文 / 让-吕(🏇)克(🍣)·(🕹)戈(🦆)达(🥃)尔 & 曼努埃尔·德·奥(➰)利(🐩)维(📥)拉(🖲)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚕)了(🎤)人(🌃)工(♿)的逐句校对与润色，并(⛏)添(🧒)加(🌵)了(📉)一(🔎)些必要的注释。由于并(🧑)未(👣)找(⬜)到(🥠)法语原文，本文翻译同(🖲)时(🃏)比(💔)照(🎻)了西班牙语和葡萄牙(🥋)语(🚧)译(🧞)文(🍻)。）(🏻)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🎨)奥(😯)利(🗡)维(🌆)拉的《亚伯拉罕山谷》（(👣)Vale Abraã(🤓)o）(🍰)与(🏤)让-吕克·戈达尔的《悲(👮)哀(🏁)于(🍆)我(🐶)》（(👩)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌕)黎(🀄)的(🚊)银(🧡)幕(🐠)上映。借此契机，戈达尔(📍)提(🕸)议(🧛)与(⚪)奥利维拉会面，旨在就(🏸)这(💈)两(🐌)部(📶)影片展开一场“科学性(😈)”（(➡)scientifique）(❄)的(🛍)探(🖕)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐌)没(🕡)问(🚮)题(👿)，巨大的声响是我对公(🍋)众(📨)做(🧖)出(🏘)的唯一妥协。您知道儒(📵)勒(😒)·(👿)列(🍐)纳(📮)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎦)吗(🏘)？(🌚)“批(💣)评就像溃败军队里的(😐)士(📓)兵(🔰)，他(🐻)开了小差，投奔了敌营(🌵)。谁(🤞)是(⌛)敌(🔢)人(🉑)？是公众。”

曼努埃尔(🏚)·(💻)德(🗂)·(⏹)奥(💖)利维拉：那您呢，您知(🌮)道(🚴)伯(🌤)格(🤨)曼是怎么评价影评人(😺)的(👜)吗(🏎)？(⏱)“某些影评人在我看来(🗺)就(🌉)像(😢)是(🆑)在(🏍)试图教我们如何奔跑(🍅)的(👄)瘸(⛔)子(🦒)。”

让-吕克·戈达尔：我(❕)请(📟)求(🚴)让(⛎)我以评论家的身份展(🐥)开(🉑)这(🚡)次(🥛)对(♑)话。与其扮演“作者”，我更(🎁)愿(😂)意(🐩)去(👊)见某个人，谈论他的电(🌲)影(🦕)，或(⏺)许(🐪)偶尔也让那个人谈谈(📠)我(🙉)的(🏁)电(🐜)影(🖊)。如果这能从宣传角(📪)度(🌪)对(🗽)两(🍰)部(🐋)影片有所助益，那我们(🍊)就(🍅)这(🛸)么(🍃)做吧。电影是对现实的(🍊)一(😯)种(🌭)批(🔲)判(🕕)，从这个角度看，我是(🍤)非(🥉)常(🍰)传(💔)统(🌞)的；而且作为一名用(🥥)法(🌳)语(😡)拍(👊)摄的电影人，我始终带(😶)有(🧦)对(👬)电(🎄)影的批判态度。一直以(🗾)来(🎄)，法(🙋)国(🏭)的(🎷)伟大之处之一在于拥(😱)有(🍭)批(💦)判(🚫)性的视点，即便这个国(🏺)家(🎢)对(😘)此(🍭)一无所知。从狄德罗[1]开(🐫)始(⏩)，所(⬜)有(😊)的(😩)艺术评论家都是法(📮)国(🌅)人(🏔)，经(🧕)过(🤾)波德莱尔[2]、埃利·福(🤢)尔(🍏)[3]、(😶)马(🙍)尔罗[4]，也就是说，无论是(🤝)不(🐏)是(🍇)作(💛)家(🥗)，他们都是有“风格”（(🚘)style）(🙁)的(🏺)人(🥣)。糟(🔇)糕的评论家没有风格(🏆)。美(🌼)国(👀)只(🍨)有两个影评人：詹姆(♟)斯(🥠)·(🍣)阿(🛋)吉（James Agee）和（长久以来(🔓)被(🍆)忽(🍧)视(🔦)的(🐏)）来自圣地亚哥的曼(⏸)尼(💕)·(🙎)法(🔉)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌎)影(🍴)同(👵)时(👄)上映，我想提出第一个(🍷)问(❔)题(⏭)：(🥨)我(🐶)们要如何理解“上映(👚)”（(🕎)sortir）(〰)一(⏹)部(🤴)电影[5]？为什么要让电(🏿)影(🙎)“上(🙏)映(🥄)”？我们在让它们“进入(🤗)”这(🥦)里(🚂)或(💣)那(💓)里时遇到了很多困(㊗)难(🔺)，然(🚸)后(👂)还(💼)有些人没做什么大事(⌛)，但(😠)无(🤤)论(👡)如何，他们还是做了必(👰)要(🥂)的(💽)事(🛰)来把它们“推出去”（sortir）(🥓)。

