文(🏊) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👎)埃(🤓)尔(🥓)·(🥏)德·奥利维拉

（本文(❔)由(🤡)Gemini AI翻(😯)译(🈵)，再(👜)经过了人工的逐句(🍀)校(👊)对(📩)与(💪)润(😸)色，并添加了一些必要(📻)的(📐)注(🏣)释(♐)。由于并未找到法语原(🖱)文(🍯)，本(🤙)文(😍)翻译同时比照了西班(🏫)牙(⛔)语(🏾)和(🌻)葡(💖)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🤵)努(🗯)埃(🚯)尔(🐯)·德·奥利维拉的《亚(🚺)伯(📿)拉(🚙)罕(💛)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🏙)·(📐)戈(🈂)达(👁)尔(🍼)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🏚)几(🐬)乎(🔜)同(🕡)时(🤢)在巴黎的银幕上映。借(😎)此(⭐)契(💘)机(🤭)，戈达尔提议与奥利维(📣)拉(🗾)会(🍀)面(🤸)，旨(♓)在就这两部影片展(🍽)开(🉐)一(💪)场(🔗)“科(🌏)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍉)克(🗂)·(👑)戈(📅)达尔：没问题，巨大的(⛎)声(📛)响(⏹)是(🕷)我对公众做出的唯一(🎬)妥(🤹)协(🍝)。您(😂)知(🎧)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🗾)对(📩)“批(🛃)评(👑)”的定义吗？“批评就像(🔋)溃(✒)败(🎽)军(🍈)队里的士兵，他开了小(😯)差(🎂)，投(🥣)奔(🌯)了(🖇)敌营。谁是敌人？是(💻)公(😲)众(🚦)。”

曼(🐒)努(🚤)埃尔·德·奥利维拉(🎛)：(😀)那(🏛)您(🤾)呢，您知道伯格曼是怎(⛎)么(🗽)评(🎉)价(🥞)影(🦄)评人的吗？“某些影(🐿)评(🧙)人(🌯)在(🎈)我(🚏)看来就像是在试图教(➖)我(🚬)们(⏫)如(🏂)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🌉)·(🚅)戈(🙋)达(🎠)尔：我请求让我以评(⬅)论(🈯)家(🤝)的(🚹)身(🎸)份展开这次对话。与其(🚌)扮(😴)演(⚓)“作(🗑)者”，我更愿意去见某个(🖐)人(⏫)，谈(♌)论(👘)他的电影，或许偶尔也(🐈)让(🛥)那(📖)个(😠)人(🎎)谈谈我的电影。如果(🔏)这(🐳)能(🕜)从(💋)宣(💉)传角度对两部影片有(🈵)所(🎠)助(📌)益(🎀)，那我们就这么做吧。电(💞)影(🎽)是(🌇)对(🏥)现(🥑)实的一种批判，从这(📽)个(🕧)角(🗓)度(🍶)看(💈)，我是非常传统的；而(🙊)且(🍡)作(🕑)为(📀)一名用法语拍摄的电(🗾)影(🥈)人(🈳)，我(🤭)始终带有对电影的批(💁)判(🚓)态(🛑)度(🎥)。一(💊)直以来，法国的伟大之(🐱)处(🐔)之(🚕)一(🕐)在于拥有批判性的视(🎡)点(🤚)，即(🐜)便(🐘)这个国家对此一无所(🔤)知(💓)。从(😒)狄(😢)德(🕯)罗[1]开始，所有的艺术(🧀)评(💔)论(🦈)家(🎣)都(🕷)是法国人，经过波德莱(🚒)尔(🎹)[2]、(🏪)埃(📄)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📢)就(👴)是(🐻)说(🖍)，无(😊)论是不是作家，他们(👉)都(🧐)是(💸)有(🍗)“风(🥐)格”（style）的人。糟糕的评(🐌)论(🛎)家(🚐)没(📚)有风格。美国只有两个(😟)影(📥)评(📺)人(🚾)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🈸)和(🐉)（(🏞)长(🛬)久(📤)以来被忽视的）来自(📳)圣(🖼)地(🎑)亚(🏈)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚺)。既(🍽)然(✡)我(🐯)们的电影同时上映，我(🏆)想(💤)提(🚰)出(😀)第(🦆)一个问题：我们要(🖲)如(🚏)何(👯)理(🐷)解(♐)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🔴)为(🛥)什(😡)么(🌨)要让电影“上映”？我们(💕)在(👞)让(🔴)它(🎠)们(💜)“进入”这里或那里时(👵)遇(🍣)到(🚽)了(🛣)很(😿)多困难，然后还有些人(🤨)没(⤴)做(⏭)什(🖤)么大事，但无论如何，他(🚺)们(🤸)还(🙎)是(🧟)做了必要的事来把它(🔖)们(🌤)“推(🥨)出(💴)去(🐓)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🔁)奥(💛)利(😽)维(🍽)拉：在葡萄牙语里我(🏥)们(🎆)不(😔)用(💏)同一个词，因此也就没(🐐)有(🧕)这(😣)种(🐁)双(🚻)关语。我们不说“sortir un film”（让(🐏)电(🌅)影(🔉)出(🌫)去(🍰)/上映）。不过，这是个困(🎛)扰(🏃)我(🏌)的(🚺)问题。我之所以感到困(📮)扰(📒)，是(🛏)因(😙)为(🕞)对我来说，必须先展(💲)示(📡)电(㊙)影(🙇)，然(🔃)而，在针对电影的评论(🕓)完(👯)成(🔗)之(♎)前，电影并未完成。一个(🐍)好(🗽)的(🈚)、(🍴)聪明的、专注的、敏(🙋)感(🆔)的(🔼)评(🧝)论(🌗)家，是观众的代表，他去(🌠)寻(😽)找(💶)那(📎)部在我看来——即便(⛓)我(📀)已(🚋)经(🍝)拍完了——尚不存在(🕌)的(🌥)电(🖌)影(🥨)，他(🚥)要去完成它。观影者(🚹)与(🅾)银(🎹)幕(✝)之(✨)间的动态关系实际上(🏝)是(🚐)至(🌪)关(🔛)重要的，它是电影的一(🔎)部(🖕)分(💅)。我(🐺)说(🌼)的是观影者（espectador），不(😘)是(🚍)观(🎲)众(🚈)（(📕)público）[6]。观众，是某种抽象(📰)的东(🐌)西(💩)，是非个人的。

