文(😠) / 让(😅)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🍺)尔(🌫)·(🎙)德(🥛)·奥利维拉

（本文由(⛅)Gemini AI翻(📂)译(🔑)，再(🔶)经(🔅)过了人工的逐句校(🦒)对(🐔)与(🌇)润(🗒)色(🧞)，并添加了一些必要的(🌼)注(✏)释(🏤)。由(❓)于并未找到法语原文(🌱)，本(🎱)文(🕕)翻(🎀)译同时比照了西班牙(🥠)语(😀)和(🦓)葡(🏹)萄(🅾)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📁)埃(⬅)尔(♊)·(🐦)德·奥利维拉的《亚伯(🚸)拉(🚙)罕(🌙)山(🍷)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🙅)戈(🛬)达(🐺)尔(🏏)的(🐰)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🆎)同(🗣)时(🛵)在(🛰)巴黎的银幕上映。借此(🤤)契(🎩)机(⭕)，戈(💏)达尔提议与奥利维拉(😀)会(🌓)面(🗻)，旨(🍛)在(😩)就这两部影片展开(🤪)一(😮)场(🍑)“科(🔠)学(🍜)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🎍)·(😉)戈(🦉)达(🥍)尔：没问题，巨大的声(🤸)响(💋)是(🦂)我(😱)对公众做出的唯一妥(⬅)协(🌹)。您(🥒)知(🔥)道(🏋)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(💦)“批(🌳)评(🕷)”的(🤞)定义吗？“批评就像溃(🦆)败(🍵)军(♏)队(🥉)里的士兵，他开了小差(🥂)，投(🙁)奔(🤷)了(🎽)敌(🎟)营。谁是敌人？是公众(🍞)。”

曼(💇)努(🈯)埃(📂)尔·德·奥利维拉：(🍡)那(🌿)您(😆)呢(🚡)，您知道伯格曼是怎么(🧕)评(⛑)价(♓)影(💯)评(🍣)人的吗？“某些影评(🍣)人(✖)在(♑)我(👉)看(🔺)来就像是在试图教我(🍝)们(🥛)如(🤒)何(💞)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🤺)戈(🏚)达(🎮)尔(⛎)：我请求让我以评论(🛎)家(📌)的(📟)身(📇)份(🚟)展开这次对话。与其扮(🤢)演(🐋)“作(🗳)者(📨)”，我更愿意去见某个人(🈵)，谈(🥘)论(🚭)他(🏈)的电影，或许偶尔也让(🛋)那(🚉)个(📢)人(🐨)谈(🤯)谈我的电影。如果这能(🏥)从(⛎)宣(🥏)传(🤒)角度对两部影片有所(🏉)助(⏪)益(😠)，那(🎄)我们就这么做吧。电影(🚒)是(🚭)对(✂)现(🏤)实(🐙)的一种批判，从这个(🌦)角(👮)度(🧐)看(🌇)，我(🧡)是非常传统的；而且(👑)作(🈷)为(🍲)一(😰)名用法语拍摄的电影(😘)人(🌥)，我(🏞)始(🚟)终带有对电影的批判(🖐)态(🍭)度(👡)。一(🥉)直(👀)以来，法国的伟大之处(🎹)之(🕖)一(💳)在(🐼)于拥有批判性的视点(🖨)，即(❇)便(👂)这(🛏)个国家对此一无所知(🤐)。从(⛹)狄(👖)德(🗾)罗(🕕)[1]开始，所有的艺术评论(🖲)家(🦎)都(📟)是(💴)法国人，经过波德莱尔(🚲)[2]、(🧠)埃(🗣)利(🗺)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🏷)是(🐖)说(🤵)，无(👗)论(🍩)是不是作家，他们都(🏣)是(🔞)有(🚊)“风(💖)格(🥇)”（style）的人。糟糕的评论(📖)家(🎟)没(📝)有(🥧)风格。美国只有两个影(🛄)评(🚡)人(😴)：(➿)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🏜)（(🎣)长(🥝)久(👼)以(🈸)来被忽视的）来自圣(📍)地(🏽)亚(⛹)哥(📇)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😯)然(🧙)我(🏿)们(⛽)的电影同时上映，我想(🥌)提(💢)出(⬜)第(🔂)一(🎌)个问题：我们要如何(🌋)理(🅾)解(🗃)“上(🗳)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚙)什(🖍)么(📵)要(😚)让电影“上映”？我们在(📻)让(🌾)它(🤴)们(🚈)“进(🍬)入”这里或那里时遇(🤠)到(📀)了(🖱)很(😮)多(🏉)困难，然后还有些人没(Ⓜ)做(⏱)什(👐)么(😦)大事，但无论如何，他们(🛡)还(🥎)是(😿)做(🌌)了必要的事来把它们(🃏)“推(㊗)出(✔)去(😆)”（(🌿)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🥅)利(🧡)维(👥)拉(🗳)：在葡萄牙语里我们(🖱)不(🌿)用(😶)同(😌)一个词，因此也就没有(🕵)这(🌌)种(🏗)双(📲)关(⏬)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🔲)出(🚭)去(🍣)/上(📑)映）。不过，这是个困扰(🥝)我(💱)的(👖)问(🔨)题。我之所以感到困扰(😚)，是(😠)因(🔎)为(🍉)对(🐲)我来说，必须先展示(🍷)电(📍)影(🌰)，然(👇)而(🎻)，在针对电影的评论完(⤵)成(🈴)之(💯)前(👎)，电影并未完成。一个好(🛶)的(🛃)、(🧜)聪(⛵)明的、专注的、敏感(✖)的(🧘)评(👸)论(💓)家(🚵)，是观众的代表，他去寻(❎)找(🌉)那(🗻)部(🌊)在我看来——即便我(🤝)已(🌱)经(💩)拍(🍖)完了——尚不存在的(📂)电(☔)影(🤠)，他(🍠)要(💈)去完成它。观影者与银(🔷)幕(🏤)之(🧖)间(🍑)的动态关系实际上是(🍘)至(🦃)关(🚖)重(😾)要的，它是电影的一部(💬)分(🎺)。我(🚯)说(🦖)的(🔏)是观影者（espectador），不是(🤼)观(🔫)众(✌)（(💫)pú(🏤)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(💱)，是(🎥)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😘)：(🏯)观众是现存的观影者，是被商(⛱)业(🤯)化了的观影者，是买了票的(🌓)观(👸)影者，他变成了观众。然而，他(🔑)身(🧥)上仍有一部分保留着观影(❇)者(🍱)的(😄)特质，就像读者一样。如果我(🗓)们(😍)谈论的是一部电影，我们会(🦆)说(📬)观影者是剧本，而观众则是(😝)观(😦)影(🍺)者的实现（realización），是他的场(🥂)面(🏬)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(😍)自(👇)己：如果电影没人看——(⌛)我(😢)的许多电影都没人看，或者被(🔤)误(✌)读，甚至连我自己也……我(🎟)想(😌)我们是为了一两个人拍电(😬)影(🎲)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔏)拉(🚖)：(🏜)但这就足够了。

