文 / 让-吕(🍡)克(🚀)·(➖)戈(🐨)达尔 & 曼努埃尔·德·(🤡)奥(🕯)利(🕶)维(🌙)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(✒)过(⏩)了(🕣)人(🍆)工(👺)的逐句校对与润色，并(🖥)添(🛐)加(🌱)了(🌐)一些必要的注释。由于(🛁)并(🍹)未(🤛)找(🕡)到法语原文，本文翻译(🐓)同(🚴)时(😐)比(📗)照(🌺)了西班牙语和葡萄牙(🤳)语(🍐)译(🚂)文(🍞)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🍜)·(✋)奥(🦕)利(🅰)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐟)》（(😪)Vale Abraã(🍇)o）(❣)与(🚻)让-吕克·戈达尔的(🦎)《悲(🚰)哀(🚮)于(🏕)我(🤬)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🍳)黎(🎳)的(🏝)银(🌵)幕上映。借此契机，戈达(🐦)尔(💎)提(♒)议(🔺)与奥利维拉会面，旨在(🚨)就(💉)这(🅱)两(🦁)部(🃏)影片展开一场“科学性(👂)”（(🧔)scientifique）(☕)的(📮)探讨。

让-吕克·戈达尔(🕚)：(🦄)没(🏸)问(🚂)题，巨大的声响是我对(🚨)公(🐖)众(👛)做(🐚)出(🐒)的唯一妥协。您知道儒(🔰)勒(🕶)·(👥)列(🤰)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(⛱)义(🎅)吗(🚥)？(🏝)“批评就像溃败军队里(🐛)的(👣)士(🤽)兵(🛬)，他(🚸)开了小差，投奔了敌(🛁)营(⌚)。谁(💈)是(⌚)敌(🎛)人？是公众。”

曼努埃尔(🎃)·(✨)德(😥)·(🐶)奥利维拉：那您呢，您(🛠)知(📱)道(🐤)伯(👵)格曼是怎么评价影评(😙)人(🆑)的(➖)吗(⛹)？(💫)“某些影评人在我看来(🎐)就(👈)像(💑)是(🈲)在试图教我们如何奔(🧕)跑(🎹)的(😮)瘸(🍒)子。”

让-吕克·戈达尔：(🏦)我(🎫)请(🥞)求(👞)让(🎼)我以评论家的身份展(🧙)开(🔅)这(🌽)次(🐮)对话。与其扮演“作者”，我(🏙)更(🐔)愿(👼)意(🏃)去见某个人，谈论他的(⏬)电(🥙)影(🚜)，或(🐲)许(🦅)偶尔也让那个人谈(😒)谈(🚂)我(📌)的(🛍)电(👦)影。如果这能从宣传角(🙇)度(💴)对(⬆)两(🖍)部影片有所助益，那我(😓)们(🍴)就(🛃)这(🧖)么做吧。电影是对现实(🥪)的(📵)一(🧓)种(🌹)批(🍉)判，从这个角度看，我是(🤵)非(🔪)常(🏁)传(🤘)统的；而且作为一名(🔏)用(🦐)法(📟)语(🍦)拍摄的电影人，我始终(🛬)带(♐)有(🤱)对(➰)电(👾)影的批判态度。一直以(📮)来(🏮)，法(🔷)国(🎳)的伟大之处之一在于(🎊)拥(❔)有(⏱)批(🍉)判性的视点，即便这个(🚕)国(📈)家(🗻)对(🎭)此(💑)一无所知。从狄德罗(🅾)[1]开(🃏)始(🏖)，所(🔂)有(🐚)的艺术评论家都是法(🏌)国(🍃)人(📹)，经(🏭)过波德莱尔[2]、埃利·(🎌)福(👇)尔(📳)[3]、(🏚)马尔罗[4]，也就是说，无论(🚞)是(🙏)不(🆗)是(🧗)作(🌞)家，他们都是有“风格”（(👪)style）(🤶)的(🍓)人(⚓)。糟糕的评论家没有风(🚕)格(🦓)。美(😃)国(💞)只有两个影评人：詹(🛳)姆(✳)斯(🔁)·(🗣)阿(🚿)吉（James Agee）和（长久以来(😮)被(❄)忽(🤾)视(👓)的）来自圣地亚哥的(🤗)曼(🤛)尼(💂)·(🧡)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐞)电(🛸)影(📒)同(🉑)时(🕓)上映，我想提出第一(🦒)个(🔌)问(🔷)题(🙏)：(🍆)我们要如何理解“上映(🐕)”（(💖)sortir）(💛)一(🛬)部电影[5]？为什么要让(🍼)电(🚂)影(🔖)“上(🥡)映”？我们在让它们“进(🚠)入(🍽)”这(💠)里(👼)或(💏)那里时遇到了很多困(🌭)难(🤣)，然(👑)后(💮)还有些人没做什么大(⏬)事(🌇)，但(🚼)无(📕)论如何，他们还是做了(🐍)必(🎹)要(🕕)的(🥥)事(✏)来把它们“推出去”（sortir）(🚌)。