让-吕克·戈达(💱)尔(👻)：观众是现存的观影者，是(🏂)被(🤨)商(🖱)业化了的观影者，是买了票(🧜)的(🕳)观影者，他变成了观众。然而(🔞)，他(📢)身上仍有一部分保留着观(💌)影(⛷)者(🐩)的特质，就像读者一样。如果(😋)我(👺)们谈论的是一部电影，我们(💡)会(🏎)说观影者是剧本，而观众则(😏)是(🗂)观(🏭)影者的实现（realización），是他的(📓)场(🐩)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🐂)问(⚾)自己：如果电影没人看—(🚰)—(💪)我的许多电影都没人看，或(👥)者(Ⓜ)被(😠)误读，甚至连我自己也……(🏯)我(🌙)想我们是为了一两个人拍(🍿)电(🔗)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔛)维(🥃)拉(🌳)：但这就足够了。

让-吕克·(🏌)戈(🔧)达尔：当然。但我还是想回(😮)到(👷)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(❓)仅(🙎)是(🐊)文字游戏。应该有一些小词(⬜)典(🎟)，告诉我们每种语言中电影(🍐)的(🦎)技术术语。例如，我们在影院(🍕)看(🔶)到的电影拷贝，带有图像和(⚾)声(🀄)音(🍕)的拷贝，在法语中被称为“标(👔)准(🌪)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(😤)奥(🤔)利维拉：葡萄牙语也是，标(💷)准(🐶)拷(🍅)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚇)达(⛅)尔：英语里叫“声画合成拷(🔢)贝(😹)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🧢)”（(🚱)copia campione）(🤢)。我坚持要在词汇上较真，因(🚒)为(🎹)例如俄国人对纪录片和剧(🔊)情(🏎)片的区分就与我们不同。他(👨)们(🛃)把有演员的电影称为“扮演(🎣)的(🗄)电(🎈)影”，而纪录片——不一定没(🐨)有(⛪)演员——被称为“非扮演的(🎄)电(🔲)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⛪)身(🔘)：(👉)对美国人来说，它没什么大(🕠)不(🌙)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏷)片(📶)。他们甚至没有一个词来指(🖖)代(🕎)电(💈)视，他们突然变得非常商业(🔱)化(🌶)，他们说“network”（网络）。如果我们(👾)对(🦇)语言如此不加注意，那么当(🚪)人(🐕)们说一部电影“上映/出去”时(🚒)，我(🔕)们(🈹)会产生一种错觉：是某种(🕤)东(🥉)西真的出去了，还是我们把(🚘)它(♒)弄出去了？

曼努埃尔·德(🌝)·(😝)奥(🐀)利维拉：我会用“出来/出生(💂)”（(🤐)sair）这个词，就像说“和一个女(🕸)人(😍)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📜)中(👨)这(🎃)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚜)·(💭)戈达尔：如今，对于好电影(✏)来(🛍)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💦)个(⏲)“出口在这边”的指示，这是一(🤐)种(🚼)摆(🙂)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐗)德(👁)·奥利维拉：我们的电影(😌)也(💗)变成了电影节电影。电影节(🛑)的(🌁)作(🙍)用是向多样化的公众展示(🚴)电(🐷)影的多样性。它是不同电影(⬅)人(🤛)、国家、习俗的一种对照(🥣)。仅(🚏)此(💦)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🥨)克(🌇)·戈达尔：我想您描述的(✳)是(🔈)一个过去的时代，而我见证(🛬)了(🚭)它的终结。我以为那是开始(🥚)，其(🗼)实(🌘)那是终结。那是一个电影节(🖌)确(🗞)实能帮助人们相遇、讨论(🍴)电(🔮)影、讨论任何想讨论之事(💥)的(🐿)时(🌑)代。一切都变了，电影也变了(😛)。现(⭐)在，电影人抱怨他们的孤独(🐄)，但(🐭)他们不再交谈，不再讨论，这(🚐)是(🎋)他(🙆)们的错。今天，电影节越来越(📍)多(🏤)。无论是强者还是弱者，每个(🗯)人(🥇)都在各自利用自己能利用(🎈)的(💑)东西。但在我看来，总体而言(🐘)，举(🍓)办(😸)电影节是为了延续一种对(🚯)媒(🚀)体或电视而言很重要的“电(🦆)影(😂)观念”，一种关于电影神话的(😓)观(📋)念(♈)，这种神话曼努埃尔（指奥(💺)利(🚶)维拉——编者注）经历了(🖥)一(🈳)整个世纪，而我只经历了后(😘)三(🏄)分(🍋)之二。也许您能感觉到20年代(🔁)（(🤓)那时没有电影节）与今天(🐽)之(🤸)间的差异？

曼努埃尔·德(🎇)·(🧘)奥利维拉：新现象是电影(🍯)资(📂)料(🆖)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(😧)那(🕞)早就存在，而是因为有越来(👇)越(📠)多的观众——比如在里斯(🦁)本(⛅)—(🗞)—去资料馆看那些没进院(👔)线(🤣)的电影。这很有趣，因为你必(🔜)须(🕴)真的热爱电影才会去电影(🛂)俱(📈)乐(💥)部或资料馆看片……

