文(❗) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(⛳)埃(💶)尔(🌿)·(🍂)德(🔤)·奥利维拉

（本文(🐕)由(📪)Gemini AI翻(✳)译(🚤)，再(🔫)经过了人工的逐句校(🔼)对(🤟)与(🔖)润(📄)色，并添加了一些必要(🆕)的(🥟)注(🌍)释(🌒)。由于并未找到法语原(💦)文(👿)，本(🦉)文(🐺)翻(📙)译同时比照了西班牙(🧡)语(🥦)和(😏)葡(🔆)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🚨)努(🐲)埃(😆)尔(⏰)·德·奥利维拉的《亚(🖌)伯(🎀)拉(🏭)罕(🥅)山(🧖)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🗝)戈(🆖)达(🙃)尔(🏹)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚕)乎(🦃)同(🎀)时(🎨)在巴黎的银幕上映。借(😵)此(🏅)契(🍢)机(👯)，戈(🐄)达尔提议与奥利维(🐰)拉(🛋)会(📭)面(🐆)，旨(🏁)在就这两部影片展开(🗿)一(➗)场(😷)“科(🏃)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(💶)克(🍆)·(🖤)戈(🤛)达尔：没问题，巨大的(🎾)声(🎏)响(🐹)是(🌮)我(⬛)对公众做出的唯一妥(🥗)协(📹)。您(⚽)知(🧕)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🛐)对(❄)“批(🦍)评(🔓)”的定义吗？“批评就像(🙄)溃(🏏)败(🍿)军(🥛)队(🚎)里的士兵，他开了小差(❕)，投(🎬)奔(🥟)了(🏙)敌营。谁是敌人？是公(🏄)众(🏍)。”

曼(🥫)努(🔔)埃尔·德·奥利维拉(🚴)：(🤕)那(🌨)您(💅)呢(🗞)，您知道伯格曼是怎(🧘)么(🥡)评(🍢)价(🆒)影(🙀)评人的吗？“某些影评(🏎)人(🤾)在(🥟)我(📈)看来就像是在试图教(🌎)我(⛅)们(🍡)如(🧢)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(⏪)·(🐪)戈(🚦)达(➖)尔(🚣)：我请求让我以评论(❤)家(🥠)的(🐾)身(💹)份展开这次对话。与其(♊)扮(🏊)演(📔)“作(📴)者”，我更愿意去见某个(🐽)人(🕹)，谈(🐝)论(🚠)他(🔨)的电影，或许偶尔也让(👒)那(👪)个(🅱)人(🤙)谈谈我的电影。如果这(🏗)能(🗨)从(🍽)宣(📜)传角度对两部影片有(🎏)所(💏)助(⚪)益(🥗)，那(📎)我们就这么做吧。电(🌀)影(🅿)是(🈶)对(💻)现(🥍)实的一种批判，从这个(☝)角(🚛)度(💏)看(🍱)，我是非常传统的；而(🛐)且(🐢)作(㊗)为(🕯)一名用法语拍摄的电(🎴)影(🚛)人(🐃)，我(🛄)始(👬)终带有对电影的批判(🐥)态(🆎)度(🔑)。一(🏓)直以来，法国的伟大之(⛎)处(🕒)之(🥐)一(🔀)在于拥有批判性的视(🍍)点(🐋)，即(🎿)便(😠)这(🔔)个国家对此一无所知(⛎)。从(📦)狄(🆒)德(👡)罗[1]开始，所有的艺术评(😂)论(⭐)家(🛂)都(🗡)是法国人，经过波德莱(㊗)尔(💩)[2]、(🛀)埃(📔)利(🔫)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🐺)就(🎒)是(🕟)说(🍀)，无(😭)论是不是作家，他们都(🗿)是(🔟)有(🌨)“风(🔈)格”（style）的人。糟糕的评(🥩)论(🏒)家(😚)没(📑)有风格。美国只有两个(😭)影(🏏)评(🚃)人(🖍)：(👂)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎒)（(🍔)长(👫)久(🏁)以来被忽视的）来自(💕)圣(❔)地(🕵)亚(❄)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🐆)。既(⚫)然(⏱)我(🏞)们(🛣)的电影同时上映，我想(📘)提(🌛)出(🐩)第(🥦)一个问题：我们要如(🏑)何(🥗)理(👶)解(🌫)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🗜)为(🤾)什(👞)么(🏼)要(🕛)让电影“上映”？我们(🧑)在(🍀)让(🚧)它(👍)们(✂)“进入”这里或那里时遇(🤯)到(🗳)了(✋)很(🙂)多困难，然后还有些人(😨)没(🎱)做(📎)什(🎓)么大事，但无论如何，他(🗳)们(🏘)还(🌐)是(📮)做(🐲)了必要的事来把它们(😗)“推(👊)出(⏱)去(🎳)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐀)奥(🧐)利(🎪)维(🧞)拉：在葡萄牙语里我(🚰)们(🍶)不(😏)用(👑)同(🔮)一个词，因此也就没有(😕)这(💇)种(🌲)双(👂)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🈯)影(🖱)出(🔸)去(🍏)/上映）。不过，这是个困(🌈)扰(🤐)我(🎏)的(〰)问(👚)题。我之所以感到困(📣)扰(🌛)，是(🤐)因(💮)为(🚕)对我来说，必须先展示(🏅)电(⛲)影(🆒)，然(🍜)而，在针对电影的评论(⬆)完(📚)成(🐝)之(🐩)前，电影并未完成。一个(🍉)好(🔣)的(🏡)、(📺)聪(🛠)明的、专注的、敏感(🌘)的(🐾)评(🛡)论(👢)家，是观众的代表，他去(😷)寻(💈)找(🗣)那(🏴)部在我看来——即便(🙄)我(⛓)已(🥫)经(📙)拍(😍)完了——尚不存在的(🐠)电(🔬)影(🏹)，他(🈂)要去完成它。观影者与(🖌)银(🔂)幕(📥)之(🎸)间的动态关系实际上(🏟)是(💺)至(🏳)关(🙈)重(🖱)要的，它是电影的一(🎼)部(🔀)分(⏹)。我(👧)说(⏸)的是观影者（espectador），不是(📆)观(👬)众(💾)（(🚽)público）[6]。观众，是某种抽象(🏮)的东(🆖)西(👁)，是非个人的。

