文 / 让-吕克·戈达(🏡)尔(🏪) & 曼(💄)努(📉)埃尔·德·奥利维拉(👨)

（(🛅)本(🛏)文(🎆)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🏾)的(🎖)逐(🛌)句(🤗)校(❎)对与润色，并添加了(👬)一(🕜)些(🚠)必(🖊)要(🔷)的注释。由于并未找到(🚘)法(🔻)语(🏃)原(🕠)文，本文翻译同时比照(🎽)了(📇)西(🐆)班(😽)牙语和葡萄牙语译文(🥅)。）(🕷)

1993年(🦖)9月(🐪)，曼(🌛)努埃尔·德·奥利维(😋)拉(🛣)的(🔻)《亚(🚰)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌺)让(🆕)-吕(💩)克(💃)·戈达尔的《悲哀于我(🤺)》（(🀄)Hé(🈷)las pour moi）(🚍)几(🗒)乎同时在巴黎的银幕(💴)上(🎋)映(🔥)。借(🔒)此契机，戈达尔提议与(😥)奥(🎀)利(🍝)维(🎡)拉会面，旨在就这两部(🚡)影(🍇)片(🦗)展(🙀)开(🛁)一场“科学性”（scientifique）的(🤰)探(🎭)讨(🏑)。

让(🐟)-吕(🎤)克·戈达尔：没问题(🙄)，巨(🍶)大(🌻)的(🤚)声响是我对公众做出(⚪)的(🥛)唯(🌖)一(🤔)妥协。您知道儒勒·列(🌩)纳(🍅)尔(🎖)（(🍡)Jules Renard）(🙉)对“批评”的定义吗？“批(😉)评(📒)就(👗)像(🏑)溃败军队里的士兵，他(🆖)开(🗂)了(🤸)小(😘)差，投奔了敌营。谁是敌(😌)人(🍷)？(🔅)是(🌈)公(💩)众。”

曼努埃尔·德·奥(👪)利(👭)维(👑)拉(⛪)：那您呢，您知道伯格(👟)曼(👞)是(💪)怎(🏭)么评价影评人的吗？(⤴)“某(🕧)些(🗾)影(🏿)评(💒)人在我看来就像是(🧜)在(🚈)试(🦖)图(🥂)教(☔)我们如何奔跑的瘸子(🌫)。”

让(💖)-吕(🍳)克(🚰)·戈达尔：我请求让(🔩)我(👀)以(👋)评(🐼)论家的身份展开这次(📛)对(💜)话(🍡)。与(🐕)其(🚎)扮演“作者”，我更愿意去(🐲)见(Ⓜ)某(🥄)个(😳)人，谈论他的电影，或许(🍻)偶(👖)尔(🕔)也(🗿)让那个人谈谈我的电(🆘)影(🕯)。如(💵)果(👉)这(😙)能从宣传角度对两部(🥇)影(😾)片(🆕)有(🚉)所助益，那我们就这么(🥓)做(🧓)吧(🏕)。电(🎼)影是对现实的一种批(❕)判(🍢)，从(🐖)这(💝)个(😸)角度看，我是非常传(🍛)统(🎭)的(🚌)；(🏎)而(✨)且作为一名用法语拍(🏭)摄(💃)的(👅)电(🗺)影人，我始终带有对电(🚁)影(🚆)的(💙)批(👒)判(🛶)态度。一直以来，法国(☝)的(⏱)伟(🎟)大(🌟)之(🌴)处之一在于拥有批判(🐢)性(😀)的(🔉)视(🌄)点，即便这个国家对此(✴)一(🛤)无(👣)所(🐰)知。从狄德罗[1]开始，所有(🚷)的(🕗)艺(🌐)术(🍕)评(🌷)论家都是法国人，经过(🎊)波(🦒)德(🙄)莱(🛅)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🚐)尔(🈂)罗(⛸)[4]，也(🍩)就是说，无论是不是作(👱)家(🎙)，他(😞)们(🈶)都(👼)是有“风格”（style）的人(🗑)。糟(🆎)糕(💴)的(🔕)评(🤨)论家没有风格。美国只(🏙)有(🈚)两(🔟)个(😹)影评人：詹姆斯·阿(🎃)吉(🧙)（(🚮)James Agee）(👻)和(🍷)（长久以来被忽视(🛴)的(🌊)）(🐻)来(🍏)自(🚲)圣地亚哥的曼尼·法(❎)伯(🐺)（(🛋)Manny Farber）(🗡)。既然我们的电影同时(🥗)上(🔔)映(👞)，我(🍩)想提出第一个问题：(🥔)我(😉)们(💊)要(🌆)如(👗)何理解“上映”（sortir）一部(🔨)电(🎋)影(📤)[5]？(🍳)为什么要让电影“上映(😘)”？(🆓)我(⛽)们(🕴)在让它们“进入”这里或(🚔)那(㊗)里(✍)时(🐮)遇(🚪)到了很多困难，然后(💵)还(🏉)有(👺)些(🍝)人(🤼)没做什么大事，但无论(📊)如(🤵)何(🚘)，他(🚨)们还是做了必要的事(🔵)来(🥇)把(🤱)它(Ⓜ)们(♐)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🕓)尔(🈂)·(🎞)德(👵)·(🍆)奥利维拉：在葡萄牙(👀)语(🐅)里(👊)我(🚣)们不用同一个词，因此(🚄)也(🥘)就(🌝)没(🐀)有这种双关语。我们不(🛄)说(😲)“sortir un film”（(🍵)让(🎒)电(🕺)影出去/上映）。不过，这(🛰)是(🚶)个(⬇)困(🏚)扰我的问题。我之所以(❌)感(📆)到(🍫)困(💞)扰，是因为对我来说，必(🌱)须(🎉)先(💥)展(🧚)示(🥇)电影，然而，在针对电(📚)影(👩)的(🛑)评(💄)论(🈴)完成之前，电影并未完(🥂)成(🤙)。一(🕡)个(🌺)好的、聪明的、专注(🍜)的(🍸)、(🎰)敏(📲)感(🦑)的评论家，是观众的(📕)代(💿)表(🥧)，他(📥)去(🐥)寻找那部在我看来—(🍼)—(🚊)即(😰)便(🍯)我已经拍完了——尚(🌡)不(👿)存(⛩)在(💷)的电影，他要去完成它(🤧)。观(🈺)影(💥)者(🕦)与(🦁)银幕之间的动态关系(🚻)实(📛)际(⬇)上(🤧)是至关重要的，它是电(🍒)影(😀)的(👎)一(🥧)部分。我说的是观影者(🐽)（(😁)espectador）(🌓)，不(🙊)是(😅)观众（público）[6]。观众，是(⛎)某(🎪)种(🎓)抽(💀)象(🐾)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏮)·(🔩)戈达尔：观众是现存的观(✝)影(➰)者(🤮)，是被商业化了的观影者，是(⌛)买(👃)了票的观影者，他变成了观(👫)众(🆒)。然而，他身上仍有一部分保(🦁)留(⏭)着观影者的特质，就像读者(🌑)一(🥞)样(🗞)。如果我们谈论的是一部电(🏺)影(🐴)，我们会说观影者是剧本，而(🌗)观(🔢)众则是观影者的实现（realizació(🕓)n）(🔂)，是(🗝)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🥞)有(🐩)时会问自己：如果电影没(🐟)人(🔓)看——我的许多电影都没(❄)人(🎚)看(👷)，或者被误读，甚至连我自己(🧞)也(🤭)……我想我们是为了一两(🔊)个(🐒)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🙍)·(⛰)奥利维拉：但这就足够了(💊)。