曼(📆)努(🛴)埃(⛓)尔(🚢)·德·奥利维拉：在(📗)葡(😮)萄(🐑)牙(🅾)语里我们不用同一个(🛁)词(🦌)，因(🏗)此(🍟)也就没有这种双关语(🖖)。我(🚻)们(🛥)不(💧)说(🔂)“sortir un film”（让电影出去/上映(🆙)）(🎿)。不(⛪)过(Ⓜ)，这(⛔)是个困扰我的问题。我(🐸)之(🕐)所(😝)以(💏)感到困扰，是因为对我(🔂)来(💱)说(🛋)，必(📫)须(👲)先展示电影，然而，在(🌺)针(🐖)对(🥑)电(🖖)影(❓)的评论完成之前，电影(💥)并(🏠)未(🎵)完(🍘)成。一个好的、聪明的(💹)、(🙄)专(🛡)注(😡)的、敏感的评论家，是(😻)观(⛔)众(🏂)的(🎤)代(🛏)表，他去寻找那部在我(🙍)看(🛂)来(👆)—(🍡)—即便我已经拍完了(☝)—(🕖)—(⌚)尚(✌)不存在的电影，他要去(🏻)完(🥜)成(🍦)它(⛏)。观(🏺)影者与银幕之间的(🍯)动(🛍)态(⛸)关(🌌)系(🥖)实际上是至关重要的(😶)，它(🦑)是(🍝)电(📴)影的一部分。我说的是(➿)观(🤽)影(🏩)者(👭)（(💺)espectador），不是观众（público）(🌚)[6]。观(🦏)众(🎸)，是(⏬)某(😖)种抽象的东西，是非个人的(☕)。

让(⏭)-吕克·戈达尔：观众是现(👙)存(🍬)的观影者，是被商业化了的(📢)观(✳)影(👌)者，是买了票的观影者，他变(😨)成(🎶)了观众。然而，他身上仍有一(⏫)部(✅)分保留着观影者的特质，就(〽)像(🚞)读(🌧)者一样。如果我们谈论的是(🍷)一(🤔)部电影，我们会说观影者是(🤪)剧(🗂)本，而观众则是观影者的实(🌦)现(💰)（(📪)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🥍)ne）(🐹)。但我有时会问自己：如果(♍)电(😩)影没人看——我的许多电(🔮)影(🚈)都没人看，或者被误读，甚至(🕒)连(💔)我(🤩)自己也……我想我们是为(🔂)了(💺)一两个人拍电影的。

曼努埃(👤)尔(🚸)·德·奥利维拉：但这就(🐪)足(🎻)够(🌄)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🦏)。但(📆)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏳)个(🚯)话题，这不仅仅是文字游戏(🈳)。应(💤)该(📮)有一些小词典，告诉我们每(😐)种(👤)语言中电影的技术术语。例(🍮)如(🦐)，我们在影院看到的电影拷(🍆)贝(🥔)，带有图像和声音的拷贝，在(🤔)法(📍)语(⏺)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🕖)努(🤷)埃尔·德·奥利维拉：葡(🈁)萄(🎢)牙语也是，标准拷贝或同步(🌂)拷(🎐)贝(⏺)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐏)叫(🥤)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌴)语(🤷)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌺)在(😟)词(🐵)汇上较真，因为例如俄国人(🛸)对(❓)纪录片和剧情片的区分就(📸)与(😝)我们不同。他们把有演员的(🍼)电(😏)影称为“扮演的电影”，而纪录(💟)片(🧟)—(🔍)—不一定没有演员——被(💪)称(🃏)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😿)”（(📕)image）这个词本身：对美国人(✉)来(🏇)说(🌻)，它没什么大不了的含义。他(😣)们(🎊)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📇)有(🆑)一个词来指代电视，他们突(🌔)然(🌒)变(🎱)得非常商业化，他们说“network”（网(♌)络(💹)）。如果我们对语言如此不(⚓)加(👺)注意，那么当人们说一部电(🐋)影(🔪)“上映/出去”时，我们会产生一(🏚)种(😑)错(🎊)觉：是某种东西真的出去(🍯)了(🍥)，还是我们把它弄出去了？(🍅)

曼(♿)努埃尔·德·奥利维拉：(🐺)我(🚧)会(🌩)用“出来/出生”（sair）这个词，就(💥)像(🥣)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💞)样(👐)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐈)她(🔈)去(💱)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(➰)今(🐧)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📦)已(🍷)经变成了一个“出口在这边(🥕)”的(🚑)指示，这是一种摆脱它们的(🐅)方(🗝)式(🌟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💅)：(♉)我们的电影也变成了电影(🐒)节(📞)电影。电影节的作用是向多(⚪)样(👄)化(🥞)的公众展示电影的多样性(😒)。它(😲)是不同电影人、国家、习(🦌)俗(🍝)的一种对照。仅此而已，但这(😡)也(🌁)不(🌆)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍬)我(💎)想您描述的是一个过去的(🏾)时(🐜)代，而我见证了它的终结。我(🌶)以(🅿)为那是开始，其实那是终结(🔪)。那(🕦)是(🚚)一个电影节确实能帮助人(💧)们(🐌)相遇、讨论电影、讨论任(🍀)何(🕣)想讨论之事的时代。一切都(🚍)变(👾)了(💻)，电影也变了。现在，电影人抱(💢)怨(🚘)他们的孤独，但他们不再交(🧚)谈(🐴)，不再讨论，这是他们的错。今(🌬)天(🚫)，电(🌺)影节越来越多。无论是强者(📶)还(🎰)是弱者，每个人都在各自利(😝)用(🌏)自己能利用的东西。但在我(💜)看(⛩)来，总体而言，举办电影节是(🌨)为(🤵)了(🔛)延续一种对媒体或电视而(🐍)言(🚴)很重要的“电影观念”，一种关(🍨)于(🔉)电影神话的观念，这种神话(➖)曼(🏻)努(😨)埃尔（指奥利维拉——编(🤗)者(🧦)注）经历了一整个世纪，而(🎛)我(😅)只经历了后三分之二。也许(🚾)您(🧝)能(🗾)感觉到20年代（那时没有电(🔗)影(☕)节）与今天之间的差异？(🆓)