曼(🦈)努(🗻)埃(🖍)尔·德·奥利维拉：(🔇)在(🈺)葡(👋)萄(👤)牙语里我们不用同一(📲)个(📚)词(👙)，因(🚹)此(🍖)也就没有这种双关(🐰)语(📄)。我(📥)们(🐒)不(🥥)说“sortir un film”（让电影出去/上映(💽)）(😴)。不(💪)过(👛)，这是个困扰我的问题(🚀)。我(🚢)之(🛶)所(🐎)以感到困扰，是因为对(🖌)我(🤨)来(📡)说(🚧)，必(🏊)须先展示电影，然而，在(👗)针(🌗)对(🧠)电(😍)影的评论完成之前，电(🚝)影(😣)并(♌)未(🐆)完成。一个好的、聪明(🕙)的(🏃)、(♈)专(🧟)注(😱)的、敏感的评论家，是(🤧)观(🔠)众(🛢)的(🌝)代表，他去寻找那部在(🃏)我(🧘)看(🙍)来(🤪)——即便我已经拍完(🗑)了(🎒)—(🖍)—(🔼)尚(🐀)不存在的电影，他要(😣)去(🚕)完(🧡)成(🌃)它(😕)。观影者与银幕之间的(🗓)动(🖖)态(🛬)关(📡)系实际上是至关重要(😑)的(📻)，它(💸)是(🎶)电影的一部分。我说的(👥)是(😀)观(🐔)影(💰)者(🙌)（espectador），不是观众（público）(📮)[6]。观(🔕)众(👻)，是(🎒)某种抽象的东西，是非个人(🤸)的(🚺)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🏾)现(🍗)存(🍻)的观影者，是被商业化了的(👔)观(🐥)影者，是买了票的观影者，他(👴)变(🚱)成了观众。然而，他身上仍有(🚢)一(🍛)部(🏔)分保留着观影者的特质，就(💊)像(🍙)读者一样。如果我们谈论的(🤕)是(🔗)一部电影，我们会说观影者(🤴)是(🎫)剧本，而观众则是观影者的实(👊)现(🐝)（realización），是他的场面调度（(🖕)mise-en-scè(🚴)ne）。但我有时会问自己：如(🚇)果(🕯)电影没人看——我的许多(☔)电(😒)影(🚐)都没人看，或者被误读，甚至(📛)连(🚡)我自己也……我想我们是(🏃)为(🖤)了一两个人拍电影的。

曼努(👀)埃(㊙)尔(🕴)·德·奥利维拉：但这就(🌿)足(🐝)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🖍)然(🐭)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🏭)这(🐳)个话题，这不仅仅是文字游戏(📁)。应(🏁)该有一些小词典，告诉我们(🥞)每(🛫)种语言中电影的技术术语(🎗)。例(🏥)如，我们在影院看到的电影(🉐)拷(🍧)贝(🔬)，带有图像和声音的拷贝，在(🥒)法(🌔)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🥚)。

曼(🌤)努埃尔·德·奥利维拉：(🍵)葡(🧖)萄(🗳)牙语也是，标准拷贝或同步(🏼)拷(📃)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌩)里(🚟)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔷)利(🥞)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🍓)在(🌽)词汇上较真，因为例如俄国(🗓)人(🍄)对纪录片和剧情片的区分(🍼)就(🔼)与我们不同。他们把有演员(🐪)的(🥞)电(🎮)影称为“扮演的电影”，而纪录(📎)片(🏳)——不一定没有演员——(🤹)被(🐭)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏗)像(🌸)”（(🍌)image）这个词本身：对美国人(✡)来(🤦)说，它没什么大不了的含义(🛎)。他(😰)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🔖)没(🤓)有一个词来指代电视，他们突(📍)然(🍃)变得非常商业化，他们说“network”（(🏐)网(🈂)络）。如果我们对语言如此(⌛)不(🗃)加注意，那么当人们说一部(🌠)电(🦉)影(🍒)“上映/出去”时，我们会产生一(🛃)种(💀)错觉：是某种东西真的出(👦)去(💟)了，还是我们把它弄出去了(🗽)？(🕗)

曼(🏉)努埃尔·德·奥利维拉：(🐇)我(🌺)会用“出来/出生”（sair）这个词(💒)，就(🦌)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(📏)那(🆕)样，在葡萄牙语中这意味着“带(🌎)她(🦗)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🈯)如(💩)今，对于好电影来说，“上映”（(🏑)sortie）(🐔)已经变成了一个“出口在这(🥕)边(🥁)”的(😯)指示，这是一种摆脱它们的(🔗)方(🐛)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌂)拉(🥉)：我们的电影也变成了电(🎈)影(👖)节(👮)电影。电影节的作用是向多(🚏)样(📕)化的公众展示电影的多样(🍈)性(📚)。它是不同电影人、国家、(🎫)习(🌎)俗的一种对照。仅此而已，但这(📔)也(🏊)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🕧)：(🏣)我想您描述的是一个过去(👸)的(🍎)时代，而我见证了它的终结(🗨)。我(✌)以(💋)为那是开始，其实那是终结(👎)。那(🤡)是一个电影节确实能帮助(📼)人(🚒)们相遇、讨论电影、讨论(🌮)任(🧛)何(⏫)想讨论之事的时代。一切都(🔣)变(✴)了，电影也变了。现在，电影人(🙁)抱(💞)怨他们的孤独，但他们不再(🗑)交(🔘)谈，不再讨论，这是他们的错。今(⛱)天(🕑)，电影节越来越多。无论是强(😰)者(🛠)还是弱者，每个人都在各自(🎈)利(🐩)用自己能利用的东西。但在(🛍)我(🐯)看(🧚)来，总体而言，举办电影节是(🃏)为(🔁)了延续一种对媒体或电视(🥎)而(👖)言很重要的“电影观念”，一种(♉)关(🔸)于(🔄)电影神话的观念，这种神话(🐩)曼(🍊)努埃尔（指奥利维拉——(🌩)编(📁)者注）经历了一整个世纪(🗼)，而(👦)我只经历了后三分之二。也许(🧗)您(☝)能感觉到20年代（那时没有(🎖)电(🏘)影节）与今天之间的差异(🧝)？(🙃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👄)：(🧟)新(⚫)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💎)是(🥚)作为机构，因为那早就存在(🧙)，而(📩)是因为有越来越多的观众(❗)—(🏊)—(🛏)比如在里斯本——去资料(🎊)馆(🤴)看那些没进院线的电影。这(🍸)很(🕢)有趣，因为你必须真的热爱(📝)电(✖)影才会去电影俱乐部或资料(🔨)馆(🤮)看片……