让(🔸)-吕(🤵)克·戈达尔：当然。但我还(😬)是(🗺)想回到“上映”（sortir）这个话题(🀄)，这(💛)不仅仅是文字游戏。应该有(💣)一(✒)些(🥏)小词典，告诉我们每种语言(⛱)中(🆕)电影的技术术语。例如，我们(🐨)在(📋)影院看到的电影拷贝，带有(🍨)图(🤟)像(💁)和声音的拷贝，在法语中被(💄)称(🛥)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🌥)·(📱)德·奥利维拉：葡萄牙语(🎟)也(🗞)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍰)-吕(🐿)克(👡)·戈达尔：英语里叫“声画(🤑)合(📩)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(💾)本(📊)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(⛅)上(🎩)较(🅰)真，因为例如俄国人对纪录(🍾)片(🅾)和剧情片的区分就与我们(🎭)不(📃)同。他们把有演员的电影称(👶)为(👵)“扮(🚜)演的电影”，而纪录片——不(🌀)一(📲)定没有演员——被称为“非(🎗)扮(😐)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌹)个(🌶)词本身：对美国人来说，它(😟)没(🎷)什(🐫)么大不了的含义。他们用“picture”，也(👮)就(😎)是照片。他们甚至没有一个(🕰)词(🚉)来指代电视，他们突然变得(🐥)非(📜)常(🆙)商业化，他们说“network”（网络）。如(🚴)果(🔭)我们对语言如此不加注意(🧠)，那(🗾)么当人们说一部电影“上映(🏀)/出(🕛)去(📬)”时，我们会产生一种错觉：(👠)是(🚭)某种东西真的出去了，还是(⏯)我(🏝)们把它弄出去了？

曼努埃(🍋)尔(🎫)·德·奥利维拉：我会用(🖲)“出(🍻)来(🥂)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⏪)一(🃏)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🥛)萄(🍂)牙语中这意味着“带她去床(📶)上(🌾)”。

让(📟)-吕克·戈达尔：如今，对于(🤒)好(🏬)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😕)成(🎯)了一个“出口在这边”的指示(🔓)，这(🔖)是(🗣)一种摆脱它们的方式。

曼努(🚬)埃(🆘)尔·德·奥利维拉：我们(🧀)的(🐥)电影也变成了电影节电影(🔱)。电(🥘)影节的作用是向多样化的(🕰)公(🕞)众(🏁)展示电影的多样性。它是不(🏏)同(🌌)电影人、国家、习俗的一(🍕)种(⛩)对照。仅此而已，但这也不算(👝)太(💠)坏(🎡)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🔈)描(💏)述的是一个过去的时代，而(🦑)我(🔨)见证了它的终结。我以为那(🏧)是(🥐)开(💨)始，其实那是终结。那是一个(🈹)电(🎏)影节确实能帮助人们相遇(🚠)、(💳)讨论电影、讨论任何想讨(📺)论(🍕)之事的时代。一切都变了，电(🥙)影(🚟)也(🍌)变了。现在，电影人抱怨他们(🌖)的(🤽)孤独，但他们不再交谈，不再(😖)讨(😓)论，这是他们的错。今天，电影(❗)节(🤐)越(🤧)来越多。无论是强者还是弱(📽)者(🥃)，每个人都在各自利用自己(🔹)能(🐂)利用的东西。但在我看来，总(🌟)体(✅)而(😚)言，举办电影节是为了延续(🧀)一(🦑)种对媒体或电视而言很重(📣)要(🕯)的“电影观念”，一种关于电影(📩)神(🌜)话的观念，这种神话曼努埃(🤭)尔(💴)（(🦄)指奥利维拉——编者注）(🚈)经(🛑)历了一整个世纪，而我只经(🛄)历(🙍)了后三分之二。也许您能感(📅)觉(🕚)到(🌫)20年代（那时没有电影节）(🐑)与(🌦)今天之间的差异？