让-吕克·戈达尔(📓)：(🎸)观众是现存的观影者，是被(⏱)商(🍮)业化了的观影者，是买了票(🏝)的(📖)观影者，他变成了观众。然而(🧠)，他(🐐)身(👦)上仍有一部分保留着观影(🛌)者(🥐)的特质，就像读者一样。如果(🔬)我(🎅)们谈论的是一部电影，我们(🖲)会(👗)说(🔯)观影者是剧本，而观众则是(🔵)观(🦂)影者的实现（realización），是他的(🦎)场(🌠)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐸)问(😛)自己：如果电影没人看——(🚐)我(🚴)的许多电影都没人看，或者(🐓)被(🤴)误读，甚至连我自己也……(🚛)我(🦕)想我们是为了一两个人拍(🚄)电(👐)影(🚊)的。

曼努埃尔·德·奥利维(⛷)拉(🍳)：但这就足够了。

让-吕克·(♏)戈(🦁)达尔：当然。但我还是想回(🏤)到(👄)“上(🍴)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🎠)是(👠)文字游戏。应该有一些小词(🍀)典(💼)，告诉我们每种语言中电影(🧢)的(🚧)技术术语。例如，我们在影院看(🈯)到(🚪)的电影拷贝，带有图像和声(📬)音(🚤)的拷贝，在法语中被称为“标(🍣)准(🚮)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🔯)奥(🈴)利(💫)维拉：葡萄牙语也是，标准(🍊)拷(😈)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🔗)达(🍵)尔：英语里叫“声画合成拷(⚡)贝(🗼)”（(🍌)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(⏫)copia campione）(♐)。我坚持要在词汇上较真，因(🌑)为(😻)例如俄国人对纪录片和剧(⏫)情(💙)片(🔦)的区分就与我们不同。他们(😰)把(😅)有演员的电影称为“扮演的(🎎)电(🧕)影”，而纪录片——不一定没(㊗)有(🐣)演员——被称为“非扮演的(🏋)电(👴)影(🎵)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥡)：(🗡)对美国人来说，它没什么大(🏉)不(🏧)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥪)片(🍇)。他(😀)们甚至没有一个词来指代(💬)电(🐡)视，他们突然变得非常商业(🙉)化(🛏)，他们说“network”（网络）。如果我们(❤)对(🔯)语(🌿)言如此不加注意，那么当人(⏳)们(🍋)说一部电影“上映/出去”时，我(🛺)们(🖤)会产生一种错觉：是某种(🗳)东(🚤)西真的出去了，还是我们把(🌎)它(🤵)弄(😄)出去了？

曼努埃尔·德·(😗)奥(🚔)利维拉：我会用“出来/出生(🏪)”（(🍍)sair）这个词，就像说“和一个女(💓)人(💏)出(💜)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🧒)这(🚺)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔚)·(🌶)戈达尔：如今，对于好电影(💭)来(🕔)说(🏌)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🛫)“出(😡)口在这边”的指示，这是一种(🤮)摆(♌)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🕜)德(🤫)·奥利维拉：我们的电影(🐌)也(💞)变(🏝)成了电影节电影。电影节的(🐚)作(🕌)用是向多样化的公众展示(🧞)电(🈷)影的多样性。它是不同电影(🔰)人(👮)、(🧡)国家、习俗的一种对照。仅(⛓)此(⌛)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🎀)克(🍷)·戈达尔：我想您描述的(🚈)是(💟)一(⤵)个过去的时代，而我见证了(📑)它(🌋)的终结。我以为那是开始，其(🍳)实(🔝)那是终结。那是一个电影节(🦇)确(🏟)实能帮助人们相遇、讨论(♟)电(🏧)影(♓)、讨论任何想讨论之事的(🐇)时(😁)代。一切都变了，电影也变了(🐣)。现(🔛)在，电影人抱怨他们的孤独(🐃)，但(🤖)他(🤥)们不再交谈，不再讨论，这是(📄)他(🎡)们的错。今天，电影节越来越(👣)多(📇)。无论是强者还是弱者，每个(🐲)人(🈚)都(🛫)在各自利用自己能利用的(🤠)东(✔)西。但在我看来，总体而言，举(🍁)办(🥨)电影节是为了延续一种对(🈵)媒(🕡)体或电视而言很重要的“电(👁)影(🍲)观(⛎)念”，一种关于电影神话的观(🙈)念(🏜)，这种神话曼努埃尔（指奥(🤸)利(📎)维拉——编者注）经历了(🚄)一(📮)整(😹)个世纪，而我只经历了后三(🌅)分(🍼)之二。也许您能感觉到20年代(😽)（(😄)那时没有电影节）与今天(🔽)之(😩)间(🗞)的差异？

曼努埃尔·德·(📰)奥(🏝)利维拉：新现象是电影资(⬇)料(🐉)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎐)那(🎓)早就存在，而是因为有越来(📭)越(🎟)多(🏓)的观众——比如在里斯本(🛹)—(✌)—去资料馆看那些没进院(⛄)线(🛌)的电影。这很有趣，因为你必(📍)须(🏢)真(😝)的热爱电影才会去电影俱(😓)乐(🏣)部或资料馆看片……