曼(🐶)努埃尔·德·奥利维拉：(🕕)新(🕐)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐑)是(🗯)作(🍮)为机构，因为那早就存在，而(🕛)是(📡)因为有越来越多的观众—(👵)—(💛)比如在里斯本——去资料(🚛)馆(🌑)看(🧦)那些没进院线的电影。这很(🕳)有(🎏)趣，因为你必须真的热爱电(🏯)影(📛)才会去电影俱乐部或资料(🈵)馆(🧑)看(❣)片……

让-吕克·戈达尔：(➖)关(🚅)于相遇与对话的故事……(🕠)这(🛬)就是我想对您说的：作为(🍢)评(🤚)论家，我不指望别人对我说(💢)好(🐨)话(💖)，我不想人们对我说或写：(🍺)“您(📯)的电影太残暴了，太棒了，太(🐫)天(🔷)才了，太非凡了！”那时我会问(💂)他(⛑)们(💖)：“好吧，那到底哪里非凡？(🥙)”他(❕)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👀)有(🍮)词汇，只是重复：“它是非凡(🉐)的(🎢)！”然(✡)而如果他们对我说这真的(🚍)很(🎍)丑，这里有错误，那我就会想(🌝)，或(🔽)许对话是可能的：你能告(📱)诉(💜)我有错误的都在哪里吗？(🏢)这(🤐)证(👥)明了今天的评论家不再想(🈷)交(🌱)谈，而电影人也不想被批评(🈷)。而(⭐)我，作为一个评论家出身的(🔂)人(🎉)，我(🧗)只需要别人告诉我：这行(🐓)不(📡)通。您是否感觉到需要别人(🌇)告(⛅)诉您这不好？这会困扰您(🤬)吗(⛅)？(📮)因为我对您电影中行不通(💊)的(🎬)地方有些话要说，但我不想(🀄)困(🏼)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💕)维(🗒)拉：“当我拿自己与人相较(⛹)，我(💙)会(💈)感到骄傲；当别人来评价(🍃)我(🛒)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍛)里(✨)的一句话，非常美。

让-吕克·(👸)戈(🤭)达(😽)尔：那是圣人说的，或者是(🥈)诚(🚄)实的人说的。

曼努埃尔·德(🅱)·(🏰)奥利维拉：我是个悲观主(👔)义(🚱)者(🐽)。当有人告诉我我的电影里(🎭)有(✒)什么行不通时，我会受影响(💲)。不(⛓)过，我想我已经麻木很久了(🥜)。但(🎉)这取决于他们触碰哪里。如(🍮)果(👞)我(🐐)拳头上有个伤口，但有人碰(🧔)了(🤕)碰我的二头肌，我就会没什(👄)么(🎪)感觉。但如果那个人把手指(🥚)戳(⛪)进(📩)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😪)克(🆚)·戈达尔：必须懂得区分(🥀)什(😈)么是好的，什么是坏的。这不(🔀)仅(🌡)仅(♋)是说出我们的感受，而是对(😠)电(💫)影进行技术性或科学性的(📐)批(🛡)评。只有新浪潮这么做过。以(🥘)前(🍇)谁会说：这个移动镜头是(♐)好(💀)的(🤼)，我们觉得它好是因为这个(👋)，相(🆙)对于另一个我们觉得坏的(🗓)镜(📦)头而言？或者：这段对白(🔳)是(🍊)好(🐉)的，相比之下那段对白是坏(😉)的(💫)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🎅)概(🌇)念变得如此重要，以至于连(🎚)副(👩)导(🥓)演都不敢对你说。唯一有时(☝)敢(🔲)说的人，唯一我能与之维持(🤭)一(🐔)种奇怪的艺术关系的人，是(📰)制(👮)片人。因为制片人投了钱，或(🐌)者(🏞)至(🏩)少他拿别人的钱去冒险，所(🖨)以(🐘)以这种风险的名义，他敢对(🕔)我(⏫)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥨)我(🏟)说(🥄)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🤢)供(🧛)了一种反思的可能性，让我(🧛)能(🔪)更好地站稳脚跟。如果说今(🐍)天(🌸)的(🍯)科学家如此强大，那是因为(🛏)他(🍍)们是唯一还在互相批评的(🦖)人(🚥)。一位天文学家说：“我看到(😾)了(🏿)月食，我把它拍下来了。”另一(🤾)位(✴)说(👚)：“给我看看。”他看了之后断(🌩)言(📉)：“但这明明是月亮！你说什(🚄)么(🤢)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏃)…(👑)…(🤛)”；他很恼火，但他会重新开(🎟)始(🍠)。在艺术中，在艺术批评中，例(✌)如(🔙)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥈)间(📯)，必(⤴)定有过这样的对抗时刻。否(🕖)则(🐄)，就无法前进。这是我唯一需(🍆)要(📒)的：批评。但我甚至得不到(🏟)它(😲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬆)：(🚟)我(🛹)需要的更多是拍电影的手(😅)段(⏫)。我永远不知道电影会变成(🥪)什(🔱)么样。我有分镜脚本（découpage）(⬅)，我(🏖)有(🔼)演员，我有布景，但我从未拥(🤬)有(🍼)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍚)”（(🔣)realización）在时时刻刻地改变着(🐲)那(⏮)团(🧟)“星云”的整体构造。具体的东(🚞)西(🕯)只有在我看样片（rushes）的那(📦)一(💩)刻才会出现。我讨厌看样片(🖼)，我(👐)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💽)达(🔎)尔(✨)：我想我们都是这样。只有(🈴)希(✈)区柯克在看样片时是高兴(🛀)的(💞)。所以，作为评论家，这就是我(💢)想(🖥)对(🚎)您的电影说的话：起初我(🈂)随(📏)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤓)》—(📲)—译者注）行进，但在某一(🤵)刻(🛥)我(📺)跳脱了出来，开始思考别的(✏)事(✌)情。我想：啊，这里没那么好(👿)了(🔥)，然后，与此同时，我在做梦，我(👶)想(💆)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📵)来(🚝)我(💽)醒了，回到了自我意识当中(🛺)，而(🚘)就在那一刻，电影里有人说(😛)出(✌)了“引力”这个词。于是我对自(🦍)己(📵)说(🍾)：最终，这部电影是好的，我(🐱)必(🕔)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🉐)·(🦇)奥利维拉：的确，这就是电(🦈)影(🔘)的(🎱)主题：引力与万有引力定(🚍)律(💯)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🕚)学(🕶)、更技术的角度来看，如果(🐞)我(💢)是您电影的副导演，我会对(🛡)您(🔖)说(🎆)：“您确定吗，或者您能更好(🛐)地(🥃)向我解释一下，以便我能帮(🐠)助(🍙)您，为什么您选择这位女演(🍆)员(⬛)来(🐊)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥇)成(🗾)年后的艾玛却选择了另一(🚦)位(🐍)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😯)是(🎏)故(🚂)意的吗？”这便是我的批评(😬)：(👥)第二位女演员不如第一位(😆)，或(🏻)者至少，当第二位女演员出(🗑)现(🥘)时，电影下坠了，这就是引力(⛳)。然(🌋)后(🍞)它又升起来了。