曼努埃(🚠)尔(🚇)·德·奥利维拉：新现象(🧓)是(🌮)电(🌟)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🏄)构(🦍)，因为那早就存在，而是因为(📥)有(😔)越来越多的观众——比如(👣)在(🐓)里斯本——去资料馆看那(♟)些(🌗)没(😒)进院线的电影。这很有趣，因(🥒)为(🧥)你必须真的热爱电影才会(🈷)去(💾)电影俱乐部或资料馆看片(🐁)…(🐶)…(🗃)

让-吕克·戈达尔：关于相(📴)遇(🏨)与对话的故事……这就是(🚴)我(🚄)想对您说的：作为评论家(🏓)，我(⛄)不(♉)指望别人对我说好话，我不(📲)想(📼)人们对我说或写：“您的电(🕞)影(🈳)太残暴了，太棒了，太天才了(🍩)，太(👏)非凡了！”那时我会问他们：(💡)“好(🗝)吧(🧢)，那到底哪里非凡？”他们回(🥋)答(♟)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🙋)，只(📻)是重复：“它是非凡的！”然而(📤)如(🦏)果(🚀)他们对我说这真的很丑，这(🔃)里(🖤)有错误，那我就会想，或许对(🃏)话(🥡)是可能的：你能告诉我有(🗒)错(👕)误(🕛)的都在哪里吗？这证明了(😰)今(👿)天的评论家不再想交谈，而(🏇)电(🕳)影人也不想被批评。而我，作(🍆)为(👯)一个评论家出身的人，我只(🚡)需(👙)要(🍅)别人告诉我：这行不通。您(👉)是(💔)否感觉到需要别人告诉您(🌬)这(🖱)不好？这会困扰您吗？因(🍍)为(📹)我(🏒)对您电影中行不通的地方(⛔)有(📈)些话要说，但我不想困扰您(📄)。

曼(🎍)努埃尔·德·奥利维拉：(🐥)“当(🉑)我(💘)拿自己与人相较，我会感到(🥗)骄(🐘)傲；当别人来评价我，我会(🖨)感(🚘)到谦卑。”这是您电影里的一(🍣)句(⏰)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍳)：(⚪)那(🧠)是圣人说的，或者是诚实的(🚱)人(🐺)说的。

曼努埃尔·德·奥利(⏲)维(🏿)拉：我是个悲观主义者。当(🍲)有(❄)人(💫)告诉我我的电影里有什么(💉)行(♟)不通时，我会受影响。不过，我(💃)想(🎲)我已经麻木很久了。但这取(👓)决(💵)于(👺)他们触碰哪里。如果我拳头(🚅)上(🕓)有个伤口，但有人碰了碰我(📢)的(🐇)二头肌，我就会没什么感觉(🐋)。但(🚦)如果那个人把手指戳进伤(🦇)口(🚠)里(🗒)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎎)达(👴)尔：必须懂得区分什么是(📮)好(💅)的，什么是坏的。这不仅仅是(😱)说(🍍)出(📎)我们的感受，而是对电影进(🤢)行(🚦)技术性或科学性的批评。只(🍸)有(🤤)新浪潮这么做过。以前谁会(📑)说(📞)：(🙏)这个移动镜头是好的，我们(🧜)觉(🚑)得它好是因为这个，相对于(📯)另(🌐)一个我们觉得坏的镜头而(📰)言(🎣)？或者：这段对白是好的(💈)，相(📡)比(🛤)之下那段对白是坏的。今天(🚐)，这(🐄)完全丢失了。“作者”的概念变(💾)得(🚲)如此重要，以至于连副导演(🙋)都(🚈)不(♊)敢对你说。唯一有时敢说的(🌇)人(😍)，唯一我能与之维持一种奇(😎)怪(🦇)的艺术关系的人，是制片人(🐟)。因(🥦)为(📨)制片人投了钱，或者至少他(🍛)拿(🎳)别人的钱去冒险，所以以这(🌛)种(📆)风险的名义，他敢对我说：(🎆)“让(💚)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏰)“噢(🌥)”，然(🔆)后我思考。至少，这提供了一(😶)种(🌜)反思的可能性，让我能更好(⛏)地(🖖)站稳脚跟。如果说今天的科(🔎)学(👭)家(㊙)如此强大，那是因为他们是(👆)唯(🗳)一还在互相批评的人。一位(💯)天(💃)文学家说：“我看到了月食(🏌)，我(😈)把(😾)它拍下来了。”另一位说：“给(🕯)我(🏸)看看。”他看了之后断言：“但(⭐)这(㊗)明明是月亮！你说什么月食(🔷)？(💥)”另一位说：“啊，是啊……”；(🃏)他(🏮)很(💘)恼火，但他会重新开始。在艺(😈)术(Ⓜ)中，在艺术批评中，例如波德(👊)莱(❗)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤖)有(🌗)过(🔙)这样的对抗时刻。否则，就无(📲)法(🍿)前进。这是我唯一需要的：(🎰)批(👀)评。但我甚至得不到它。