让-吕(💴)克(👎)·戈达尔：关于相遇与对(🎾)话(🔏)的(📺)故事……这就是我想对您(🧗)说(🐑)的：作为评论家，我不指望(🧟)别(🛹)人对我说好话，我不想人们(🏦)对(🐆)我说或写：“您的电影太残(👩)暴(📎)了(🐴)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍹)！”那(🏝)时我会问他们：“好吧，那到(🐓)底(📣)哪里非凡？”他们回答：“啊(😀)！噢(🗺)！”，他(✌)们甚至没有词汇，只是重复(⚫)：(🌪)“它是非凡的！”然而如果他们(🍎)对(🤖)我说这真的很丑，这里有错(🔡)误(🎯)，那(🎭)我就会想，或许对话是可能(💨)的(⬇)：你能告诉我有错误的都(🍁)在(📭)哪里吗？这证明了今天的(🗻)评(⌛)论家不再想交谈，而电影人(🚈)也(🤐)不(🙏)想被批评。而我，作为一个评(🦉)论(🍫)家出身的人，我只需要别人(🌑)告(🎃)诉我：这行不通。您是否感(🐩)觉(👰)到(✴)需要别人告诉您这不好？(🐲)这(💖)会困扰您吗？因为我对您(🎫)电(🍓)影中行不通的地方有些话(🀄)要(😯)说(🀄)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍀)·(😗)德·奥利维拉：“当我拿自(📓)己(👞)与人相较，我会感到骄傲；(🌸)当(🎙)别人来评价我，我会感到谦(🤞)卑(🏆)。”这(👘)是您电影里的一句话，非常(👍)美(😨)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🔧)人(🍕)说的，或者是诚实的人说的(🍦)。

曼(🕢)努(🐥)埃尔·德·奥利维拉：我(🤐)是(🍑)个悲观主义者。当有人告诉(🍏)我(🏁)我的电影里有什么行不通(🕋)时(🈁)，我(📯)会受影响。不过，我想我已经(🌅)麻(🐽)木很久了。但这取决于他们(🙈)触(📊)碰哪里。如果我拳头上有个(🤼)伤(🏐)口，但有人碰了碰我的二头(🦃)肌(💄)，我(✍)就会没什么感觉。但如果那(🛐)个(⏺)人把手指戳进伤口里，那我(🏕)就(🍧)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🎗)必(🎙)须(🌈)懂得区分什么是好的，什么(🥅)是(🦌)坏的。这不仅仅是说出我们(🗼)的(🌍)感受，而是对电影进行技术(🥤)性(😞)或(🕷)科学性的批评。只有新浪潮(🚍)这(🚮)么做过。以前谁会说：这个(🦋)移(👢)动镜头是好的，我们觉得它(🌏)好(🔂)是因为这个，相对于另一个(🤧)我(🚚)们(🚗)觉得坏的镜头而言？或者(🐏)：(🐫)这段对白是好的，相比之下(📊)那(👛)段对白是坏的。今天，这完全(🎵)丢(🍳)失(🐅)了。“作者”的概念变得如此重(🧡)要(🎇)，以至于连副导演都不敢对(🌼)你(🔌)说。唯一有时敢说的人，唯一(😅)我(🥞)能(🗻)与之维持一种奇怪的艺术(😋)关(🐑)系的人，是制片人。因为制片(👖)人(🥌)投了钱，或者至少他拿别人(🐮)的(🥢)钱去冒险，所以以这种风险(⛔)的(🤬)名(🗓)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🔸)行(⏺)不通。”然后我说：“噢”，然后我(💒)思(⬇)考。至少，这提供了一种反思(⛲)的(📴)可(🎍)能性，让我能更好地站稳脚(🏾)跟(🎻)。如果说今天的科学家如此(🛤)强(⛔)大，那是因为他们是唯一还(🏊)在(🤭)互(⬜)相批评的人。一位天文学家(🤡)说(🎥)：“我看到了月食，我把它拍(😖)下(✈)来了。”另一位说：“给我看看(🐝)。”他(👕)看了之后断言：“但这明明(🧑)是(🔢)月(😝)亮！你说什么月食？”另一位(😜)说(🏷)：“啊，是啊……”；他很恼火(🌊)，但(🧕)他会重新开始。在艺术中，在(📖)艺(🎾)术(🛁)批评中，例如波德莱尔和德(🖲)拉(🌝)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎽)的(📩)对抗时刻。否则，就无法前进(🚩)。这(🖲)是(🏊)我唯一需要的：批评。但我(👙)甚(🍌)至得不到它。

曼努埃尔·德(🚧)·(🚍)奥利维拉：我需要的更多(💡)是(🕟)拍电影的手段。我永远不知(🧑)道(👞)电(🐡)影会变成什么样。我有分镜(👺)脚(🐾)本（découpage），我有演员，我有布(♍)景(🧛)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔩)期(🌓)间(🥐)，“执导工作”（realización）在时时刻(🗺)刻(🔪)地改变着那团“星云”的整体(📨)构(🀄)造。具体的东西只有在我看(✏)样(🍡)片(🤢)（rushes）的那一刻才会出现。我(😒)讨(🔻)厌看样片，我总是感到绝望(🎺)。

