文 / 让(👄)-吕(🏡)克(✖)·(🍧)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👈)·(🌌)奥(🐲)利(🍡)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(💕)经(🦌)过(⏫)了(🍓)人(🤹)工的逐句校对与润色(👎)，并(🎒)添(🐤)加(🍏)了一些必要的注释。由(😻)于(🙍)并(📑)未(🎾)找到法语原文，本文翻(🐘)译(🍟)同(😮)时(🙎)比(👚)照了西班牙语和葡(🏸)萄(🚍)牙(🤾)语(📬)译(🚀)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🎢)德(🧖)·(🛄)奥(😥)利维拉的《亚伯拉罕山(❄)谷(🍑)》（(😟)Vale Abraã(🏺)o）(🎇)与让-吕克·戈达尔(🚣)的(🗣)《悲(🖍)哀(😈)于(🕙)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐁)巴(🏭)黎(🦔)的(🤽)银幕上映。借此契机，戈(🍏)达(❔)尔(🎡)提(🥝)议与奥利维拉会面，旨(🤮)在(👦)就(🤘)这(🛡)两(💏)部影片展开一场“科学(👀)性(🌶)”（(🔗)scientifique）(🌴)的探讨。

让-吕克·戈达(📘)尔(🚊)：(🍇)没(🤜)问题，巨大的声响是我(🐂)对(🛅)公(🏫)众(🤡)做(🐊)出的唯一妥协。您知(🐞)道(👱)儒(👫)勒(🤾)·(🔗)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(😞)定(📐)义(🎸)吗(🛐)？“批评就像溃败军队(📡)里(🚸)的(🏋)士(💩)兵(🍮)，他开了小差，投奔了(🔋)敌(🤨)营(🍼)。谁(🍔)是(🆙)敌人？是公众。”

曼努埃(💙)尔(👇)·(🦀)德(🚆)·奥利维拉：那您呢(🍷)，您(🛠)知(😶)道(🚈)伯格曼是怎么评价影(📌)评(🤱)人(👥)的(😨)吗(🗃)？“某些影评人在我看(🤣)来(📇)就(🚸)像(👢)是在试图教我们如何(📳)奔(✔)跑(👤)的(🎑)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🤧)：(👑)我(🏮)请(🚎)求(🌨)让我以评论家的身(🍟)份(🐦)展(🕧)开(🦉)这(🥉)次对话。与其扮演“作者(❗)”，我(🔲)更(🚘)愿(🎹)意去见某个人，谈论他(⛹)的(㊙)电(🗯)影(⛵)，或(📁)许偶尔也让那个人(🍳)谈(🧑)谈(✨)我(😩)的(🛂)电影。如果这能从宣传(🎟)角(💋)度(🎹)对(📝)两部影片有所助益，那(💗)我(😊)们(💉)就(✊)这么做吧。电影是对现(😟)实(🕛)的(💇)一(🐡)种(🌍)批判，从这个角度看，我(♏)是(👛)非(🤛)常(💸)传统的；而且作为一(🏚)名(🎓)用(🌴)法(⌚)语拍摄的电影人，我始(🤠)终(🌤)带(🐦)有(🥫)对(🤰)电影的批判态度。一(㊗)直(🕷)以(🔘)来(🍅)，法(👭)国的伟大之处之一在(🍚)于(🚦)拥(⏩)有(💀)批判性的视点，即便这(🈷)个(🌡)国(✌)家(🍙)对(😈)此一无所知。从狄德(🚂)罗(🎖)[1]开(🎗)始(⏲)，所(♎)有的艺术评论家都是(🎼)法(🏖)国(🕵)人(🥠)，经过波德莱尔[2]、埃利(🤜)·(🏜)福(⛴)尔(😉)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🦁)论(🍛)是(🐹)不(⛺)是(🌄)作家，他们都是有“风格(♌)”（(🚙)style）(🐛)的(💔)人。糟糕的评论家没有(🌺)风(🎾)格(👤)。美(😾)国只有两个影评人：(🔐)詹(🚒)姆(⛓)斯(⛏)·(🥃)阿吉（James Agee）和（长久(🚮)以(⏺)来(📫)被(🏞)忽(😹)视的）来自圣地亚哥(🙎)的(😗)曼(♉)尼(❣)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🗻)的(🎸)电(🔆)影(🍦)同(🔼)时上映，我想提出第(🍷)一(😁)个(🚌)问(🍇)题(🌉)：我们要如何理解“上(🗣)映(🛳)”（(💇)sortir）(💣)一部电影[5]？为什么要(📚)让(📨)电(💱)影(🌆)“上映”？我们在让它们(🦌)“进(🍩)入(🌻)”这(🎨)里(🐢)或那里时遇到了很多(🔟)困(🤡)难(🧙)，然(🏅)后还有些人没做什么(😢)大(✍)事(🍒)，但(🏬)无论如何，他们还是做(🍦)了(🍬)必(🌆)要(⏭)的(🧀)事来把它们“推出去(✂)”（(🍞)sortir）(😹)。