曼努(♊)埃(🏣)尔(🉐)·德·奥利维拉：我需要(📶)的(🕐)更多是拍电影的手段。我永(🔭)远(🆕)不知道电影会变成什么样(🦊)。我(🌅)有分镜脚本（découpage），我有演(🌤)员(🚚)，我(👐)有布景，但我从未拥有电影(🗒)。在(🐼)拍摄期间，“执导工作”（realización）(💶)在(🥡)时时刻刻地改变着那团“星(👾)云(🍲)”的(🏭)整体构造。具体的东西只有(💳)在(🥂)我看样片（rushes）的那一刻才(🌼)会(👠)出现。我讨厌看样片，我总是(🌚)感(🎦)到(🐝)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🐇)想(🌝)我们都是这样。只有希区柯(👜)克(🆘)在看样片时是高兴的。所以(🚹)，作(💡)为评论家，这就是我想对您(👄)的(🌙)电(🏪)影说的话：起初我随着电(🕔)影(✂)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚄)者(😷)注）行进，但在某一刻我跳(🧒)脱(😧)了(🌅)出来，开始思考别的事情。我(🖇)想(📸)：啊，这里没那么好了，然后(🛌)，与(✏)此同时，我在做梦，我想着引(⛽)力(🍃)（(🥩)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🤔)，回(🕙)到了自我意识当中，而就在(🛺)那(🔥)一刻，电影里有人说出了“引(⏹)力(♈)”这个词。于是我对自己说：(🤵)最(👠)终(🔛)，这部电影是好的，我必须重(🏽)看(💚)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌈)维(🐗)拉：的确，这就是电影的主(🤞)题(🆎)：(😪)引力与万有引力定律。

让-吕(⚾)克(🐩)·戈达尔：从更科学、更(🥇)技(🌧)术的角度来看，如果我是您(🆔)电(🍓)影(🧔)的副导演，我会对您说：“您(😛)确(🎷)定吗，或者您能更好地向我(💁)解(💢)释一下，以便我能帮助您，为(🔝)什(💣)么您选择这位女演员来演(🖊)年(🗒)轻(🏽)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(💢)的(💠)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏹)，且(Ⓜ)两者如此不同？这是故意(👡)的(💊)吗(🎿)？”这便是我的批评：第二(🕟)位(🈚)女演员不如第一位，或者至(💐)少(🔋)，当第二位女演员出现时，电(🗳)影(😑)下(👅)坠了，这就是引力。然后它又(🙋)升(🏥)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💤)利(🕚)维拉：答案很简单：起初(🧓)，我(👴)是为第二位女演员莱奥诺(🎶)·(🏹)西(🥈)尔韦拉写的这部电影。这个(🏢)女(🦀)人当时处于危机和抑郁状(🎆)态(🐳)。我的制片人保罗·布兰科(⛓)（(🎇)Paulo Branco）(😯)试图说服我不要选她。在我(🤶)改(📤)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🎚)贝(🛵)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🛰)》中(🎼)，有(🚙)一句非常美的话，说艾玛的(🛹)头(🍕)发“像一滩黑墨水一样落在(🎲)她(🐭)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📋)话(🧝)，我要求改变莱奥诺·西尔(➡)韦(✖)拉(🥃)的发色，她是金发。她对此感(🔀)到(🚰)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🗳)是(📠)，不得不找另一位女演员来(🛑)演(👫)青(💨)少年的艾玛。这就是对您技(🛴)术(🛍)性批评的技术性回答。我想(🕐)补(🦉)充一点，电影总是伴随着“偶(👱)然(❌)”和(🐟)运气。正是这些使我振奋：(📼)所(🐱)有那些在实现过程中涌现(🛸)的(⛺)小事件。这是一种我不太理(😮)解(🌄)的现象，它既可能导致最坏(🐫)的(🐮)结(📝)果，也可能导致最好的结果(🏦)。没(🤾)有一部电影是不靠运气的(👁)。它(🐠)是一种创造，一部电影是一(🎒)个(🎚)人(🍽)的构想，很难进入其中。

让-吕(🏾)克(🔵)·戈达尔：创造可以被准(💟)备(🖍)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🧒)维(🚎)拉(🏹)：可以准备，但不能修复（(☝)reparada）(😀)。就像生活。事物就在那里，等(🛋)着(📠)我们去拍摄。您想修复什么(💡)？(🗯)饥饿、在非洲死去的孩子(🐅)，是(🧚)的(📹)，这很重要，值得修复，需要尽(🎅)可(😢)能广泛的公众。但一部电影(⏱)不(♑)是，它是一团巨大的混乱，我(⌚)因(🌱)此(🚏)在我自己面前感到渺小。话(❎)虽(🌪)如此，我接受您关于您“离开(⛵)”我(😖)的电影又“回来”的批评：必(🏙)须(📝)非(😢)常敏感才能进出电影而不(📍)迷(😵)失。的确，这就是引力定律。

让(👽)-吕(🗼)克·戈达尔：我非常谦虚(🎪)地(✒)认为，新浪潮的人是从博物(💴)馆(🥟)出(🏆)发做电影的。我们发现了电(📇)影(🧟)资料馆。我们在那里出生。当(🧐)然(🕴)，我们小时候看过卓别林，但(👿)没(🧗)人(🧚)会在四岁时说，看了《救火员(😀)》后(🌸)我要拍电影。所以我脑子里(🚠)总(😡)有一个参照系。因此我认为(⏩)作(😂)品(🏑)比人更重要。这并非对每个(💄)人(⚡)来说都那么显而易见。女人(🎀)的(🐌)作品是庇护男人。而男人，为(🌂)了(😏)处于相对平等的地位，所能(🎍)做(🥑)的(💨)一切就是制造作品：绘画(📂)、(🍏)文学或政治、战争、失业(👣)、(❕)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌫)里(🍳)戈(🤬)达尔专指作为创作者的人(😶)—(🙀)—译者注）不怎么感兴趣(🐔)。我(🏚)对曼努埃尔·德·奥利维(💽)拉(🏍)这(🥅)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🎁)们(🥫)住在同一个城市，比邻而居(🦔)，我(🙆)想我也不会比现在更多地(📑)见(🥊)到您。当然，见面时我们会更好(🎳)地(😮)谈论电影，但也仅此而已。如(🀄)今(😝)让我震惊的是，媒体对“个性(🏈)”这(🤜)一概念的开发远甚于对“人(🙊)”的(⛅)开(🦕)发。人在作品中，作品在人中(🐍)。有(✉)些人不创作作品，而是创作(㊗)生(🎰)活，尤其是女人，这本身就是(🔕)一(🛩)件(🎬)作品。男人被迫创作作品，因(🏇)为(👈)他们通常什么都不做。我常(🐲)像(🙌)布努埃尔那样说，电影对我(🐥)来(🍎)说是最重要的。但如果把一个(😆)孩(😒)子的生命和一部电影的上(🎂)映(🏫)放在一起权衡，我不会犹豫(🌾)一(🎐)秒钟：孩子优先于电影。