让(📪)-吕克·戈达尔：我想我们(♓)都(🐘)是这样。只有希区柯克在看(🍁)样(📄)片(🔠)时是高兴的。所以，作为评论(🐘)家(🔼)，这就是我想对您的电影说(💛)的(💦)话：起初我随着电影（指(❌)《亚(🛩)伯(🔂)拉罕山谷》——译者注）行(🎼)进(🤗)，但在某一刻我跳脱了出来(🌴)，开(🚾)始思考别的事情。我想：啊(🃏)，这(👪)里(🌱)没那么好了，然后，与此同时(👖)，我(🧐)在做梦，我想着引力（gravitación）(🚲)，想(📱)着牛顿。后来我醒了，回到了(🎥)自(⏳)我意识当中，而就在那一刻(👗)，电(✨)影(🥡)里有人说出了“引力”这个词(💠)。于(✊)是我对自己说：最终，这部(👋)电(👇)影是好的，我必须重看一遍(😬)。

曼(👚)努(💎)埃尔·德·奥利维拉：的(🔚)确(🥫)，这就是电影的主题：引力(🏉)与(🎫)万有引力定律。

让-吕克·戈(🌆)达(👡)尔(🔘)：从更科学、更技术的角(🌯)度(😯)来看，如果我是您电影的副(🐵)导(📙)演，我会对您说：“您确定吗(🐵)，或(🔰)者您能更好地向我解释一(🤵)下(🍕)，以(🗑)便我能帮助您，为什么您选(💢)择(🌮)这位女演员来演年轻时的(💉)艾(🎱)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(👃)却(📰)选(🌬)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🔧)此(🎱)不同？这是故意的吗？”这(🤔)便(✨)是我的批评：第二位女演(🧑)员(✏)不(📞)如第一位，或者至少，当第二(🦄)位(😤)女演员出现时，电影下坠了(💐)，这(🍖)就是引力。然后它又升起来(🍎)了(🔗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😉)：(🦇)答(♿)案很简单：起初，我是为第(🐮)二(🐹)位女演员莱奥诺·西尔韦(✈)拉(👃)写的这部电影。这个女人当(🏈)时(🚤)处(🕠)于危机和抑郁状态。我的制(🍺)片(🎨)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🌘)说(🔝)服我不要选她。在我改编的(🤫)那(🐨)本(💅)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌯)斯(🏙)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🏸)非(💵)常美的话，说艾玛的头发“像(🚦)一(📈)滩黑墨水一样落在她毛衣(💆)的(🚺)背(🧝)上”。为了拍摄这句话，我要求(🤥)改(🗨)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🏤)色(🧢)，她是金发。她对此感到很受(🧣)伤(🕢)。那(🎧)场戏拍得很糟。于是，不得不(💼)找(🍈)另一位女演员来演青少年(🛒)的(🗂)艾玛。这就是对您技术性批(🎃)评(🌎)的(😷)技术性回答。我想补充一点(⤴)，电(🎭)影总是伴随着“偶然”和运气(🌕)。正(🤖)是这些使我振奋：所有那(🌭)些(📃)在实现过程中涌现的小事(⛵)件(🎧)。这(➰)是一种我不太理解的现象(🏌)，它(🌌)既可能导致最坏的结果，也(🍥)可(💈)能导致最好的结果。没有一(🐄)部(🦈)电(🐍)影是不靠运气的。它是一种(💻)创(🚲)造，一部电影是一个人的构(🌠)想(🐄)，很难进入其中。

让-吕克·戈(💆)达(🍜)尔(📧)：创造可以被准备吗？

曼(🐯)努(🕦)埃尔·德·奥利维拉：可(🚙)以(🔓)准备，但不能修复（reparada）。就像(⏫)生(🆖)活。事物就在那里，等着我们(🌴)去(🤾)拍(😪)摄。您想修复什么？饥饿、(🕠)在(🛑)非洲死去的孩子，是的，这很(⤵)重(🌰)要，值得修复，需要尽可能广(🆔)泛(🔷)的(🌷)公众。但一部电影不是，它是(♋)一(🈹)团巨大的混乱，我因此在我(🐓)自(⛓)己面前感到渺小。话虽如此(🌰)，我(🧕)接(🌂)受您关于您“离开”我的电影(❣)又(🕝)“回来”的批评：必须非常敏(🕖)感(🌸)才能进出电影而不迷失。的(🌿)确(🍾)，这就是引力定律。

让-吕克·(🦑)戈(🍝)达(📱)尔：我非常谦虚地认为，新(🈸)浪(📺)潮的人是从博物馆出发做(🍳)电(🐸)影的。我们发现了电影资料(🥁)馆(🔤)。我(👊)们在那里出生。当然，我们小(🌎)时(🕍)候看过卓别林，但没人会在(🍼)四(🌎)岁时说，看了《救火员》后我要(⌛)拍(🧢)电(🤟)影。所以我脑子里总有一个(🕑)参(💤)照系。因此我认为作品比人(💶)更(🍥)重要。这并非对每个人来说(⏹)都(🍖)那么显而易见。女人的作品(🚀)是(🍽)庇(📟)护男人。而男人，为了处于相(👋)对(🌞)平等的地位，所能做的一切(🧛)就(💷)是制造作品：绘画、文学(🐧)或(🕶)政(🎮)治、战争、失业、贸易。归(❕)根(👦)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌕)专(🏸)指作为创作者的人——译(🕟)者(🐓)注(⛹)）不怎么感兴趣。我对曼努(♐)埃(😁)尔·德·奥利维拉这个“人(🌾)”不(👦)怎么感兴趣。如果我们住在(🏵)同(🥎)一个城市，比邻而居，我想我(🕑)也(⛏)不(👃)会比现在更多地见到您。当(🤝)然(👭)，见面时我们会更好地谈论(🍣)电(🀄)影，但也仅此而已。如今让我(❕)震(😧)惊(🐙)的是，媒体对“个性”这一概念(🚪)的(🎒)开发远甚于对“人”的开发。人(🍺)在(😅)作品中，作品在人中。有些人(🥘)不(🍀)创(🦕)作作品，而是创作生活，尤其(🗿)是(👛)女人，这本身就是一件作品(🛹)。男(🐚)人被迫创作作品，因为他们(♉)通(🗑)常什么都不做。我常像布努(🤓)埃(💆)尔(🛂)那样说，电影对我来说是最(🚯)重(⏫)要的。但如果把一个孩子的(♉)生(😅)命和一部电影的上映放在(💊)一(🌟)起(㊙)权衡，我不会犹豫一秒钟：(😴)孩(🕌)子优先于电影。