曼(✔)努(😰)埃尔·德·奥利维拉(📧)：(⏫)在(📊)葡(🍯)萄牙语里我们不用同(💚)一(🔦)个(⭕)词(👋)，因(🍤)此也就没有这种双(🔍)关(🌍)语(🍃)。我(🕴)们(🍮)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🐢)映(🌛)）(🦌)。不(🏤)过，这是个困扰我的问(🍈)题(⬛)。我(😘)之(🏧)所以感到困扰，是因为(📞)对(🥛)我(🌇)来(🔦)说(😅)，必须先展示电影，然而(🖕)，在(🐪)针(⛔)对(🖥)电影的评论完成之前(⬛)，电(🐁)影(🔅)并(⏰)未完成。一个好的、聪(💣)明(🏗)的(🧥)、(🔊)专(🙂)注的、敏感的评论(⬇)家(🥜)，是(🕎)观(✝)众(➗)的代表，他去寻找那部(🌰)在(🕸)我(〰)看(🈳)来——即便我已经拍(🧥)完(🎁)了(🍫)—(♟)—(👜)尚不存在的电影，他(😛)要(🍑)去(🕴)完(🏆)成(🏢)它。观影者与银幕之间(🌹)的(🔟)动(🎂)态(🕷)关系实际上是至关重(🌼)要(📶)的(👮)，它(📀)是电影的一部分。我说(📣)的(🕠)是(🙎)观(⬆)影(🔹)者（espectador），不是观众（pú(🌧)blico）(👰)[6]。观(🥅)众(🤞)，是某种抽象的东西，是非个(🔥)人(🕞)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🤝)是(🚕)现(🏋)存的观影者，是被商业化了(🦎)的(🏥)观影者，是买了票的观影者(🤯)，他(✂)变成了观众。然而，他身上仍(🎤)有(🎸)一(🚕)部分保留着观影者的特质(🚓)，就(🧀)像读者一样。如果我们谈论(💲)的(🈹)是一部电影，我们会说观影(😎)者(🤧)是剧本，而观众则是观影者(🐢)的(🏐)实(👯)现（realización），是他的场面调度(🐮)（(🔳)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(👬)如(🥦)果电影没人看——我的许(🛍)多(🌖)电(📐)影都没人看，或者被误读，甚(🗽)至(🌰)连我自己也……我想我们(🎣)是(✋)为了一两个人拍电影的。

曼(⛽)努(🌯)埃(🌛)尔·德·奥利维拉：但这(✒)就(⚾)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👣)当(🎫)然。但我还是想回到“上映”（(👛)sortir）(🚡)这个话题，这不仅仅是文字(🐆)游(🚠)戏(🏌)。应该有一些小词典，告诉我(💢)们(🐕)每种语言中电影的技术术(🌎)语(🙉)。例如，我们在影院看到的电(🕘)影(👤)拷(🍄)贝，带有图像和声音的拷贝(🧞)，在(😲)法语中被称为“标准拷贝”（(🔘)copie standard）(🦏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚲)：(💦)葡(🌰)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚊)步(🥡)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(✈)语(🖤)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👘)大(😿)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🚗)持(📠)要(😊)在词汇上较真，因为例如俄(🈂)国(🙇)人对纪录片和剧情片的区(🦕)分(💑)就与我们不同。他们把有演(😱)员(😕)的(🐓)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍶)录(🎴)片——不一定没有演员—(🥞)—(💊)被称为“非扮演的电影”。甚至(🅿)“图(🐦)像(🐲)”（image）这个词本身：对美国(👘)人(😕)来说，它没什么大不了的含(🍧)义(🏤)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔰)至(🐶)没有一个词来指代电视，他(🍞)们(📤)突(🤬)然变得非常商业化，他们说(🏳)“network”（(⬅)网络）。如果我们对语言如(🗺)此(🤤)不加注意，那么当人们说一(🚸)部(🏝)电(💧)影“上映/出去”时，我们会产生(🏢)一(🎥)种错觉：是某种东西真的(🌒)出(😨)去了，还是我们把它弄出去(🗡)了(🍩)？(🍤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬜)：(💏)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎚)词(🕒)，就像说“和一个女人出去”（(❇)sair com uma mulher）(🆎)那样，在葡萄牙语中这意味(🌟)着(🗑)“带(🐿)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🦄)：(🔮)如今，对于好电影来说，“上映(🀄)”（(😖)sortie）已经变成了一个“出口在(😇)这(🤽)边(♎)”的指示，这是一种摆脱它们(🔆)的(🔦)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(🍵)拉：我们的电影也变成了(📝)电(🚠)影(📼)节电影。电影节的作用是向(🔍)多(🎒)样化的公众展示电影的多(🍡)样(🤽)性。它是不同电影人、国家(🍭)、(😡)习俗的一种对照。仅此而已(🤛)，但(🎣)这(🏪)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🌃)尔(💿)：我想您描述的是一个过(👮)去(👁)的时代，而我见证了它的终(💈)结(😋)。我(🦁)以为那是开始，其实那是终(💶)结(⏲)。那是一个电影节确实能帮(🍇)助(🎛)人们相遇、讨论电影、讨(🏇)论(💷)任(🐚)何想讨论之事的时代。一切(📹)都(🏷)变了，电影也变了。现在，电影(🦇)人(🔑)抱怨他们的孤独，但他们不(📉)再(📹)交谈，不再讨论，这是他们的(👯)错(🍮)。今(⤴)天，电影节越来越多。无论是(🏊)强(👕)者还是弱者，每个人都在各(🔙)自(🐍)利用自己能利用的东西。但(👭)在(🤰)我(🌉)看来，总体而言，举办电影节(🥚)是(💱)为了延续一种对媒体或电(😐)视(🐺)而言很重要的“电影观念”，一(🧥)种(😗)关(🐋)于电影神话的观念，这种神(🥂)话(😈)曼努埃尔（指奥利维拉—(🕦)—(🍛)编者注）经历了一整个世(💈)纪(🔳)，而我只经历了后三分之二(🦄)。也(👇)许(😪)您能感觉到20年代（那时没(🚒)有(🏔)电影节）与今天之间的差(🥌)异(🐄)？

