文 / 让-吕克·戈达(🕰)尔(🔺) & 曼(🈹)努(➡)埃(🍘)尔·德·奥利维拉

（(📶)本(🔌)文(🐹)由(😞)Gemini AI翻译，再经过了人工的(♎)逐(📛)句(➕)校(👓)对与润色，并添加了一(⚫)些(🖍)必(⏺)要(🥫)的(🐆)注释。由于并未找到法(🌛)语(🍜)原(📋)文(➿)，本文翻译同时比照了(🚸)西(🗳)班(🏑)牙(🚹)语和葡萄牙语译文。）(✨)

1993年(🤾)9月(🌴)，曼(🕥)努(💞)埃尔·德·奥利维拉(🆓)的(😡)《亚(🎭)伯(👇)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(📰)-吕(🈲)克(🕟)·(⛑)戈达尔的《悲哀于我》（(🌦)Hé(🚺)las pour moi）(🏗)几(🕡)乎(🛃)同时在巴黎的银幕(🥌)上(🦈)映(🎵)。借(🙉)此(🌶)契机，戈达尔提议与奥(🎈)利(🦏)维(🕳)拉(🌮)会面，旨在就这两部影(🔮)片(🍢)展(💲)开(😮)一场“科学性”（scientifique）的探(🥑)讨(🍒)。

让(🗑)-吕(🖖)克(💻)·戈达尔：没问题，巨(💓)大(🦒)的(🎋)声(🏙)响是我对公众做出的(➕)唯(🎄)一(👾)妥(🐌)协。您知道儒勒·列纳(🚫)尔(🐬)（(🚀)Jules Renard）(🗜)对(❣)“批评”的定义吗？“批评(😾)就(🙇)像(🐲)溃(🙏)败军队里的士兵，他开(🏽)了(🍍)小(📸)差(🕹)，投奔了敌营。谁是敌人(📍)？(😶)是(📯)公(🙏)众(🚌)。”

曼努埃尔·德·奥(🌉)利(🚲)维(🐳)拉(✊)：(🐗)那您呢，您知道伯格曼(👫)是(👔)怎(🆑)么(😶)评价影评人的吗？“某(🈲)些(💎)影(🕯)评(🕵)人在我看来就像是在(🔚)试(👔)图(🥞)教(🎨)我(😊)们如何奔跑的瘸子。”

让(🏘)-吕(🐌)克(🍌)·(📎)戈达尔：我请求让我(😪)以(🎺)评(🥥)论(🕞)家的身份展开这次对(📶)话(🚗)。与(📚)其(🅿)扮(🧥)演“作者”，我更愿意去见(👠)某(🕳)个(🍀)人(😮)，谈论他的电影，或许偶(🔙)尔(🍸)也(🕒)让(🤔)那个人谈谈我的电影(⚽)。如(🔌)果(🥀)这(🌥)能(💭)从宣传角度对两部(🔭)影(🌝)片(😁)有(🔗)所(🥤)助益，那我们就这么做(🚅)吧(🦄)。电(🥜)影(🏏)是对现实的一种批判(🏃)，从(💇)这(👶)个(🗨)角度看，我是非常传统(🌐)的(👿)；(👙)而(🌘)且(👢)作为一名用法语拍摄(🚄)的(🧓)电(🚌)影(⭕)人，我始终带有对电影(🍊)的(👚)批(🎗)判(🐩)态度。一直以来，法国的(🐴)伟(🖼)大(✖)之(🐽)处(🐪)之一在于拥有批判性(🥥)的(✝)视(🌈)点(⛏)，即便这个国家对此一(✌)无(🏪)所(😋)知(🏽)。从狄德罗[1]开始，所有的(😎)艺(👲)术(👇)评(☝)论(🐭)家都是法国人，经过(💔)波(😦)德(⛏)莱(🔆)尔(💅)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🤕)罗(👬)[4]，也(💵)就(🕒)是说，无论是不是作家(⚓)，他(🍫)们(🍠)都(🐧)是有“风格”（style）的人。糟(🤤)糕(🏠)的(🌀)评(🏻)论(🌉)家没有风格。美国只有(🎷)两(🎖)个(🔁)影(🏈)评人：詹姆斯·阿吉(😱)（(💾)James Agee）(🔻)和(👑)（长久以来被忽视的(🔳)）(🏀)来(📋)自(🍖)圣(🚿)地亚哥的曼尼·法伯(💅)（(📇)Manny Farber）(🗯)。既(🥉)然我们的电影同时上(🗞)映(🦅)，我(💧)想(⏰)提出第一个问题：我(😅)们(📂)要(🐚)如(🤛)何(♏)理解“上映”（sortir）一部(🐨)电(✅)影(🍭)[5]？(🌷)为(⛑)什么要让电影“上映”？(😤)我(🕓)们(🌐)在(💳)让它们“进入”这里或那(⏩)里(🥕)时(🏏)遇(⛳)到了很多困难，然后还(📥)有(⤵)些(🎡)人(🤖)没(🏯)做什么大事，但无论如(🕋)何(🖤)，他(🚸)们(🕉)还是做了必要的事来(🏵)把(🛩)它(🎞)们(🖍)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(😝)·(🍶)德(✌)·(💰)奥(🐿)利维拉：在葡萄牙语(🎾)里(👂)我(🐤)们(🍓)不用同一个词，因此也(🥥)就(🚌)没(🎙)有(🌬)这种双关语。我们不说(🕒)“sortir un film”（(🏖)让(🍶)电(🈂)影(♋)出去/上映）。不过，这(🚳)是(🌕)个(🚖)困(👈)扰(📰)我的问题。我之所以感(🦈)到(🧑)困(🏢)扰(🚳)，是因为对我来说，必须(🌋)先(⛎)展(📮)示(👨)电影，然而，在针对电影(🦖)的(♐)评(🔘)论(🔹)完(⛷)成之前，电影并未完成(🗯)。一(🏬)个(📡)好(🤵)的、聪明的、专注的(✒)、(🏇)敏(⏱)感(💱)的评论家，是观众的代(🎞)表(➰)，他(💭)去(👤)寻(☔)找那部在我看来——(🎓)即(🆎)便(🤠)我(🤩)已经拍完了——尚不(♍)存(🍮)在(😩)的(🍽)电影，他要去完成它。观(🌎)影(🌩)者(💀)与(😳)银(🛺)幕之间的动态关系(⚪)实(🥔)际(🤮)上(🍔)是(🦂)至关重要的，它是电影(📸)的(🥐)一(🍘)部(🌛)分。我说的是观影者（(🙁)espectador）(💺)，不(🔟)是(🦕)观众（público）[6]。观众，是某(🚘)种(🧥)抽(🔗)象(💫)的(🗓)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍉)戈(🐙)达尔：观众是现存的观影(🏙)者(🈵)，是被商业化了的观影者，是(😒)买(Ⓜ)了(👚)票的观影者，他变成了观众(🤛)。然(⏫)而，他身上仍有一部分保留(🙄)着(⚪)观影者的特质，就像读者一(😀)样(🍷)。如(🕣)果我们谈论的是一部电影(🛫)，我(🚘)们会说观影者是剧本，而观(🚝)众(🤵)则是观影者的实现（realización）(🏩)，是(👷)他的场面调度（mise-en-scène）。但我有(💷)时(🀄)会问自己：如果电影没人(🕌)看(😓)——我的许多电影都没人(📔)看(🐮)，或者被误读，甚至连我自己(👪)也(😽)…(👋)…我想我们是为了一两个(🔙)人(🎒)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🛀)奥(🔝)利维拉：但这就足够了。