曼努埃尔·(🍈)德(🌂)·奥利维拉：自然如此。从(🎍)这(🚣)个(🔀)角度看，我也断言艺术没那(🍎)么(👴)重要。

让-吕克·戈达尔：但(💼)既(♌)然如此，如果不那么重要，那(🔥)就(🍸)不必做了。女人们更合乎逻(🤔)辑(🏝)，她(🥤)们在生活中做这事。我不确(💨)定(😳)能否如此轻易地说艺术不(🕰)重(🗨)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🌓)而(🕵)许(🌨)多孩子死去时。这是否意味(🛩)着(🥕)我们让艺术活得太久，而牺(⛏)牲(🌌)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎪)奥(🖤)利(📅)维拉：艺术不是艺术家。艺(🕤)术(⬇)家，艺术家的位置，是人类的(🎧)虚(👢)荣。那种表达世界观的方式(⏩)，说(🌮)“这个，这个，这个，这个行不通(📶)”，是(🔟)一(🐶)种虚荣的发作。它是世俗的(🏹)。艺(👯)术比艺术家更崇高、更有(😃)趣(🏉)。一部电影总是比电影人更(🚽)聪(🖤)明(🎤)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🚢)演(👱)或艺术家走出来展示自己(😲)的(🐵)那种方式，仅仅表明了他的(🤴)虚(🌩)荣(🤟)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🙅)孩(🏔)子的态度：“看，妈妈，我画了(🆖)一(📞)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🛒)维(🔪)拉：是的，当然，但这幅画通(🚿)常(🚍)也(🏊)很漂亮。艺术与艺术家之间(⚪)的(🌍)这种差异，也是历史与艺术(🕹)之(🗡)间的差异。历史展示了民族(🕵)、(✈)文(🐕)明、情感、趣味的演变。艺(📽)术(🐕)展示了这些演变中的实体(🥢)。我(🎧)们都有责任，尽管作为导演(👜)我(🔃)什(😣)么也做不了。作为导演我只(⛷)能(🃏)做一件事，就是拍电影。仅此(➿)而(🐆)已。然而，艺术家在创作的那(🕠)一(🍇)刻总是对的。那是他们的虚(🤶)构(🙋)，是(🈴)他们的内在化。

让-吕克·戈(🔏)达(⏰)尔：啊，我不这么认为，一切(🌆)都(😥)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🏕)利(✏)维(🍊)拉：是的，在那之前（是这(📵)样(🍱)）。但之后，一切都会进入脑(🚌)海(😶)中，然后再出来。例如，面对《悲(📷)哀(🏥)于(🕑)我》，我像一块海绵一样面对(🕡)电(🕸)影，准备好吸收一切。

让-吕克(📶)·(🗿)戈达尔：我不确定这是个(💚)好(🍃)比喻。当然，电影有其奇观性(♏)和(🚤)诗(⏹)意的一面，这是电影的深层(🌽)使(😵)命。但这一使命只有在最初(🎽)进(🖐)行了实验、验证和劳动—(🥥)—(📡)我(🧣)们可以称之为电影的纪录(🐓)片(📗)层面——之后才能实现。伟(🙊)大(🌟)的艺术家身上都有这一点(🔎)，您(🗳)、(🚵)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎉)米(🔓)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💴)、(🚁)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(⏮)什(🚞)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(💨)都(🙂)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏈)为(😩)例，没有比爱森斯坦更抽象(🛃)、(😧)更风格家或更风格化的人(🥪)了(🌭)。然(📌)而，如果今天我们要展示十(🛁)月(🛃)革命的镜头，我们不会在当(🤭)时(🧢)的新闻片里找，新闻片使用(🙊)的(🥎)是(👷)爱森斯坦关于十月革命的(➕)影(😞)像，那完全是被调度（mise en scène）(👖)出(🔔)来的影像。当读到弗拉哈迪(💣)拍(⛔)摄《北方的纳努克》的相关叙述(⤴)时(📗)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🍂)爱(😴)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👑)他(⛎)们每天去捕鱼（即使他们(🌩)不(🥙)想(💔)去）。总之，他和他们组成了(🔆)一(⏬)个电影摄制组，并变成了一(😩)位(💢)了不起的人类学家。因此，这(🤘)里(⚫)存(🌆)在着整全的纪录片层面。在(🕎)今(🔅)天，这种方式——即使不能(🤞)完(🤰)美了解电影史，也至少对其(💥)有(🐵)所感觉的方式——对许多人(🎀)来(🈷)说已经遗失了。必须拥有这(🎳)种(📩)对电影史的感觉，有点像乔(✔)伊(📕)斯，他对文学史有着深刻的(🍦)感(🧠)觉(⌛)，他知道当他写下一个句子(🌦)时(🐍)，其中有些词是在拉丁语时(🤓)代(🈁)发明的，有些是在中世纪，而(🛎)他(🧟)，乔(🛴)伊斯，在写下这个词的时刻(🦃)，通(🚋)常背负着所有的精神重担(🥍)和(⛔)他所感知到的所有过去，正(🌙)处(🙆)于文学的现代，处于其成熟期(😈)。在(🕎)电影中，很快，在世界所接受(🌡)的(🈵)美国影响下，部分纪录片式(📸)的(🕴)工作被抛弃了。我们立刻走(🏼)向(🎏)了(🐮)奇观，而这只不过是最终的(🕛)使(🍙)命，是电影的弥撒。在今天的(🕔)电(➿)影中，人们举行弥撒，却不进(🤯)行(🛒)祈(👫)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤙)术(🔗)家，首先进行他们的祈祷，然(⏳)后(😊)才是弥撒，面对或多或少忠(🎲)实(🔰)的公众。美国人规范了弥撒。对(⚫)他(💜)们来说，在弥撒中重要的是(🏯)募(🔓)捐（quête）：一场成功的弥(⏩)撒(🤪)就是教堂里座无虚席、募(📑)捐(〽)数(🐿)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😶)德(🐗)·奥利维拉：募捐（quête）(🤯)是(📗)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🌌)克(👎)·(📞)戈达尔：我不募捐（quête）(🤴)，我(😹)只调查（enquête），我专注于做(🥟)一(🕰)名预审法官。我审理投诉。批(🧞)评(🥜)应该通过祈祷来表达，而不是(🧤)通(🔼)过弥撒。关于弥撒，人们无话(👡)可(🛶)说。或者只能说：“美丽的演(🍫)出(👁)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🖍)习(🚳)，就(🐣)像运动员的训练、钢琴家(🔶)的(🍇)音阶练习一样。当人们进行(👩)批(🏨)评时，应当批评那些音阶以(🥇)及(🐉)这(🐤)些音阶所能带来的效果。