曼努埃尔·德·奥利维(✌)拉(🌪)：(🛸)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💣)，不(🦉)是作为机构，因为那早就存(🌕)在(🐅)，而是因为有越来越多的观(🔙)众(🏛)—(📡)—比如在里斯本——去资(💩)料(🎑)馆看那些没进院线的电影(🍺)。这(📜)很有趣，因为你必须真的热(🛰)爱(🏿)电影才会去电影俱乐部或(🍰)资(😟)料(🎾)馆看片……

让-吕克·戈达(🦇)尔(👋)：关于相遇与对话的故事(⚓)…(👝)…这就是我想对您说的：(🕣)作(🕠)为(🌖)评论家，我不指望别人对我(👷)说(🌷)好话，我不想人们对我说或(🌉)写(🚼)：“您的电影太残暴了，太棒(🔄)了(💹)，太(🚡)天才了，太非凡了！”那时我会(👆)问(🏊)他们：“好吧，那到底哪里非(🧔)凡(🌳)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🍻)至(😫)没有词汇，只是重复：“它是(🔤)非(🥩)凡(👿)的！”然而如果他们对我说这(👱)真(🐬)的很丑，这里有错误，那我就(🔙)会(🎢)想，或许对话是可能的：你(🍭)能(😋)告(😟)诉我有错误的都在哪里吗(🕞)？(🤣)这证明了今天的评论家不(🕒)再(🚪)想交谈，而电影人也不想被(👩)批(🚭)评(🏉)。而我，作为一个评论家出身(🤑)的(👬)人，我只需要别人告诉我：(🥁)这(🕤)行不通。您是否感觉到需要(🌤)别(🏯)人告诉您这不好？这会困(🎬)扰(👼)您(🔺)吗？因为我对您电影中行(🛠)不(🌎)通的地方有些话要说，但我(🖖)不(♉)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🅰)奥(🌙)利(🚌)维拉：“当我拿自己与人相(💏)较(👌)，我会感到骄傲；当别人来(✝)评(🍊)价我，我会感到谦卑。”这是您(💻)电(🗻)影(🐨)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎈)·(🍏)戈达尔：那是圣人说的，或(🥛)者(🙏)是诚实的人说的。

曼努埃尔(♐)·(🍿)德·奥利维拉：我是个悲(🎧)观(🍬)主(🧓)义者。当有人告诉我我的电(🌱)影(🛵)里有什么行不通时，我会受(😕)影(🌋)响。不过，我想我已经麻木很(⬅)久(🚦)了(🚺)。但这取决于他们触碰哪里(🦀)。如(💁)果我拳头上有个伤口，但有(🚴)人(🛠)碰了碰我的二头肌，我就会(🔧)没(🎭)什(🕓)么感觉。但如果那个人把手(🈂)指(🐉)戳进伤口里，那我就会尖叫(🤲)。

让(💅)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤩)区(💛)分什么是好的，什么是坏的(📆)。这(👫)不(🤶)仅仅是说出我们的感受，而(🙋)是(🚻)对电影进行技术性或科学(🏧)性(👤)的批评。只有新浪潮这么做(🤲)过(🍡)。以(🎈)前谁会说：这个移动镜头(🧀)是(🍺)好的，我们觉得它好是因为(💋)这(💱)个，相对于另一个我们觉得(😋)坏(📭)的(🔧)镜头而言？或者：这段对(🧀)白(🦃)是好的，相比之下那段对白(🔧)是(📿)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🚤)者(🏺)”的概念变得如此重要，以至(🚫)于(🌛)连(🏈)副导演都不敢对你说。唯一(🎁)有(🕶)时敢说的人，唯一我能与之(🍢)维(🧟)持一种奇怪的艺术关系的(🏘)人(🧤)，是(🕵)制片人。因为制片人投了钱(🥗)，或(😚)者至少他拿别人的钱去冒(🤟)险(🍥)，所以以这种风险的名义，他(👦)敢(🏩)对(🤟)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🦆)后(🧝)我说：“噢”，然后我思考。至少(🛣)，这(🔼)提供了一种反思的可能性(🚾)，让(😥)我能更好地站稳脚跟。如果(💴)说(🕟)今(🐐)天的科学家如此强大，那是(🍉)因(💀)为他们是唯一还在互相批(🔂)评(🛳)的人。一位天文学家说：“我(🚛)看(🏙)到(🚩)了月食，我把它拍下来了。”另(🚧)一(🥍)位说：“给我看看。”他看了之(😼)后(🕍)断言：“但这明明是月亮！你(🏔)说(🈲)什(🚍)么月食？”另一位说：“啊，是(🦎)啊(🐀)……”；他很恼火，但他会重(📺)新(🐑)开始。在艺术中，在艺术批评(🔒)中(🔏)，例如波德莱尔和德拉克洛(♿)瓦(😪)[7]之(🏭)间，必定有过这样的对抗时(🦍)刻(🤸)。否则，就无法前进。这是我唯(🛫)一(🏬)需要的：批评。但我甚至得(🛏)不(🙌)到(🤼)它。

曼努埃尔·德·奥利维(😯)拉(👖)：我需要的更多是拍电影(🚰)的(😎)手段。我永远不知道电影会(🏹)变(❎)成(👢)什么样。我有分镜脚本（dé(🍢)coupage）(✍)，我有演员，我有布景，但我从(🌻)未(🍑)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🦗)工(🦆)作”（realización）在时时刻刻地改(🔉)变(🔕)着(🕟)那团“星云”的整体构造。具体(🙇)的(💍)东西只有在我看样片（rushes）(⏩)的(🛩)那一刻才会出现。我讨厌看(😀)样(❣)片(👭)，我总是感到绝望。