让-吕(👞)克(🍢)·戈达尔：关于相遇与对(👘)话(🛀)的故事……这就是我想对(🈴)您(🔰)说的：作为评论家，我不指(🔱)望(😓)别(🌡)人对我说好话，我不想人们(🎎)对(🕉)我说或写：“您的电影太残(🚇)暴(🚂)了，太棒了，太天才了，太非凡(🏉)了(😦)！”那(🛬)时我会问他们：“好吧，那到(🌔)底(♊)哪里非凡？”他们回答：“啊(☝)！噢(🉐)！”，他们甚至没有词汇，只是重(😠)复(⏲)：(💫)“它是非凡的！”然而如果他们(⏰)对(🖨)我说这真的很丑，这里有错(🤽)误(🔆)，那我就会想，或许对话是可(💹)能(⚫)的：你能告诉我有错误的(🌔)都(😩)在(🔚)哪里吗？这证明了今天的(🥞)评(🕧)论家不再想交谈，而电影人(🔣)也(🗜)不想被批评。而我，作为一个(🏳)评(😛)论(⚽)家出身的人，我只需要别人(🚭)告(📏)诉我：这行不通。您是否感(🌉)觉(🥌)到需要别人告诉您这不好(🤽)？(🛫)这(🗡)会困扰您吗？因为我对您(🗽)电(🤠)影中行不通的地方有些话(🥧)要(👶)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🚭)尔(💘)·德·奥利维拉：“当我拿(🔲)自(🐷)己(🚕)与人相较，我会感到骄傲；(🚬)当(🧒)别人来评价我，我会感到谦(🍳)卑(🕤)。”这是您电影里的一句话，非(🐅)常(🤭)美(🛅)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🥌)人(🎮)说的，或者是诚实的人说的(😬)。

曼(🍿)努埃尔·德·奥利维拉：(🚺)我(📳)是(🕠)个悲观主义者。当有人告诉(🈸)我(🥀)我的电影里有什么行不通(⌚)时(👰)，我会受影响。不过，我想我已(🔤)经(🎄)麻木很久了。但这取决于他(🛬)们(🍆)触(🍜)碰哪里。如果我拳头上有个(🔓)伤(🤤)口，但有人碰了碰我的二头(🤽)肌(🛐)，我就会没什么感觉。但如果(🌃)那(👟)个(🤷)人把手指戳进伤口里，那我(🥘)就(📃)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍽)必(👌)须懂得区分什么是好的，什(📶)么(💔)是(💷)坏的。这不仅仅是说出我们(🌥)的(⛑)感受，而是对电影进行技术(♋)性(🤭)或科学性的批评。只有新浪(⌚)潮(👲)这么做过。以前谁会说：这(🚵)个(🔘)移(🔜)动镜头是好的，我们觉得它(🚤)好(💑)是因为这个，相对于另一个(🤲)我(🙋)们觉得坏的镜头而言？或(🔝)者(🗜)：(🚀)这段对白是好的，相比之下(🔜)那(🍜)段对白是坏的。今天，这完全(🗿)丢(🍑)失了。“作者”的概念变得如此(🎭)重(♍)要(🚘)，以至于连副导演都不敢对(🐯)你(🍻)说。唯一有时敢说的人，唯一(🔉)我(🤠)能与之维持一种奇怪的艺(🎋)术(㊙)关系的人，是制片人。因为制(🧓)片(😫)人(🐻)投了钱，或者至少他拿别人(🍫)的(👱)钱去冒险，所以以这种风险(🔯)的(🐋)名义，他敢对我说：“让-吕克(🥙)，这(🚪)行(👄)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🥖)思(👸)考。至少，这提供了一种反思(🗡)的(⚪)可能性，让我能更好地站稳(🔆)脚(🎩)跟(📰)。如果说今天的科学家如此(🍪)强(👉)大，那是因为他们是唯一还(🛰)在(🚹)互相批评的人。一位天文学(🦄)家(🚊)说：“我看到了月食，我把它(🔣)拍(🍔)下(🚽)来了。”另一位说：“给我看看(🚾)。”他(🔲)看了之后断言：“但这明明(🥁)是(📘)月亮！你说什么月食？”另一(♿)位(🤮)说(🌥)：“啊，是啊……”；他很恼火(🚼)，但(🔃)他会重新开始。在艺术中，在(🍨)艺(🐧)术批评中，例如波德莱尔和(🥏)德(🍤)拉(📱)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🌏)的(🥏)对抗时刻。否则，就无法前进(🍒)。这(🌧)是我唯一需要的：批评。但(🎡)我(🌾)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎪)德(🥣)·(🚢)奥利维拉：我需要的更多(🍷)是(🍢)拍电影的手段。我永远不知(🧢)道(♑)电影会变成什么样。我有分(🕐)镜(🤳)脚(🖲)本（découpage），我有演员，我有布(🚛)景(❔)，但我从未拥有电影。在拍摄(😤)期(🥊)间，“执导工作”（realización）在时时(🤓)刻(🕜)刻(🚝)地改变着那团“星云”的整体(🥐)构(🛰)造。具体的东西只有在我看(🌨)样(🥦)片（rushes）的那一刻才会出现(🕞)。我(💇)讨厌看样片，我总是感到绝(➡)望(🏿)。