曼(🏑)努(👢)埃尔·德·奥利维拉：奇(👿)观(🆕)和弥撒我不感兴趣。重要的(📀)是(🚴)行动的欲望。您想拍电影，我想(⤴)拍(📤)电影，就像此刻我想撒尿一(✌)样(📦)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐖)式(👶)就像某些英国人独自去森(🐦)林(🎲)打(👿)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🏐)夜(👮)。但每天早上他们都会刮胡(🛰)子(🍗)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(❌)好(💲)。必(🎯)须反思这一点，关于欲望。它(♉)就(😜)在人心里，就像一个画家画(🎨)着(👆)没人看的画，但他不会停下(🍜)。欲(🔃)望就像独自绽放于原始森林(🔩)中(👂)心的绝美花朵，它凝聚着对(🍓)果(⤴)实的向往，为了自己，也依靠(🐋)自(🎸)己。如果遇到一道注视着它(🌔)、(🔍)并(🎑)发现它的美丽的目光，它便(🔻)会(🎁)绽放光采，她的美丽会变得(🏆)引(🏴)人注目、脱颖而出。但这样(⏮)的(♟)目(👵)光往往来得太迟，人们为了(🐶)抢(✅)占土地，已经烧毁并铲平了(🎂)森(🙁)林。在您和我之间，有许多差(⛏)异(🌼)，这是幸事。语言、国家、文化(🛬)的(🐭)差异。您选择了一种略带挑(😑)衅(🍌)性的电影，它破坏了叙事的(🔓)传(📿)统秩序。您从混沌中出发寻(🗝)找(🍲)，为(💔)了将无序变为有序。我也试(💩)图(🐰)将无序变为有序，虽然徒劳(🥌)，我(🛹)承认，但我仍在寻找。我想这(🏙)就(⛏)是(📡)我们的电影的区别：我的(🍽)电(🐫)影较为接近一般意义上的(🦊)电(🏯)影，而您的电影是某种特殊(💮)的(😼)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(🌪)说(📦)我们做的是同一件事，但您(🎅)抵(🤜)达了，而我尚未真正成功过(🤝)。所(🐕)有人自然地遵循着科学的(🚺)图(🍱)景(🕕)，从混沌出发以建立某种秩(🚛)序(🔋)。这“某种秩序”或多或少有些(😱)不(🤲)确定，人们也或多或少能抵(💕)达(🤟)一(⏺)点。有些时候我们做不到，我(🗾)们(💈)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍟)一(🆓)块时间被提取了出来，在另(🕔)一(🍚)部电影里将会是另一块。从一(📜)块(🐵)碎片、一张照片出发，我为(😴)自(🎊)己创造一个世界。看到您电(😺)影(🚉)的一些片段，我想到了皮亚(🚗)拉(🐰)的(🏡)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🚥)欢(🚷)的。用简单的词，如内部（interior）(🚰)和(💕)外部（exterior）——尽管区分它(📣)们(📶)没(🛤)有太大意义，我会说皮亚拉(📖)在(🗓)他的《梵高》中停留在外部，但(♟)他(🔕)只谈论内部。在这个意义上(🌦)，他(🖐)更接近维斯康蒂的传统。而您(🎺)恰(📂)恰相反。您停留在内部。但在(🤺)电(🌬)影中我们无法展示内部，只(📣)能(💥)感受它，但它依然是不可见(🍫)的(📥)，否(🈲)则它就不再是内部了。

曼努(🥚)埃(🍣)尔·德·奥利维拉：甚至(🌎)可(🏓)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🛩)尔(✝)：(👜)当然。小时候人们说：鸡是(🌇)由(📜)内部和外部组成的。掀开外(🛠)部(🌭)，看到内部；如果掀开内部(👂)，就(👎)看到了灵魂。我会说您从背面(🤛)拍(🔯)摄内部，尽管您总是从正面(⬇)拍(🍕)摄人物。考虑到这种严谨而(♓)有(🐗)强度的方式，您电影中让我(😦)一(😢)度(🎎)感到困扰的，是一种幸好还(🚧)算(🕷)人性化的不完美，这种不完(🕶)美(🤽)使得您有必要去拍其他电(⏭)影(🙉)。让(📄)我困扰的是没有侧面拍摄(🐑)的(🛎)镜头，摄影机离放映机太近(🎯)了(🎰)。摄影机并不是生来就是要(🌤)与(💏)放映机保持一致的。放映机会(🔲)进(🍺)行传输。就像放射科医生拍(🍩)X光(😁)片：他不满足于从正面拍(⏹)，他(🔜)也从侧面、背面、对角线(🤢)拍(🏋)。然(🚈)而在开始时，在放映的那一(🚕)刻(🦐)，所有图像都将是平面的。当(🍱)然(📷)，我们会说这是一个图像，但(🖇)我(⛅)们(💺)是和图像打交道的人。这并(⏮)不(💃)意味着摄影机必须一直移(💉)动(🕛)。

