文 / 让-吕克·戈达尔(🛷) & 曼(👵)努(🎼)埃(🔌)尔·德·奥利维拉

（(🌮)本(🗂)文(👻)由(⬛)Gemini AI翻(🏠)译，再经过了人工的逐(😓)句(🚞)校(🖲)对(🛬)与润色，并添加了一些(🧣)必(♉)要(🕒)的(😔)注释。由于并未找到法(☝)语(🐦)原(⛱)文(🏠)，本(🛠)文翻译同时比照了西(🎪)班(🌖)牙(🥍)语(♓)和葡萄牙语译文。）

1993年(🌴)9月(🍡)，曼(🤵)努(🐘)埃尔·德·奥利维拉(😻)的(🐜)《亚(📈)伯(☝)拉(🤘)罕山谷》（Vale Abraão）与让(💅)-吕(🔻)克(💉)·(🎻)戈(🍴)达尔的《悲哀于我》（Hé(🍜)las pour moi）(🔸)几(🔓)乎(🈂)同时在巴黎的银幕上(🖲)映(🏋)。借(🐘)此(🌭)契机，戈达尔提议与奥(📮)利(🐧)维(🙂)拉(👷)会(🎑)面，旨在就这两部影片(👔)展(🎣)开(😛)一(🎍)场“科学性”（scientifique）的探讨(👴)。

让(🏧)-吕(🤟)克(🏧)·戈达尔：没问题，巨(🧤)大(🔇)的(🌇)声(🈺)响(🍜)是我对公众做出的唯(🤶)一(🥚)妥(😞)协(🏷)。您知道儒勒·列纳尔(🎇)（(🤥)Jules Renard）(😄)对(🚟)“批评”的定义吗？“批评(📫)就(👇)像(🤢)溃(😊)败(🖨)军队里的士兵，他开(🗻)了(💪)小(🐷)差(🔔)，投(👋)奔了敌营。谁是敌人？(🚫)是(🌵)公(🍬)众(😉)。”

曼努埃尔·德·奥利(🥄)维(🐯)拉(🥔)：(🤒)那您呢，您知道伯格曼(📒)是(㊙)怎(🚲)么(🌉)评(🐞)价影评人的吗？“某些(🍇)影(⚫)评(🔣)人(🤟)在我看来就像是在试(🏗)图(🤳)教(🕧)我(🔎)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐅)-吕(❔)克(🛏)·(🐿)戈(💺)达尔：我请求让我以(🆙)评(⛎)论(🏾)家(🔉)的身份展开这次对话(🛎)。与(🌏)其(🌐)扮(㊙)演“作者”，我更愿意去见(🕛)某(👇)个(📭)人(🚒)，谈(📳)论他的电影，或许偶(🥤)尔(👏)也(🍔)让(😩)那(🏤)个人谈谈我的电影。如(📳)果(🥝)这(🐉)能(🚅)从宣传角度对两部影(🐇)片(🚐)有(😲)所(🧑)助益，那我们就这么做(🏻)吧(🛥)。电(🐡)影(🏼)是(🚕)对现实的一种批判，从(🦎)这(🕍)个(👉)角(🥎)度看，我是非常传统的(🎢)；(🕜)而(📊)且(🍔)作为一名用法语拍摄(😹)的(✂)电(🌗)影(🍺)人(💵)，我始终带有对电影的(🐼)批(🗿)判(🎎)态(🐁)度。一直以来，法国的伟(🛒)大(✨)之(📏)处(🏋)之一在于拥有批判性(🚐)的(😶)视(🎳)点(🙎)，即(👅)便这个国家对此一(❣)无(㊗)所(🉐)知(🤒)。从(🤐)狄德罗[1]开始，所有的艺(⚡)术(🍼)评(⏹)论(🍴)家都是法国人，经过波(🏠)德(💂)莱(🥌)尔(🥕)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🙊)罗(🍃)[4]，也(😁)就(💌)是(👳)说，无论是不是作家，他(🍂)们(🦁)都(🆖)是(🚙)有“风格”（style）的人。糟糕(🤮)的(🐉)评(💷)论(🔋)家没有风格。美国只有(🚪)两(👦)个(🌡)影(🏳)评(⛅)人：詹姆斯·阿吉（(🚿)James Agee）(🥌)和(🔛)（(🦎)长久以来被忽视的）(🈁)来(📁)自(🐁)圣(👴)地亚哥的曼尼·法伯(🎙)（(📠)Manny Farber）(🎟)。既(📉)然(👎)我们的电影同时上(😣)映(💰)，我(🖊)想(🐎)提(🛩)出第一个问题：我们(🏌)要(🔳)如(🖥)何(⛓)理解“上映”（sortir）一部电(🎫)影(⛔)[5]？(💗)为(🌺)什么要让电影“上映”？(🐤)我(💩)们(🏛)在(🚬)让(✉)它们“进入”这里或那里(🏹)时(🤳)遇(🤼)到(🆖)了很多困难，然后还有(⬇)些(👁)人(💄)没(🛡)做什么大事，但无论如(🧓)何(🕘)，他(🤴)们(🛺)还(🥐)是做了必要的事来把(🚆)它(🎞)们(🖱)“推(🚤)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔗)德(🔽)·(💢)奥(📀)利维拉：在葡萄牙语(👱)里(🐖)我(🤘)们(🔃)不(😬)用同一个词，因此也(🕡)就(🌠)没(🎗)有(🎙)这(🦑)种双关语。我们不说“sortir un film”（(😶)让(🍗)电(😳)影(✡)出去/上映）。不过，这是(🚄)个(🙊)困(🍨)扰(🚾)我的问题。我之所以感(🆘)到(😿)困(🥖)扰(🤠)，是(➰)因为对我来说，必须先(🌓)展(🚼)示(🏣)电(🎿)影，然而，在针对电影的(🏠)评(📢)论(📙)完(🎢)成之前，电影并未完成(⚡)。一(🐇)个(🌫)好(📍)的(🧒)、聪明的、专注的、(😆)敏(🍗)感(🔬)的(🦊)评论家，是观众的代表(✴)，他(🦀)去(🅰)寻(🖲)找那部在我看来——(🐆)即(📐)便(🤐)我(🎧)已(➕)经拍完了——尚不(🤥)存(🔔)在(🅾)的(🙄)电(👴)影，他要去完成它。观影(💦)者(🏧)与(🤣)银(😧)幕之间的动态关系实(🤠)际(📍)上(📲)是(👒)至关重要的，它是电影(👞)的(😜)一(💞)部(🕞)分(👜)。我说的是观影者（espectador）(😴)，不(🔛)是(⛷)观(🚼)众（público）[6]。观众，是某种(🎏)抽(🙇)象(🐃)的(🐲)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔒)戈(🖨)达(✏)尔：观众是现存的观影者(🔴)，是(🛣)被商业化了的观影者，是买(🙌)了(🕜)票的观影者，他变成了观众(⛑)。然(🚔)而(🏴)，他身上仍有一部分保留着(🐰)观(🏹)影者的特质，就像读者一样(🙁)。如(⚾)果我们谈论的是一部电影(💂)，我(🌊)们会说观影者是剧本，而观众(🦓)则(📻)是观影者的实现（realización），是(💐)他(💟)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐜)时(🔣)会问自己：如果电影没人(🥅)看(🚵)—(🧢)—我的许多电影都没人看(🕚)，或(😴)者被误读，甚至连我自己也(🍱)…(🕡)…我想我们是为了一两个(➿)人(⚾)拍(👱)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🕒)利(♿)维拉：但这就足够了。