让-吕克·戈(🙁)达(🤩)尔：当然。但我还是想回到(🏡)“上(🌓)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍘)是(☔)文(🐢)字游戏。应该有一些小词典(🌅)，告(🐏)诉我们每种语言中电影的(🍵)技(🚆)术术语。例如，我们在影院看(🏯)到(🍴)的电影拷贝，带有图像和声音(🐎)的(🎦)拷贝，在法语中被称为“标准(🚃)拷(♈)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🏤)利(😺)维拉：葡萄牙语也是，标准(😨)拷(🎹)贝(🚉)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🕕)尔(👡)：英语里叫“声画合成拷贝(🤱)”（(🤴)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(💦)copia campione）(🏾)。我(🛄)坚持要在词汇上较真，因为(🍤)例(👢)如俄国人对纪录片和剧情(🕳)片(🦒)的区分就与我们不同。他们(🥤)把(🕥)有演员的电影称为“扮演的电(✊)影(🎍)”，而纪录片——不一定没有(🔩)演(🕖)员——被称为“非扮演的电(❕)影(🚲)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🥈)：(👿)对(🎷)美国人来说，它没什么大不(🕝)了(😕)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕊)。他(🍺)们甚至没有一个词来指代(📀)电(🎸)视(🎬)，他们突然变得非常商业化(💆)，他(🛎)们说“network”（网络）。如果我们对(🍼)语(🦌)言如此不加注意，那么当人(🤛)们(🙊)说一部电影“上映/出去”时，我们(♿)会(🛣)产生一种错觉：是某种东(🍍)西(😐)真的出去了，还是我们把它(😗)弄(🎰)出去了？

曼努埃尔·德·(💹)奥(🚲)利(🐦)维拉：我会用“出来/出生”（(🛩)sair）(🍾)这个词，就像说“和一个女人(🥢)出(⛑)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🤕)这(🍂)意(💿)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🛏)戈(🌞)达尔：如今，对于好电影来(🎱)说(🖊)，“上映”（sortie）已经变成了一个(😴)“出(✏)口在这边”的指示，这是一种摆(👨)脱(🔮)它们的方式。

曼努埃尔·德(⌛)·(🛣)奥利维拉：我们的电影也(🍣)变(🤢)成了电影节电影。电影节的(🍟)作(🏔)用(🚝)是向多样化的公众展示电(🔥)影(🉐)的多样性。它是不同电影人(🦄)、(👉)国家、习俗的一种对照。仅(🔷)此(👶)而(🏐)已，但这也不算太坏。

让-吕克(👀)·(🌏)戈达尔：我想您描述的是(🌕)一(⚾)个过去的时代，而我见证了(😾)它(😹)的终结。我以为那是开始，其实(🈲)那(🏴)是终结。那是一个电影节确(📩)实(🔸)能帮助人们相遇、讨论电(👓)影(👗)、讨论任何想讨论之事的(💂)时(😨)代(💑)。一切都变了，电影也变了。现(🐀)在(🚬)，电影人抱怨他们的孤独，但(🐈)他(🔞)们不再交谈，不再讨论，这是(🥊)他(🎓)们(💙)的错。今天，电影节越来越多(🔐)。无(🕎)论是强者还是弱者，每个人(🐶)都(🖲)在各自利用自己能利用的(🌕)东(🍮)西。但在我看来，总体而言，举办(😡)电(🈁)影节是为了延续一种对媒(🤕)体(🌟)或电视而言很重要的“电影(♉)观(🎷)念”，一种关于电影神话的观(🎪)念(🍑)，这(🔦)种神话曼努埃尔（指奥利(♊)维(🚕)拉——编者注）经历了一(🤘)整(🐽)个世纪，而我只经历了后三(👥)分(🎅)之(🙁)二。也许您能感觉到20年代（(🏵)那(😑)时没有电影节）与今天之(⛱)间(📓)的差异？

曼努埃尔·德·(📯)奥(🖨)利维拉：新现象是电影资料(♑)馆(🐤)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🕍)早(🥢)就存在，而是因为有越来越(🈲)多(🌮)的观众——比如在里斯本(👖)—(🔟)—(🍴)去资料馆看那些没进院线(💸)的(📲)电影。这很有趣，因为你必须(📷)真(㊗)的热爱电影才会去电影俱(🔧)乐(🔉)部(🎉)或资料馆看片……