这就是导致您电影中某些(⏬)时(🍃)刻出现“空洞”的原因，也就是那(👷)些(😙)观众——糟糕的观众，如今(🗾)的(💬)观众——称之为“冗长”的东(🌻)西(🐚)。我不是说我抱怨电影长，甚(🥗)至(🅱)如(📄)果一开始我看到有好东西(🙍)，我(🔦)会很高兴电影很长。我可以(🚚)安(🍉)心地打个盹，我确信我会找(❕)到(👓)它(🍒)们。这就是我所说的对一部(🥐)电(🏥)影进行科学性的讨论。

曼努(🚋)埃(😐)尔·德·奥利维拉：我和(🐣)您(📩)一样，把摄影机放在我认为它(🥩)必(🗻)须在的精确位置。就是这样(📋)。为(🌯)什么那里比这里好？我不(🌭)知(🤙)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🎎)：(🕍)如(🤘)果我们能稍微解释一下为(🌺)什(🛳)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌈)奥(😽)利维拉：力量来自固定性(✴)（(📿)fixidez）(🎳)。是布列松通过《圣女贞德的(🥕)审(😏)判》教会了我这一点。我们也(🤧)可(🧐)以称之为客观性。

让-吕克·(😙)戈(🤓)达尔：我有种感觉，电影人，无(🦑)论(🍷)是好是坏，都有一个想法，一(👝)种(🔳)需求，然后，好吧，他们寻找有(👐)足(✊)够钱的人来实现这种需求(🎼)。他(🕚)们(💯)的工作方式就像一个人说(👔)：(🌚)今晚我想吃肉酱意面。于是(📊)他(🔗)看看口袋里有多少钱，或者(🍂)让(👍)妻(🤕)子或朋友做肉酱意面。老实(🤺)说(🎓)，我一直是反着来的。制片人(📭)对(💆)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🦅)许(⤵)是时候和他拍部电影了。”既然(🏃)我(💺)们不富裕，我们接受，也许我(😞)们(👔)能马上拿到钱。然后，签了合(🌥)同(🕟)。再然后，必须拍这部电影，真(🗜)不(🌯)幸(📐)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💽)：(💰)我做的完全相反。我表现得(🍰)好(🐕)像合同早已签好一样。我写(💈)故(📤)事(🏯)，预测一切，然后在最后一刻(🎯)，救(⏱)星来了，那就是制片人。《亚伯(🧒)拉(🛡)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤤)》（(🏖)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌡)我(👐)谈论福楼拜，当然还有《包法(🦈)利(👞)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(♎)人(🐧)》是不可能的，况且我还是个(👳)葡(🌖)萄(🏊)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👉)拍(🌻)他的版本。于是我想，可以做(📆)点(👾)更有趣的事：可以问问作(🎷)家(🥔)阿(🎄)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🍏)否(🥄)愿意基于《包法利夫人》写一(🍠)部(🤯)小说，一部我随后就会改编(🎍)的(🧜)小说。她接受了。必须等她写完(➰)，等(🥀)它出版。在此期间，借作家卡(🤧)米(✈)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🦒)世(📏)五周年之际，我拍了《绝望的(👾)一(📶)天(🚜)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(⛽)说(⛄)：我知道这部电影将会是(✝)什(🤡)么，但我不知道是否能拍成(🚗)。我(📻)说(🏰)：我知道电影会拍成，但我(🛃)不(📌)知道会是怎样的电影。我不(🖋)仅(☝)知道某部电影会拍，而且我(👻)还(🌦)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(🚣)总(🐨)是害怕拍不了下一部。