让-吕(🖱)克(🔮)·戈达尔：当然。但我还是(🥈)想(🤱)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🥇)仅(🔆)仅是文字游戏。应该有一些(🔱)小(🤕)词典，告诉我们每种语言中(🈵)电(🚬)影的技术术语。例如，我们在(🔳)影(🥘)院(🤬)看到的电影拷贝，带有图像(👼)和(💪)声音的拷贝，在法语中被称(📉)为(🧟)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚋)德(⛽)·(🍆)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚪)，标(🛁)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🙌)·(⏸)戈达尔：英语里叫“声画合(🚚)成(🙋)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🦅)贝(📣)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🌤)真(🍹)，因为例如俄国人对纪录片(🚀)和(🏽)剧情片的区分就与我们不(🕠)同(🔻)。他(⚾)们把有演员的电影称为“扮(🔹)演(📁)的电影”，而纪录片——不一(🏍)定(🔁)没有演员——被称为“非扮(😦)演(📱)的(🗺)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🕉)本(😋)身：对美国人来说，它没什(⏪)么(📤)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🐤)是(✝)照片。他们甚至没有一个词来(🦏)指(🍪)代电视，他们突然变得非常(🛌)商(🆙)业化，他们说“network”（网络）。如果(📧)我(🎆)们对语言如此不加注意，那(🗣)么(🐠)当(🙁)人们说一部电影“上映/出去(🏮)”时(🚲)，我们会产生一种错觉：是(🔬)某(🔊)种东西真的出去了，还是我(💈)们(🏗)把(⛴)它弄出去了？

曼努埃尔·(🧒)德(🚫)·奥利维拉：我会用“出来(😯)/出(🐃)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍩)个(🏽)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🏋)语(🤞)中这意味着“带她去床上”。

让(🔪)-吕(🎧)克·戈达尔：如今，对于好(📵)电(🔂)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🥨)了(🙃)一(🍕)个“出口在这边”的指示，这是(🌶)一(🦗)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏜)尔(😪)·德·奥利维拉：我们的(📽)电(🔹)影(😦)也变成了电影节电影。电影(🐗)节(☔)的作用是向多样化的公众(🚱)展(🎬)示电影的多样性。它是不同(🍋)电(🕳)影人、国家、习俗的一种对(🐤)照(🍇)。仅此而已，但这也不算太坏(Ⓜ)。

让(🍊)-吕克·戈达尔：我想您描(🎈)述(☝)的是一个过去的时代，而我(🚋)见(👘)证(🚃)了它的终结。我以为那是开(🎵)始(🆚)，其实那是终结。那是一个电(🚌)影(🤒)节确实能帮助人们相遇、(🥙)讨(🔜)论(🧔)电影、讨论任何想讨论之(🐪)事(💸)的时代。一切都变了，电影也(🏍)变(🧓)了。现在，电影人抱怨他们的(😜)孤(🍱)独，但他们不再交谈，不再讨论(📗)，这(🤬)是他们的错。今天，电影节越(🏌)来(🏇)越多。无论是强者还是弱者(🚾)，每(😒)个人都在各自利用自己能(🥏)利(🏄)用(🥒)的东西。但在我看来，总体而(🍲)言(😳)，举办电影节是为了延续一(🖥)种(⬛)对媒体或电视而言很重要(🌛)的(🕞)“电(🌒)影观念”，一种关于电影神话(🧙)的(🔭)观念，这种神话曼努埃尔（(👖)指(🎷)奥利维拉——编者注）经(🛹)历(🍾)了一整个世纪，而我只经历了(🎼)后(💋)三分之二。也许您能感觉到(🔨)20年(🐷)代（那时没有电影节）与(🅱)今(📼)天之间的差异？