让-吕克(🌑)·(🚝)戈达尔：关于相遇与对话(💷)的(🏂)故事……这就是我想对您(🍷)说(🦗)的：作为评论家，我不指望别(👅)人(🎋)对我说好话，我不想人们对(💂)我(🍺)说或写：“您的电影太残暴(📢)了(👯)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍔)！”那(🍈)时(♟)我会问他们：“好吧，那到底(🚠)哪(🚮)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🎨)！”，他(🧝)们甚至没有词汇，只是重复(🏮)：(📟)“它(🏓)是非凡的！”然而如果他们对(🎤)我(🏴)说这真的很丑，这里有错误(🍣)，那(🏪)我就会想，或许对话是可能(🥢)的(🛁)：你能告诉我有错误的都在(🛬)哪(🏟)里吗？这证明了今天的评(🦔)论(🦐)家不再想交谈，而电影人也(🗜)不(🍾)想被批评。而我，作为一个评(👅)论(⏯)家(👇)出身的人，我只需要别人告(🛩)诉(📗)我：这行不通。您是否感觉(♈)到(♈)需要别人告诉您这不好？(🚴)这(💮)会(🗑)困扰您吗？因为我对您电(🤳)影(🏁)中行不通的地方有些话要(💮)说(🌼)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔚)·(🚣)德·奥利维拉：“当我拿自己(🕦)与(⛏)人相较，我会感到骄傲；当(🏀)别(💎)人来评价我，我会感到谦卑(🏡)。”这(☔)是您电影里的一句话，非常(🐩)美(🌃)。

让(🅱)-吕克·戈达尔：那是圣人(🖲)说(🎋)的，或者是诚实的人说的。

曼(💗)努(🚷)埃尔·德·奥利维拉：我(⚽)是(🎁)个(📌)悲观主义者。当有人告诉我(🌠)我(🍡)的电影里有什么行不通时(💉)，我(🍓)会受影响。不过，我想我已经(🌱)麻(🔶)木很久了。但这取决于他们触(Ⓜ)碰(💒)哪里。如果我拳头上有个伤(🧔)口(Ⓜ)，但有人碰了碰我的二头肌(👭)，我(🌻)就会没什么感觉。但如果那(🌸)个(❕)人(💢)把手指戳进伤口里，那我就(💴)会(⬜)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🥂)须(🛅)懂得区分什么是好的，什么(😺)是(🤬)坏(🌚)的。这不仅仅是说出我们的(🍈)感(🕚)受，而是对电影进行技术性(🖲)或(🈹)科学性的批评。只有新浪潮(🧣)这(🥍)么做过。以前谁会说：这个移(🏉)动(❕)镜头是好的，我们觉得它好(🍺)是(🕴)因为这个，相对于另一个我(🐶)们(😙)觉得坏的镜头而言？或者(🛃)：(😕)这(⏬)段对白是好的，相比之下那(🎂)段(🥣)对白是坏的。今天，这完全丢(🛑)失(🚔)了。“作者”的概念变得如此重(🧟)要(🕉)，以(💃)至于连副导演都不敢对你(🦓)说(😰)。唯一有时敢说的人，唯一我(🍚)能(🔮)与之维持一种奇怪的艺术(🎄)关(🏵)系的人，是制片人。因为制片人(🤖)投(🌴)了钱，或者至少他拿别人的(🐪)钱(😼)去冒险，所以以这种风险的(🎞)名(🚢)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👣)行(📆)不(💗)通。”然后我说：“噢”，然后我思(👡)考(🐒)。至少，这提供了一种反思的(🕎)可(💄)能性，让我能更好地站稳脚(🚗)跟(❄)。如(🅰)果说今天的科学家如此强(📳)大(⏲)，那是因为他们是唯一还在(⛔)互(🎒)相批评的人。一位天文学家(✨)说(😐)：“我看到了月食，我把它拍下(🌕)来(🎙)了。”另一位说：“给我看看。”他(🍿)看(📶)了之后断言：“但这明明是(🚄)月(😼)亮！你说什么月食？”另一位(🔼)说(🦔)：(🏈)“啊，是啊……”；他很恼火，但(📶)他(🉑)会重新开始。在艺术中，在艺(🦔)术(🎢)批评中，例如波德莱尔和德(🌮)拉(🌗)克(🍑)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🌇)对(🍅)抗时刻。否则，就无法前进。这(🦍)是(🐙)我唯一需要的：批评。但我(🤪)甚(🚀)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🚙)奥(⬜)利维拉：我需要的更多是(🤳)拍(🤨)电影的手段。我永远不知道(📙)电(🚈)影会变成什么样。我有分镜(🏇)脚(🙈)本(🥩)（découpage），我有演员，我有布景(🐧)，但(👦)我从未拥有电影。在拍摄期(🚔)间(🛴)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍅)刻(👁)地(🏘)改变着那团“星云”的整体构(🛀)造(🥤)。具体的东西只有在我看样(🔚)片(🧙)（rushes）的那一刻才会出现。我(🐣)讨(🕟)厌看样片，我总是感到绝望。

让(📰)-吕(🐝)克·戈达尔：我想我们都(🛡)是(🏫)这样。只有希区柯克在看样(👰)片(🏓)时是高兴的。所以，作为评论(📫)家(⚓)，这(🦊)就是我想对您的电影说的(🔎)话(🙆)：起初我随着电影（指《亚(🧠)伯(🔦)拉罕山谷》——译者注）行(🎼)进(📽)，但(🎹)在某一刻我跳脱了出来，开(🏭)始(🔺)思考别的事情。我想：啊，这(🔊)里(🛡)没那么好了，然后，与此同时(🌅)，我(🔇)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🏿)着(🧀)牛顿。后来我醒了，回到了自(🗼)我(🖤)意识当中，而就在那一刻，电(💛)影(🐊)里有人说出了“引力”这个词(🌘)。于(🌿)是(🐔)我对自己说：最终，这部电(🧘)影(🈺)是好的，我必须重看一遍。