曼努(📑)埃(🐊)尔·德·奥利维拉：这也(📂)是(🏨)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🕧)：(🕺)但(🍣)您对我电影的批评是什么(🎪)？(🎻)就像美食评论家会说：“这(🕘)里(🥛)的肉煮过头了，这里的肉还(🍂)是(🕌)生(🎱)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🥧)拉(🤙)：一部电影不仅仅是我们(🐝)所(🕵)看到的图像。图像是符号，声(🐡)音(🏑)是其他符号，词语是另外的符(🏭)号(🍔)，它们又会唤起其他符号，引(👱)用(🏤)其他时代、书籍、电影。如(🛤)果(❄)我们不了解这些符号及其(🤧)所(🎐)召(🛡)唤的东西，我们就无法理解(🏛)电(🤴)影。词语在您的电影中强有(🗣)力(🤷)，它赋予了电影力量。图像有(🏔)另(😎)一(😃)种与词语无关的力量。这很(♟)美(🤥)妙。但我距离完全理解您的(🎙)电(🔦)影还缺了点什么。电影是一(🎿)种(🎦)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(👽)中(🌍)的仪式，是那些在镜头间或(🛄)镜(🔐)头中穿梭的人。我们并不完(💫)全(〽)了解这种仪式的含义，我们(👸)遗(🐞)失(🙇)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚙)拉(🥟)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🔭)看(🌷)到女演员在婚礼当天，在教(🧜)堂(❄)里(😛)自己掀起了面纱。如果我们(💠)不(😾)了解古代包办婚姻的仪式(🔩)—(🧥)—要求由丈夫掀起妻子的(🍊)面(🥕)纱，第一次展示她的脸，以此确(📭)认(🥠)他的幸运或不幸——我们(🚱)就(👫)无法理解她这一举动的放(🖤)肆(➰)。因为我的主角知道自己很(🚸)美(😆)，她(🎪)可以放肆地掀起面纱：看(🍹)我(🔳)多美！如果我们不了解这个(⌚)仪(🔌)式，这场戏的意义就丢失了(🍇)。我(🥅)错(🐬)过了您电影中许多仪式的(📸)含(🐎)义。我真希望有人能在我耳(🍟)边(🐿)悄悄向我解释。您在特殊效(🤢)果(🔉)上做了很多工作，不断用声音(🚞)、(🍥)词语、图像进行挑衅。这是(😹)您(🚖)的形式，是另一种形式，无所(💹)谓(⛄)好坏。您做得很好。我更喜欢(♌)没(🚵)有(🔟)特殊效果的电影。我更喜欢(🔧)《德(📩)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐃)如(🙁)果英语说得不好却去看《哈(🥟)姆(🔎)雷(🥗)特》，会失去很多东西，但我们(🎎)依(🏨)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍓)九(🔑)零》由许多仪式和晦涩的东(🎪)西(🥐)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(🧐)拉(👬)：是的，但即便这些符号实(🏆)际(❣)上难以理解，但它们反倒更(🛅)清(🧙)晰、更可见。我喜欢这部电(🚠)影(🆓)的(🔭)地方，在于符号的清晰性与(😘)其(💆)深刻的模糊性相并存。另一(✝)方(🖼)面，这也是我喜欢电影的原(🔹)因(🕷)：(🛣)大量精彩的符号沐浴在无(📖)需(🚫)解释的光芒之中。正因如此(📏)，我(🍢)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔞)尔(📺)：那么，非常感谢。

本次会面由(🐊)热(😄)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👭)。

最(♓)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🌫)

1、(🚷)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐛)国(🏕)启(⛳)蒙运动核心人物，唯物主义(🥙)哲(🐀)学家、文艺批评家与作家(🗯)，百(🤙)科全书派代表，代表作有《拉(🐌)摩(🌪)的(🧛)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💓)的(✏)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🚊)波(⚾)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌘)歌(🗳)先驱、现代主义文学奠基人(📰)，兼(✡)具诗人、艺术评论家与散(🕢)文(🏁)诗之祖等多重身份。他的代(🍑)表(🤒)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔞)影(🏁)响(📑)力的诗集之一。

3、埃利・福(😤)尔(🎇)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😇)评(🌳)论家与散文家。他率先关注(⛔)电(🛺)影(♓)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🏨)尚(💋)等现代艺术家的评论极具(💏)前(🈷)瞻性，深刻影响现代艺术批(⚪)评(😢)的发展方向。

4、安德烈・马尔(🏴)罗(🙅)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🛒)史(🛑)学家、抵抗运动战士，还担(💏)任(📞)过戴高乐时期的文化部长(⏲)（(📩)1958-1969）(🦆)，其作品与行动深度融合了(⏪)存(⛪)在主义哲思与历史使命感(🐐)。

5、(🍲)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐨)部(🥪)电(😐)影推出”的意思，但其核心意(📕)义(🐶)为“出去、离开”，所以戈达尔(💣)才(🚳)会玩这样一个文字游戏。

6、(♊)Pú(📔)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🙁)“公(🛷)众”，也可以指“观众“，对应英语(📚)中(🐛)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🙎)Eugè(🎫)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🍉)的(✊)领(🥔)袖与核心人物，代表作有《自(⏲)由(🏃)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🛸)尔(🤕)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🤸)-玛(🌻)丽(🎄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🎴)影(🏣)导演、视频艺术家，戈达尔(⛺)晚(🎧)年的生活伴侣与合作者。她(⛅)与(😜)戈达尔共同创立制作公司，并(🦌)与(♌)其联合执导了《第二号》（1975）(📇)、(🕞)《芳名卡门》（1983）等多部作品(〽)，深(👍)刻影响了戈达尔后期创作(👉)中(🕘)私(🗿)密对话与家庭影像的风格(❌)转(🔼)向。她本人亦是一位独立的(🌟)创(🌨)作者，其作品以哲学思辨探(💯)索(🎠)两(🏅)性关系、语言与日常的诗(🐼)意(🚍)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚸)演(🌪)、人类学家，真实电影（Ciné(📍)ma Vé(♉)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🍚)的(❓)开创者，代表作有《夏日纪事(🛀)》（(✝)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🛐)”，其(🦅)跨学科实践深刻影响了纪(👿)录(🏴)片(😗)与视觉人类学发展。

10、奥利(🥐)维(❤)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(📋)，涉(✝)及盲人乞讨募捐，此处为双(🐽)关(🌺)。

11、(😍)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐁)，法(🔸)国国宝级演员、制片人、(💦)导(🚈)演与跨界企业家，是法国电(🤼)影(🏁)黄金时代的标志性人物。

12、克(👲)劳(🎪)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎼)浪(🦑)潮的先驱导演之一，与特吕(🎰)弗(🏝)、戈达尔、侯麦和里维特(🏘)并(⭐)称(🚆) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🗨)悬(⛽)疑惊悚片和冷峻的社会批(🐍)判(🏓)视角闻名。由他执导的《包法(🕚)利(✒)夫(🔽)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(😢)Isabelle Huppert）(🏵)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥍)卡(🏧)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(📊)纪(🚕)葡萄牙最具影响力的浪漫主(🚺)义(😡)小说家、剧作家与文学评(🖼)论(🌛)家。