让(🔋)-吕克·戈达尔：我想我们(😑)都(♌)是这样。只有希区柯克在看(🌄)样(🌴)片时是高兴的。所以，作为评(📢)论(🍯)家(🌸)，这就是我想对您的电影说(🚨)的(😋)话：起初我随着电影（指(😧)《亚(💖)伯拉罕山谷》——译者注）(🐜)行(🥈)进(👮)，但在某一刻我跳脱了出来(👫)，开(🛂)始思考别的事情。我想：啊(🐣)，这(🏏)里没那么好了，然后，与此同(📟)时(🔳)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🚏)n）(⛷)，想(📟)着牛顿。后来我醒了，回到了(🐔)自(🤑)我意识当中，而就在那一刻(⬜)，电(📇)影里有人说出了“引力”这个(🦖)词(⚓)。于(🍱)是我对自己说：最终，这部(🏾)电(🐎)影是好的，我必须重看一遍(🧢)。

曼(🌃)努埃尔·德·奥利维拉：(🐻)的(👒)确(⬅)，这就是电影的主题：引力(🏖)与(🈲)万有引力定律。

让-吕克·戈(🤗)达(😾)尔：从更科学、更技术的(🌷)角(🐬)度来看，如果我是您电影的(🐙)副(🚎)导(🐤)演，我会对您说：“您确定吗(🎿)，或(🌟)者您能更好地向我解释一(🔡)下(🗑)，以便我能帮助您，为什么您(📄)选(🎨)择(🔧)这位女演员来演年轻时的(🚉)艾(🛷)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🎖)却(👈)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🚠)如(🍰)此(📬)不同？这是故意的吗？”这(🐲)便(🌶)是我的批评：第二位女演(📣)员(🍞)不如第一位，或者至少，当第(➕)二(😵)位女演员出现时，电影下坠了(😿)，这(🐊)就是引力。然后它又升起来(🎥)了(🐯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤜)：(😓)答案很简单：起初，我是为(🔯)第(🔃)二(♌)位女演员莱奥诺·西尔韦(🤥)拉(🚱)写的这部电影。这个女人当(👉)时(🎃)处于危机和抑郁状态。我的(😓)制(🏔)片(🤙)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🐉)说(🗂)服我不要选她。在我改编的(🌨)那(💑)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🏫)易(🐴)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(📶)非(🌑)常美的话，说艾玛的头发“像(🎲)一(🥦)滩黑墨水一样落在她毛衣(📀)的(💰)背上”。为了拍摄这句话，我要(💛)求(📶)改(🎴)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚝)色(🤹)，她是金发。她对此感到很受(😓)伤(😘)。那场戏拍得很糟。于是，不得(✔)不(🏧)找(🍆)另一位女演员来演青少年(👦)的(🍩)艾玛。这就是对您技术性批(🐎)评(🌯)的技术性回答。我想补充一(🌥)点(🥝)，电影总是伴随着“偶然”和运气(🐢)。正(🍍)是这些使我振奋：所有那(🎑)些(🗯)在实现过程中涌现的小事(😔)件(🛍)。这是一种我不太理解的现(⬅)象(✳)，它(😡)既可能导致最坏的结果，也(📰)可(💵)能导致最好的结果。没有一(🔵)部(🕔)电影是不靠运气的。它是一(🚧)种(🍫)创(📔)造，一部电影是一个人的构(😅)想(🌺)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🔶)达(🏙)尔：创造可以被准备吗？(🌖)

曼(🍪)努埃尔·德·奥利维拉：可(🛏)以(🧤)准备，但不能修复（reparada）。就像(🍘)生(🏊)活。事物就在那里，等着我们(🎨)去(📭)拍摄。您想修复什么？饥饿(🚄)、(🍮)在(👦)非洲死去的孩子，是的，这很(💗)重(👯)要，值得修复，需要尽可能广(🍶)泛(👺)的公众。但一部电影不是，它(❤)是(😾)一(🤟)团巨大的混乱，我因此在我(🍛)自(🤑)己面前感到渺小。话虽如此(📻)，我(🙏)接受您关于您“离开”我的电(👢)影(🏆)又“回来”的批评：必须非常敏(🛸)感(🍐)才能进出电影而不迷失。的(😩)确(🚊)，这就是引力定律。

让-吕克·(🔩)戈(🌻)达尔：我非常谦虚地认为(🎷)，新(🛬)浪(🏒)潮的人是从博物馆出发做(🦒)电(🕢)影的。我们发现了电影资料(🗑)馆(🚴)。我们在那里出生。当然，我们(〽)小(🌦)时(🛬)候看过卓别林，但没人会在(🎛)四(📍)岁时说，看了《救火员》后我要(📮)拍(🎏)电影。所以我脑子里总有一(🗑)个(📶)参照系。因此我认为作品比人(🌒)更(🚽)重要。这并非对每个人来说(🍏)都(🔍)那么显而易见。女人的作品(⛷)是(🚛)庇护男人。而男人，为了处于(🕒)相(📿)对(👪)平等的地位，所能做的一切(🤷)就(🙉)是制造作品：绘画、文学(⛎)或(📴)政治、战争、失业、贸易(🥀)。归(😅)根(⤴)结底，我对“人”（这里戈达尔(☝)专(😜)指作为创作者的人——译(🌯)者(♟)注）不怎么感兴趣。我对曼(🍩)努(🚈)埃尔·德·奥利维拉这个“人(📘)”不(🐒)怎么感兴趣。如果我们住在(👪)同(🔫)一个城市，比邻而居，我想我(🌙)也(🌌)不会比现在更多地见到您(💙)。当(⛺)然(🤼)，见面时我们会更好地谈论(⚡)电(🔭)影，但也仅此而已。如今让我(🎠)震(🕵)惊的是，媒体对“个性”这一概(🚣)念(🍉)的(🏦)开发远甚于对“人”的开发。人(🔹)在(🛡)作品中，作品在人中。有些人(😣)不(🌥)创作作品，而是创作生活，尤(🥨)其(🍨)是女人，这本身就是一件作品(👏)。男(🛤)人被迫创作作品，因为他们(🎼)通(🐬)常什么都不做。我常像布努(🚠)埃(😙)尔那样说，电影对我来说是(👩)最(😵)重(🤕)要的。但如果把一个孩子的(💼)生(📳)命和一部电影的上映放在(📬)一(👴)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🐵)：(🥤)孩(🔙)子优先于电影。