让-吕克·戈达尔(👲)：(♟)关于相遇与对话的故事…(😭)…(🏳)这就是我想对您说的：作(🕰)为(🚐)评(🍿)论家，我不指望别人对我说(🌦)好(🐆)话，我不想人们对我说或写(🗻)：(🚥)“您的电影太残暴了，太棒了(🍭)，太(👳)天(🎾)才了，太非凡了！”那时我会问(🍊)他(🙏)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌡)？(🏅)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎭)没(🔪)有词汇，只是重复：“它是非凡(🤠)的(🌡)！”然而如果他们对我说这真(🦖)的(🤸)很丑，这里有错误，那我就会(🍗)想(🍰)，或许对话是可能的：你能(🔣)告(🚦)诉(🏋)我有错误的都在哪里吗？(📚)这(💢)证明了今天的评论家不再(🕚)想(💚)交谈，而电影人也不想被批(🤮)评(💮)。而(🏾)我，作为一个评论家出身的(🌬)人(💞)，我只需要别人告诉我：这(🎥)行(🆚)不通。您是否感觉到需要别(🎞)人(📴)告诉您这不好？这会困扰您(🤐)吗(🥅)？因为我对您电影中行不(🤡)通(🕴)的地方有些话要说，但我不(🤶)想(💀)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔔)利(🌘)维(🥟)拉：“当我拿自己与人相较(🗓)，我(🕙)会感到骄傲；当别人来评(🔮)价(🐯)我，我会感到谦卑。”这是您电(📺)影(🚁)里(🙈)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔨)戈(🥂)达尔：那是圣人说的，或者(🏠)是(🐹)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔨)德(⏮)·奥利维拉：我是个悲观主(🎧)义(🦆)者。当有人告诉我我的电影(🚶)里(🎒)有什么行不通时，我会受影(🎄)响(🍑)。不过，我想我已经麻木很久(📑)了(🕕)。但(💽)这取决于他们触碰哪里。如(🔟)果(😏)我拳头上有个伤口，但有人(🎗)碰(💽)了碰我的二头肌，我就会没(👦)什(🐸)么(🗾)感觉。但如果那个人把手指(🕤)戳(👺)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🧛)-吕(🏰)克·戈达尔：必须懂得区(🏪)分(🍿)什(🌡)么是好的，什么是坏的。这不(🏧)仅(🗳)仅是说出我们的感受，而是(💁)对(🚜)电影进行技术性或科学性(🏝)的(🍘)批评。只有新浪潮这么做过(🔣)。以(👀)前(😕)谁会说：这个移动镜头是(🗳)好(🛺)的，我们觉得它好是因为这(⛎)个(🤝)，相对于另一个我们觉得坏(💷)的(🥋)镜(🤰)头而言？或者：这段对白(🚳)是(⛵)好的，相比之下那段对白是(🛀)坏(🏤)的。今天，这完全丢失了。“作者(🍵)”的(🦌)概(🌳)念变得如此重要，以至于连(🔪)副(🥐)导演都不敢对你说。唯一有(📦)时(🍵)敢说的人，唯一我能与之维(🔱)持(🚐)一种奇怪的艺术关系的人(🥊)，是(💛)制(🏫)片人。因为制片人投了钱，或(⛪)者(🥘)至少他拿别人的钱去冒险(🏈)，所(🥙)以以这种风险的名义，他敢(🤷)对(♐)我(🤑)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🛒)我(➖)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📶)提(👏)供了一种反思的可能性，让(🔱)我(🀄)能(💣)更好地站稳脚跟。如果说今(🤖)天(🥔)的科学家如此强大，那是因(🤨)为(🔖)他们是唯一还在互相批评(🚹)的(🐷)人。一位天文学家说：“我看(🐯)到(🀄)了(💶)月食，我把它拍下来了。”另一(🤛)位(🌭)说：“给我看看。”他看了之后(🤮)断(🔀)言：“但这明明是月亮！你说(🉐)什(🚐)么(🎺)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌛)…(🚂)…”；他很恼火，但他会重新(💞)开(❌)始。在艺术中，在艺术批评中(🙁)，例(😯)如(📪)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💘)间(😰)，必定有过这样的对抗时刻(👽)。否(🌕)则，就无法前进。这是我唯一(📦)需(😡)要的：批评。但我甚至得不(🎳)到(📎)它(🔫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌟)：(🍎)我需要的更多是拍电影的(🤛)手(💢)段。我永远不知道电影会变(🏐)成(👷)什(🤨)么样。我有分镜脚本（découpage）(🚶)，我(😤)有演员，我有布景，但我从未(💮)拥(📀)有电影。在拍摄期间，“执导工(📷)作(🐠)”（(🔽)realización）在时时刻刻地改变着(🐲)那(👑)团“星云”的整体构造。具体的(🧤)东(⏯)西只有在我看样片（rushes）的(🔱)那(🔀)一刻才会出现。我讨厌看样(🧑)片(〰)，我(🕗)总是感到绝望。