曼(👴)努(🚷)埃尔·德·奥利维拉：的(😼)确(🈺)，这(😓)就是电影的主题：引力与(🌐)万(📨)有引力定律。

让-吕克·戈达(🧗)尔(♈)：从更科学、更技术的角(🐗)度(💝)来看，如果我是您电影的副导(🗼)演(🕴)，我会对您说：“您确定吗，或(🚋)者(🎦)您能更好地向我解释一下(🏤)，以(⛅)便我能帮助您，为什么您选(🚷)择(👱)这(🕡)位女演员来演年轻时的艾(📼)玛(📦)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🍝)选(🚽)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🎦)此(👔)不(👰)同？这是故意的吗？”这便(🏳)是(🎥)我的批评：第二位女演员(💋)不(✡)如第一位，或者至少，当第二(✝)位(🍲)女演员出现时，电影下坠了，这(🐕)就(♟)是引力。然后它又升起来了(🌑)。

曼(🤲)努埃尔·德·奥利维拉：(🌠)答(♌)案很简单：起初，我是为第(🚯)二(🌗)位(💈)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🆚)写(🏖)的这部电影。这个女人当时(🚫)处(🌫)于危机和抑郁状态。我的制(🦂)片(🎻)人(🚾)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🐫)服(🙍)我不要选她。在我改编的那(🔶)本(🚪)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🗺)斯(🕛)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔸)常(🛫)美的话，说艾玛的头发“像一(💱)滩(👂)黑墨水一样落在她毛衣的(🌅)背(📆)上”。为了拍摄这句话，我要求(🦐)改(🛂)变(🏆)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🔠)，她(👏)是金发。她对此感到很受伤(🎞)。那(🏞)场戏拍得很糟。于是，不得不(🛹)找(🍩)另(💷)一位女演员来演青少年的(🧗)艾(🕠)玛。这就是对您技术性批评(🔋)的(🦕)技术性回答。我想补充一点(💒)，电(🕳)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🚭)是(🐱)这些使我振奋：所有那些(㊙)在(🦎)实现过程中涌现的小事件(🏽)。这(🤡)是一种我不太理解的现象(🌽)，它(🙍)既(🐍)可能导致最坏的结果，也可(🥫)能(🥝)导致最好的结果。没有一部(🎠)电(🥉)影是不靠运气的。它是一种(🍺)创(🖱)造(🚀)，一部电影是一个人的构想(🔒)，很(🌐)难进入其中。

让-吕克·戈达(🕎)尔(🔽)：创造可以被准备吗？

曼(😮)努(👞)埃尔·德·奥利维拉：可以(🥣)准(🚽)备，但不能修复（reparada）。就像生(🃏)活(⛲)。事物就在那里，等着我们去(🍑)拍(🛡)摄。您想修复什么？饥饿、(📞)在(⏪)非(🤺)洲死去的孩子，是的，这很重(⭐)要(🙅)，值得修复，需要尽可能广泛(📲)的(🚿)公众。但一部电影不是，它是(🙆)一(📅)团(🌆)巨大的混乱，我因此在我自(🧕)己(🌷)面前感到渺小。话虽如此，我(😏)接(📟)受您关于您“离开”我的电影(✔)又(🏤)“回来”的批评：必须非常敏感(🐉)才(㊙)能进出电影而不迷失。的确(🎙)，这(🤵)就是引力定律。

让-吕克·戈(🚤)达(🐮)尔：我非常谦虚地认为，新(🚞)浪(🌤)潮(🛒)的人是从博物馆出发做电(📦)影(🎄)的。我们发现了电影资料馆(👻)。我(⏮)们在那里出生。当然，我们小(🤒)时(🎙)候(⤴)看过卓别林，但没人会在四(✏)岁(🐐)时说，看了《救火员》后我要拍(🕤)电(🌛)影。所以我脑子里总有一个(🐾)参(🕕)照系。因此我认为作品比人更(🐳)重(⚪)要。这并非对每个人来说都(🏇)那(👵)么显而易见。女人的作品是(⏪)庇(🌱)护男人。而男人，为了处于相(🤠)对(👛)平(🙀)等的地位，所能做的一切就(🦒)是(😧)制造作品：绘画、文学或(🐘)政(💵)治、战争、失业、贸易。归(🚨)根(🔃)结(😖)底，我对“人”（这里戈达尔专(👰)指(🔽)作为创作者的人——译者(🐦)注(😿)）不怎么感兴趣。我对曼努(🍼)埃(🎤)尔·德·奥利维拉这个“人”不(🐱)怎(🍵)么感兴趣。如果我们住在同(🔛)一(🍼)个城市，比邻而居，我想我也(⚾)不(👃)会比现在更多地见到您。当(🚲)然(😲)，见(🕖)面时我们会更好地谈论电(🔷)影(🆒)，但也仅此而已。如今让我震(♒)惊(🎆)的是，媒体对“个性”这一概念(🔲)的(🍗)开(🕣)发远甚于对“人”的开发。人在(🔙)作(😮)品中，作品在人中。有些人不(📄)创(🐫)作作品，而是创作生活，尤其(🌂)是(🚋)女人，这本身就是一件作品。男(🌞)人(📣)被迫创作作品，因为他们通(🚈)常(🙄)什么都不做。我常像布努埃(🥠)尔(🍄)那样说，电影对我来说是最(😰)重(🍫)要(🌃)的。但如果把一个孩子的生(🚌)命(🌪)和一部电影的上映放在一(🕍)起(⏰)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🎟)孩(🈷)子(📮)优先于电影。