曼努埃尔·(🐙)德(🎫)·奥利维拉：自然如此。从(🌐)这(🤸)个角度看，我也断言艺术没(🛒)那(🥊)么重要。

让-吕克·戈达尔：但(😵)既(💆)然如此，如果不那么重要，那(🐧)就(🥏)不必做了。女人们更合乎逻(💝)辑(💉)，她们在生活中做这事。我不(🙈)确(🔋)定(🎪)能否如此轻易地说艺术不(🔉)重(🎀)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎑)而(👤)许多孩子死去时。这是否意(🦋)味(💍)着(🍕)我们让艺术活得太久，而牺(🎢)牲(🧚)了孩子？

曼努埃尔·德·(🎮)奥(📑)利维拉：艺术不是艺术家(💄)。艺(🚫)术家，艺术家的位置，是人类的(🦂)虚(🚎)荣。那种表达世界观的方式(🔱)，说(🍚)“这个，这个，这个，这个行不通(🔒)”，是(💴)一种虚荣的发作。它是世俗(👄)的(🐂)。艺(🌠)术比艺术家更崇高、更有(🤞)趣(🍩)。一部电影总是比电影人更(🥖)聪(📍)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🛒)。导(🐊)演(🦎)或艺术家走出来展示自己(🍱)的(💎)那种方式，仅仅表明了他的(😧)虚(💍)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🔞)是(🦅)孩子的态度：“看，妈妈，我画了(👈)一(🎲)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎛)维(🌯)拉：是的，当然，但这幅画通(🎪)常(🖋)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤰)间(🕯)的(🚆)这种差异，也是历史与艺术(🚢)之(📥)间的差异。历史展示了民族(🌈)、(🤽)文明、情感、趣味的演变(🏍)。艺(📼)术(♑)展示了这些演变中的实体(🈳)。我(👁)们都有责任，尽管作为导演(🔪)我(🎧)什么也做不了。作为导演我(👱)只(🤽)能做一件事，就是拍电影。仅此(😟)而(🚏)已。然而，艺术家在创作的那(🕯)一(😨)刻总是对的。那是他们的虚(📣)构(🧠)，是他们的内在化。

让-吕克·(♿)戈(🔬)达(🦑)尔：啊，我不这么认为，一切(🌄)都(🌮)在外面。

曼努埃尔·德·奥(💉)利(🈁)维拉：是的，在那之前（是(💌)这(🚭)样(🐳)）。但之后，一切都会进入脑(🌽)海(🍱)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚃)哀(🤑)于我》，我像一块海绵一样面(👟)对(💏)电影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏜)·(🔨)戈达尔：我不确定这是个(🛃)好(🐟)比喻。当然，电影有其奇观性(🐽)和(🌻)诗意的一面，这是电影的深(🚁)层(💆)使(💧)命。但这一使命只有在最初(🏬)进(🍩)行了实验、验证和劳动—(💦)—(🚝)我们可以称之为电影的纪(🚎)录(😿)片(📹)层面——之后才能实现。伟(😩)大(🍩)的艺术家身上都有这一点(🥎)，您(🌀)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🦉)·(📁)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍣)、(⏯)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🆖)什(🎰)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🈺)上(🏳)都有，我有时也有。以爱森斯(🛥)坦(😹)为(🌔)例，没有比爱森斯坦更抽象(🏹)、(🏘)更风格家或更风格化的人(😖)了(➗)。然而，如果今天我们要展示(🕳)十(🏏)月(🅱)革命的镜头，我们不会在当(🛄)时(💾)的新闻片里找，新闻片使用(🏽)的(📥)是爱森斯坦关于十月革命(🔡)的(🚳)影像，那完全是被调度（mise en scène）(🚟)出(📶)来的影像。当读到弗拉哈迪(🖕)拍(😙)摄《北方的纳努克》的相关叙(🤲)述(🙊)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🤐)给(🤵)爱(🤑)斯基摩人，和他们吵架，强迫(😙)他(😕)们每天去捕鱼（即使他们(🤶)不(🚷)想去）。总之，他和他们组成(🍂)了(🐅)一(🎮)个电影摄制组，并变成了一(🏑)位(🤝)了不起的人类学家。因此，这(📮)里(🛂)存在着整全的纪录片层面(😖)。在(🧀)今天，这种方式——即使不能(✳)完(🌜)美了解电影史，也至少对其(🌧)有(🐄)所感觉的方式——对许多(🎶)人(👛)来说已经遗失了。必须拥有(⤴)这(🚛)种(🏨)对电影史的感觉，有点像乔(🐴)伊(🕖)斯，他对文学史有着深刻的(🈴)感(㊗)觉，他知道当他写下一个句(🛵)子(🔸)时(🏳)，其中有些词是在拉丁语时(🌆)代(🐜)发明的，有些是在中世纪，而(🗾)他(🚨)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐥)刻(📧)，通常背负着所有的精神重担(🎗)和(🕙)他所感知到的所有过去，正(🥒)处(🍯)于文学的现代，处于其成熟(🎅)期(🕘)。在电影中，很快，在世界所接(📒)受(📃)的(😤)美国影响下，部分纪录片式(🔦)的(🌮)工作被抛弃了。我们立刻走(🌏)向(😃)了奇观，而这只不过是最终(🌻)的(🛁)使(⛪)命，是电影的弥撒。在今天的(📮)电(♊)影中，人们举行弥撒，却不进(📬)行(📖)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🛣)艺(🏇)术家，首先进行他们的祈祷，然(👑)后(👐)才是弥撒，面对或多或少忠(📜)实(🏖)的公众。美国人规范了弥撒(👦)。对(🍮)他们来说，在弥撒中重要的(💀)是(🎤)募(🥟)捐（quête）：一场成功的弥(💰)撒(🥙)就是教堂里座无虚席、募(🐽)捐(💩)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(📧)·(💖)德(🔩)·奥利维拉：募捐（quête）(Ⓜ)是(🎪)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🌐)克(🏤)·戈达尔：我不募捐（quê(📝)te）(🕢)，我只调查（enquête），我专注于做(💃)一(✝)名预审法官。我审理投诉。批(📭)评(😛)应该通过祈祷来表达，而不(🏌)是(🕥)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💾)话(🌹)可(🔽)说。或者只能说：“美丽的演(🥘)出(🐘)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(👖)习(㊙)，就像运动员的训练、钢琴(🏙)家(🚶)的(🚣)音阶练习一样。当人们进行(🥈)批(✝)评时，应当批评那些音阶以(🛐)及(🐵)这些音阶所能带来的效果(🍸)。