让-吕克·戈(⛱)达(⛱)尔：我想我们都是这样。只(👔)有(🐫)希区柯克在看样片时是高(🕶)兴(🚭)的(🚁)。所以，作为评论家，这就是我(⬆)想(🔲)对您的电影说的话：起初(🏋)我(🍮)随着电影（指《亚伯拉罕山(👶)谷(🥢)》—(🍴)—译者注）行进，但在某一(🔂)刻(🍠)我跳脱了出来，开始思考别(♉)的(🗡)事情。我想：啊，这里没那么(🕚)好(🦍)了，然后，与此同时，我在做梦(👃)，我(🧤)想(🔣)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🏯)来(🖍)我醒了，回到了自我意识当(🚗)中(🛹)，而就在那一刻，电影里有人(🔃)说(📰)出(🎾)了“引力”这个词。于是我对自(🎤)己(🅰)说：最终，这部电影是好的(💨)，我(🌾)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚜)德(🏏)·(🏹)奥利维拉：的确，这就是电(🌋)影(🆓)的主题：引力与万有引力(💖)定(🍱)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🥛)科(🥍)学、更技术的角度来看，如(🤠)果(🤘)我(🕷)是您电影的副导演，我会对(🚰)您(🥂)说：“您确定吗，或者您能更(💼)好(🐹)地向我解释一下，以便我能(👺)帮(👲)助(🧤)您，为什么您选择这位女演(🧀)员(🏭)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👹)，而(💙)成年后的艾玛却选择了另(🕣)一(💥)位(♏)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😢)是(🦉)故意的吗？”这便是我的批(🎑)评(👿)：第二位女演员不如第一(🌸)位(💵)，或者至少，当第二位女演员(💜)出(🗼)现(🍻)时，电影下坠了，这就是引力(🍘)。然(💠)后它又升起来了。

曼努埃尔(🤞)·(📞)德·奥利维拉：答案很简(🔫)单(🥃)：(🍘)起初，我是为第二位女演员(🚱)莱(🕖)奥诺·西尔韦拉写的这部(🍱)电(🌳)影。这个女人当时处于危机(💲)和(🎛)抑(🍁)郁状态。我的制片人保罗·(📊)布(🎅)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💣)选(🍠)她。在我改编的那本书，阿古(💡)斯(🤫)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😿)拉(🔐)罕(🕖)山谷》中，有一句非常美的话(♓)，说(⏳)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚵)一(🆘)样落在她毛衣的背上”。为了(🛢)拍(😘)摄(🔚)这句话，我要求改变莱奥诺(👋)·(🌰)西尔韦拉的发色，她是金发(🚡)。她(🙄)对此感到很受伤。那场戏拍(🧛)得(🤱)很(🎌)糟。于是，不得不找另一位女(🛌)演(🔠)员来演青少年的艾玛。这就(🏼)是(♿)对您技术性批评的技术性(🕠)回(🈯)答。我想补充一点，电影总是(🀄)伴(💼)随(🌞)着“偶然”和运气。正是这些使(💳)我(✡)振奋：所有那些在实现过(🕵)程(🚞)中涌现的小事件。这是一种(😊)我(😋)不(🍰)太理解的现象，它既可能导(💚)致(🦓)最坏的结果，也可能导致最(📯)好(⛰)的结果。没有一部电影是不(🚂)靠(✖)运(🛠)气的。它是一种创造，一部电(🐓)影(🖇)是一个人的构想，很难进入(🏙)其(🐫)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🙈)可(⛰)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌶)德(🥟)·(🆎)奥利维拉：可以准备，但不(🎗)能(🎦)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚰)在(🍮)那里，等着我们去拍摄。您想(🆙)修(🦊)复(🐫)什么？饥饿、在非洲死去(📐)的(🌤)孩子，是的，这很重要，值得修(🤮)复(🤒)，需要尽可能广泛的公众。但(🏳)一(💋)部(🏁)电影不是，它是一团巨大的(🌦)混(🍹)乱，我因此在我自己面前感(🕎)到(🆖)渺小。话虽如此，我接受您关(💾)于(👑)您“离开”我的电影又“回来”的(📏)批(🚈)评(❌)：必须非常敏感才能进出(🔭)电(😾)影而不迷失。的确，这就是引(🅿)力(🐈)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎆)非(💺)常(🚧)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚍)从(⛲)博物馆出发做电影的。我们(😴)发(⛎)现了电影资料馆。我们在那(🤳)里(㊙)出(🥞)生。当然，我们小时候看过卓(🏧)别(🌚)林，但没人会在四岁时说，看(💱)了(😯)《救火员》后我要拍电影。所以(✝)我(♍)脑子里总有一个参照系。因(📤)此(🚇)我(😶)认为作品比人更重要。这并(🗼)非(🐘)对每个人来说都那么显而(🍡)易(📼)见。女人的作品是庇护男人(🚡)。而(🎡)男(☔)人，为了处于相对平等的地(💕)位(🤨)，所能做的一切就是制造作(👣)品(🚄)：绘画、文学或政治、战(🛅)争(🦌)、(📪)失业、贸易。归根结底，我对(👂)“人(🤦)”（这里戈达尔专指作为创(🧔)作(✌)者的人——译者注）不怎(📢)么(⛱)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💼)·(⚽)奥(🐾)利维拉这个“人”不怎么感兴(➰)趣(🏛)。如果我们住在同一个城市(😷)，比(🖐)邻而居，我想我也不会比现(🐐)在(♓)更(🕵)多地见到您。当然，见面时我(🦅)们(👍)会更好地谈论电影，但也仅(🏟)此(🕡)而已。如今让我震惊的是，媒(😒)体(🅰)对(🚟)“个性”这一概念的开发远甚(💖)于(🙉)对“人”的开发。人在作品中，作(🆗)品(😽)在人中。有些人不创作作品(♓)，而(🚤)是创作生活，尤其是女人，这(😿)本(🍓)身(🌑)就是一件作品。男人被迫创(🎖)作(🌠)作品，因为他们通常什么都(😼)不(🌜)做。我常像布努埃尔那样说(⛎)，电(🐠)影(🌅)对我来说是最重要的。但如(👎)果(💻)把一个孩子的生命和一部(🏠)电(🤸)影的上映放在一起权衡，我(📨)不(🆗)会(🔴)犹豫一秒钟：孩子优先于(🖼)电(➡)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔝)拉(🚌)：自然如此。从这个角度看(🛰)，我(🕠)也断言艺术没那么重要。

