说(👆)的对一部电影进行科学性(🏔)的(🚬)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(👥)维(🧔)拉(😅)：我和您一样，把摄影机放(🈲)在(🐪)我认为它必须在的精确位(🙂)置(🧟)。就是这样。为什么那里比这(🖇)里(🦇)好？我不知道为什么。

让-吕(🐲)克(🦗)·(🎶)戈达尔：如果我们能稍微(➡)解(👟)释一下为什么就好了。

曼努(🌷)埃(😪)尔·德·奥利维拉：力量(🧒)来(😚)自(🖼)固定性（fixidez）。是布列松通过(🥤)《圣(⏭)女贞德的审判》教会了我这(🚎)一(🤼)点。我们也可以称之为客观(👰)性(🐗)。

让(🔼)-吕克·戈达尔：我有种感(⏳)觉(💘)，电影人，无论是好是坏，都有(🛴)一(👸)个想法，一种需求，然后，好吧(🖋)，他(💹)们寻找有足够钱的人来实(🐣)现(📆)这(🐍)种需求。他们的工作方式就(⬅)像(🌎)一个人说：今晚我想吃肉(🦍)酱(🍎)意面。于是他看看口袋里有(🥒)多(👱)少(⏭)钱，或者让妻子或朋友做肉(👑)酱(🎓)意面。老实说，我一直是反着(🐷)来(🌘)的。制片人对我说：“德帕迪(🥙)[11]约(🔺)有(👐)档期，也许是时候和他拍部(💹)电(📖)影了。”既然我们不富裕，我们(😪)接(🐡)受，也许我们能马上拿到钱(😭)。然(🌛)后，签了合同。再然后，必须拍(💉)这(💑)部(🏹)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(➰)·(🛌)奥利维拉：我做的完全相(📳)反(⛪)。我表现得好像合同早已签(🤺)好(😳)一(🏪)样。我写故事，预测一切，然后(🉐)在(🕥)最后一刻，救星来了，那就是(🖖)制(📛)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🕡)《战(🌝)士(📃)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(💣)辑(🍰)师一直跟我谈论福楼拜，当(🥍)然(😐)还有《包法利夫人》。在法国拍(👡)摄(🎈)《包法利夫人》是不可能的，况(📗)且(🐼)我(🏭)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌆)布(🧜)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(😢)我(⛏)想，可以做点更有趣的事：(🗼)可(🗞)以(🙅)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🌅)萨(⭐)-路易斯是否愿意基于《包法(🌏)利(✊)夫人》写一部小说，一部我随(🍹)后(🚹)就(👗)会改编的小说。她接受了。必(🥤)须(🐼)等她写完，等它出版。在此期(🎀)间(🚊)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🔸)·(🎂)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🎗)拍(🌯)了(💁)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🥕)戈(⏭)达尔：您说：我知道这部(💔)电(⌛)影将会是什么，但我不知道(🎡)是(🏋)否(📰)能拍成。我说：我知道电影(🦆)会(🎉)拍成，但我不知道会是怎样(🌻)的(🏻)电影。我不仅知道某部电影(🔉)会(🌝)拍(📜)，而且我还承诺了要拍，这更(🕊)糟(🍶)糕。因为我总是害怕拍不了(🔞)下(😫)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌷)维(🥠)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🌭)克(🛤)·(🏴)戈达尔：但您对我电影的(🐳)批(💁)评是什么？就像美食评论(🎵)家(💔)会说：“这里的肉煮过头了(⏬)，这(📉)里(⛔)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(👶)德(👐)·奥利维拉：一部电影不(👶)仅(🀄)仅是我们所看到的图像。图(🌉)像(🥘)是(👏)符号，声音是其他符号，词语(🌐)是(🔼)另外的符号，它们又会唤起(🍨)其(🍇)他符号，引用其他时代、书(🧠)籍(🚤)、电影。如果我们不了解这(🧒)些(🥨)符(🔙)号及其所召唤的东西，我们(🗒)就(🎉)无法理解电影。词语在您的(🦗)电(🦉)影中强有力，它赋予了电影(㊙)力(🍛)量(🥅)。图像有另一种与词语无关(🎧)的(🐮)力量。这很美妙。但我距离完(🈁)全(🥀)理解您的电影还缺了点什(🎠)么(🕚)。电(💝)影是一种旨在拍摄仪式的(🌬)仪(🍇)式。您电影中的仪式，是那些(🖤)在(㊙)镜头间或镜头中穿梭的人(😏)。我(♍)们并不完全了解这种仪式(🤵)的(🐻)含(🤑)义，我们遗失了它们的意义(🎒)。例(🕊)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🥉)的(🚘)仪式。我们看到女演员在婚(✈)礼(🔒)当(🌉)天，在教堂里自己掀起了面(🛋)纱(💊)。如果我们不了解古代包办(🕣)婚(🚽)姻的仪式——要求由丈夫(😷)掀(🏴)起(🛂)妻子的面纱，第一次展示她(🐔)的(🎬)脸，以此确认他的幸运或不(⛑)幸(😩)——我们就无法理解她这(🌩)一(📷)举动的放肆。因为我的主角(😁)知(📁)道(👈)自己很美，她可以放肆地掀(🥧)起(📵)面纱：看我多美！如果我们(🏅)不(🍢)了解这个仪式，这场戏的意(🌄)义(🛺)就(🐾)丢失了。我错过了您电影中(💻)许(🗻)多仪式的含义。我真希望有(🏴)人(🌞)能在我耳边悄悄向我解释(🍲)。您(🕌)在(🎏)特殊效果上做了很多工作(😽)，不(👛)断用声音、词语、图像进(📽)行(💗)挑衅。这是您的形式，是另一(🔋)种(🐂)形式，无所谓好坏。您做得很(🈯)好(💫)。我(🐳)更喜欢没有特殊效果的电(🎗)影(🐙)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(👗)·(➰)戈达尔：如果英语说得不(🎭)好(🅾)却(😤)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🖨)东(⚓)西，但我们依旧能分辨它是(🚊)好(🦗)是坏。《德国九零》由许多仪式(🚒)和(🔶)晦(🛃)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕚)德(🎞)·奥利维拉：是的，但即便(👏)这(🍳)些符号实际上难以理解，但(🗯)它(😱)们反倒更清晰、更可见。我(🔄)喜(🥌)欢(⚽)这部电影的地方，在于符号(🚬)的(📢)清晰性与其深刻的模糊性(🤰)相(♏)并存。另一方面，这也是我喜(📂)欢(🥢)电(🎍)影的原因：大量精彩的符(⛪)号(🐄)沐浴在无需解释的光芒之(📫)中(💞)。正因如此，我才相信电影。