曼(🚻)努埃尔·德·奥利维拉：奇(🍡)观(🍵)和弥撒我不感兴趣。重要的(🎖)是(⌚)行动的欲望。您想拍电影，我(💻)想(👥)拍电影，就像此刻我想撒尿(🥅)一(🍴)样(🍹)。伯格曼说：“我拍电影的方(🕥)式(🐐)就像某些英国人独自去森(🤚)林(🍣)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏆)守(💔)夜(🕒)。但每天早上他们都会刮胡(🛫)子(🥠)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🈶)好(⛵)。必须反思这一点，关于欲望(😁)。它(🥙)就在人心里，就像一个画家画(🤝)着(🤮)没人看的画，但他不会停下(🚼)。欲(🔖)望就像独自绽放于原始森(🧠)林(📐)中心的绝美花朵，它凝聚着(🕠)对(🕵)果(🏯)实的向往，为了自己，也依靠(🛑)自(🌄)己。如果遇到一道注视着它(📦)、(⏳)并发现它的美丽的目光，它(🎼)便(💝)会(🎢)绽放光采，她的美丽会变得(🚦)引(🍿)人注目、脱颖而出。但这样(🚘)的(🧥)目光往往来得太迟，人们为(🎌)了(🚙)抢占土地，已经烧毁并铲平了(🍮)森(🕥)林。在您和我之间，有许多差(😶)异(🏷)，这是幸事。语言、国家、文(🏉)化(🐞)的差异。您选择了一种略带(🌈)挑(🔷)衅(🔈)性的电影，它破坏了叙事的(👜)传(🗽)统秩序。您从混沌中出发寻(🥠)找(🛠)，为了将无序变为有序。我也(🎆)试(🕰)图(🖊)将无序变为有序，虽然徒劳(🚲)，我(📅)承认，但我仍在寻找。我想这(🔉)就(🌕)是我们的电影的区别：我(😝)的(🏫)电影较为接近一般意义上的(🔌)电(🐆)影，而您的电影是某种特殊(📕)的(❣)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😲)会(🌭)说我们做的是同一件事，但(🕉)您(🎞)抵(🍲)达了，而我尚未真正成功过(⛽)。所(♟)有人自然地遵循着科学的(❔)图(🍾)景，从混沌出发以建立某种(📲)秩(🔽)序(🖍)。这“某种秩序”或多或少有些(🕺)不(🔁)确定，人们也或多或少能抵(🚌)达(🕙)一点。有些时候我们做不到(👗)，我(🦎)们抵达不了。在《悲哀于我》中，有(👾)一(⛅)块时间被提取了出来，在另(💳)一(🍪)部电影里将会是另一块。从(💴)一(🌺)块碎片、一张照片出发，我(㊗)为(🧒)自(🚵)己创造一个世界。看到您电(🙎)影(🌉)的一些片段，我想到了皮亚(🕗)拉(🚗)的《梵高》中的时刻，那也是我(🧠)喜(🧀)欢(🕕)的。用简单的词，如内部（interior）(🏾)和(🛂)外部（exterior）——尽管区分它(📺)们(😨)没有太大意义，我会说皮亚(💜)拉(🛍)在他的《梵高》中停留在外部，但(🐜)他(👦)只谈论内部。在这个意义上(👽)，他(👐)更接近维斯康蒂的传统。而(🌃)您(🛋)恰恰相反。您停留在内部。但(🕍)在(👡)电(😮)影中我们无法展示内部，只(🌷)能(🥕)感受它，但它依然是不可见(🐜)的(➡)，否则它就不再是内部了。

曼(🌘)努(⛓)埃(🗒)尔·德·奥利维拉：甚至(🥁)可(🌲)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🛶)尔(😱)：当然。小时候人们说：鸡(🔴)是(🤸)由内部和外部组成的。掀开外(🌭)部(🏽)，看到内部；如果掀开内部(🗨)，就(📳)看到了灵魂。我会说您从背(🐀)面(🐖)拍摄内部，尽管您总是从正(🐝)面(😗)拍(🕦)摄人物。考虑到这种严谨而(❎)有(🙌)强度的方式，您电影中让我(❇)一(😠)度感到困扰的，是一种幸好(🖤)还(🗑)算(😅)人性化的不完美，这种不完(✌)美(🍤)使得您有必要去拍其他电(🕜)影(🎰)。让我困扰的是没有侧面拍(⛑)摄(💇)的镜头，摄影机离放映机太近(🛹)了(🌪)。摄影机并不是生来就是要(🍹)与(⛓)放映机保持一致的。放映机(😏)会(😙)进行传输。就像放射科医生(🏘)拍(🕷)X光(🈴)片：他不满足于从正面拍(🚈)，他(👛)也从侧面、背面、对角线(🥣)拍(🔼)。然而在开始时，在放映的那(🌫)一(💆)刻(✉)，所有图像都将是平面的。当(👌)然(💷)，我们会说这是一个图像，但(🐴)我(🧢)们是和图像打交道的人。这(⚽)并(👿)不意味着摄影机必须一直移(❔)动(⭕)。