曼努埃尔(🧦)·(🎏)德(🦗)·奥利维拉：新现象是电(😾)影(🕸)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏾)，因(🌾)为那早就存在，而是因为有(🍕)越(📰)来(🧢)越多的观众——比如在里(⛓)斯(🌝)本——去资料馆看那些没(👜)进(🐺)院线的电影。这很有趣，因为(🧢)你(🖤)必须真的热爱电影才会去电(🌭)影(💀)俱乐部或资料馆看片……(🏊)

让(🎈)-吕克·戈达尔：关于相遇(🚀)与(🦏)对话的故事……这就是我(📏)想(💦)对(🧦)您说的：作为评论家，我不(🌉)指(🚹)望别人对我说好话，我不想(👽)人(🚋)们对我说或写：“您的电影(🕝)太(🍸)残(🖕)暴了，太棒了，太天才了，太非(❣)凡(👘)了！”那时我会问他们：“好吧(🕰)，那(🌧)到底哪里非凡？”他们回答(🛁)：(🚃)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🛤)重(☕)复：“它是非凡的！”然而如果(🍿)他(📀)们对我说这真的很丑，这里(🐈)有(📂)错误，那我就会想，或许对话(🦄)是(😧)可(🕔)能的：你能告诉我有错误(🛋)的(🐂)都在哪里吗？这证明了今(💘)天(🐑)的评论家不再想交谈，而电(🦃)影(🚿)人(🛠)也不想被批评。而我，作为一(🌊)个(📭)评论家出身的人，我只需要(🦏)别(📠)人告诉我：这行不通。您是(🔩)否(🗾)感觉到需要别人告诉您这不(🎚)好(♿)？这会困扰您吗？因为我(🦕)对(🎢)您电影中行不通的地方有(🔑)些(🐸)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤼)努(🚁)埃(⛵)尔·德·奥利维拉：“当我(😧)拿(🧣)自己与人相较，我会感到骄(🏈)傲(🔫)；当别人来评价我，我会感(🙈)到(🏕)谦(🏊)卑。”这是您电影里的一句话(🛅)，非(⬜)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🍨)是(🎈)圣人说的，或者是诚实的人(🍩)说(🏪)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎫)：(😒)我是个悲观主义者。当有人(🤣)告(🥍)诉我我的电影里有什么行(🚖)不(🚛)通时，我会受影响。不过，我想(🎇)我(👽)已(🍭)经麻木很久了。但这取决于(🥞)他(🥑)们触碰哪里。如果我拳头上(🍶)有(🙅)个伤口，但有人碰了碰我的(🐺)二(💄)头(🕶)肌，我就会没什么感觉。但如(😪)果(✳)那个人把手指戳进伤口里(🕥)，那(🙆)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🐰)尔(🐖)：必须懂得区分什么是好的(🐵)，什(🚋)么是坏的。这不仅仅是说出(😞)我(🛠)们的感受，而是对电影进行(🐑)技(🚳)术性或科学性的批评。只有(🍤)新(⛷)浪(💌)潮这么做过。以前谁会说：(😵)这(🚝)个移动镜头是好的，我们觉(🐠)得(🌠)它好是因为这个，相对于另(😮)一(👎)个(🧔)我们觉得坏的镜头而言？(🔱)或(🧜)者：这段对白是好的，相比(👱)之(💖)下那段对白是坏的。今天，这(🧕)完(😴)全丢失了。“作者”的概念变得如(🎓)此(🍻)重要，以至于连副导演都不(🥐)敢(🔞)对你说。唯一有时敢说的人(🍺)，唯(⛱)一我能与之维持一种奇怪(🎩)的(㊙)艺(🥪)术关系的人，是制片人。因为(🕶)制(🔯)片人投了钱，或者至少他拿(👡)别(😄)人的钱去冒险，所以以这种(🎿)风(🌲)险(🤩)的名义，他敢对我说：“让-吕(🏂)克(👪)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📄)后(🏗)我思考。至少，这提供了一种(🤺)反(🛬)思(👏)的可能性，让我能更好地站(🎿)稳(🐛)脚跟。如果说今天的科学家(🏤)如(🍣)此强大，那是因为他们是唯(🎠)一(🔴)还在互相批评的人。一位天(🐣)文(🏽)学(😇)家说：“我看到了月食，我把(🥟)它(🥕)拍下来了。”另一位说：“给我(🈺)看(😅)看。”他看了之后断言：“但这(🖖)明(🔙)明(🔞)是月亮！你说什么月食？”另(👳)一(👪)位说：“啊，是啊……”；他很(🕧)恼(🔺)火，但他会重新开始。在艺术(👠)中(🌖)，在(🀄)艺术批评中，例如波德莱尔(🐺)和(🍔)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🥊)这(😰)样的对抗时刻。否则，就无法(🕺)前(🛀)进。这是我唯一需要的：批(❌)评(😧)。但(💑)我甚至得不到它。

曼努埃尔(💺)·(❣)德·奥利维拉：我需要的(🚠)更(✈)多是拍电影的手段。我永远(🙀)不(🐣)知(👜)道电影会变成什么样。我有(🗻)分(🐝)镜脚本（découpage），我有演员，我(⛷)有(🉐)布景，但我从未拥有电影。在(⚡)拍(🗓)摄(🆚)期间，“执导工作”（realización）在时(🐵)时(🤞)刻刻地改变着那团“星云”的(👂)整(🤽)体构造。具体的东西只有在(🧤)我(🙈)看样片（rushes）的那一刻才会(📮)出(🍢)现(🌑)。我讨厌看样片，我总是感到(🍥)绝(🥖)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😀)我(🧡)们都是这样。只有希区柯克(📷)在(🐊)看(🛋)样片时是高兴的。所以，作为(✖)评(🎳)论家，这就是我想对您的电(🕡)影(⛑)说的话：起初我随着电影(🦏)（(🐦)指(✴)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😙)）(🥣)行进，但在某一刻我跳脱了(🕛)出(🎢)来，开始思考别的事情。我想(🐞)：(🤪)啊，这里没那么好了，然后，与(🥚)此(📍)同(🐿)时，我在做梦，我想着引力（(🍰)gravitació(🍫)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🕰)到(♋)了自我意识当中，而就在那(🌌)一(🤮)刻(🐾)，电影里有人说出了“引力”这(🗼)个(🥣)词。于是我对自己说：最终(🎌)，这(📴)部电影是好的，我必须重看(😬)一(🦗)遍(👁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎠)：(🔡)的确，这就是电影的主题：(🐚)引(🐛)力与万有引力定律。