让-吕克·(📪)戈(🥩)达尔：我想我们都是这样(🔼)。只(😈)有希区柯克在看样片时是(🚨)高(♉)兴(🚉)的。所以，作为评论家，这就是(🕐)我(😹)想对您的电影说的话：起(✌)初(💂)我随着电影（指《亚伯拉罕(🦓)山(⤴)谷》——译者注）行进，但在某(💙)一(📬)刻我跳脱了出来，开始思考(🌿)别(🚫)的事情。我想：啊，这里没那(💩)么(🏥)好了，然后，与此同时，我在做(🐆)梦(🛫)，我(🛰)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌶)。后(🐹)来我醒了，回到了自我意识(🌜)当(🤓)中，而就在那一刻，电影里有(🐒)人(🎐)说(🔕)出了“引力”这个词。于是我对(🌥)自(👩)己说：最终，这部电影是好(🏿)的(🎿)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🎩)·(🔂)德·奥利维拉：的确，这就是(🐮)电(🏚)影的主题：引力与万有引(👅)力(👱)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚯)更(💉)科学、更技术的角度来看(🔝)，如(👄)果(🤖)我是您电影的副导演，我会(🛌)对(🖇)您说：“您确定吗，或者您能(🔺)更(🤘)好地向我解释一下，以便我(⛏)能(🥕)帮(🐙)助您，为什么您选择这位女(🍂)演(👒)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤒)cile Sanz de Alba）(📌)，而成年后的艾玛却选择了(🧓)另(🥗)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎦)这(👸)是故意的吗？”这便是我的(🕋)批(🦐)评：第二位女演员不如第(🚻)一(☝)位，或者至少，当第二位女演(🦖)员(🐘)出(🍩)现时，电影下坠了，这就是引(🎗)力(🎥)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍉)尔(🍡)·德·奥利维拉：答案很(💮)简(🌡)单(🦗)：起初，我是为第二位女演(🛴)员(🚧)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🚺)部(🌿)电影。这个女人当时处于危(🚟)机(🧀)和抑郁状态。我的制片人保罗(⬆)·(🛵)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐺)要(⏱)选她。在我改编的那本书，阿(🤸)古(🎳)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🗿)伯(😲)拉(🚞)罕山谷》中，有一句非常美的(🚑)话(🎎)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🗂)水(🔱)一样落在她毛衣的背上”。为(💫)了(🆔)拍(🛑)摄这句话，我要求改变莱奥(🔜)诺(🖖)·西尔韦拉的发色，她是金(🔛)发(🅿)。她对此感到很受伤。那场戏(✒)拍(👱)得很糟。于是，不得不找另一位(🐌)女(😩)演员来演青少年的艾玛。这(📀)就(🗨)是对您技术性批评的技术(🈸)性(🍟)回答。我想补充一点，电影总(🎪)是(➡)伴(♐)随着“偶然”和运气。正是这些(✅)使(🔨)我振奋：所有那些在实现(🥡)过(🍿)程中涌现的小事件。这是一(🥝)种(🎲)我(🏍)不太理解的现象，它既可能(✔)导(🛹)致最坏的结果，也可能导致(🥤)最(🌷)好的结果。没有一部电影是(🤑)不(😆)靠运气的。它是一种创造，一部(🤡)电(🛢)影是一个人的构想，很难进(🤘)入(😺)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👼)造(🍱)可以被准备吗？

曼努埃尔(🎽)·(🔓)德(🕔)·奥利维拉：可以准备，但(🐑)不(🐸)能修复（reparada）。就像生活。事物(📇)就(🍼)在那里，等着我们去拍摄。您(🌋)想(❇)修(🖇)复什么？饥饿、在非洲死(🚰)去(💞)的孩子，是的，这很重要，值得(🛁)修(👦)复，需要尽可能广泛的公众(😎)。但(🙄)一部电影不是，它是一团巨大(🔥)的(🎊)混乱，我因此在我自己面前(⏹)感(🌖)到渺小。话虽如此，我接受您(🤒)关(🛃)于您“离开”我的电影又“回来(💕)”的(🤤)批(🚸)评：必须非常敏感才能进(⏸)出(😗)电影而不迷失。的确，这就是(🥠)引(🌸)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📯)我(😽)非(⛹)常谦虚地认为，新浪潮的人(💨)是(🧒)从博物馆出发做电影的。我(📓)们(📭)发现了电影资料馆。我们在(🐜)那(☕)里出生。当然，我们小时候看过(🚁)卓(🔭)别林，但没人会在四岁时说(🎊)，看(🈶)了《救火员》后我要拍电影。所(✳)以(👿)我脑子里总有一个参照系(🌉)。因(😕)此(🖇)我认为作品比人更重要。这(📿)并(⏺)非对每个人来说都那么显(📖)而(📁)易见。女人的作品是庇护男(🥥)人(👤)。而(😩)男人，为了处于相对平等的(🦃)地(💑)位，所能做的一切就是制造(😻)作(🚰)品：绘画、文学或政治、(😁)战(🌁)争、失业、贸易。归根结底，我(🥒)对(💤)“人”（这里戈达尔专指作为(🌩)创(🤦)作者的人——译者注）不(📜)怎(🔍)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🛤)德(💑)·(🍿)奥利维拉这个“人”不怎么感(⛎)兴(😔)趣。如果我们住在同一个城(🐞)市(🌾)，比邻而居，我想我也不会比(🍚)现(🈸)在(🥄)更多地见到您。当然，见面时(🍢)我(🎫)们会更好地谈论电影，但也(🥑)仅(💖)此而已。如今让我震惊的是(🌋)，媒(🥑)体对“个性”这一概念的开发远(👂)甚(🔝)于对“人”的开发。人在作品中(🔭)，作(😪)品在人中。有些人不创作作(🍡)品(🦍)，而是创作生活，尤其是女人(☕)，这(👺)本(🔓)身就是一件作品。男人被迫(👚)创(🐝)作作品，因为他们通常什么(🈹)都(🕐)不做。我常像布努埃尔那样(😕)说(🧤)，电(🤐)影对我来说是最重要的。但(🏎)如(👈)果把一个孩子的生命和一(📣)部(💨)电影的上映放在一起权衡(🗄)，我(🚃)不会犹豫一秒钟：孩子优先(⬇)于(🏤)电影。