让(😒)-吕(🅱)克(🍏)·戈达尔：但既然如此，如(🌗)果(🥇)不那么重要，那就不必做了(🤢)。女(🍎)人们更合乎逻辑，她们在生(🏩)活(👆)中(🌶)做这事。我不确定能否如此(🍏)轻(👋)易地说艺术不重要。尤其是(💲)今(🚽)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐻)死(🈲)去(🤮)时。这是否意味着我们让艺(👽)术(🚓)活得太久，而牺牲了孩子？(🎓)

曼(🍏)努埃尔·德·奥利维拉：(🛃)艺(💎)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍾)家(👦)的(🐈)位置，是人类的虚荣。那种表(🙋)达(🧠)世界观的方式，说“这个，这个(🛵)，这(🗡)个，这个行不通”，是一种虚荣(📤)的(🎂)发(📠)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛶)家(🙇)更崇高、更有趣。一部电影(🎭)总(🤣)是比电影人更聪明，正如斯(🔱)特(🌧)劳(🦀)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(📩)走(🧔)出来展示自己的那种方式(🕝)，仅(🤪)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚇)·(🤐)戈达尔：这也是孩子的态(🏯)度(🚹)：(📪)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏒)埃(🏉)尔·德·奥利维拉：是的(⛑)，当(🔛)然，但这幅画通常也很漂亮(🌮)。艺(💛)术(🚾)与艺术家之间的这种差异(🐌)，也(😪)是历史与艺术之间的差异(🦄)。历(🐞)史展示了民族、文明、情(🗒)感(🏕)、(🕑)趣味的演变。艺术展示了这(🎖)些(🏜)演变中的实体。我们都有责(🚔)任(🏘)，尽管作为导演我什么也做(🙋)不(🍑)了。作为导演我只能做一件(🏕)事(👟)，就(🛥)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍎)术(🚛)家在创作的那一刻总是对(🚡)的(⚽)。那是他们的虚构，是他们的(🤨)内(🥏)在(🗯)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛳)不(🔋)这么认为，一切都在外面。

曼(🔞)努(✳)埃尔·德·奥利维拉：是(✴)的(🤐)，在(🚏)那之前（是这样）。但之后(💼)，一(🥖)切都会进入脑海中，然后再(⛽)出(🔨)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🛰)一(🔜)块海绵一样面对电影，准备(🐍)好(🙋)吸(🌿)收一切。