曼(✏)努(📩)埃(🖖)尔·德·奥利维拉：自然(📪)如(🏒)此。从这个角度看，我也断言(💌)艺(🔚)术没那么重要。

让-吕克·戈(🎌)达(🔫)尔(💠)：但既然如此，如果不那么(🎭)重(👒)要，那就不必做了。女人们更(👋)合(✂)乎逻辑，她们在生活中做这(🏉)事(🥋)。我不确定能否如此轻易地说(🍅)艺(😥)术不重要。尤其是今天，当艺(🕸)术(😰)稀缺而许多孩子死去时。这(🈸)是(🦀)否意味着我们让艺术活得(🚪)太(🚦)久(㊗)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(📋)·(🕋)德·奥利维拉：艺术不是(🐤)艺(😩)术家。艺术家，艺术家的位置(🍾)，是(😈)人(🤵)类的虚荣。那种表达世界观(🍧)的(🐨)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍠)行(❓)不通”，是一种虚荣的发作。它(🥎)是(😈)世俗的。艺术比艺术家更崇高(📷)、(🙃)更有趣。一部电影总是比电(🚎)影(🤔)人更聪明，正如斯特劳布（(💏)Jean-Mari Straub）(🤭)所说。导演或艺术家走出来(🐩)展(😒)示(🍞)自己的那种方式，仅仅表明(🔇)了(🦔)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚱)：(💶)这也是孩子的态度：“看，妈(🏰)妈(📄)，我(🥕)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🛋)·(👴)奥利维拉：是的，当然，但这(🚺)幅(🍷)画通常也很漂亮。艺术与艺(📦)术(🧐)家之间的这种差异，也是历史(📻)与(🚐)艺术之间的差异。历史展示(🚊)了(🌩)民族、文明、情感、趣味(🧑)的(🚾)演变。艺术展示了这些演变(🐄)中(🆘)的(💕)实体。我们都有责任，尽管作(🥒)为(🥇)导演我什么也做不了。作为(🐮)导(❗)演我只能做一件事，就是拍(😭)电(⛲)影(🏢)。仅此而已。然而，艺术家在创(😃)作(🏂)的那一刻总是对的。那是他(📍)们(🕥)的虚构，是他们的内在化。

让(🌦)-吕(👡)克·戈达尔：啊，我不这么认(🎅)为(🎵)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🎗)德(🤯)·奥利维拉：是的，在那之(🎥)前(🔐)（是这样）。但之后，一切都(Ⓜ)会(⛓)进(🌠)入脑海中，然后再出来。例如(🕉)，面(👱)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🎢)一(🍄)样面对电影，准备好吸收一(🕛)切(🚘)。