让-吕克(💪)·(🏕)戈达尔：从更科学、更技(🚬)术(🕥)的(👶)角度来看，如果我是您电影(🤕)的(😵)副导演，我会对您说：“您确(🎱)定(🤣)吗，或者您能更好地向我解(🌕)释(🦑)一(💄)下，以便我能帮助您，为什么(🍒)您(🎢)选择这位女演员来演年轻(⛄)时(🚶)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🙍)艾(👑)玛(😊)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⛪)者(👅)如此不同？这是故意的吗(🚜)？(🏥)”这便是我的批评：第二位(🧙)女(🎪)演员不如第一位，或者至少(💱)，当(🍜)第(🥩)二位女演员出现时，电影下(🏢)坠(⛏)了，这就是引力。然后它又升(🤽)起(🏯)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🍫)维(💛)拉(🔕)：答案很简单：起初，我是(🌅)为(🥖)第二位女演员莱奥诺·西(🚝)尔(⚽)韦拉写的这部电影。这个女(🎱)人(💊)当(🎲)时处于危机和抑郁状态。我(🖼)的(📨)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(👤)试(🗜)图说服我不要选她。在我改(🐨)编(🥀)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🛄)萨(🥇)-路(🌎)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🍠)一(🥅)句非常美的话，说艾玛的头(🌺)发(🌧)“像一滩黑墨水一样落在她(😀)毛(🧥)衣(♈)的背上”。为了拍摄这句话，我(🚯)要(🏟)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💔)的(💖)发色，她是金发。她对此感到(😐)很(🖊)受(⏪)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(😬)得(🏛)不找另一位女演员来演青(🐎)少(🤜)年的艾玛。这就是对您技术(🐦)性(🐕)批评的技术性回答。我想补(🍽)充(❇)一(🧠)点，电影总是伴随着“偶然”和(👬)运(📱)气。正是这些使我振奋：所(🍭)有(🍃)那些在实现过程中涌现的(😑)小(🖇)事(🍙)件。这是一种我不太理解的(🕊)现(🎗)象，它既可能导致最坏的结(🏀)果(🎻)，也可能导致最好的结果。没(🔓)有(🗜)一(🍸)部电影是不靠运气的。它是(📵)一(📕)种创造，一部电影是一个人(👙)的(🅿)构想，很难进入其中。

让-吕克(🏑)·(🚹)戈达尔：创造可以被准备(🈁)吗(🌦)？(🌌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚔)：(🍁)可以准备，但不能修复（reparada）(🦈)。就(💓)像生活。事物就在那里，等着(💊)我(♎)们(⏲)去拍摄。您想修复什么？饥(🦊)饿(🥑)、在非洲死去的孩子，是的(🌾)，这(💮)很重要，值得修复，需要尽可(💕)能(🐥)广(🍡)泛的公众。但一部电影不是(🤦)，它(🤕)是一团巨大的混乱，我因此(🎀)在(📀)我自己面前感到渺小。话虽(😛)如(🔌)此，我接受您关于您“离开”我(💈)的(🏻)电(👶)影又“回来”的批评：必须非(🌍)常(🌽)敏感才能进出电影而不迷(🚏)失(🍿)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔃)克(🌅)·(🗺)戈达尔：我非常谦虚地认(😌)为(🎴)，新浪潮的人是从博物馆出(🐦)发(🍭)做电影的。我们发现了电影(🥛)资(🤕)料(🐾)馆。我们在那里出生。当然，我(🏇)们(📕)小时候看过卓别林，但没人(🗿)会(📎)在四岁时说，看了《救火员》后(🌐)我(🌸)要拍电影。所以我脑子里总(🐷)有(🎨)一(🚨)个参照系。因此我认为作品(📘)比(🔂)人更重要。这并非对每个人(🈴)来(😞)说都那么显而易见。女人的(🏋)作(👛)品(🌿)是庇护男人。而男人，为了处(🚛)于(🌄)相对平等的地位，所能做的(🔤)一(🐓)切就是制造作品：绘画、(🤐)文(⛷)学(🏣)或政治、战争、失业、贸(💆)易(🖕)。归根结底，我对“人”（这里戈(💿)达(🏞)尔专指作为创作者的人—(🙈)—(🏠)译者注）不怎么感兴趣。我(➡)对(🎲)曼(📝)努埃尔·德·奥利维拉这(🎆)个(🌋)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏯)住(🥊)在同一个城市，比邻而居，我(🐷)想(😝)我(🚬)也不会比现在更多地见到(📊)您(🤲)。当然，见面时我们会更好地(📋)谈(🔘)论电影，但也仅此而已。如今(🏢)让(🎓)我(🔤)震惊的是，媒体对“个性”这一(💂)概(🐖)念的开发远甚于对“人”的开(🛬)发(🗨)。人在作品中，作品在人中。有(📙)些(🕶)人不创作作品，而是创作生(🔴)活(🐧)，尤(🎓)其是女人，这本身就是一件(🔣)作(🍐)品。男人被迫创作作品，因为(🥞)他(🎇)们通常什么都不做。我常像(👧)布(🐢)努(🍂)埃尔那样说，电影对我来说(🏷)是(🍣)最重要的。但如果把一个孩(🥑)子(🔳)的生命和一部电影的上映(🛎)放(🚝)在(🎬)一起权衡，我不会犹豫一秒(🚡)钟(🎖)：孩子优先于电影。