让-吕克·戈达尔：(➗)我(🕯)不确定这是个好比喻。当然(🌃)，电(🏯)影有其奇观性和诗意的一(🏩)面(🚯)，这(😾)是电影的深层使命。但这一(🍼)使(🍩)命只有在最初进行了实验(🔴)、(💖)验证和劳动——我们可以(🐅)称(👐)之(🐚)为电影的纪录片层面——(🕢)之(🌝)后才能实现。伟大的艺术家(💄)身(⛵)上都有这一点，您、皮亚拉(💠)（(🚓)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👴)（(🛹)Anne-Marie Mié(👀)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐇)、(🌅)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚣)非(🌬)常不同的人身上都有，我有(💡)时(🎥)也(🛩)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎤)爱(🍇)森斯坦更抽象、更风格家(🦀)或(🖥)更风格化的人了。然而，如果(🏰)今(🏣)天(🥌)我们要展示十月革命的镜(🕋)头(🥙)，我们不会在当时的新闻片(🐇)里(⛵)找，新闻片使用的是爱森斯(😃)坦(⛔)关于十月革命的影像，那完(📛)全(🍇)是(🆙)被调度（mise en scène）出来的影像(🐍)。当(🔲)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💾)纳(💔)努克》的相关叙述时，我们得(🔨)知(⏯)弗(💡)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎊)，和(💎)他们吵架，强迫他们每天去(🚩)捕(⬛)鱼（即使他们不想去）。总(🔫)之(🔅)，他(🐲)和他们组成了一个电影摄(🆒)制(🧠)组，并变成了一位了不起的(🔲)人(🥦)类学家。因此，这里存在着整(🥈)全(🚒)的纪录片层面。在今天，这种(🛏)方(🕸)式(🐨)——即使不能完美了解电(🕝)影(🥪)史，也至少对其有所感觉的(🙀)方(💺)式——对许多人来说已经(🧦)遗(🕧)失(😺)了。必须拥有这种对电影史(🥤)的(🐁)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏗)学(🏞)史有着深刻的感觉，他知道(🗾)当(🥗)他(🎣)写下一个句子时，其中有些(🆔)词(👡)是在拉丁语时代发明的，有(🍏)些(😍)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(📖)写(📁)下这个词的时刻，通常背负(📞)着(🕠)所(➿)有的精神重担和他所感知(❎)到(🎖)的所有过去，正处于文学的(🕛)现(⭐)代，处于其成熟期。在电影中(🈳)，很(🚺)快(🎇)，在世界所接受的美国影响(💓)下(🍦)，部分纪录片式的工作被抛(🌓)弃(🍺)了。我们立刻走向了奇观，而(😹)这(🥀)只(🕜)不过是最终的使命，是电影(👺)的(🐷)弥撒。在今天的电影中，人们(♈)举(🐰)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💚)的(🚀)艺术家，诚实的艺术家，首先(👏)进(📵)行(🥪)他们的祈祷，然后才是弥撒(🧗)，面(🥃)对或多或少忠实的公众。美(🍴)国(📍)人规范了弥撒。对他们来说(🎒)，在(🌺)弥(👓)撒中重要的是募捐（quête）(😓)：(🌬)一场成功的弥撒就是教堂(📶)里(➖)座无虚席、募捐数额可观(🧜)的(🕟)弥(🦌)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌵)拉(🎊)：募捐（quête）是我下一部(🖌)电(🦃)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦊)：(🐕)我不募捐（quête），我只调查(🚣)（(🐻)enquê(✳)te），我专注于做一名预审法(⬛)官(🈳)。我审理投诉。批评应该通过(🎴)祈(🧓)祷来表达，而不是通过弥撒(🥑)。关(🤚)于(🏀)弥撒，人们无话可说。或者只(📽)能(🌡)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🌬)。”祈(👪)祷也是一种练习，就像运动(🤪)员(💇)的(👷)训练、钢琴家的音阶练习(💮)一(🏁)样。当人们进行批评时，应当(🏔)批(🐓)评那些音阶以及这些音阶(🛏)所(🗽)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌕)德(🚚)·(🥗)奥利维拉：奇观和弥撒我(⌚)不(🎴)感兴趣。重要的是行动的欲(🐖)望(🎍)。您想拍电影，我想拍电影，就(⏸)像(🐑)此(😑)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕗)：(😫)“我拍电影的方式就像某些(⛷)英(🙌)国人独自去森林打猎。他们(🐯)搭(🔞)起(🏙)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐟)上(🚝)他们都会刮胡子，纯粹为了(🛋)乐(🐹)趣。”我觉得这很好。必须反思(😥)这(🦃)一点，关于欲望。它就在人心(📗)里(👂)，就(🏩)像一个画家画着没人看的(🎥)画(😤)，但他不会停下。欲望就像独(🙉)自(⏯)绽放于原始森林中心的绝(🚂)美(🚼)花(🤤)朵，它凝聚着对果实的向往(🌛)，为(🉑)了自己，也依靠自己。如果遇(🏝)到(💹)一道注视着它、并发现它(😿)的(📗)美(👙)丽的目光，它便会绽放光采(💝)，她(🍩)的美丽会变得引人注目、(🐯)脱(📫)颖而出。但这样的目光往往(🐞)来(⏸)得太迟，人们为了抢占土地(📳)，已(✏)经(😤)烧毁并铲平了森林。在您和(🐣)我(🏕)之间，有许多差异，这是幸事(🥝)。语(🤒)言、国家、文化的差异。您(🔘)选(🗨)择(❄)了一种略带挑衅性的电影(🚷)，它(🕴)破坏了叙事的传统秩序。您(🔑)从(🏜)混沌中出发寻找，为了将无(🗂)序(🚉)变(👼)为有序。我也试图将无序变(🦉)为(⛺)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍰)仍(🦌)在寻找。我想这就是我们的(💆)电(🎴)影的区别：我的电影较为(🔅)接(🐶)近(🚲)一般意义上的电影，而您的(🔘)电(🈸)影是某种特殊的电影。

让-吕(😠)克(🤾)·戈达尔：我会说我们做(😷)的(🧟)是(📩)同一件事，但您抵达了，而我(🏘)尚(🎏)未真正成功过。所有人自然(🚧)地(🛴)遵循着科学的图景，从混沌(🔌)出(🙁)发(✊)以建立某种秩序。这“某种秩(🏭)序(💛)”或多或少有些不确定，人们(🌜)也(🔋)或多或少能抵达一点。有些(🏃)时(📁)候我们做不到，我们抵达不了(🦇)。在(🎵)《悲哀于我》中，有一块时间被(🔹)提(🤖)取了出来，在另一部电影里(🔋)将(🖤)会是另一块。从一块碎片、(💁)一(🏂)张(🐾)照片出发，我为自己创造一(🏴)个(🎬)世界。看到您电影的一些片(🍺)段(📡)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🎭)的(🏣)时(🚙)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤑)的(🌤)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚃)—(🗨)—尽管区分它们没有太大(🎖)意(👠)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(😋)》中(👅)停留在外部，但他只谈论内(🦐)部(💝)。在这个意义上，他更接近维(👡)斯(🤲)康蒂的传统。而您恰恰相反(🍘)。您(🔧)停(🛎)留在内部。但在电影中我们(❔)无(👬)法展示内部，只能感受它，但(📷)它(🎒)依然是不可见的，否则它就(🕞)不(🏠)再(🐣)是内部了。

曼努埃尔·德·(❗)奥(🎐)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐞)魂(🏝)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📣)时(🛁)候人们说：鸡是由内部和外(📰)部(🔈)组成的。掀开外部，看到内部(🕒)；(🛒)如果掀开内部，就看到了灵(🔩)魂(⛩)。我会说您从背面拍摄内部(🌃)，尽(🐒)管(👅)您总是从正面拍摄人物。考(💂)虑(🎿)到这种严谨而有强度的方(🌬)式(🧒)，您电影中让我一度感到困(🔷)扰(📢)的(🚁)，是一种幸好还算人性化的(🤵)不(🎾)完美，这种不完美使得您有(📩)必(🛀)要去拍其他电影。让我困扰(🏘)的(🃏)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(😓)机(🦃)离放映机太近了。摄影机并(💫)不(🥥)是生来就是要与放映机保(👏)持(🔝)一致的。放映机会进行传输(🍮)。就(👨)像(🥖)放射科医生拍X光片：他不(🧛)满(😉)足于从正面拍，他也从侧面(🚙)、(🛂)背面、对角线拍。然而在开(🏠)始(🤩)时(📞)，在放映的那一刻，所有图像(⚡)都(⏩)将是平面的。当然，我们会说(🔱)这(🗓)是一个图像，但我们是和图(⏳)像(♌)打交道的人。这并不意味着摄(🗨)影(👚)机必须一直移动。