曼努埃尔·(🆚)德(🎲)·奥利维拉：答案很简单(🈁)：(🌮)起初，我是为第二位女演员(⬜)莱(🚼)奥(💏)诺·西尔韦拉写的这部电(🔫)影(🍲)。这个女人当时处于危机和(♿)抑(🔎)郁状态。我的制片人保罗·(😷)布(😎)兰(🐊)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔀)她(🧡)。在我改编的那本书，阿古斯(🥇)蒂(♎)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🏆)罕(🦑)山谷》中，有一句非常美的话(🤱)，说(🏟)艾(🐅)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔠)样(🌆)落在她毛衣的背上”。为了拍(♊)摄(💘)这句话，我要求改变莱奥诺(🛤)·(❓)西(😑)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍄)对(👃)此感到很受伤。那场戏拍得(❔)很(🌖)糟。于是，不得不找另一位女(🌯)演(💴)员(🔽)来演青少年的艾玛。这就是(🍅)对(💶)您技术性批评的技术性回(🗻)答(㊙)。我想补充一点，电影总是伴(💄)随(🚵)着“偶然”和运气。正是这些使(🍅)我(👘)振(🖼)奋：所有那些在实现过程(🤣)中(🎾)涌现的小事件。这是一种我(🛃)不(📖)太理解的现象，它既可能导(㊗)致(💶)最(📩)坏的结果，也可能导致最好(🎣)的(🔀)结果。没有一部电影是不靠(🎳)运(🚯)气的。它是一种创造，一部电(🛩)影(🗃)是(✏)一个人的构想，很难进入其(💫)中(🕹)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍚)以(🦍)被准备吗？

曼努埃尔·德(🙂)·(📸)奥利维拉：可以准备，但不(🎧)能(🍦)修(🧝)复（reparada）。就像生活。事物就在(🤷)那(🎊)里，等着我们去拍摄。您想修(🚤)复(🌽)什么？饥饿、在非洲死去(🍟)的(⏹)孩(🚬)子，是的，这很重要，值得修复(👥)，需(🗽)要尽可能广泛的公众。但一(💽)部(👌)电影不是，它是一团巨大的(👉)混(🚇)乱(🎯)，我因此在我自己面前感到(🏰)渺(🎖)小。话虽如此，我接受您关于(🚁)您(🌊)“离开”我的电影又“回来”的批(👿)评(🍞)：必须非常敏感才能进出(🥁)电(🎦)影(🎪)而不迷失。的确，这就是引力(☕)定(🥉)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🦍)常(🥁)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏿)从(🛩)博(✅)物馆出发做电影的。我们发(🗒)现(🛌)了电影资料馆。我们在那里(🥀)出(🥨)生。当然，我们小时候看过卓(🏯)别(🔽)林(🕔)，但没人会在四岁时说，看了(🤠)《救(🔎)火员》后我要拍电影。所以我(👼)脑(🏢)子里总有一个参照系。因此(🍢)我(🥖)认为作品比人更重要。这并(👂)非(🛵)对(🌦)每个人来说都那么显而易(👯)见(❇)。女人的作品是庇护男人。而(🍒)男(🗽)人，为了处于相对平等的地(🎲)位(🐾)，所(🐾)能做的一切就是制造作品(🍓)：(🔡)绘画、文学或政治、战争(🕝)、(🔔)失业、贸易。归根结底，我对(🆙)“人(🎡)”（(😇)这里戈达尔专指作为创作(🙂)者(🎲)的人——译者注）不怎么(🚦)感(📡)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏫)奥(🕎)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏍)。如(😝)果我们住在同一个城市，比(🐢)邻(⚓)而居，我想我也不会比现在(💅)更(🥄)多地见到您。当然，见面时我(♿)们(🛹)会(🍁)更好地谈论电影，但也仅此(⤴)而(😉)已。如今让我震惊的是，媒体(🌤)对(🕺)“个性”这一概念的开发远甚(✡)于(✏)对(💻)“人”的开发。人在作品中，作品(🕵)在(🌯)人中。有些人不创作作品，而(🛩)是(📯)创作生活，尤其是女人，这本(💚)身(🤼)就是一件作品。男人被迫创作(💑)作(🐰)品，因为他们通常什么都不(🤪)做(🙍)。我常像布努埃尔那样说，电(🔑)影(⬆)对我来说是最重要的。但如(✌)果(⛩)把(🏣)一个孩子的生命和一部电(🍈)影(🚰)的上映放在一起权衡，我不(🚮)会(😀)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌍)电(🚝)影(💉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(☕)：(🐇)自然如此。从这个角度看，我(💄)也(⏸)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤑)克(💬)·戈达尔：但既然如此，如果(🍟)不(📫)那么重要，那就不必做了。女(💌)人(🆒)们更合乎逻辑，她们在生活(🈂)中(🥚)做这事。我不确定能否如此(🥃)轻(📶)易(🐆)地说艺术不重要。尤其是今(🌝)天(🔜)，当艺术稀缺而许多孩子死(🕞)去(🤧)时。这是否意味着我们让艺(🥎)术(🙉)活(🉐)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍉)努(🐛)埃尔·德·奥利维拉：艺(🧗)术(🛢)不是艺术家。艺术家，艺术家(㊗)的(😙)位置，是人类的虚荣。那种表达(🔛)世(🐙)界观的方式，说“这个，这个，这(🚣)个(🐄)，这个行不通”，是一种虚荣的(🖌)发(🌄)作。它是世俗的。艺术比艺术(👱)家(🍷)更(🏈)崇高、更有趣。一部电影总(🍹)是(🚟)比电影人更聪明，正如斯特(🏼)劳(🔵)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚧)走(🕛)出(💧)来展示自己的那种方式，仅(👗)仅(🔂)表明了他的虚荣。