让(🚴)-吕(🏐)克(🛡)·戈达尔：那么，非常感谢(⏬)。

本(🐚)次会面由热拉尔·勒福尔(😨)（(🕔)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎗)报(♌)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🚌)（(🍫)Denis Diderot，1713-1784）(🏍)，18世纪法国启蒙运动核心人(👕)物(💛)，唯物主义哲学家、文艺批(📏)评(🐷)家与作家，百科全书派代表(🛤)，代(🔉)表(🕟)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🙃)者(🖋)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕷)・(📫)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🉑)国(🏽)象(🍫)征派诗歌先驱、现代主义(🌒)文(📄)学奠基人，兼具诗人、艺术(🚮)评(🚮)论家与散文诗之祖等多重(🕐)身(✖)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🎱)纪(🏥)欧(🤲)洲最具影响力的诗集之一(♎)。

3、(👛)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🎳)术(📏)史学家、评论家与散文家(🥜)。他(🌸)率(🦓)先关注电影作为 "第七艺术(🦓)" 的(🍫)潜力，对塞尚等现代艺术家(👬)的(🍸)评论极具前瞻性，深刻影响(🤬)现(🛷)代(🆑)艺术批评的发展方向。

4、安(🧜)德(🔖)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(❓)说(🌘)家、艺术史学家、抵抗运(🐓)动(🤙)战士，还担任过戴高乐时期(🍉)的(🐥)文(🕰)化部长（1958-1969），其作品与行动(🛌)深(😻)度融合了存在主义哲思与(😵)历(🌌)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💬)有(🔎)“上(😘)映、某部电影推出”的意思(🐜)，但(🚉)其核心意义为“出去、离开(💡)”，所(🌄)以戈达尔才会玩这样一个(🛀)文(⭕)字(🍻)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(💭)可(🧞)指广义的“公众”，也可以指“观(🛀)众(🤩)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🚪)拉(📊)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(👞)漫(♿)主(📷)义画派的领袖与核心人物(💎)，代(👯)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🤶) guidant le peuple）(🍩)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🎿)诗(🦋)人(🏁)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(👀)Anne-Marie Mié(🙆)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍠)术(👨)家，戈达尔晚年的生活伴侣(💿)与(✈)合(🧀)作者。她与戈达尔共同创立(📳)制(🗽)作公司，并与其联合执导了(💼)《第(💸)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🧛)等(📊)多部作品，深刻影响了戈达(🌘)尔(❔)后(🛫)期创作中私密对话与家庭(🧀)影(🦗)像的风格转向。她本人亦是(📙)一(🐜)位独立的创作者，其作品以(🐯)哲(🐱)学(🐸)思辨探索两性关系、语言(🕉)与(⭕)日常的诗意。

9、让・鲁什（(⬜)Jean Rouch，1917—(💏)2004），法国导演、人类学家，真(🏳)实(🗒)电(🎒)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🕹)构(👩)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🔯)有(🚒)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🌻)尔(💅)电影之父”，其跨学科实践深(⌛)刻(🥫)影(😺)响了纪录片与视觉人类学(👒)发(🥀)展。

10、奥利维拉下一部电影(🌻)为(🌖)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏖)捐(✒)，此(⚡)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🏂)迪(🔫)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🔇)、(🔵)制片人、导演与跨界企业(✊)家(⌛)，是(〽)法国电影黄金时代的标志(🏟)性(😈)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(⛳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎰)国电影新浪潮的先驱导演(😞)之(🌑)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🕣)麦(🍕)和(🐛)里维特并称 "新浪潮五虎将(🌮)"，以(✉)中产阶级悬疑惊悚片和冷(💁)峻(🦀)的社会批判视角闻名。由他(🕺)执(🏻)导(🤷)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(💭)·(🌲)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🐆)。

13、(👕)卡米洛・卡斯特洛・布兰(📙)科(🏈)（(🕷)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(📸)力(👇)的浪漫主义小说家、剧作(🚭)家(🏡)与文学评论家。