这就是导(😐)致(🗾)您电影中某些时刻出现“空(🍱)洞(⚡)”的原因，也就是那些观众—(🎡)—(💩)糟(🎌)糕的观众，如今的观众——(🚰)称(🦆)之为“冗长”的东西。我不是说(🌚)我(🎅)抱怨电影长，甚至如果一开(📞)始(🎽)我(🤷)看到有好东西，我会很高兴(👮)电(😹)影很长。我可以安心地打个(💬)盹(😷)，我确信我会找到它们。这就(🏛)是(🌴)我所说的对一部电影进行科(🤺)学(🚿)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😎)奥(⏲)利维拉：我和您一样，把摄(🏃)影(🍁)机放在我认为它必须在的(🐮)精(🖇)确(🥩)位置。就是这样。为什么那里(🃏)比(🗼)这里好？我不知道为什么(🏂)。

让(🥦)-吕克·戈达尔：如果我们(🕺)能(🦀)稍(🍞)微解释一下为什么就好了(🚲)。

曼(🌵)努埃尔·德·奥利维拉：(🍓)力(😴)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏎)松(👭)通过《圣女贞德的审判》教会了(📢)我(🥢)这一点。我们也可以称之为(❇)客(🎶)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐯)有(🌠)种感觉，电影人，无论是好是(🏿)坏(🆎)，都(❗)有一个想法，一种需求，然后(❌)，好(🐇)吧，他们寻找有足够钱的人(🎥)来(💄)实现这种需求。他们的工作(😰)方(🛢)式(😉)就像一个人说：今晚我想(🍸)吃(🐐)肉酱意面。于是他看看口袋(🌏)里(🐆)有多少钱，或者让妻子或朋(🎱)友(🚀)做肉酱意面。老实说，我一直是(🖖)反(🏏)着来的。制片人对我说：“德(💀)帕(🈷)迪[11]约有档期，也许是时候和(🛵)他(🏗)拍部电影了。”既然我们不富(👗)裕(🧣)，我(👲)们接受，也许我们能马上拿(🏎)到(👠)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌕)须(🧓)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(📔)尔(🐖)·(🎣)德·奥利维拉：我做的完(😎)全(🦏)相反。我表现得好像合同早(🥕)已(🕝)签好一样。我写故事，预测一(🔓)切(🏭)，然后在最后一刻，救星来了，那(🕦)就(👊)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🗺)生(🚀)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐠)期(🌪)间。剪辑师一直跟我谈论福(🤟)楼(🌇)拜(🐘)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐱)国(👌)拍摄《包法利夫人》是不可能(🍙)的(🎅)，况且我还是个葡萄牙导演(🐑)。而(🖲)且(🕕)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛐)。于(🌾)是我想，可以做点更有趣的(🙁)事(🚹)：可以问问作家阿古斯蒂(🎠)娜(🐏)·贝萨-路易斯是否愿意基于(❌)《包(💮)法利夫人》写一部小说，一部(🔭)我(🕣)随后就会改编的小说。她接(🚙)受(🥦)了。必须等她写完，等它出版(🐵)。在(🐷)此(🈳)期间，借作家卡米洛·卡斯(🧥)特(🍋)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👇)际(🤼)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎿)-吕(🐋)克(🤧)·戈达尔：您说：我知道(🏩)这(😻)部电影将会是什么，但我不(🍨)知(🍟)道是否能拍成。我说：我知(➖)道(〽)电影会拍成，但我不知道会是(Ⓜ)怎(📛)样的电影。我不仅知道某部(🔋)电(✖)影会拍，而且我还承诺了要(✡)拍(😰)，这更糟糕。因为我总是害怕(😉)拍(💠)不(🍟)了下一部。