曼努埃(💪)尔(🍾)·德·奥利维拉：自然如(💂)此(📂)。从这个角度看，我也断言艺(🔽)术(🍎)没(🦗)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🏢)：(🕤)但既然如此，如果不那么重(🔯)要(🚞)，那就不必做了。女人们更合(📧)乎(🕝)逻(🌿)辑，她们在生活中做这事。我(👅)不(😐)确定能否如此轻易地说艺(🌦)术(🎣)不重要。尤其是今天，当艺术(🚔)稀(🚟)缺(🔦)而许多孩子死去时。这是否(🏐)意(🐫)味着我们让艺术活得太久(🍪)，而(🎽)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(⛱)德(🔵)·奥利维拉：艺术不是艺(🤣)术(🛷)家(📲)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍼)类(🔒)的虚荣。那种表达世界观的(💥)方(🏮)式，说“这个，这个，这个，这个行(⛽)不(🐫)通(🤣)”，是一种虚荣的发作。它是世(📯)俗(🏽)的。艺术比艺术家更崇高、(⛹)更(📁)有趣。一部电影总是比电影(💈)人(📈)更(🥘)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💔)说(🙆)。导演或艺术家走出来展示(🗑)自(🔎)己的那种方式，仅仅表明了(🤚)他(💫)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🙏)这(👕)也(🔴)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🥡)画(🐟)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤷)奥(👦)利维拉：是的，当然，但这幅(⛰)画(🏎)通(⏳)常也很漂亮。艺术与艺术家(😰)之(🍂)间的这种差异，也是历史与(⏸)艺(🚟)术之间的差异。历史展示了(💯)民(👝)族(🖨)、文明、情感、趣味的演(📈)变(🔈)。艺术展示了这些演变中的(🍁)实(😍)体。我们都有责任，尽管作为(🖤)导(👛)演我什么也做不了。作为导(🍽)演(📑)我(🆎)只能做一件事，就是拍电影(👼)。仅(🛃)此而已。然而，艺术家在创作(🚀)的(🕚)那一刻总是对的。那是他们(🎦)的(⏬)虚(🎰)构，是他们的内在化。

让-吕克(🎛)·(🥦)戈达尔：啊，我不这么认为(🛥)，一(😡)切都在外面。

曼努埃尔·德(🦌)·(🎧)奥(💪)利维拉：是的，在那之前（(👋)是(🖌)这样）。但之后，一切都会进(🔦)入(✖)脑海中，然后再出来。例如，面(⚓)对(🍿)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔹)样(🤚)面(💺)对电影，准备好吸收一切。

让(🤕)-吕(💀)克·戈达尔：我不确定这(💟)是(🙏)个好比喻。当然，电影有其奇(🚯)观(😃)性(🍝)和诗意的一面，这是电影的(🖐)深(🥀)层使命。但这一使命只有在(🚲)最(🌩)初进行了实验、验证和劳(🎫)动(🎟)—(🎶)—我们可以称之为电影的(👜)纪(⌛)录片层面——之后才能实(🥀)现(👽)。伟大的艺术家身上都有这(🏰)一(🚳)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🚘)-玛(👻)丽(👩)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🔪)劳(🛶)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💹)、(♟)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🚫)人(🐗)身(🍽)上都有，我有时也有。以爱森(💀)斯(🐭)坦为例，没有比爱森斯坦更(🤧)抽(😓)象、更风格家或更风格化(🕳)的(㊗)人(🤚)了。然而，如果今天我们要展(📃)示(🍷)十月革命的镜头，我们不会(🔊)在(🎆)当时的新闻片里找，新闻片(🚵)使(💉)用的是爱森斯坦关于十月(🤞)革(🦒)命(🤐)的影像，那完全是被调度（(📨)mise en scè(📻)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔟)哈(🕧)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🛤)关(🛵)叙(🐗)述时，我们得知弗拉哈迪付(➕)钱(👸)给爱斯基摩人，和他们吵架(🈶)，强(🗾)迫他们每天去捕鱼（即使(⚫)他(🔧)们(🤷)不想去）。总之，他和他们组(🈷)成(❌)了一个电影摄制组，并变成(👅)了(😢)一位了不起的人类学家。因(🛠)此(🥡)，这里存在着整全的纪录片(🏃)层(🐖)面(🕒)。在今天，这种方式——即使(♍)不(⤴)能完美了解电影史，也至少(🎅)对(🥟)其有所感觉的方式——对(⏰)许(🥘)多(🛴)人来说已经遗失了。必须拥(🍽)有(🎾)这种对电影史的感觉，有点(🔊)像(🧜)乔伊斯，他对文学史有着深(🏮)刻(🏷)的(🥜)感觉，他知道当他写下一个(🔸)句(📝)子时，其中有些词是在拉丁(😊)语(🏷)时代发明的，有些是在中世(🏺)纪(🚓)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😌)的(💀)时(🚳)刻，通常背负着所有的精神(🆗)重(🦅)担和他所感知到的所有过(🛹)去(⛳)，正处于文学的现代，处于其(⛸)成(🏦)熟(⛳)期。在电影中，很快，在世界所(😴)接(🛍)受的美国影响下，部分纪录(🏰)片(🍖)式的工作被抛弃了。我们立(📖)刻(💐)走(㊗)向了奇观，而这只不过是最(🦉)终(🆓)的使命，是电影的弥撒。在今(🤶)天(🐤)的电影中，人们举行弥撒，却(🤴)不(🛵)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🎥)实(🌇)的(🍃)艺术家，首先进行他们的祈(👾)祷(🈶)，然后才是弥撒，面对或多或(⏸)少(🌵)忠实的公众。美国人规范了(👋)弥(🗣)撒(💥)。对他们来说，在弥撒中重要(🌀)的(🙈)是募捐（quête）：一场成功(🏻)的(👐)弥撒就是教堂里座无虚席(🔉)、(🌐)募(🧣)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🏈)尔(🏥)·德·奥利维拉：募捐（(🏍)quê(🔍)te）是我下一部电影的主题(🧜)。[10]