曼努埃尔·德(☔)·(💾)奥利维拉：自然如此。从这(🏑)个(🍺)角度看，我也断言艺术没那(😚)么(🤴)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(💭)然(🥀)如此，如果不那么重要，那就(🦈)不(🐧)必做了。女人们更合乎逻辑(🍥)，她(📝)们在生活中做这事。我不确(👼)定(🕉)能(📻)否如此轻易地说艺术不重(🍻)要(🌺)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🏇)许(😞)多孩子死去时。这是否意味(🈺)着(🐮)我(🌄)们让艺术活得太久，而牺牲(🌠)了(🔷)孩子？

曼努埃尔·德·奥(📤)利(👯)维拉：艺术不是艺术家。艺(✏)术(😱)家，艺术家的位置，是人类的虚(🦊)荣(🥐)。那种表达世界观的方式，说(🆖)“这(🏪)个，这个，这个，这个行不通”，是(💞)一(⬅)种虚荣的发作。它是世俗的(🤠)。艺(🎃)术(🍕)比艺术家更崇高、更有趣(👉)。一(🐎)部电影总是比电影人更聪(🏈)明(♉)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🏑)演(🍲)或(🐫)艺术家走出来展示自己的(👲)那(☔)种方式，仅仅表明了他的虚(👣)荣(👷)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🧛)孩(💔)子(💤)的态度：“看，妈妈，我画了一(➖)幅(🐷)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🐁)拉(💦)：是的，当然，但这幅画通常(🏕)也(🎌)很漂亮。艺术与艺术家之间(📡)的(🛢)这(📛)种差异，也是历史与艺术之(🐦)间(🆖)的差异。历史展示了民族、(🌝)文(🐰)明、情感、趣味的演变。艺(🍛)术(⌛)展(🧡)示了这些演变中的实体。我(🥝)们(🌻)都有责任，尽管作为导演我(👱)什(🤼)么也做不了。作为导演我只(🍻)能(🌑)做(👖)一件事，就是拍电影。仅此而(🎑)已(🚅)。然而，艺术家在创作的那一(💬)刻(🔮)总是对的。那是他们的虚构(🗑)，是(🗞)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌅)达(🏛)尔(🧣)：啊，我不这么认为，一切都(📧)在(🏫)外面。

曼努埃尔·德·奥利(📸)维(🕺)拉：是的，在那之前（是这(🦓)样(👥)）(🏋)。但之后，一切都会进入脑海(🥍)中(🗣)，然后再出来。例如，面对《悲哀(👐)于(🗨)我》，我像一块海绵一样面对(😬)电(🤹)影(💮)，准备好吸收一切。

让-吕克·(✔)戈(🗓)达尔：我不确定这是个好(🛒)比(🎖)喻。当然，电影有其奇观性和(👰)诗(✒)意的一面，这是电影的深层(💪)使(🍑)命(✂)。但这一使命只有在最初进(🕗)行(🍾)了实验、验证和劳动——(🧞)我(👤)们可以称之为电影的纪录(🚆)片(🎸)层(🦊)面——之后才能实现。伟大(🍇)的(😲)艺术家身上都有这一点，您(⛲)、(😺)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(😧)米(🥑)埃(🐶)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🏮)卡(🌩)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🎂)（(📞)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎐)都(🎄)有，我有时也有。以爱森斯坦(⚪)为(🎭)例(🚚)，没有比爱森斯坦更抽象、(👷)更(🐔)风格家或更风格化的人了(🥝)。然(✒)而，如果今天我们要展示十(🐵)月(🍠)革(🖨)命的镜头，我们不会在当时(😳)的(🤜)新闻片里找，新闻片使用的(🗓)是(🕯)爱森斯坦关于十月革命的(🚭)影(🏒)像(💕)，那完全是被调度（mise en scène）出(🍾)来(🔆)的影像。当读到弗拉哈迪拍(😲)摄(🐴)《北方的纳努克》的相关叙述(😏)时(🐘)，我们得知弗拉哈迪付钱给(😩)爱(🌉)斯(🚌)基摩人，和他们吵架，强迫他(⏺)们(🖲)每天去捕鱼（即使他们不(🍥)想(🧟)去）。总之，他和他们组成了(😛)一(📎)个(🦖)电影摄制组，并变成了一位(👃)了(🛀)不起的人类学家。因此，这里(🧝)存(🏜)在着整全的纪录片层面。在(🐕)今(🎩)天(🍫)，这种方式——即使不能完(🚈)美(🖕)了解电影史，也至少对其有(🥋)所(🚞)感觉的方式——对许多人(👋)来(🔉)说已经遗失了。必须拥有这(🎐)种(✌)对(🦐)电影史的感觉，有点像乔伊(🎤)斯(📉)，他对文学史有着深刻的感(😜)觉(📞)，他知道当他写下一个句子(🙀)时(🔄)，其(😈)中有些词是在拉丁语时代(🧝)发(Ⓜ)明的，有些是在中世纪，而他(🆚)，乔(👞)伊斯，在写下这个词的时刻(🍌)，通(😱)常(🏜)背负着所有的精神重担和(💒)他(🍟)所感知到的所有过去，正处(🥥)于(👓)文学的现代，处于其成熟期(🚐)。在(🚥)电影中，很快，在世界所接受(🖖)的(🥉)美(📘)国影响下，部分纪录片式的(🥌)工(🎆)作被抛弃了。我们立刻走向(📰)了(🍏)奇观，而这只不过是最终的(🌵)使(🔟)命(🦒)，是电影的弥撒。在今天的电(👜)影(🚣)中，人们举行弥撒，却不进行(🖇)祈(🍭)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💑)术(🔒)家(🏌)，首先进行他们的祈祷，然后(🤮)才(🥘)是弥撒，面对或多或少忠实(🍰)的(🐓)公众。美国人规范了弥撒。对(⏱)他(🛎)们来说，在弥撒中重要的是(💆)募(🍏)捐(🕔)（quête）：一场成功的弥撒(🈵)就(👗)是教堂里座无虚席、募捐(🚣)数(🦃)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🍲)德(🥪)·(🈴)奥利维拉：募捐（quête）是(👫)我(🖕)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(💸)·(🎼)戈达尔：我不募捐（quête）(🔌)，我(🗽)只(💐)调查（enquête），我专注于做一(🔘)名(🤷)预审法官。我审理投诉。批评(🗽)应(🚢)该通过祈祷来表达，而不是(🔯)通(🏞)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🆗)可(🍗)说(🖍)。或者只能说：“美丽的演出(➿)，宏(📂)伟壮观。”祈祷也是一种练习(❔)，就(🛫)像运动员的训练、钢琴家(🏁)的(🍁)音(🥘)阶练习一样。当人们进行批(💀)评(💔)时，应当批评那些音阶以及(🛐)这(🉐)些音阶所能带来的效果。