曼努埃尔·德·奥利(📒)维(🕙)拉：自然如此。从这个角度(🤲)看(➗)，我也断言艺术没那么重要(🦁)。

让(💳)-吕(🐧)克·戈达尔：但既然如此(🏼)，如(🐏)果不那么重要，那就不必做(⛺)了(🧠)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍈)生(📩)活(💪)中做这事。我不确定能否如(💑)此(🆔)轻易地说艺术不重要。尤其(🎪)是(🕘)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥚)子(🦉)死去时。这是否意味着我们让(🎷)艺(😿)术活得太久，而牺牲了孩子(🕡)？(🦂)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚅)：(🐞)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌲)术(😫)家(🐔)的位置，是人类的虚荣。那种(🔤)表(🍔)达世界观的方式，说“这个，这(🕜)个(🎷)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕹)荣(👧)的(🤺)发作。它是世俗的。艺术比艺(🎞)术(🚌)家更崇高、更有趣。一部电(🗡)影(🚣)总是比电影人更聪明，正如(🐤)斯(🐫)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤦)家(🛤)走出来展示自己的那种方(👟)式(💵)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐲)克(🏚)·戈达尔：这也是孩子的(🚙)态(⏭)度(🔓)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🙏)努(🐀)埃尔·德·奥利维拉：是(🍘)的(🚐)，当然，但这幅画通常也很漂(🕯)亮(😌)。艺(🈂)术与艺术家之间的这种差(🐮)异(🤝)，也是历史与艺术之间的差(⛵)异(⏳)。历史展示了民族、文明、(🌖)情(🛁)感、趣味的演变。艺术展示了(🐠)这(♏)些演变中的实体。我们都有(📴)责(📷)任，尽管作为导演我什么也(🎗)做(🕚)不了。作为导演我只能做一(🦏)件(🤖)事(🙋)，就是拍电影。仅此而已。然而(💱)，艺(⬅)术家在创作的那一刻总是(🤴)对(🏀)的。那是他们的虚构，是他们(🚸)的(🍥)内(🛤)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🗺)，我(🕹)不这么认为，一切都在外面(🏰)。