让(🎗)-吕克·戈达尔：我不确定(🎟)这(🛫)是个好比喻。当然，电影有其(😙)奇(👄)观性和诗意的一面，这是电(⛄)影(㊙)的深层使命。但这一使命只有(🖥)在(🔘)最初进行了实验、验证和(🎨)劳(💦)动——我们可以称之为电(🚷)影(👧)的纪录片层面——之后才(🤩)能(📫)实(🎍)现。伟大的艺术家身上都有(🥠)这(😣)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔘)娜(🏾)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(⛲)斯(😐)特(🕤)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🛢)蒂(👤)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🙇)的(🕟)人身上都有，我有时也有。以(🐟)爱(🐶)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(😧)更(🍫)抽象、更风格家或更风格(🍤)化(🌄)的人了。然而，如果今天我们(🥏)要(💺)展示十月革命的镜头，我们(❇)不(💬)会(⛵)在当时的新闻片里找，新闻(🏝)片(🐱)使用的是爱森斯坦关于十(😟)月(📚)革命的影像，那完全是被调(✍)度(🈚)（(🗽)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🧛)拉(🍅)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐏)相(🥞)关叙述时，我们得知弗拉哈(🈚)迪(👒)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(😀)架(🕸)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎳)使(👕)他们不想去）。总之，他和他(😒)们(🔛)组成了一个电影摄制组，并(🍓)变(🙅)成(🏥)了一位了不起的人类学家(🕸)。因(🍴)此，这里存在着整全的纪录(🔀)片(🙏)层面。在今天，这种方式——(♈)即(🛳)使(🔭)不能完美了解电影史，也至(🆚)少(📿)对其有所感觉的方式——(🎋)对(🐚)许多人来说已经遗失了。必(😘)须(👙)拥有这种对电影史的感觉，有(🍊)点(🏑)像乔伊斯，他对文学史有着(😹)深(😀)刻的感觉，他知道当他写下(🐙)一(🐅)个句子时，其中有些词是在(📎)拉(🔮)丁(🌏)语时代发明的，有些是在中(🦋)世(🎄)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🔟)词(🌫)的时刻，通常背负着所有的(🔇)精(🐋)神(🔳)重担和他所感知到的所有(💫)过(⌚)去，正处于文学的现代，处于(🛥)其(🔨)成熟期。在电影中，很快，在世(🦗)界(🍷)所接受的美国影响下，部分纪(🕍)录(😘)片式的工作被抛弃了。我们(♏)立(🍷)刻走向了奇观，而这只不过(📟)是(🌌)最终的使命，是电影的弥撒(🍯)。在(⏬)今(🔃)天的电影中，人们举行弥撒(🧜)，却(🚚)不进行祈祷。伟大的艺术家(🦕)，诚(🚗)实的艺术家，首先进行他们(🚹)的(🛑)祈(➖)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕰)或(🈶)少忠实的公众。美国人规范(🖼)了(🗞)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🥥)重(👞)要的是募捐（quête）：一场成(💼)功(🔬)的弥撒就是教堂里座无虚(🎒)席(🐒)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐤)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉：募(✋)捐(🏅)（(😬)quête）是我下一部电影的主(🐼)题(🕰)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🐾)捐(🈹)（quête），我只调查（enquête），我(💎)专(🧟)注(🔴)于做一名预审法官。我审理(🖖)投(😶)诉。批评应该通过祈祷来表(🗯)达(🙎)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐸)，人(🌔)们无话可说。或者只能说：“美(🈂)丽(🥈)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🛴)一(🔬)种练习，就像运动员的训练(🤷)、(🙅)钢琴家的音阶练习一样。当(🚾)人(⏯)们(🎙)进行批评时，应当批评那些(🎡)音(🏙)阶以及这些音阶所能带来(💓)的(😻)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(👡)拉(🍄)：奇观和弥撒我不感兴趣(👐)。重(🍷)要的是行动的欲望。您想拍(👘)电(🌤)影，我想拍电影，就像此刻我(🐞)想(🚦)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(👎)影(🛴)的方式就像某些英国人独(🏘)自(🚜)去森林打猎。他们搭起帐篷(💟)，拿(😾)着枪守夜。但每天早上他们(🤯)都(👸)会(✋)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(💼)得(🖱)这很好。必须反思这一点，关(🚻)于(⛲)欲望。它就在人心里，就像一(🗝)个(📞)画(🕎)家画着没人看的画，但他不(🏈)会(😺)停下。欲望就像独自绽放于(👎)原(✉)始森林中心的绝美花朵，它(🏌)凝(😓)聚着对果实的向往，为了自己(😭)，也(💼)依靠自己。如果遇到一道注(🐓)视(🤯)着它、并发现它的美丽的(🕹)目(🤤)光，它便会绽放光采，她的美(🏔)丽(🥟)会(🕎)变得引人注目、脱颖而出(🕯)。但(➕)这样的目光往往来得太迟(👉)，人(🌒)们为了抢占土地，已经烧毁(🀄)并(🥣)铲(💈)平了森林。在您和我之间，有(🔚)许(🚃)多差异，这是幸事。语言、国(🔨)家(👞)、文化的差异。您选择了一(🔧)种(🐟)略带挑衅性的电影，它破坏了(👙)叙(🖱)事的传统秩序。您从混沌中(🌑)出(🌴)发寻找，为了将无序变为有(🕯)序(🚱)。我也试图将无序变为有序(💉)，虽(🔪)然(💷)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🥔)。我(🏔)想这就是我们的电影的区(🦔)别(🥊)：我的电影较为接近一般(😌)意(💢)义(⏩)上的电影，而您的电影是某(👧)种(♒)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🦊)尔(🈲)：我会说我们做的是同一(🤪)件(🌽)事，但您抵达了，而我尚未真正(📏)成(📵)功过。所有人自然地遵循着(🏵)科(🚥)学的图景，从混沌出发以建(🍆)立(📕)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤡)或(🗨)少(🛫)有些不确定，人们也或多或(😮)少(💡)能抵达一点。有些时候我们(📭)做(🤱)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🐠)于(🏏)我(🎒)》中，有一块时间被提取了出(🔹)来(🖼)，在另一部电影里将会是另(🤸)一(💳)块。从一块碎片、一张照片(🌒)出(🥅)发，我为自己创造一个世界。看(⏸)到(😅)您电影的一些片段，我想到(🦃)了(📀)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⛎)也(🤡)是我喜欢的。用简单的词，如(🌿)内(🧣)部(🧒)（interior）和外部（exterior）——尽管(🤞)区(✋)分它们没有太大意义，我会(🍼)说(🚖)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📓)在(🚒)外(😍)部，但他只谈论内部。在这个(🗓)意(😃)义上，他更接近维斯康蒂的(❤)传(🔲)统。而您恰恰相反。您停留在(🐞)内(🕜)部。但在电影中我们无法展示(🏣)内(🔒)部，只能感受它，但它依然是(🐭)不(⚽)可见的，否则它就不再是内(🍂)部(🗺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕹)拉(💏)：(🙇)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💛)·(😉)戈达尔：当然。小时候人们(🌊)说(🖤)：鸡是由内部和外部组成(🐯)的(➰)。掀(⤴)开外部，看到内部；如果掀(🥧)开(😾)内部，就看到了灵魂。我会说(👗)您(😩)从背面拍摄内部，尽管您总(🐜)是(🏣)从正面拍摄人物。考虑到这种(🔓)严(📽)谨而有强度的方式，您电影(😍)中(🍞)让我一度感到困扰的，是一(🗜)种(🔜)幸好还算人性化的不完美(😶)，这(❣)种(🐚)不完美使得您有必要去拍(⏸)其(💁)他电影。让我困扰的是没有(🐯)侧(🌡)面拍摄的镜头，摄影机离放(🎛)映(🗃)机(🗺)太近了。摄影机并不是生来(🏽)就(🐒)是要与放映机保持一致的(🐠)。放(😖)映机会进行传输。就像放射(🏙)科(👪)医生拍X光片：他不满足于从(🗃)正(📔)面拍，他也从侧面、背面、(🚒)对(🏹)角线拍。然而在开始时，在放(🎩)映(🍊)的那一刻，所有图像都将是(😁)平(🔵)面(🔔)的。当然，我们会说这是一个(🎥)图(🤠)像，但我们是和图像打交道(🈂)的(⛩)人。这并不意味着摄影机必(💸)须(🌰)一(🏷)直移动。