让(🛐)-吕克·戈达尔：我不募捐(💝)（(📜)quê(📴)te），我只调查（enquête），我专注(🔲)于(😱)做一名预审法官。我审理投(👟)诉(🅱)。批评应该通过祈祷来表达(😤)，而(🖤)不(💪)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🗣)无(🆕)话可说。或者只能说：“美丽(🎻)的(⬆)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📓)种(🍾)练(🚁)习，就像运动员的训练、钢(🤽)琴(🦂)家的音阶练习一样。当人们(🥩)进(⏩)行批评时，应当批评那些音(✴)阶(🎷)以及这些音阶所能带来的(⛎)效(💐)果(🗺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔕)：(㊗)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💯)要(👵)的是行动的欲望。您想拍电(✖)影(📂)，我(💃)想拍电影，就像此刻我想撒(🌠)尿(🧗)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔳)的(🐐)方式就像某些英国人独自(👾)去(🕟)森(🚋)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌌)枪(🗨)守夜。但每天早上他们都会(🧟)刮(🥅)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎒)这(🌠)很好。必须反思这一点，关于(💪)欲(🔴)望(🔮)。它就在人心里，就像一个画(🥉)家(📐)画着没人看的画，但他不会(♓)停(🆓)下。欲望就像独自绽放于原(🈳)始(👇)森(🆎)林中心的绝美花朵，它凝聚(➰)着(🕑)对果实的向往，为了自己，也(😰)依(🎢)靠自己。如果遇到一道注视(🤴)着(🦂)它(🍝)、并发现它的美丽的目光(💒)，它(🚶)便会绽放光采，她的美丽会(💈)变(💓)得引人注目、脱颖而出。但(🎱)这(🦀)样的目光往往来得太迟，人(🌵)们(🍖)为(🥗)了抢占土地，已经烧毁并铲(🐱)平(🙃)了森林。在您和我之间，有许(👩)多(🏸)差异，这是幸事。语言、国家(🏸)、(⬆)文(🚳)化的差异。您选择了一种略(🏪)带(😒)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐦)事(😤)的传统秩序。您从混沌中出(🎢)发(🕠)寻(✡)找，为了将无序变为有序。我(🎿)也(🕌)试图将无序变为有序，虽然(🛄)徒(🚄)劳，我承认，但我仍在寻找。我(✍)想(Ⓜ)这就是我们的电影的区别(🍿)：(🏡)我(🤺)的电影较为接近一般意义(👂)上(🐾)的电影，而您的电影是某种(👂)特(🎺)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🚷)：(💀)我(🌨)会说我们做的是同一件事(📆)，但(🏩)您抵达了，而我尚未真正成(🏼)功(🌫)过。所有人自然地遵循着科(🌃)学(📗)的(📥)图景，从混沌出发以建立某(❕)种(⏳)秩序。这“某种秩序”或多或少(🚳)有(🍜)些不确定，人们也或多或少(🐟)能(📸)抵达一点。有些时候我们做(🥙)不(🤡)到(💥)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🌱)》中(🐐)，有一块时间被提取了出来(👺)，在(🚮)另一部电影里将会是另一(🙌)块(🌄)。从(🥃)一块碎片、一张照片出发(🥘)，我(🤓)为自己创造一个世界。看到(🙎)您(➖)电影的一些片段，我想到了(🙌)皮(🌡)亚(🥚)拉的《梵高》中的时刻，那也是(💡)我(🕉)喜欢的。用简单的词，如内部(📃)（(🏉)interior）和外部（exterior）——尽管区(🦑)分(😳)它们没有太大意义，我会说(🈴)皮(🗿)亚(🍅)拉在他的《梵高》中停留在外(✂)部(🖼)，但他只谈论内部。在这个意(🔟)义(🎨)上，他更接近维斯康蒂的传(🏭)统(🐛)。而(🌫)您恰恰相反。您停留在内部(➿)。但(💍)在电影中我们无法展示内(🐶)部(👡)，只能感受它，但它依然是不(🍪)可(🍛)见(💽)的，否则它就不再是内部了(🔃)。

曼(🎲)努埃尔·德·奥利维拉：(🌀)甚(🚛)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🌤)戈(⛏)达尔：当然。小时候人们说：(🌰)鸡(😮)是由内部和外部组成的。掀(🧘)开(📏)外部，看到内部；如果掀开(🚺)内(👐)部，就看到了灵魂。我会说您(💦)从(🚷)背(🏾)面拍摄内部，尽管您总是从(🏸)正(📂)面拍摄人物。考虑到这种严(📪)谨(🙅)而有强度的方式，您电影中(🐭)让(📆)我(💤)一度感到困扰的，是一种幸(💭)好(👉)还算人性化的不完美，这种(🕖)不(🕦)完美使得您有必要去拍其(🛹)他(🗿)电影。让我困扰的是没有侧面(⏪)拍(🔕)摄的镜头，摄影机离放映机(🕒)太(🛬)近了。摄影机并不是生来就(🔶)是(🤩)要与放映机保持一致的。放(🈴)映(🎲)机(💬)会进行传输。就像放射科医(🙋)生(🥡)拍X光片：他不满足于从正(㊗)面(🔸)拍，他也从侧面、背面、对(🎍)角(🐅)线(😽)拍。然而在开始时，在放映的(😓)那(🕛)一刻，所有图像都将是平面(🥩)的(🐚)。当然，我们会说这是一个图(🗄)像(🌞)，但我们是和图像打交道的人(💸)。这(🛩)并不意味着摄影机必须一(⏳)直(🆓)移动。