让-吕克·(💯)戈(😶)达尔：这也是孩子的态度(🍍)：(🚧)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎃)尔(🍕)·德·奥利维拉：是的，当(💬)然(🥋)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🉐)术(🙎)与艺术家之间的这种差异(🤘)，也(💍)是(👘)历史与艺术之间的差异。历(🏭)史(🚅)展示了民族、文明、情感(🚞)、(🎁)趣味的演变。艺术展示了这(💢)些(💐)演(⏮)变中的实体。我们都有责任(❔)，尽(🕊)管作为导演我什么也做不(😮)了(🍋)。作为导演我只能做一件事(🤓)，就(🐥)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(📶)家(🍴)在创作的那一刻总是对的(🍒)。那(🧣)是他们的虚构，是他们的内(🖼)在(🔬)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⏲)不(❇)这(⚡)么认为，一切都在外面。

曼努(🏳)埃(🤢)尔·德·奥利维拉：是的(😎)，在(📡)那之前（是这样）。但之后(🍆)，一(🍘)切(🐋)都会进入脑海中，然后再出(🈳)来(🖨)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍃)块(📦)海绵一样面对电影，准备好(🦉)吸(🌀)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(📶)不(🙄)确定这是个好比喻。当然，电(🍸)影(🔖)有其奇观性和诗意的一面(🛬)，这(🧒)是电影的深层使命。但这一(🐓)使(🈹)命(⚫)只有在最初进行了实验、(🏷)验(😖)证和劳动——我们可以称(💆)之(😧)为电影的纪录片层面——(🔚)之(🌽)后(🥤)才能实现。伟大的艺术家身(🙊)上(👅)都有这一点，您、皮亚拉（(⏪)Pialat）(🌏)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌖)Anne-Marie Mié(☝)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🖇)维(📍)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📏)常(🛴)不同的人身上都有，我有时(🥚)也(🌒)有。以爱森斯坦为例，没有比(⛲)爱(🐧)森(📘)斯坦更抽象、更风格家或(✉)更(👡)风格化的人了。然而，如果今(🎇)天(✍)我们要展示十月革命的镜(🔣)头(🍮)，我(🚲)们不会在当时的新闻片里(💡)找(🚬)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎤)关(🍄)于十月革命的影像，那完全(🌕)是(🚧)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🍨)读(🥞)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(😮)努(🧗)克》的相关叙述时，我们得知(🖕)弗(⛓)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍩)，和(⬇)他(🏢)们吵架，强迫他们每天去捕(🚄)鱼(🧛)（即使他们不想去）。总之(😟)，他(🔦)和他们组成了一个电影摄(🛳)制(😍)组(🎎)，并变成了一位了不起的人(🕉)类(🚊)学家。因此，这里存在着整全(🔂)的(😄)纪录片层面。在今天，这种方(💻)式(🍁)——即使不能完美了解电影(🈹)史(🧞)，也至少对其有所感觉的方(🥙)式(🐜)——对许多人来说已经遗(💤)失(🐶)了。必须拥有这种对电影史(❗)的(🎰)感(🖲)觉，有点像乔伊斯，他对文学(❎)史(⛽)有着深刻的感觉，他知道当(🍁)他(⏪)写下一个句子时，其中有些(🌅)词(🎱)是(🍑)在拉丁语时代发明的，有些(🦎)是(🎲)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🏳)下(👀)这个词的时刻，通常背负着(💿)所(✖)有的精神重担和他所感知到(🏵)的(🕷)所有过去，正处于文学的现(📫)代(💔)，处于其成熟期。在电影中，很(🌪)快(🌴)，在世界所接受的美国影响(🕸)下(🖋)，部(🐜)分纪录片式的工作被抛弃(🧦)了(💵)。我们立刻走向了奇观，而这(👎)只(🏳)不过是最终的使命，是电影(🚝)的(⬇)弥(🐚)撒。在今天的电影中，人们举(🏪)行(🦕)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎄)艺(🅿)术家，诚实的艺术家，首先进(🥄)行(🔪)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🗼)对(🚖)或多或少忠实的公众。美国(🎻)人(🛅)规范了弥撒。对他们来说，在(〽)弥(⚾)撒中重要的是募捐（quête）(🌱)：(🖤)一(👇)场成功的弥撒就是教堂里(🐥)座(😼)无虚席、募捐数额可观的(💛)弥(🧥)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⏫)拉(🚇)：(🥟)募捐（quête）是我下一部电(✊)影(👡)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎏)我(🚅)不募捐（quête），我只调查（(🔈)enquê(👽)te），我专注于做一名预审法官(⛄)。我(🖖)审理投诉。批评应该通过祈(🙃)祷(🎠)来表达，而不是通过弥撒。关(✍)于(🧀)弥撒，人们无话可说。或者只(🚶)能(📱)说(❕)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🥣)祷(🚗)也是一种练习，就像运动员(🗞)的(🛳)训练、钢琴家的音阶练习(❕)一(🍔)样(📻)。当人们进行批评时，应当批(🍄)评(🔃)那些音阶以及这些音阶所(📼)能(🔺)带来的效果。