曼(🧝)努埃尔·德·奥利维拉：(🍅)是(🛠)的，在那之前（是这样）。但之(💄)后(🔆)，一切都会进入脑海中，然后(🕦)再(📂)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🌎)像(🦐)一块海绵一样面对电影，准(🈲)备(🚌)好(🆚)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🖊)：(🚍)我不确定这是个好比喻。当(🍯)然(🐩)，电影有其奇观性和诗意的(📑)一(🏨)面(🎑)，这是电影的深层使命。但这(🕝)一(🛤)使命只有在最初进行了实(🥣)验(🎩)、验证和劳动——我们可(🤶)以(💔)称之为电影的纪录片层面—(🈹)—(🔽)之后才能实现。伟大的艺术(😟)家(😲)身上都有这一点，您、皮亚(✉)拉(🌗)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐋)尔(⚽)（(👺)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🕶)蒂(🕡)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💣)些(😾)非常不同的人身上都有，我(🍧)有(🤯)时(🌰)也有。以爱森斯坦为例，没有(🖖)比(🚕)爱森斯坦更抽象、更风格(🤱)家(✝)或更风格化的人了。然而，如(🕟)果(🚢)今天我们要展示十月革命的(💎)镜(🙀)头，我们不会在当时的新闻(🎥)片(🗯)里找，新闻片使用的是爱森(🎤)斯(🐹)坦关于十月革命的影像，那(♒)完(👃)全(👯)是被调度（mise en scène）出来的影(🎿)像(🦇)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⛸)的(🤝)纳努克》的相关叙述时，我们(💥)得(⛄)知(🔅)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🧞)人(⚡)，和他们吵架，强迫他们每天(😡)去(🚌)捕鱼（即使他们不想去）(📿)。总(🍵)之，他和他们组成了一个电影(🐖)摄(🚟)制组，并变成了一位了不起(🔊)的(👮)人类学家。因此，这里存在着(🤥)整(♉)全的纪录片层面。在今天，这(☔)种(🧠)方(😣)式——即使不能完美了解(🔉)电(♑)影史，也至少对其有所感觉(🕖)的(🌄)方式——对许多人来说已(🥨)经(🐒)遗(📐)失了。必须拥有这种对电影(⏳)史(🕦)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👩)文(🍭)学史有着深刻的感觉，他知(📍)道(📕)当他写下一个句子时，其中有(👦)些(👘)词是在拉丁语时代发明的(👞)，有(💮)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💍)，在(🚛)写下这个词的时刻，通常背(👡)负(💙)着(🈴)所有的精神重担和他所感(🚕)知(🍃)到的所有过去，正处于文学(🕓)的(🐝)现代，处于其成熟期。在电影(💴)中(😤)，很(👲)快，在世界所接受的美国影(🕢)响(❇)下，部分纪录片式的工作被(🔗)抛(🕛)弃了。我们立刻走向了奇观(💀)，而(🍧)这只不过是最终的使命，是电(🕖)影(🔕)的弥撒。在今天的电影中，人(🥀)们(🤝)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🆖)大(🍻)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔵)先(😄)进(🔇)行他们的祈祷，然后才是弥(💊)撒(🥑)，面对或多或少忠实的公众(🌒)。美(🕝)国人规范了弥撒。对他们来(🔘)说(🔋)，在(🚎)弥撒中重要的是募捐（quê(⏬)te）(👌)：一场成功的弥撒就是教(🛺)堂(🍡)里座无虚席、募捐数额可(🔚)观(🌄)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🌽)维(🍩)拉：募捐（quête）是我下一(📪)部(🏆)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎼)尔(👛)：我不募捐（quête），我只调(🚀)查(🏗)（(🎓)enquête），我专注于做一名预审(🧓)法(🎡)官。我审理投诉。批评应该通(👎)过(🚬)祈祷来表达，而不是通过弥(🌉)撒(⭐)。关(🚚)于弥撒，人们无话可说。或者(💋)只(🏙)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🍪)观(🐹)。”祈祷也是一种练习，就像运(🛎)动(🍂)员的训练、钢琴家的音阶练(🔗)习(🔜)一样。当人们进行批评时，应(👰)当(🈂)批评那些音阶以及这些音(🔩)阶(🕶)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚕)·(🐻)德(🌴)·奥利维拉：奇观和弥撒(💄)我(🏇)不感兴趣。重要的是行动的(🤬)欲(💱)望。您想拍电影，我想拍电影(🎺)，就(🏳)像(🐌)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🦊)说(🍀)：“我拍电影的方式就像某(😤)些(💛)英国人独自去森林打猎。他(🐫)们(😱)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🏼)早(🛒)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐤)了(📨)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🚺)思(🌊)这一点，关于欲望。它就在人(🤷)心(🧤)里(⤵)，就像一个画家画着没人看(🛅)的(🍍)画，但他不会停下。欲望就像(👕)独(🔋)自绽放于原始森林中心的(🥑)绝(👎)美(🌁)花朵，它凝聚着对果实的向(🗄)往(🙇)，为了自己，也依靠自己。如果(🚎)遇(🦈)到一道注视着它、并发现(✝)它(🤨)的美丽的目光，它便会绽放光(🌻)采(💠)，她的美丽会变得引人注目(🈚)、(🅾)脱颖而出。但这样的目光往(🦏)往(🥨)来得太迟，人们为了抢占土(🦕)地(😨)，已(🍄)经烧毁并铲平了森林。在您(🖕)和(📨)我之间，有许多差异，这是幸(💭)事(🤵)。语言、国家、文化的差异(🤔)。您(💬)选(👂)择了一种略带挑衅性的电(🥗)影(⭐)，它破坏了叙事的传统秩序(🚿)。您(🐛)从混沌中出发寻找，为了将(👕)无(🏗)序变为有序。我也试图将无序(😺)变(🌼)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🌈)我(🌕)仍在寻找。我想这就是我们(🏴)的(🏣)电影的区别：我的电影较(🙌)为(🏺)接(💵)近一般意义上的电影，而您(🤞)的(🍙)电影是某种特殊的电影。

让(🥈)-吕(👭)克·戈达尔：我会说我们(🎌)做(🅱)的(🖱)是同一件事，但您抵达了，而(🔜)我(🍇)尚未真正成功过。所有人自(🏫)然(🛵)地遵循着科学的图景，从混(💝)沌(🕺)出发以建立某种秩序。这“某种(🍜)秩(🏉)序”或多或少有些不确定，人(👘)们(💤)也或多或少能抵达一点。有(🎾)些(😶)时候我们做不到，我们抵达(😯)不(⛲)了(👆)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📵)被(📶)提取了出来，在另一部电影(🏙)里(📖)将会是另一块。从一块碎片(😜)、(🐨)一(📝)张照片出发，我为自己创造(🙅)一(🏛)个世界。看到您电影的一些(⛱)片(📭)段，我想到了皮亚拉的《梵高(✅)》中(🛀)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🦊)单(💨)的词，如内部（interior）和外部（(➿)exterior）(🤪)——尽管区分它们没有太(💂)大(🥠)意义，我会说皮亚拉在他的(🔢)《梵(🎹)高(🍱)》中停留在外部，但他只谈论(📅)内(🙂)部。在这个意义上，他更接近(💫)维(⛷)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔄)反(👚)。您(👥)停留在内部。但在电影中我(🐅)们(🤶)无法展示内部，只能感受它(🕝)，但(☔)它依然是不可见的，否则它(💯)就(🐿)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🏫)·(🔬)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍂)灵(👐)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(♑)。小(🐏)时候人们说：鸡是由内部(♒)和(🦕)外(🆙)部组成的。掀开外部，看到内(🌃)部(😜)；如果掀开内部，就看到了(💶)灵(🍞)魂。我会说您从背面拍摄内(🌟)部(🎐)，尽(🏅)管您总是从正面拍摄人物(♍)。考(⛷)虑到这种严谨而有强度的(🥚)方(👇)式，您电影中让我一度感到(🍃)困(😲)扰的，是一种幸好还算人性化(🙊)的(🌛)不完美，这种不完美使得您(😷)有(🍱)必要去拍其他电影。让我困(📟)扰(🗾)的是没有侧面拍摄的镜头(🤔)，摄(〰)影(🔞)机离放映机太近了。摄影机(♟)并(😙)不是生来就是要与放映机(😨)保(🗺)持一致的。放映机会进行传(🏺)输(🕸)。就(🤖)像放射科医生拍X光片：他(🍘)不(😩)满足于从正面拍，他也从侧(🚱)面(🐐)、背面、对角线拍。然而在(🎪)开(🔦)始时，在放映的那一刻，所有图(🎃)像(🦆)都将是平面的。当然，我们会(🏥)说(💳)这是一个图像，但我们是和(🏁)图(🥫)像打交道的人。这并不意味(🎁)着(🚱)摄(🐁)影机必须一直移动。