这就是导致您电影中某些(📐)时(🎏)刻出现“空洞”的原因，也就是(📤)那(📼)些观众——糟糕的观众，如(🤘)今(📓)的(🥩)观众——称之为“冗长”的东(😖)西(🏥)。我不是说我抱怨电影长，甚(🧓)至(⛏)如果一开始我看到有好东(🈸)西(🎴)，我(🛁)会很高兴电影很长。我可以(👹)安(😖)心地打个盹，我确信我会找(🌨)到(🍋)它们。这就是我所说的对一(👝)部(😏)电影进行科学性的讨论。

曼努(⛏)埃(🔘)尔·德·奥利维拉：我和(🍮)您(😨)一样，把摄影机放在我认为(🤥)它(🏄)必须在的精确位置。就是这(💚)样(🎋)。为(🐕)什么那里比这里好？我不(📶)知(🙄)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😶)：(📫)如果我们能稍微解释一下(📫)为(🙍)什(🥧)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚘)奥(📦)利维拉：力量来自固定性(🏭)（(📊)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🔲)的(⏬)审判》教会了我这一点。我们也(🧐)可(🧟)以称之为客观性。

让-吕克·(😇)戈(👒)达尔：我有种感觉，电影人(🎀)，无(🚅)论是好是坏，都有一个想法(✌)，一(🦄)种(🚨)需求，然后，好吧，他们寻找有(👦)足(😶)够钱的人来实现这种需求(💊)。他(🚧)们的工作方式就像一个人(🧀)说(🛤)：(😲)今晚我想吃肉酱意面。于是(📭)他(😔)看看口袋里有多少钱，或者(🥤)让(🦀)妻子或朋友做肉酱意面。老(🔭)实(🈂)说，我一直是反着来的。制片人(🕺)对(🔹)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(💴)许(🧞)是时候和他拍部电影了。”既(🗿)然(🕍)我们不富裕，我们接受，也许(🏓)我(🤡)们(🏁)能马上拿到钱。然后，签了合(🏥)同(💅)。再然后，必须拍这部电影，真(🐃)不(🍟)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍳)拉(🆙)：(🤵)我做的完全相反。我表现得(🏙)好(🔕)像合同早已签好一样。我写(🏸)故(💷)事，预测一切，然后在最后一(✈)刻(😇)，救星来了，那就是制片人。《亚伯(📓)拉(🍍)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(📣)》（(💁)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(😰)跟(😨)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐵)法(🐨)利(🚄)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(📪)人(💾)》是不可能的，况且我还是个(🐎)葡(🤰)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🍶)在(❎)拍(🍹)他的版本。于是我想，可以做(💝)点(🤾)更有趣的事：可以问问作(📫)家(😦)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕴)是(🏰)否愿意基于《包法利夫人》写一(🌥)部(💓)小说，一部我随后就会改编(🚳)的(♒)小说。她接受了。必须等她写(🛫)完(🐈)，等它出版。在此期间，借作家(🦀)卡(👗)米(🐿)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🛷)世(🐶)五周年之际，我拍了《绝望的(🐞)一(🔉)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🦑)您(🛒)说(🛋)：我知道这部电影将会是(🐭)什(🚆)么，但我不知道是否能拍成(😳)。我(🤡)说：我知道电影会拍成，但(🎴)我(🎬)不知道会是怎样的电影。我不(🛃)仅(🌭)知道某部电影会拍，而且我(🌟)还(🎵)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥏)我(🌛)总是害怕拍不了下一部。