曼努埃尔·德·(🤐)奥(🥧)利维拉：这也是我的噩梦(🕹)。

让(🏵)-吕克·戈达尔：但您对我(🚲)电(🌨)影(📳)的批评是什么？就像美食(🐤)评(🔸)论家会说：“这里的肉煮过(🌳)头(🔍)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🗃)埃(💕)尔·德·奥利维拉：一部电(🖱)影(👼)不仅仅是我们所看到的图(🚶)像(👔)。图像是符号，声音是其他符(🏪)号(🥗)，词语是另外的符号，它们又(🐾)会(🐤)唤(🏁)起其他符号，引用其他时代(😋)、(👹)书籍、电影。如果我们不了(📼)解(🍙)这些符号及其所召唤的东(🔢)西(🐀)，我(⛰)们就无法理解电影。词语在(🏿)您(🆚)的电影中强有力，它赋予了(🖖)电(🛶)影力量。图像有另一种与词(😝)语(⬆)无关的力量。这很美妙。但我距(😜)离(🕋)完全理解您的电影还缺了(🍾)点(😦)什么。电影是一种旨在拍摄(🚖)仪(😄)式的仪式。您电影中的仪式(🎞)，是(🤤)那(🦅)些在镜头间或镜头中穿梭(⚡)的(🔈)人。我们并不完全了解这种(🕴)仪(🗒)式的含义，我们遗失了它们(📼)的(🍥)意(🌯)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🏚)，面(👐)纱的仪式。我们看到女演员(🍧)在(🚸)婚礼当天，在教堂里自己掀(👥)起(🧦)了面纱。如果我们不了解古代(🥍)包(🌷)办婚姻的仪式——要求由(🐴)丈(🦐)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐌)展(😎)示她的脸，以此确认他的幸(🔴)运(🎓)或(🔦)不幸——我们就无法理解(⏭)她(😗)这一举动的放肆。因为我的(🔣)主(🔒)角知道自己很美，她可以放(🚂)肆(🈂)地(🐲)掀起面纱：看我多美！如果(🔕)我(🏅)们不了解这个仪式，这场戏(💭)的(🍂)意义就丢失了。我错过了您(🏠)电(📫)影中许多仪式的含义。我真希(🙁)望(🎷)有人能在我耳边悄悄向我(🚗)解(💛)释。您在特殊效果上做了很(🥒)多(👑)工作，不断用声音、词语、(🔀)图(😻)像(🐘)进行挑衅。这是您的形式，是(🕊)另(🌲)一种形式，无所谓好坏。您做(👷)得(🕘)很好。我更喜欢没有特殊效(🎦)果(🚫)的(🔽)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(♟)-吕(🐷)克·戈达尔：如果英语说(🎥)得(🦄)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐈)去(💍)很多东西，但我们依旧能分辨(🕍)它(🐅)是好是坏。《德国九零》由许多(😍)仪(🎱)式和晦涩的东西构成。

曼努(🦒)埃(🖌)尔·德·奥利维拉：是的(🤵)，但(🍣)即(👧)便这些符号实际上难以理(💚)解(⛲)，但它们反倒更清晰、更可(💘)见(👏)。我喜欢这部电影的地方，在(🗯)于(🥥)符(🥢)号的清晰性与其深刻的模(🛀)糊(👤)性相并存。另一方面，这也是(👓)我(🦄)喜欢电影的原因：大量精(🃏)彩(🍌)的符号沐浴在无需解释的光(♿)芒(🍍)之中。正因如此，我才相信电(👢)影(🛸)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤛)常(🔻)感谢。

本次会面由热拉尔·(📻)勒(👌)福(😐)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💟)《解(🍚)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎥)德(🥟)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏪)核(🚇)心(📄)人物，唯物主义哲学家、文(🏸)艺(✈)批评家与作家，百科全书派(☝)代(🍠)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📐)《宿(👷)命论者雅克和他的主人》等。

2、(🆘)夏(🔈)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🧚)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐟)，法国象征派诗歌先驱、现(⛽)代(🔎)主义文学奠基人，兼具诗人(🏒)、(🍐)艺(🐜)术评论家与散文诗之祖等(👆)多(🗼)重身份。他的代表作《恶之花(🔗)》(1857) 是(⤵)19世纪欧洲最具影响力的诗(🌼)集(💙)之(💋)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(⛸)国(👜)艺术史学家、评论家与散(🆎)文(🏦)家。他率先关注电影作为 "第(🧙)七(👦)艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🔈)术(🥪)家的评论极具前瞻性，深刻(🚀)影(🔙)响现代艺术批评的发展方(💖)向(🚙)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🕤)，法(🐥)国(🕌)小说家、艺术史学家、抵(😋)抗(🉑)运动战士，还担任过戴高乐(🌪)时(😠)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕵)与(🌖)行(🆒)动深度融合了存在主义哲(💞)思(💁)与历史使命感。

5、法语单词(😾)sortir虽(🏁)然有“上映、某部电影推出(🏋)”的(😺)意思，但其核心意义为“出去、(🥏)离(🦎)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌤)一(🍓)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐭)语(🚉)中既可指广义的“公众”，也可(🔄)以(🚏)指(🗡)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔟)・(📏)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌿)国(🤱)浪漫主义画派的领袖与核(⛳)心(📳)人(💖)物，代表作有《自由引导人民(🕋)》（(🕯)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🏧)中(🈶)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍹)维(📢)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🌻)频(🌉)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚥)伴(🛡)侣与合作者。她与戈达尔共(🛡)同(🔭)创立制作公司，并与其联合(🏔)执(📁)导(🗼)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🤐)》（(💥)1983）等多部作品，深刻影响了(😵)戈(💟)达尔后期创作中私密对话(🐪)与(⚫)家(🚔)庭影像的风格转向。她本人(🍍)亦(👭)是一位独立的创作者，其作(🧥)品(♏)以哲学思辨探索两性关系(🕣)、(🐗)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(👘)什(🏖)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍖)家(🈚)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🎧)族(🕣)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(💎)，代(😳)表(🤣)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔃) “尼(🧀)日尔电影之父”，其跨学科实(👜)践(😨)深刻影响了纪录片与视觉(🍧)人(📉)类(🥠)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤑)电(😕)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🐓)讨(⛄)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👩)・(🎪)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌏)演(🏘)员、制片人、导演与跨界(🌿)企(🥒)业家，是法国电影黄金时代(👝)的(🕠)标志性人物。

12、克劳德・夏(🗃)布(💆)洛(🏜)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🙊)导(🌒)演之一，与特吕弗、戈达尔(📂)、(🧚)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🈳)五(🚩)虎(🎺)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐛)和(🌴)冷峻的社会批判视角闻名(👺)。由(🍴)他执导的《包法利夫人》由伊(🌬)莎(👗)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔀)上(⭕)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏖)布(📈)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌄)具(🎨)影响力的浪漫主义小说家(🚨)、(♎)剧(🛸)作家与文学评论家。