曼(🧕)努(🛣)埃(🤫)尔·德·奥利维拉：奇观(👶)和(🔪)弥撒我不感兴趣。重要的是(🦗)行(🥊)动的欲望。您想拍电影，我想(👁)拍(⛸)电影，就像此刻我想撒尿一(🔠)样(👂)。伯(🤑)格曼说：“我拍电影的方式(🦑)就(🛡)像某些英国人独自去森林(🗳)打(🥧)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐉)夜(📉)。但(🚐)每天早上他们都会刮胡子(⛳)，纯(💃)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🎅)。必(🚾)须反思这一点，关于欲望。它(🔁)就(🎀)在(🏮)人心里，就像一个画家画着(📐)没(✌)人看的画，但他不会停下。欲(❤)望(💄)就像独自绽放于原始森林(🥠)中(👂)心的绝美花朵，它凝聚着对(👲)果(👉)实(⛳)的向往，为了自己，也依靠自(🥛)己(♈)。如果遇到一道注视着它、(♊)并(📁)发现它的美丽的目光，它便(📮)会(⛎)绽(🕐)放光采，她的美丽会变得引(😿)人(🏝)注目、脱颖而出。但这样的(🛹)目(♒)光往往来得太迟，人们为了(📍)抢(🔭)占(🥄)土地，已经烧毁并铲平了森(🌠)林(🐘)。在您和我之间，有许多差异(🕎)，这(🏭)是幸事。语言、国家、文化(🔧)的(🧘)差异。您选择了一种略带挑(🖇)衅(🍛)性(🎰)的电影，它破坏了叙事的传(🍕)统(💻)秩序。您从混沌中出发寻找(💹)，为(🎩)了将无序变为有序。我也试(👍)图(🏺)将(🎨)无序变为有序，虽然徒劳，我(🌡)承(🎲)认，但我仍在寻找。我想这就(🌜)是(🍷)我们的电影的区别：我的(💘)电(🛷)影(🏧)较为接近一般意义上的电(🤰)影(⛵)，而您的电影是某种特殊的(🚀)电(🎳)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🎸)说(📄)我们做的是同一件事，但您(🌓)抵(💁)达(🆓)了，而我尚未真正成功过。所(🏁)有(🍘)人自然地遵循着科学的图(📑)景(🌄)，从混沌出发以建立某种秩(📔)序(🏺)。这(🖱)“某种秩序”或多或少有些不(🍙)确(🎠)定，人们也或多或少能抵达(♏)一(🍋)点。有些时候我们做不到，我(💺)们(🏞)抵(🌠)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🐧)块(🔧)时间被提取了出来，在另一(🗨)部(🗞)电影里将会是另一块。从一(🔃)块(🆕)碎片、一张照片出发，我为(🍋)自(🙍)己(📶)创造一个世界。看到您电影(🎋)的(😩)一些片段，我想到了皮亚拉(🤲)的(💊)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🏚)欢(🦓)的(🏕)。用简单的词，如内部（interior）和(👒)外(🧕)部（exterior）——尽管区分它们(🕛)没(📿)有太大意义，我会说皮亚拉(📞)在(🎩)他(🚗)的《梵高》中停留在外部，但他(🥧)只(🚇)谈论内部。在这个意义上，他(👗)更(😁)接近维斯康蒂的传统。而您(💓)恰(🥕)恰相反。您停留在内部。但在(📤)电(👁)影(💋)中我们无法展示内部，只能(👰)感(🥌)受它，但它依然是不可见的(💦)，否(🍻)则它就不再是内部了。

曼努(🛒)埃(👛)尔(😓)·德·奥利维拉：甚至可(㊙)以(🥣)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💓)：(🛣)当然。小时候人们说：鸡是(🍦)由(🔵)内(🐚)部和外部组成的。掀开外部(🆓)，看(🦗)到内部；如果掀开内部，就(🦖)看(🙉)到了灵魂。我会说您从背面(🈶)拍(👯)摄内部，尽管您总是从正面(🚭)拍(💣)摄(🚕)人物。考虑到这种严谨而有(❗)强(📪)度的方式，您电影中让我一(💇)度(🏡)感到困扰的，是一种幸好还(🗝)算(🕛)人(👛)性化的不完美，这种不完美(🎳)使(🚟)得您有必要去拍其他电影(🎻)。让(🖕)我困扰的是没有侧面拍摄(🤾)的(🕥)镜(👞)头，摄影机离放映机太近了(🕯)。摄(⤵)影机并不是生来就是要与(🚸)放(🈶)映机保持一致的。放映机会(🍞)进(🌯)行传输。就像放射科医生拍(🌰)X光(✋)片(🚔)：他不满足于从正面拍，他(🚑)也(🙍)从侧面、背面、对角线拍(⏭)。然(🙄)而在开始时，在放映的那一(🛃)刻(🥧)，所(😐)有图像都将是平面的。当然(🍬)，我(🏼)们会说这是一个图像，但我(🍖)们(🍧)是和图像打交道的人。这并(😥)不(🛶)意(🧖)味着摄影机必须一直移动(⭐)。