曼(❌)努(📳)埃(🗜)尔·德·奥利维拉：这也(🕧)是(🔔)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(♍)：(😺)但您对我电影的批评是什(♍)么(🛀)？(♎)就像美食评论家会说：“这(⛪)里(🚣)的肉煮过头了，这里的肉还(🌎)是(🐮)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🦂)维(📎)拉：一部电影不仅仅是我们(🎁)所(🔖)看到的图像。图像是符号，声(🥒)音(⛔)是其他符号，词语是另外的(🤑)符(🔄)号，它们又会唤起其他符号(📏)，引(❄)用(🔮)其他时代、书籍、电影。如(🗓)果(🌌)我们不了解这些符号及其(⛔)所(🍾)召唤的东西，我们就无法理(🚃)解(🛳)电(🧡)影。词语在您的电影中强有(🍳)力(👧)，它赋予了电影力量。图像有(🐇)另(💻)一种与词语无关的力量。这(👍)很(🌁)美妙。但我距离完全理解您的(🆑)电(🍺)影还缺了点什么。电影是一(🌚)种(🆚)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕘)影(🔺)中的仪式，是那些在镜头间(🎀)或(🎏)镜(🤟)头中穿梭的人。我们并不完(😶)全(🛍)了解这种仪式的含义，我们(🐒)遗(👯)失了它们的意义。例如，在《亚(🍥)伯(🌎)拉(🏐)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🎟)看(🌺)到女演员在婚礼当天，在教(🏨)堂(🍜)里自己掀起了面纱。如果我(🉑)们(🚱)不了解古代包办婚姻的仪式(😚)—(⚫)—要求由丈夫掀起妻子的(🔐)面(🛎)纱，第一次展示她的脸，以此(⌛)确(🥊)认他的幸运或不幸——我(🚺)们(🕟)就(🍆)无法理解她这一举动的放(🚠)肆(🔔)。因为我的主角知道自己很(🛍)美(👳)，她可以放肆地掀起面纱：(❗)看(🔈)我(💓)多美！如果我们不了解这个(🎲)仪(⛲)式，这场戏的意义就丢失了(🔽)。我(🚈)错过了您电影中许多仪式(🎽)的(🤴)含义。我真希望有人能在我耳(🏷)边(🌰)悄悄向我解释。您在特殊效(🌚)果(🏰)上做了很多工作，不断用声(🛸)音(😦)、词语、图像进行挑衅。这(🚸)是(😹)您(〰)的形式，是另一种形式，无所(🔞)谓(🛂)好坏。您做得很好。我更喜欢(🌉)没(🙆)有特殊效果的电影。我更喜(🐾)欢(😳)《德(🕝)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🐏)如(🌫)果英语说得不好却去看《哈(🌷)姆(💼)雷特》，会失去很多东西，但我(📼)们(🤖)依旧能分辨它是好是坏。《德国(🦓)九(🤣)零》由许多仪式和晦涩的东(🦔)西(🧓)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🕍)维(✴)拉：是的，但即便这些符号(🍧)实(🍅)际(🥋)上难以理解，但它们反倒更(🎤)清(🍆)晰、更可见。我喜欢这部电(🏅)影(🕛)的地方，在于符号的清晰性(🦔)与(📪)其(😝)深刻的模糊性相并存。另一(💃)方(🆖)面，这也是我喜欢电影的原(🕹)因(📙)：大量精彩的符号沐浴在(🅿)无(📿)需解释的光芒之中。正因如此(🛌)，我(👂)才相信电影。

让-吕克·戈达(🐯)尔(🕠)：那么，非常感谢。

本次会面(🤨)由(🛑)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚤)织(💖)。

最(⏸)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(💩)

1、(⌛)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎥)国(⛺)启蒙运动核心人物，唯物主(😙)义(💷)哲(🚻)学家、文艺批评家与作家(💖)，百(🔻)科全书派代表，代表作有《拉(🛵)摩(🤵)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤱)他(🐯)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🗜)波(😦)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(👵)歌(🔛)先驱、现代主义文学奠基(🕎)人(👑)，兼具诗人、艺术评论家与(🈂)散(🤯)文(🖤)诗之祖等多重身份。他的代(👃)表(🏅)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🏔)影(🙂)响力的诗集之一。

3、埃利・(➖)福(📃)尔(📱)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🔑)评(🧞)论家与散文家。他率先关注(❤)电(💲)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌇)塞(😁)尚等现代艺术家的评论极具(🎡)前(👻)瞻性，深刻影响现代艺术批(💰)评(😼)的发展方向。

4、安德烈・马(😫)尔(💥)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(📃)术(🏎)史(🛫)学家、抵抗运动战士，还担(🛵)任(🍌)过戴高乐时期的文化部长(🎤)（(🗃)1958-1969），其作品与行动深度融合(🚴)了(🦊)存(👥)在主义哲思与历史使命感(🛤)。

5、(🙌)法语单词sortir虽然有“上映、某(🎭)部(⏺)电影推出”的意思，但其核心(😅)意(🏌)义为“出去、离开”，所以戈达尔(💶)才(⚡)会玩这样一个文字游戏。

6、(🎸)Pú(😆)blico在葡萄牙语中既可指广义(🏕)的(👍)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🤯)语(🖇)中(🗾)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📻)Eugè(🕧)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(⬜)的(👅)领袖与核心人物，代表作有(🏈)《自(😩)由(👨)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🎯)尔(🤼)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(👶)-玛(🦁)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(♌)电(💣)影导演、视频艺术家，戈达尔(🚒)晚(🎚)年的生活伴侣与合作者。她(🏡)与(🍍)戈达尔共同创立制作公司(✉)，并(💅)与其联合执导了《第二号》（(🐸)1975）(🎉)、(🕕)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🐄)，深(🎹)刻影响了戈达尔后期创作(🐽)中(🧖)私密对话与家庭影像的风(🍼)格(🧡)转(♏)向。她本人亦是一位独立的(💓)创(🐾)作者，其作品以哲学思辨探(🍡)索(🌿)两性关系、语言与日常的(🙋)诗(☔)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🥀)演(🏇)、人类学家，真实电影（Ciné(😒)ma Vé(⏰)rité）与民族志虚构电影（(🌋)Ethnofiction）(🎟)的开创者，代表作有《夏日纪(💳)事(🔜)》（(📋)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🏚)”，其(💷)跨学科实践深刻影响了纪(🦖)录(🚰)片与视觉人类学发展。

10、奥(🔃)利(🎅)维(🏸)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏑)，涉(🌒)及盲人乞讨募捐，此处为双(⛺)关(➰)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🚲)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(👹)，法国国宝级演员、制片人、(🛤)导(📡)演与跨界企业家，是法国电(🐍)影(⛑)黄金时代的标志性人物。

12、(🀄)克(🛴)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍇)新(🚺)浪(🐇)潮的先驱导演之一，与特吕(👔)弗(📊)、戈达尔、侯麦和里维特(🍚)并(🚣)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🧥)级(🔅)悬(🦄)疑惊悚片和冷峻的社会批(📼)判(💣)视角闻名。由他执导的《包法(🐥)利(😠)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(😌)（(🏴)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌷)卡(🌇)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🍠)纪(😿)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏧)主(🏎)义小说家、剧作家与文学(😭)评(🧕)论(🍔)家。