曼努埃尔·德(🍫)·(🦄)奥利维拉：奇观和弥撒我不(😕)感(🌇)兴趣。重要的是行动的欲望(🏳)。您(🤢)想拍电影，我想拍电影，就像(✔)此(🐳)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🛍)：(👋)“我(🕣)拍电影的方式就像某些英(🧑)国(👦)人独自去森林打猎。他们搭(🚖)起(😥)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🧙)上(😯)他(⬜)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤫)趣(🎄)。”我觉得这很好。必须反思这(⛄)一(👺)点，关于欲望。它就在人心里(🎂)，就(🌪)像一个画家画着没人看的画(💝)，但(🎗)他不会停下。欲望就像独自(🧠)绽(💥)放于原始森林中心的绝美(👱)花(🌕)朵，它凝聚着对果实的向往(🔬)，为(🏺)了(😿)自己，也依靠自己。如果遇到(🈷)一(🖖)道注视着它、并发现它的(😫)美(⬜)丽的目光，它便会绽放光采(🔎)，她(🏥)的(🔊)美丽会变得引人注目、脱(📥)颖(🧦)而出。但这样的目光往往来(👯)得(🤟)太迟，人们为了抢占土地，已(🍽)经(🙁)烧毁并铲平了森林。在您和我(🚡)之(🔽)间，有许多差异，这是幸事。语(🚷)言(🌲)、国家、文化的差异。您选(🦊)择(🚬)了一种略带挑衅性的电影(✒)，它(🖤)破(🧖)坏了叙事的传统秩序。您从(🙄)混(🈺)沌中出发寻找，为了将无序(🚡)变(⛪)为有序。我也试图将无序变(🔭)为(💮)有(🛵)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⤵)在(🔮)寻找。我想这就是我们的电(⚽)影(🍻)的区别：我的电影较为接(💚)近(📉)一般意义上的电影，而您的电(👲)影(😰)是某种特殊的电影。

让-吕克(💏)·(🌊)戈达尔：我会说我们做的(👔)是(🍀)同一件事，但您抵达了，而我(😦)尚(🐷)未(💮)真正成功过。所有人自然地(💈)遵(🎙)循着科学的图景，从混沌出(🙁)发(🔅)以建立某种秩序。这“某种秩(🈁)序(🐒)”或(🛫)多或少有些不确定，人们也(👖)或(💤)多或少能抵达一点。有些时(👸)候(😼)我们做不到，我们抵达不了(🙍)。在(🍤)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🎷)取(㊙)了出来，在另一部电影里将(🔑)会(🌕)是另一块。从一块碎片、一(🥤)张(📫)照片出发，我为自己创造一(🕊)个(😱)世(🐺)界。看到您电影的一些片段(👓)，我(🌚)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🅾)时(🎇)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤼)的(🔩)词(💥)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🍔)—(🈁)尽管区分它们没有太大意(❤)义(🤴)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🧦)》中(💛)停留在外部，但他只谈论内部(🏪)。在(🍰)这个意义上，他更接近维斯(😘)康(💁)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😯)停(💛)留在内部。但在电影中我们(👴)无(🏿)法(🔪)展示内部，只能感受它，但它(✋)依(🚆)然是不可见的，否则它就不(🕟)再(♍)是内部了。

曼努埃尔·德·(⚓)奥(🛫)利(🎻)维拉：甚至可以拍摄灵魂(✌)。

让(⏹)-吕克·戈达尔：当然。小时(♐)候(🔒)人们说：鸡是由内部和外(💩)部(✅)组成的。掀开外部，看到内部；(😛)如(🛂)果掀开内部，就看到了灵魂(🏌)。我(🕚)会说您从背面拍摄内部，尽(🤹)管(🤟)您总是从正面拍摄人物。考(🕷)虑(🖥)到(🎸)这种严谨而有强度的方式(🦎)，您(😃)电影中让我一度感到困扰(🐣)的(🆕)，是一种幸好还算人性化的(👉)不(🧚)完(🎑)美，这种不完美使得您有必(🍔)要(💱)去拍其他电影。让我困扰的(🎲)是(📛)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🦌)机(✂)离放映机太近了。摄影机并不(🗳)是(⛵)生来就是要与放映机保持(🍫)一(📓)致的。放映机会进行传输。就(➗)像(🔻)放射科医生拍X光片：他不(🏰)满(😔)足(😪)于从正面拍，他也从侧面、(😈)背(🈺)面、对角线拍。然而在开始(🧥)时(🏖)，在放映的那一刻，所有图像(🐠)都(🌒)将(😹)是平面的。当然，我们会说这(😓)是(🏙)一个图像，但我们是和图像(🛶)打(🆓)交道的人。这并不意味着摄(🍣)影(🦂)机必须一直移动。