这就是导致您电影(📙)中(🤥)某些时刻出现“空洞”的原因(📋)，也(🏬)就是那些观众——糟糕的(💯)观(🍒)众，如今的观众——称之为“冗(😽)长(🚃)”的东西。我不是说我抱怨电(📆)影(🤵)长，甚至如果一开始我看到(🦅)有(🍮)好东西，我会很高兴电影很(🎾)长(😢)。我(📽)可以安心地打个盹，我确信(🕝)我(⏭)会找到它们。这就是我所说(🐲)的(👁)对一部电影进行科学性的(🎣)讨(🚢)论(🛰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😤)：(🚋)我和您一样，把摄影机放在(🆒)我(➕)认为它必须在的精确位置(🦄)。就(🔯)是这样。为什么那里比这里好(🔹)？(❗)我不知道为什么。

让-吕克·(🌮)戈(📩)达尔：如果我们能稍微解(🔯)释(🔽)一下为什么就好了。

曼努埃(🤳)尔(👒)·(🥢)德·奥利维拉：力量来自(🐒)固(😜)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(㊙)女(🥗)贞德的审判》教会了我这一(🍎)点(🥕)。我(📤)们也可以称之为客观性。

让(🤵)-吕(🔯)克·戈达尔：我有种感觉(📞)，电(🐖)影人，无论是好是坏，都有一(🌏)个(🚜)想法，一种需求，然后，好吧，他们(🐘)寻(🚏)找有足够钱的人来实现这(🏥)种(🛎)需求。他们的工作方式就像(🤚)一(🛵)个人说：今晚我想吃肉酱(😛)意(🃏)面(🚏)。于是他看看口袋里有多少(👟)钱(🧢)，或者让妻子或朋友做肉酱(💺)意(🏿)面。老实说，我一直是反着来(🐯)的(💰)。制(🔁)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎐)档(🤛)期，也许是时候和他拍部电(🚺)影(📲)了。”既然我们不富裕，我们接(🗂)受(🛥)，也许我们能马上拿到钱。然后(⛅)，签(🛏)了合同。再然后，必须拍这部(✋)电(😍)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(✳)奥(👧)利维拉：我做的完全相反(😞)。我(🔁)表(🛏)现得好像合同早已签好一(🤧)样(🛀)。我写故事，预测一切，然后在(😜)最(🏽)后一刻，救星来了，那就是制(😉)片(🚾)人(🥅)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🤥)的(📒)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(✖)师(🌿)一直跟我谈论福楼拜，当然(💈)还(😶)有《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📪)法(🍩)利夫人》是不可能的，况且我(😩)还(🐟)是个葡萄牙导演。而且夏布(😨)洛(🌗)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🛁)想(💀)，可(🍆)以做点更有趣的事：可以(🖥)问(🌕)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏎)-路(🏿)易斯是否愿意基于《包法利(⌚)夫(📷)人(🔪)》写一部小说，一部我随后就(🎍)会(㊗)改编的小说。她接受了。必须(🚇)等(🎏)她写完，等它出版。在此期间(🍝)，借(🛵)作家卡米洛·卡斯特洛·布(🔐)兰(🌜)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏕)《绝(🐷)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🌸)达(🔰)尔：您说：我知道这部电(🌨)影(🧞)将(❇)会是什么，但我不知道是否(🌯)能(🍄)拍成。我说：我知道电影会(🏥)拍(🍚)成，但我不知道会是怎样的(🐩)电(🥐)影(😹)。我不仅知道某部电影会拍(🚩)，而(🚢)且我还承诺了要拍，这更糟(😏)糕(🗣)。因为我总是害怕拍不了下(🌥)一(💾)部。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎬)：(🔌)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🍌)戈(🚷)达尔：但您对我电影的批(🔪)评(🔄)是什么？就像美食评论家(🏾)会(🏝)说(🥇)：“这里的肉煮过头了，这里(🗡)的(🐝)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🗣)·(😿)奥利维拉：一部电影不仅(♓)仅(🗣)是(♊)我们所看到的图像。图像是(🚈)符(🌔)号，声音是其他符号，词语是(📧)另(🕌)外的符号，它们又会唤起其(🏏)他(🍤)符号，引用其他时代、书籍、(🤸)电(🗻)影。如果我们不了解这些符(📼)号(🧝)及其所召唤的东西，我们就(🌨)无(🦗)法理解电影。词语在您的电(🕡)影(🏊)中(🔵)强有力，它赋予了电影力量(🏡)。图(📏)像有另一种与词语无关的(🏂)力(🈚)量。这很美妙。但我距离完全(🛩)理(🥛)解(🗿)您的电影还缺了点什么。电(🗺)影(💚)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔄)式(🐧)。您电影中的仪式，是那些在(👭)镜(🥖)头间或镜头中穿梭的人。我们(🔪)并(🍨)不完全了解这种仪式的含(🐮)义(📘)，我们遗失了它们的意义。例(👏)如(♑)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🆓)仪(🔬)式(🦉)。我们看到女演员在婚礼当(🛀)天(💥)，在教堂里自己掀起了面纱(🗽)。如(🐥)果我们不了解古代包办婚(🏢)姻(❣)的(🍾)仪式——要求由丈夫掀起(🕟)妻(🏚)子的面纱，第一次展示她的(😌)脸(🌵)，以此确认他的幸运或不幸(🐺)—(🤷)—我们就无法理解她这一举(🏴)动(🤸)的放肆。因为我的主角知道(😛)自(🔉)己很美，她可以放肆地掀起(💃)面(🦕)纱：看我多美！如果我们不(👯)了(👪)解(🌷)这个仪式，这场戏的意义就(🛎)丢(💫)失了。我错过了您电影中许(🌌)多(👱)仪式的含义。我真希望有人(🚈)能(🍎)在(😩)我耳边悄悄向我解释。您在(🎓)特(👦)殊效果上做了很多工作，不(⏪)断(🚘)用声音、词语、图像进行(⏲)挑(❌)衅。这是您的形式，是另一种形(🎼)式(🗳)，无所谓好坏。您做得很好。我(👦)更(💴)喜欢没有特殊效果的电影(🌇)。我(✴)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(😜)戈(🚂)达(🚌)尔：如果英语说得不好却(✴)去(🦋)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🔬)西(🐌)，但我们依旧能分辨它是好(👡)是(📘)坏(👂)。《德国九零》由许多仪式和晦(🗞)涩(🤹)的东西构成。