这(🕡)就是导致您电影中某些时(⛔)刻(🏓)出现“空洞”的原因，也就是那(🍒)些(🚼)观众——糟糕的观众，如今(😴)的(🔙)观(🦌)众——称之为“冗长”的东西(🔽)。我(🚢)不是说我抱怨电影长，甚至(🛁)如(🚲)果一开始我看到有好东西(🍯)，我(🖱)会(🥝)很高兴电影很长。我可以安(🚿)心(🈹)地打个盹，我确信我会找到(🕕)它(😤)们。这就是我所说的对一部(👟)电(⛳)影(🆑)进行科学性的讨论。

曼努埃(😊)尔(🎴)·德·奥利维拉：我和您(㊗)一(🎆)样，把摄影机放在我认为它(🛷)必(🐨)须在的精确位置。就是这样(🆖)。为(📙)什(🆙)么那里比这里好？我不知(👑)道(☔)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🈂)如(❤)果我们能稍微解释一下为(🥇)什(🌹)么(🗜)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🐐)利(🚏)维拉：力量来自固定性（(📅)fixidez）(🎛)。是布列松通过《圣女贞德的(🏅)审(🏙)判(🏤)》教会了我这一点。我们也可(🎗)以(😤)称之为客观性。

让-吕克·戈(⛏)达(🔁)尔：我有种感觉，电影人，无(🍜)论(🐍)是好是坏，都有一个想法，一(🍄)种(🛹)需(🙍)求，然后，好吧，他们寻找有足(🧓)够(🙂)钱的人来实现这种需求。他(🛷)们(🥫)的工作方式就像一个人说(👀)：(🅿)今(🐡)晚我想吃肉酱意面。于是他(📆)看(🔌)看口袋里有多少钱，或者让(🌋)妻(🆘)子或朋友做肉酱意面。老实(⏸)说(🧟)，我(🤽)一直是反着来的。制片人对(🌂)我(🆔)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚷)是(🐓)时候和他拍部电影了。”既然(🚪)我(😼)们不富裕，我们接受，也许我(🎍)们(👟)能(🏤)马上拿到钱。然后，签了合同(📀)。再(⏹)然后，必须拍这部电影，真不(🕐)幸(🔺)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕳)：(⏮)我(🥈)做的完全相反。我表现得好(📛)像(🏵)合同早已签好一样。我写故(🎸)事(😱)，预测一切，然后在最后一刻(📬)，救(🐑)星(👀)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌶)罕(📎)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🌽)1990）(🎮)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🍒)我(🏃)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥍)利(🚗)夫(📃)人》。在法国拍摄《包法利夫人(💋)》是(🌁)不可能的，况且我还是个葡(💰)萄(🍈)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🙌)拍(💟)他(🧝)的版本。于是我想，可以做点(🤫)更(🗃)有趣的事：可以问问作家(🍣)阿(😦)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🍬)否(😧)愿(🏾)意基于《包法利夫人》写一部(🛎)小(🏬)说，一部我随后就会改编的(😖)小(🎨)说。她接受了。必须等她写完(🙌)，等(💸)它出版。在此期间，借作家卡(🌕)米(🔉)洛(🚇)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🏷)五(🏋)周年之际，我拍了《绝望的一(📪)天(😻)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📊)说(🈵)：(📙)我知道这部电影将会是什(🍻)么(🔛)，但我不知道是否能拍成。我(⛵)说(🍀)：我知道电影会拍成，但我(🐽)不(🎽)知(💧)道会是怎样的电影。我不仅(✊)知(🤦)道某部电影会拍，而且我还(🧗)承(🌿)诺了要拍，这更糟糕。因为我(👍)总(🗒)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐲)埃(🏞)尔(😎)·德·奥利维拉：这也是(🍙)我(💐)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(👃)但(🧞)您对我电影的批评是什么(🔐)？(🔘)就(🏴)像美食评论家会说：“这里(🕯)的(🥁)肉煮过头了，这里的肉还是(😵)生(🤗)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🕰)拉(🐨)：(🔟)一部电影不仅仅是我们所(🧚)看(🚝)到的图像。图像是符号，声音(🐳)是(🥘)其他符号，词语是另外的符(✈)号(🦑)，它们又会唤起其他符号，引(⛷)用(🍧)其(💝)他时代、书籍、电影。如果(😛)我(🏘)们不了解这些符号及其所(🤶)召(🗣)唤的东西，我们就无法理解(⏮)电(💊)影(😬)。词语在您的电影中强有力(🙃)，它(🧒)赋予了电影力量。图像有另(🥙)一(🤦)种与词语无关的力量。这很(🗾)美(👌)妙(💷)。但我距离完全理解您的电(🦉)影(🎸)还缺了点什么。电影是一种(🔸)旨(🏖)在拍摄仪式的仪式。您电影(🥜)中(🗄)的仪式，是那些在镜头间或(🔺)镜(🔆)头(🎚)中穿梭的人。我们并不完全(✔)了(🧠)解这种仪式的含义，我们遗(🛤)失(🧙)了它们的意义。例如，在《亚伯(⬅)拉(🗣)罕(📭)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏆)到(🎖)女演员在婚礼当天，在教堂(🗡)里(🛑)自己掀起了面纱。如果我们(🦌)不(🌞)了(🔕)解古代包办婚姻的仪式—(🥁)—(⏫)要求由丈夫掀起妻子的面(🦊)纱(🏳)，第一次展示她的脸，以此确(🚁)认(🛄)他的幸运或不幸——我们(🏸)就(➿)无(🕡)法理解她这一举动的放肆(🏩)。因(⏮)为我的主角知道自己很美(😀)，她(🌃)可以放肆地掀起面纱：看(🔟)我(📮)多(㊙)美！如果我们不了解这个仪(💇)式(🏤)，这场戏的意义就丢失了。我(🚯)错(🅱)过了您电影中许多仪式的(🛃)含(⚫)义(📆)。我真希望有人能在我耳边(😥)悄(🍿)悄向我解释。您在特殊效果(🥎)上(🐈)做了很多工作，不断用声音(🛅)、(📣)词语、图像进行挑衅。这是(🛎)您(🙄)的(⏺)形式，是另一种形式，无所谓(🧢)好(⛎)坏。您做得很好。我更喜欢没(✍)有(🎼)特殊效果的电影。我更喜欢(🥟)《德(🐙)国(🔮)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🍸)果(🕤)英语说得不好却去看《哈姆(🧦)雷(🚅)特》，会失去很多东西，但我们(➕)依(🕟)旧(🏄)能分辨它是好是坏。《德国九(🍛)零(🐟)》由许多仪式和晦涩的东西(🦖)构(🔼)成。