这就是导致(🤯)您(🌉)电影中某些时刻出现“空洞(📺)”的(🚑)原因，也就是那些观众——(🛌)糟(👗)糕的观众，如今的观众——(🏽)称(⬅)之(💒)为“冗长”的东西。我不是说我(🗺)抱(🕝)怨电影长，甚至如果一开始(🥚)我(💦)看到有好东西，我会很高兴(💫)电(🏞)影(🌋)很长。我可以安心地打个盹(✅)，我(💸)确信我会找到它们。这就是(👱)我(🚣)所说的对一部电影进行科(🍉)学(🕒)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🈚)利(🤷)维拉：我和您一样，把摄影(🕣)机(🚵)放在我认为它必须在的精(🤶)确(👢)位置。就是这样。为什么那里(🔭)比(🙊)这(🚰)里好？我不知道为什么。

让(🖇)-吕(🙃)克·戈达尔：如果我们能(⛳)稍(🎸)微解释一下为什么就好了(🧐)。

曼(🙄)努(📴)埃尔·德·奥利维拉：力(🔌)量(🥇)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌓)通(🎳)过《圣女贞德的审判》教会了(🍽)我(⬇)这一点。我们也可以称之为客(🧟)观(😷)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📟)种(👓)感觉，电影人，无论是好是坏(🛅)，都(🌹)有一个想法，一种需求，然后(🔡)，好(🔹)吧(📠)，他们寻找有足够钱的人来(🍣)实(🚒)现这种需求。他们的工作方(🚇)式(😪)就像一个人说：今晚我想(🕟)吃(🈚)肉(👣)酱意面。于是他看看口袋里(👝)有(💔)多少钱，或者让妻子或朋友(⛸)做(🔁)肉酱意面。老实说，我一直是(🍒)反(🐩)着来的。制片人对我说：“德帕(👦)迪(🕦)[11]约有档期，也许是时候和他(🎫)拍(🏡)部电影了。”既然我们不富裕(🦄)，我(📊)们接受，也许我们能马上拿(😑)到(🐊)钱(🏑)。然后，签了合同。再然后，必须(🍤)拍(🐈)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(📿)·(♈)德·奥利维拉：我做的完(🥓)全(🔞)相(🕸)反。我表现得好像合同早已(♎)签(⭕)好一样。我写故事，预测一切(🐮)，然(🤟)后在最后一刻，救星来了，那(🛩)就(🥢)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🤕)于(🍜)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚾)间(🏬)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔨)拜(🕦)，当然还有《包法利夫人》。在法(🙏)国(👊)拍(🥠)摄《包法利夫人》是不可能的(🏻)，况(🤾)且我还是个葡萄牙导演。而(🔩)且(🚪)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛄)。于(📙)是(💣)我想，可以做点更有趣的事(🚼)：(🦒)可以问问作家阿古斯蒂娜(🕖)·(🐭)贝萨-路易斯是否愿意基于(㊙)《包(💎)法利夫人》写一部小说，一部我(💀)随(⏳)后就会改编的小说。她接受(👦)了(💾)。必须等她写完，等它出版。在(🖲)此(💡)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏼)特(⬆)洛(🤡)·布兰科[13]逝世五周年之际(🐽)，我(🎇)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚇)克(🦍)·戈达尔：您说：我知道(💲)这(🛃)部(🗑)电影将会是什么，但我不知(🐎)道(🔧)是否能拍成。我说：我知道(👢)电(👟)影会拍成，但我不知道会是(🕖)怎(⛎)样的电影。我不仅知道某部电(🐪)影(🍏)会拍，而且我还承诺了要拍(😦)，这(🧥)更糟糕。因为我总是害怕拍(😭)不(🎺)了下一部。