这就是导致您电影中(🔸)某(💡)些时刻出现“空洞”的原因，也(📓)就(🕯)是(🍘)那些观众——糟糕的观众(📛)，如(💲)今的观众——称之为“冗长(😨)”的(🈳)东西。我不是说我抱怨电影(🎂)长(🔥)，甚(🐚)至如果一开始我看到有好(🏿)东(🤼)西，我会很高兴电影很长。我(🛤)可(👺)以安心地打个盹，我确信我(😼)会(🌚)找到它们。这就是我所说的对(😈)一(🐹)部电影进行科学性的讨论(🍐)。

曼(🎬)努埃尔·德·奥利维拉：(🎛)我(🌮)和您一样，把摄影机放在我(🐁)认(🎍)为(🐁)它必须在的精确位置。就是(🍳)这(🤡)样。为什么那里比这里好？(🤸)我(🐃)不知道为什么。

让-吕克·戈(👛)达(👍)尔(🛃)：如果我们能稍微解释一(🔶)下(🐴)为什么就好了。

曼努埃尔·(➡)德(🕛)·奥利维拉：力量来自固(👆)定(😨)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌆)德(📔)的审判》教会了我这一点。我(📜)们(💘)也可以称之为客观性。

让-吕(🍜)克(🛋)·戈达尔：我有种感觉，电(〰)影(🚭)人(😡)，无论是好是坏，都有一个想(👬)法(🚢)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎰)找(🧀)有足够钱的人来实现这种(👐)需(😧)求(💡)。他们的工作方式就像一个(🥊)人(🙄)说：今晚我想吃肉酱意面(🤐)。于(🏽)是他看看口袋里有多少钱(⛪)，或(🎶)者让妻子或朋友做肉酱意面(🦗)。老(♋)实说，我一直是反着来的。制(📹)片(💚)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🌚)期(🏇)，也许是时候和他拍部电影(😪)了(⬆)。”既(🛰)然我们不富裕，我们接受，也(🏽)许(🥐)我们能马上拿到钱。然后，签(🐁)了(🤠)合同。再然后，必须拍这部电(🏍)影(🏜)，真(🕗)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🛫)维(🎮)拉：我做的完全相反。我表(🔙)现(😊)得好像合同早已签好一样(🐵)。我(🤦)写故事，预测一切，然后在最后(🌳)一(⛸)刻，救星来了，那就是制片人(🌸)。《亚(💢)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔝)荣(👗)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🐇)一(🕰)直(🕍)跟我谈论福楼拜，当然还有(🐆)《包(👩)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🍃)利(🐧)夫人》是不可能的，况且我还(🕴)是(🐋)个(🚣)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🈁)[12]正(🆘)在拍他的版本。于是我想，可(🌯)以(🎋)做点更有趣的事：可以问(🤶)问(🚘)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🈶)斯(❕)是否愿意基于《包法利夫人(👉)》写(🔞)一部小说，一部我随后就会(🙇)改(🥡)编的小说。她接受了。必须等(🍍)她(⛲)写(🐨)完，等它出版。在此期间，借作(🏪)家(🧒)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🐯)科(🛑)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐍)望(🤴)的(🈹)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(😂)：(🦋)您说：我知道这部电影将(🛫)会(🔳)是什么，但我不知道是否能(👨)拍(🐇)成。我说：我知道电影会拍成(💏)，但(🎑)我不知道会是怎样的电影(🚀)。我(🌿)不仅知道某部电影会拍，而(💷)且(🦆)我还承诺了要拍，这更糟糕(🕧)。因(👽)为(🔎)我总是害怕拍不了下一部(🤑)。