这就是(🙏)导(👀)致您电影中某些时刻出现(🐂)“空(👽)洞”的原因，也就是那些观众(🎭)—(😤)—(🎟)糟糕的观众，如今的观众—(🤹)—(🏾)称之为“冗长”的东西。我不是(🚯)说(😨)我抱怨电影长，甚至如果一(😰)开(🏞)始我看到有好东西，我会很高(🚝)兴(🎊)电影很长。我可以安心地打(⤴)个(🔊)盹，我确信我会找到它们。这(🚔)就(🖋)是我所说的对一部电影进(🔺)行(🌋)科(🚒)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📞)·(💝)奥利维拉：我和您一样，把(🚀)摄(📖)影机放在我认为它必须在(🏗)的(🎣)精(😈)确位置。就是这样。为什么那(🐞)里(🔐)比这里好？我不知道为什(⭕)么(👀)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🗞)们(🌼)能稍微解释一下为什么就好(⛅)了(🏍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙌)：(🤕)力量来自固定性（fixidez）。是布(😖)列(🚨)松通过《圣女贞德的审判》教(🏰)会(🗣)了(✂)我这一点。我们也可以称之(👡)为(🌈)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🦇)我(🍤)有种感觉，电影人，无论是好(🚔)是(📝)坏(🍥)，都有一个想法，一种需求，然(🎫)后(💘)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔢)人(🍂)来实现这种需求。他们的工(🍪)作(🤶)方式就像一个人说：今晚我(🎲)想(⏹)吃肉酱意面。于是他看看口(🥍)袋(🎓)里有多少钱，或者让妻子或(🧡)朋(🌖)友做肉酱意面。老实说，我一(🏣)直(🌝)是(💘)反着来的。制片人对我说：(😔)“德(⏱)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⏯)和(🥇)他拍部电影了。”既然我们不(🐪)富(⛹)裕(🛀)，我们接受，也许我们能马上(💃)拿(📚)到钱。然后，签了合同。再然后(🐫)，必(🛍)须拍这部电影，真不幸！

曼努(😇)埃(💃)尔·德·奥利维拉：我做的(🐌)完(👯)全相反。我表现得好像合同(🕜)早(🙊)已签好一样。我写故事，预测(🕶)一(🎃)切，然后在最后一刻，救星来(📴)了(🖐)，那(🍡)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚒)》诞(🦎)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📙)辑(🕜)期间。剪辑师一直跟我谈论(👕)福(🐂)楼(📘)拜，当然还有《包法利夫人》。在(♊)法(👨)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏧)能(😡)的，况且我还是个葡萄牙导(📺)演(💨)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⏳)本(📱)。于是我想，可以做点更有趣(🏺)的(🏠)事：可以问问作家阿古斯(💸)蒂(🃏)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐒)基(🍊)于(🚶)《包法利夫人》写一部小说，一(😆)部(😷)我随后就会改编的小说。她(📲)接(🔡)受了。必须等她写完，等它出(🛃)版(🏈)。在(😲)此期间，借作家卡米洛·卡(🎖)斯(🥔)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🤕)之(🚡)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🎻)。

让(🚬)-吕克·戈达尔：您说：我知(😺)道(🐗)这部电影将会是什么，但我(🆒)不(😄)知道是否能拍成。我说：我(🖼)知(🔷)道电影会拍成，但我不知道(👘)会(♎)是(🙍)怎样的电影。我不仅知道某(🌫)部(🔃)电影会拍，而且我还承诺了(✝)要(🥎)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥈)怕(📮)拍(⏮)不了下一部。

曼努埃尔·德(⏮)·(👶)奥利维拉：这也是我的噩(🔻)梦(📙)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🍀)我(🔐)电影的批评是什么？就像美(🧕)食(🧕)评论家会说：“这里的肉煮(🚨)过(👜)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🎉)努(🕌)埃尔·德·奥利维拉：一(🛐)部(🚞)电(🔚)影不仅仅是我们所看到的(🍑)图(😈)像。图像是符号，声音是其他(🗣)符(😭)号，词语是另外的符号，它们(🐥)又(🐫)会(🎲)唤起其他符号，引用其他时(🔍)代(🥒)、书籍、电影。如果我们不(🧀)了(🕋)解这些符号及其所召唤的(🚷)东(🆔)西，我们就无法理解电影。词语(🌄)在(🌵)您的电影中强有力，它赋予(🍐)了(🛵)电影力量。图像有另一种与(👋)词(🎼)语无关的力量。这很美妙。但(🐼)我(🎓)距(🕛)离完全理解您的电影还缺(🍟)了(⏬)点什么。电影是一种旨在拍(🌮)摄(🥝)仪式的仪式。您电影中的仪(😨)式(❎)，是(😤)那些在镜头间或镜头中穿(🚹)梭(🕖)的人。我们并不完全了解这(👘)种(🏨)仪式的含义，我们遗失了它(🕙)们(🎧)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🕐)》中(🗞)，面纱的仪式。我们看到女演(❤)员(🥘)在婚礼当天，在教堂里自己(🤠)掀(💦)起了面纱。如果我们不了解(🍗)古(🆑)代(🚧)包办婚姻的仪式——要求(🎗)由(✌)丈夫掀起妻子的面纱，第一(❣)次(🎍)展示她的脸，以此确认他的(😖)幸(🌨)运(🏒)或不幸——我们就无法理(🖕)解(🏐)她这一举动的放肆。因为我(🎆)的(➗)主角知道自己很美，她可以(📗)放(🔽)肆地掀起面纱：看我多美！如(🚙)果(🙉)我们不了解这个仪式，这场(🐲)戏(🏸)的意义就丢失了。我错过了(😋)您(🤲)电影中许多仪式的含义。我(🎇)真(🏥)希(🌁)望有人能在我耳边悄悄向(📸)我(🤜)解释。您在特殊效果上做了(🕝)很(🍦)多工作，不断用声音、词语(🎦)、(🎹)图(🌑)像进行挑衅。这是您的形式(❣)，是(🧒)另一种形式，无所谓好坏。您(🙇)做(🚗)得很好。我更喜欢没有特殊(💵)效(🌙)果的电影。我更喜欢《德国九零(🎖)》。