曼努埃尔·德·(🥊)奥(📩)利(🕛)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎶)-吕(🍉)克·戈达尔：但您对我电(🎪)影(➕)的批评是什么？就像美食(🥐)评(🏂)论(🎯)家会说：“这里的肉煮过头(🧖)了(🔳)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🤭)尔(🔱)·德·奥利维拉：一部电(🍍)影(🛬)不仅仅是我们所看到的图像(🌭)。图(😹)像是符号，声音是其他符号(🐣)，词(🥚)语是另外的符号，它们又会(🤣)唤(📨)起其他符号，引用其他时代(📃)、(🤑)书(⭐)籍、电影。如果我们不了解(🚳)这(🏣)些符号及其所召唤的东西(🔰)，我(👝)们就无法理解电影。词语在(🕖)您(😸)的(🤩)电影中强有力，它赋予了电(🍂)影(🐩)力量。图像有另一种与词语(♈)无(🔢)关的力量。这很美妙。但我距(🤓)离(🎇)完全理解您的电影还缺了点(⛏)什(👙)么。电影是一种旨在拍摄仪(📖)式(💄)的仪式。您电影中的仪式，是(📖)那(🌑)些在镜头间或镜头中穿梭(🤹)的(🚆)人(📸)。我们并不完全了解这种仪(⭕)式(🐘)的含义，我们遗失了它们的(✉)意(🌦)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🈳)，面(🔙)纱(👛)的仪式。我们看到女演员在(⚡)婚(👋)礼当天，在教堂里自己掀起(🐝)了(📀)面纱。如果我们不了解古代(📼)包(🛺)办婚姻的仪式——要求由丈(😜)夫(🚥)掀起妻子的面纱，第一次展(🗾)示(🐫)她的脸，以此确认他的幸运(🏦)或(👞)不幸——我们就无法理解(🕕)她(🦈)这(🐡)一举动的放肆。因为我的主(🗜)角(🏈)知道自己很美，她可以放肆(🔧)地(🍾)掀起面纱：看我多美！如果(🧞)我(🐚)们(🆔)不了解这个仪式，这场戏的(🐁)意(🏾)义就丢失了。我错过了您电(📜)影(🏯)中许多仪式的含义。我真希(🍮)望(🗃)有人能在我耳边悄悄向我解(🔟)释(🔐)。您在特殊效果上做了很多(🛵)工(👝)作，不断用声音、词语、图(🍒)像(🌡)进行挑衅。这是您的形式，是(⏰)另(🏭)一(📖)种形式，无所谓好坏。您做得(🚽)很(🌤)好。我更喜欢没有特殊效果(🕗)的(🥎)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🏮)-吕(🤳)克(🔏)·戈达尔：如果英语说得(😫)不(🆚)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🤢)很(👼)多东西，但我们依旧能分辨(🎡)它(🈸)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🚒)式(🐞)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔶)尔(🔋)·德·奥利维拉：是的，但(😎)即(🆒)便这些符号实际上难以理(🐲)解(🔜)，但(🛶)它们反倒更清晰、更可见(⛩)。我(😼)喜欢这部电影的地方，在于(🎅)符(🛂)号的清晰性与其深刻的模(👟)糊(🤓)性(⛵)相并存。另一方面，这也是我(🅱)喜(🦕)欢电影的原因：大量精彩(💵)的(👴)符号沐浴在无需解释的光(💰)芒(🌀)之中。正因如此，我才相信电影(🗾)。

让(🎄)-吕克·戈达尔：那么，非常(📇)感(➿)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🗡)福(🚢)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📈)《解(🎆)放(💕)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌱)罗(🍨)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🕶)心(✏)人物，唯物主义哲学家、文(📽)艺(🤢)批(🌆)评家与作家，百科全书派代(🍉)表(📷)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(➿)命(🛏)论者雅克和他的主人》等。

2、(🦗)夏(🐨)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💅)，法(🚁)国象征派诗歌先驱、现代(🥢)主(🌅)义文学奠基人，兼具诗人、(🔅)艺(🆓)术评论家与散文诗之祖等(⛪)多(🚙)重(🏈)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🏡)19世(🕜)纪欧洲最具影响力的诗集(⭐)之(😑)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕕)国(🤛)艺(🔜)术史学家、评论家与散文(🧐)家(🔽)。他率先关注电影作为 "第七(🍱)艺(🍒)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(✍)术(🔧)家的评论极具前瞻性，深刻影(🚚)响(🚟)现代艺术批评的发展方向(🚿)。

4、(🌷)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍬)国(🗻)小说家、艺术史学家、抵(➖)抗(🏌)运(👔)动战士，还担任过戴高乐时(🕠)期(🦅)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐿)行(🦎)动深度融合了存在主义哲(🏓)思(💖)与(🐔)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚢)然(🦔)有“上映、某部电影推出”的(💇)意(👷)思，但其核心意义为“出去、(🕯)离(🕚)开”，所以戈达尔才会玩这样一(💟)个(♟)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍧)中(📋)既可指广义的“公众”，也可以(🔈)指(🖐)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(⛲)・(🥦)德(🎼)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🧡)浪(🐮)漫主义画派的领袖与核心(🚖)人(🚫)物，代表作有《自由引导人民(🕐)》（(✝)La Liberté(🙎) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🎽)的(🕘)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🕵)尔(🍥)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🛹)频(🚘)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(🥍)侣(🗳)与合作者。她与戈达尔共同(😨)创(💡)立制作公司，并与其联合执(💢)导(💶)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😚)》（(😻)1983）(⚾)等多部作品，深刻影响了戈(🚁)达(😺)尔后期创作中私密对话与(🤐)家(📥)庭影像的风格转向。她本人(🐡)亦(✴)是(🎸)一位独立的创作者，其作品(🥣)以(🤥)哲学思辨探索两性关系、(🐿)语(👶)言与日常的诗意。

9、让・鲁(💾)什(🍉)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏯)，真(🕳)实电影（Cinéma Vérité）与民族(⏺)志(😈)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🐲)表(♉)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(📑) “尼(🐴)日(🎨)尔电影之父”，其跨学科实践(🐒)深(🦊)刻影响了纪录片与视觉人(🕐)类(🧑)学发展。

10、奥利维拉下一部(🎄)电(🛫)影(😰)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤐)募(⏭)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎖)德(🐌)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(✅)演(🚼)员、制片人、导演与跨界企(🏭)业(🎮)家，是法国电影黄金时代的(🍝)标(⏰)志性人物。

12、克劳德・夏布(📥)洛(😲)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥥)导(🎮)演(🦅)之一，与特吕弗、戈达尔、(💁)侯(😥)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌞)虎(🔂)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🐈)和(🎍)冷(🕘)峻的社会批判视角闻名。由(🏁)他(🐓)执导的《包法利夫人》由伊莎(🛏)贝(🏏)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👬)上(📆)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🦂)兰(👭)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🖐)影(🔳)响力的浪漫主义小说家、(💚)剧(🕊)作家与文学评论家。