曼努埃尔·德(😄)·(🛳)奥利维拉：是的，但即便这(💳)些(🛸)符号实际上难以理解，但它们(🎚)反(😚)倒更清晰、更可见。我喜欢(🛍)这(🎠)部电影的地方，在于符号的(🚄)清(🐵)晰性与其深刻的模糊性相(👓)并(🏌)存(🚦)。另一方面，这也是我喜欢电(🙁)影(🕟)的原因：大量精彩的符号(🙈)沐(🕖)浴在无需解释的光芒之中(🎬)。正(🍕)因(🏏)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚾)·(🕠)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⛪)次(🤰)会面由热拉尔·勒福尔（(🚁)Gé(🐥)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📌)9月(🏢)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(⚾)，18世(🦃)纪法国启蒙运动核心人物(🚉)，唯(🏎)物主义哲学家、文艺批评(📢)家(✊)与(🍳)作家，百科全书派代表，代表(👋)作(🏸)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(👧)雅(🚡)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👄)皮(🚦)埃(🛅)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📨)征(🎛)派诗歌先驱、现代主义文(🐙)学(😶)奠基人，兼具诗人、艺术评(😕)论(🕔)家与散文诗之祖等多重身份(🌓)。他(📝)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🤨)洲(🎞)最具影响力的诗集之一。

3、(😭)埃(🍄)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😅)史(🔔)学(😈)家、评论家与散文家。他率(😬)先(🌶)关注电影作为 "第七艺术" 的(👹)潜(❇)力，对塞尚等现代艺术家的(⬛)评(👜)论(💻)极具前瞻性，深刻影响现代(🚽)艺(🚊)术批评的发展方向。

4、安德(💸)烈(🥗)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎴)家(😭)、艺术史学家、抵抗运动战(♊)士(➡)，还担任过戴高乐时期的文(🛐)化(🍦)部长（1958-1969），其作品与行动深(💸)度(🌹)融合了存在主义哲思与历(📡)史(🐭)使(🌚)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📙)映(📳)、某部电影推出”的意思，但(🐃)其(🆗)核心意义为“出去、离开”，所(🏻)以(💌)戈(👔)达尔才会玩这样一个文字(🖕)游(🕣)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🥋)指(🏦)广义的“公众”，也可以指“观众(⏱)“，对(🅰)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🕷)洛(💋)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(😿)义(🍋)画派的领袖与核心人物，代(🧖)表(🛵)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎋)，被(⛄)波(🛣)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🎛)"。

8、(🈂)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍂)ville，1945- ）(🚕)，瑞士电影导演、视频艺术(🔡)家(🖐)，戈(😲)达尔晚年的生活伴侣与合(🐭)作(👒)者。她与戈达尔共同创立制(🚈)作(🌲)公司，并与其联合执导了《第(➡)二(🚤)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😼)部(📬)作品，深刻影响了戈达尔后(🈁)期(🚛)创作中私密对话与家庭影(🍱)像(🐕)的风格转向。她本人亦是一(🈴)位(🍏)独(💹)立的创作者，其作品以哲学(🛺)思(🗑)辨探索两性关系、语言与(🕯)日(😇)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🧦)2004）(🚳)，法(🚫)国导演、人类学家，真实电(🎚)影(🌹)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💂)电(🐍)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(✏)《夏(🔣)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(💭)影(⛄)之父”，其跨学科实践深刻影(🤫)响(🔂)了纪录片与视觉人类学发(🔩)展(🎨)。

10、奥利维拉下一部电影为(🚽)《盒(📜)子(🏺)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎄)处(🐃)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🧓)约(➖)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🏗)制(🚟)片(🌭)人、导演与跨界企业家，是(🌩)法(❣)国电影黄金时代的标志性(🔐)人(🎣)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😾)国(🕌)电影新浪潮的先驱导演之一(🔣)，与(🤷)特吕弗、戈达尔、侯麦和(💷)里(🌡)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥄)中(🌉)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🛢)的(🦀)社(🤾)会批判视角闻名。由他执导(📨)的(🐺)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🏨)于(🛬)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🔟)卡(🏓)米(🎑)洛・卡斯特洛・布兰科（(🚤)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😻)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛣)的(📫)浪漫主义小说家、剧作家(🖥)与(🐹)文学评论家。