让(🚹)-吕克·戈达尔：如果英语(🚑)说(🔢)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🖕)失(⛑)去很多东西，但我们依旧能(🈶)分(➰)辨(🍹)它是好是坏。《德国九零》由许(🕟)多(🚁)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😆)努(🏻)埃尔·德·奥利维拉：是(💂)的(🔅)，但(🤣)即便这些符号实际上难以(🌙)理(🕤)解，但它们反倒更清晰、更(🌅)可(🐇)见。我喜欢这部电影的地方(📴)，在(🐊)于符号的清晰性与其深刻的(➕)模(🦊)糊性相并存。另一方面，这也(🔒)是(🐁)我喜欢电影的原因：大量(🍵)精(🖋)彩的符号沐浴在无需解释(🛒)的(👽)光(👕)芒之中。正因如此，我才相信(🚄)电(💰)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🗯)，非(💗)常感谢。

本次会面由热拉尔(💴)·(😭)勒(🎹)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⭕)于(🗃)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏈)狄(🌅)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🗺)动(👍)核心人物，唯物主义哲学家、(🚞)文(🙍)艺批评家与作家，百科全书(🛃)派(🐀)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐦)》、(🏦)《宿命论者雅克和他的主人(🐷)》等(🚌)。

2、(🥩)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🙏)（(🗂)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🈯)现(🦀)代主义文学奠基人，兼具诗(🤭)人(👗)、(🧞)艺术评论家与散文诗之祖(📿)等(⭕)多重身份。他的代表作《恶之(🚬)花(😄)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐰)诗(🍂)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(♐)，法(🛤)国艺术史学家、评论家与(♐)散(🗡)文家。他率先关注电影作为(🎮) "第(🤡)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💺)代(📀)艺(🏥)术家的评论极具前瞻性，深(⌛)刻(🏒)影响现代艺术批评的发展(🐑)方(🦀)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📘) Malraux，1901-1976）(✝)，法(🐤)国小说家、艺术史学家、(⚾)抵(🏅)抗运动战士，还担任过戴高(🕞)乐(⏮)时期的文化部长（1958-1969），其作(💈)品(🍬)与行动深度融合了存在主义(🎞)哲(🍑)思与历史使命感。

5、法语单(🛷)词(🍅)sortir虽然有“上映、某部电影推(💏)出(😱)”的意思，但其核心意义为“出(💜)去(😑)、(🥣)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏌)样(🃏)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🤣)牙(🍃)语中既可指广义的“公众”，也(🧢)可(🙅)以(🕛)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏘)仁(💨)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🦋)法(🕴)国浪漫主义画派的领袖与(🚄)核(🎀)心人物，代表作有《自由引导人(🤑)民(🏷)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🤥)画(✴)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎆)埃(💰)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏋)、(🏄)视(🔄)频艺术家，戈达尔晚年的生(📹)活(🌌)伴侣与合作者。她与戈达尔(🛹)共(😽)同创立制作公司，并与其联(🌄)合(🍮)执(👺)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📱)门(⭐)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚑)了(⏺)戈达尔后期创作中私密对(😦)话(🏣)与家庭影像的风格转向。她本(🆔)人(📥)亦是一位独立的创作者，其(⛓)作(📴)品以哲学思辨探索两性关(🔪)系(🍝)、语言与日常的诗意。

9、让(👷)・(🛬)鲁(🥡)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🏓)学(🔡)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🖐)民(🔽)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👸)者(🆕)，代(🍷)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🎻)为(🕦) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍥)实(😖)践深刻影响了纪录片与视(😂)觉(🧞)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🏝)部(🎲)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚋)乞(🗡)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(❎)尔(👈)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕯)宝(🍾)级(🌙)演员、制片人、导演与跨(👕)界(🚲)企业家，是法国电影黄金时(⛲)代(🈴)的标志性人物。

12、克劳德・(🛩)夏(🐧)布(🛸)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🦆)驱(🕛)导演之一，与特吕弗、戈达(🕤)尔(🏯)、侯麦和里维特并称 "新浪(😇)潮(🎰)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🈳)片(🕍)和冷峻的社会批判视角闻(⏸)名(🎏)。由他执导的《包法利夫人》由(🐀)伊(👔)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(💜)，于(➕)1991年(🖤)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🈸)・(🌫)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(😧)最(🥗)具影响力的浪漫主义小说(👒)家(🌋)、(🙆)剧作家与文学评论家。