曼(🕞)努埃尔·德·奥利维拉：(🈂)这(🐳)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📂)达(🕺)尔(📊)：但您对我电影的批评是(🌝)什(🧐)么？就像美食评论家会说(👗)：(🐛)“这里的肉煮过头了，这里的(⚫)肉(🤶)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🈸)利(🏚)维拉：一部电影不仅仅是(🎸)我(👞)们所看到的图像。图像是符(🛳)号(💙)，声音是其他符号，词语是另(🎣)外(🏖)的(🖖)符号，它们又会唤起其他符(🔔)号(🔍)，引用其他时代、书籍、电(🧞)影(🐔)。如果我们不了解这些符号(😓)及(🍙)其(😱)所召唤的东西，我们就无法(🍖)理(🍲)解电影。词语在您的电影中(🎆)强(🍔)有力，它赋予了电影力量。图(🚛)像(🐫)有另一种与词语无关的力量(🦐)。这(🐧)很美妙。但我距离完全理解(👊)您(🤚)的电影还缺了点什么。电影(🔓)是(🚶)一种旨在拍摄仪式的仪式(💟)。您(🌷)电(📼)影中的仪式，是那些在镜头(🤯)间(👗)或镜头中穿梭的人。我们并(🐾)不(🎦)完全了解这种仪式的含义(⏰)，我(🆘)们(😈)遗失了它们的意义。例如，在(🍟)《亚(🗑)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🆔)。我(🗃)们看到女演员在婚礼当天(🐱)，在(🤘)教堂里自己掀起了面纱。如果(🥥)我(🔳)们不了解古代包办婚姻的(🍀)仪(🕤)式——要求由丈夫掀起妻(😺)子(🐟)的面纱，第一次展示她的脸(🎀)，以(🐤)此(🦈)确认他的幸运或不幸——(🍋)我(💫)们就无法理解她这一举动(🐄)的(🍨)放肆。因为我的主角知道自(🌙)己(🎻)很(🚶)美，她可以放肆地掀起面纱(🌹)：(😆)看我多美！如果我们不了解(🦊)这(😫)个仪式，这场戏的意义就丢(🌧)失(💒)了。我错过了您电影中许多仪(🙈)式(🥄)的含义。我真希望有人能在(😑)我(🏛)耳边悄悄向我解释。您在特(📎)殊(🙂)效果上做了很多工作，不断(🐧)用(🔜)声(🎹)音、词语、图像进行挑衅(💘)。这(🛥)是您的形式，是另一种形式(🔆)，无(⚾)所谓好坏。您做得很好。我更(🛸)喜(😨)欢(🌹)没有特殊效果的电影。我更(😴)喜(🛳)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🚲)尔(📲)：如果英语说得不好却去(👨)看(🎒)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🛴)我(🚅)们依旧能分辨它是好是坏(📷)。《德(🕸)国九零》由许多仪式和晦涩(🐗)的(😦)东西构成。

曼努埃尔·德·(🏮)奥(🉐)利(🚟)维拉：是的，但即便这些符(💗)号(🔺)实际上难以理解，但它们反(🙅)倒(🐺)更清晰、更可见。我喜欢这(🌦)部(👵)电(⛱)影的地方，在于符号的清晰(🧞)性(🌳)与其深刻的模糊性相并存(🎫)。另(🔤)一方面，这也是我喜欢电影(👥)的(🎾)原因：大量精彩的符号沐浴(💮)在(🌒)无需解释的光芒之中。正因(🏷)如(🤽)此，我才相信电影。

让-吕克·(👶)戈(🚔)达尔：那么，非常感谢。

本次(🛍)会(🐘)面(🛡)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🎇)组(🔔)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(〰)4-5日(😣)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(💺)纪(💣)法(🖤)国启蒙运动核心人物，唯物(🗝)主(🌊)义哲学家、文艺批评家与(🔷)作(♋)家，百科全书派代表，代表作(🈵)有(❗)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏩)和(🌔)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍂)尔(😶)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐛)派(⛲)诗歌先驱、现代主义文学(🏞)奠(😓)基(🚨)人，兼具诗人、艺术评论家(🚦)与(⏰)散文诗之祖等多重身份。他(🆙)的(⏩)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🦔)最(📠)具(🏓)影响力的诗集之一。

3、埃利(🧟)・(😹)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🐩)家(🚎)、评论家与散文家。他率先(🛥)关(👹)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎿)，对(⚪)塞尚等现代艺术家的评论(🌳)极(📩)具前瞻性，深刻影响现代艺(🔵)术(🎢)批评的发展方向。

4、安德烈(⚽)・(💳)马(🚘)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔎)艺(😄)术史学家、抵抗运动战士(🚧)，还(🐏)担任过戴高乐时期的文化(🍇)部(🐂)长(🐭)（1958-1969），其作品与行动深度融(🥫)合(👉)了存在主义哲思与历史使(🎎)命(🔻)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🔪)、(🧡)某部电影推出”的意思，但其核(✌)心(🧖)意义为“出去、离开”，所以戈(🏤)达(🅰)尔才会玩这样一个文字游(⏫)戏(🍉)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🎑)广(🙆)义(🕣)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🚆)英(😼)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📻)瓦(🛷)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🛍)画(🌬)派(😴)的领袖与核心人物，代表作(😉)有(🧞)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(👭)德(🈁)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(〰)安(💿)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🆘)士(⌛)电影导演、视频艺术家，戈(🧛)达(📺)尔晚年的生活伴侣与合作(🗾)者(📵)。她与戈达尔共同创立制作(🗝)公(🚰)司(🕔)，并与其联合执导了《第二号(🚭)》（(🔣)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔒)作(🧖)品，深刻影响了戈达尔后期(🔀)创(🥄)作(🍮)中私密对话与家庭影像的(🛂)风(🎒)格转向。她本人亦是一位独(🚾)立(🤶)的创作者，其作品以哲学思(📡)辨(🔑)探索两性关系、语言与日常(🐛)的(🦑)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(💸)国(🈚)导演、人类学家，真实电影(🤾)（(🐍)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🤚)影(🎪)（(🚅)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(😈)纪(🈳)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚂)之(😥)父”，其跨学科实践深刻影响(🏨)了(🥧)纪(💠)录片与视觉人类学发展。

10、(🥈)奥(⌚)利维拉下一部电影为《盒子(💲)》（(🥟)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥚)为(🌌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💊)Gé(🤞)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐂)人(🚦)、导演与跨界企业家，是法(🐣)国(📨)电影黄金时代的标志性人(🈲)物(💌)。

12、(🎂)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🐖)影(👝)新浪潮的先驱导演之一，与(⬅)特(🆗)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💔)维(🛶)特(🔡)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🍛)阶(🤜)级悬疑惊悚片和冷峻的社(💗)会(🐺)批判视角闻名。由他执导的(📩)《包(🚨)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🐇)尔(⛺)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🦆)洛(🚩)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛱)是(😞) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🏓)浪(🍕)漫(🏅)主义小说家、剧作家与文(🤬)学(🎧)评论家。