曼努埃尔·德·奥利维(📉)拉(👠)：是的，但即便这些符号实(🍟)际(🔶)上(🕠)难以理解，但它们反倒更清(🌨)晰(❕)、更可见。我喜欢这部电影(😄)的(🛋)地方，在于符号的清晰性与(🔣)其(🌔)深(💬)刻的模糊性相并存。另一方(🙏)面(🚪)，这也是我喜欢电影的原因(🧦)：(🚸)大量精彩的符号沐浴在无(🕊)需(🥠)解(🤐)释的光芒之中。正因如此，我(🚂)才(📸)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🌪)：(🦁)那么，非常感谢。

本次会面由(🏖)热(💲)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐯)。

最(💓)初(🔅)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(👷)德(⏯)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🗓)启(🔂)蒙运动核心人物，唯物主义(⭐)哲(🍼)学(🤺)家、文艺批评家与作家，百(📘)科(🌹)全书派代表，代表作有《拉摩(🍒)的(🕞)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😞)的(🏸)主(🏫)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🔳)德(😸)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🍀)先(📊)驱、现代主义文学奠基人(🛋)，兼(😦)具诗人、艺术评论家与散文(📤)诗(🚤)之祖等多重身份。他的代表(👆)作(🍑)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕕)响(🚃)力的诗集之一。

3、埃利・福(🐘)尔(📲)（(🔄)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(😰)论(😋)家与散文家。他率先关注电(📈)影(🐏)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(💴)尚(🃏)等(💵)现代艺术家的评论极具前(❕)瞻(😆)性，深刻影响现代艺术批评(⚾)的(🛶)发展方向。

4、安德烈・马尔(😺)罗(🏮)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🧙)学(💃)家、抵抗运动战士，还担任(📥)过(🆔)戴高乐时期的文化部长（(🍳)1958-1969）(🔋)，其作品与行动深度融合了(🔩)存(👔)在(😃)主义哲思与历史使命感。

5、(🎖)法(🚙)语单词sortir虽然有“上映、某部(🔨)电(😧)影推出”的意思，但其核心意(😈)义(🕑)为(🥡)“出去、离开”，所以戈达尔才(🍚)会(🙋)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🍕)blico在(🔮)葡萄牙语中既可指广义的(🥗)“公(🔗)众”，也可以指“观众“，对应英语中(⛱)的(🐺)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(⏳)ne Delacroix，1798-1863）(🔇)，19世纪法国浪漫主义画派的(🔲)领(🚥)袖与核心人物，代表作有《自(🎽)由(👴)引(📯)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🐶)视(🚼)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🖼)丽(🉑)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🕹)影(🌖)导(🔆)演、视频艺术家，戈达尔晚(🛑)年(🧜)的生活伴侣与合作者。她与(😴)戈(🎧)达尔共同创立制作公司，并(🔮)与(🍸)其联合执导了《第二号》（1975）、(📣)《芳(🎿)名卡门》（1983）等多部作品，深(🛂)刻(😦)影响了戈达尔后期创作中(🏥)私(👆)密对话与家庭影像的风格(🌌)转(🌑)向(🕗)。她本人亦是一位独立的创(🏮)作(😞)者，其作品以哲学思辨探索(🐊)两(🧠)性关系、语言与日常的诗(🙂)意(🕝)。

9、(👕)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(⬜)、(😽)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌥)rité(🏧)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(😣)的(🛳)开创者，代表作有《夏日纪事》（(🚸)1961）(⬜)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📯)跨(🕵)学科实践深刻影响了纪录(⛔)片(🌾)与视觉人类学发展。

10、奥利(♊)维(🆖)拉(🛺)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🍲)及(🍕)盲人乞讨募捐，此处为双关(⬅)。

11、(🤛)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐈)，法(🗼)国(📞)国宝级演员、制片人、导(🔸)演(🧀)与跨界企业家，是法国电影(🚥)黄(🅱)金时代的标志性人物。

12、克(🦏)劳(😈)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🐶)潮(📎)的先驱导演之一，与特吕弗(🏬)、(🌝)戈达尔、侯麦和里维特并(🐋)称(😷) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥐)悬(🔣)疑(🥧)惊悚片和冷峻的社会批判(🧤)视(🕚)角闻名。由他执导的《包法利(🌡)夫(🎑)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⛺)Isabelle Huppert）(🔢)主(📿)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(➿)斯(🐎)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🤖)葡(👂)萄牙最具影响力的浪漫主(🦏)义(🌃)小说家、剧作家与文学评论(😹)家(🌑)。