让(👩)-吕(📻)克(😗)·戈达尔：当然。但我还是(📠)想(🙎)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎼)不(🍰)仅仅是文字游戏。应该有一(➡)些(😁)小词典，告诉我们每种语言中(📃)电(🐒)影的技术术语。例如，我们在(🍱)影(🎦)院看到的电影拷贝，带有图(🛄)像(🏷)和声音的拷贝，在法语中被(📑)称(🧗)为(🍳)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(👂)德(🐴)·奥利维拉：葡萄牙语也(👗)是(🙏)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥒)克(🍗)·(⌚)戈达尔：英语里叫“声画合(🏄)成(🏈)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🦉)拷(🤢)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📲)较(🤜)真(🧛)，因为例如俄国人对纪录片(🍀)和(🍨)剧情片的区分就与我们不(🌫)同(🐄)。他们把有演员的电影称为(👪)“扮(🗾)演的电影”，而纪录片——不(🕎)一(❔)定(🌨)没有演员——被称为“非扮(🎖)演(🥥)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔄)词(👕)本身：对美国人来说，它没(⭕)什(😣)么(🙈)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🌇)是(🏳)照片。他们甚至没有一个词(🍖)来(🤭)指代电视，他们突然变得非(📗)常(🏙)商(😗)业化，他们说“network”（网络）。如果(🧝)我(🤯)们对语言如此不加注意，那(👢)么(♐)当人们说一部电影“上映/出(🍔)去(🔔)”时，我们会产生一种错觉：(📲)是(👿)某(🥄)种东西真的出去了，还是我(🦑)们(🏐)把它弄出去了？

曼努埃尔(👇)·(😎)德·奥利维拉：我会用“出(🌁)来(🌹)/出(💅)生”（sair）这个词，就像说“和一(🍛)个(🎙)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏬)牙(💍)语中这意味着“带她去床上(🛀)”。

让(🛃)-吕(🚏)克·戈达尔：如今，对于好(🍭)电(🥉)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🧖)了(🐨)一个“出口在这边”的指示，这(🛫)是(🙌)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐊)埃(💉)尔(📄)·德·奥利维拉：我们的(🎻)电(😴)影也变成了电影节电影。电(🎡)影(🐨)节的作用是向多样化的公(⬆)众(🐅)展(😦)示电影的多样性。它是不同(🌻)电(💈)影人、国家、习俗的一种(🏡)对(🎖)照。仅此而已，但这也不算太(📀)坏(🚾)。

让(🎉)-吕克·戈达尔：我想您描(💓)述(🎸)的是一个过去的时代，而我(🎭)见(🚆)证了它的终结。我以为那是(🛍)开(🈯)始，其实那是终结。那是一个(🆔)电(📮)影(🛫)节确实能帮助人们相遇、(✏)讨(👘)论电影、讨论任何想讨论(🛰)之(🛬)事的时代。一切都变了，电影(😛)也(👳)变(🐨)了。现在，电影人抱怨他们的(🧦)孤(🗻)独，但他们不再交谈，不再讨(🏜)论(😄)，这是他们的错。今天，电影节(😦)越(📉)来(🛁)越多。无论是强者还是弱者(🍇)，每(🧢)个人都在各自利用自己能(🚨)利(🕜)用的东西。但在我看来，总体(🏀)而(🤯)言，举办电影节是为了延续(📚)一(🙍)种(📞)对媒体或电视而言很重要(🤨)的(❄)“电影观念”，一种关于电影神(⛄)话(㊙)的观念，这种神话曼努埃尔(📴)（(🌀)指(🕤)奥利维拉——编者注）经(🦆)历(🛑)了一整个世纪，而我只经历(🏞)了(✅)后三分之二。也许您能感觉(🌫)到(🚊)20年(🚁)代（那时没有电影节）与(🤥)今(🏧)天之间的差异？

曼努埃尔(🚖)·(🏑)德·奥利维拉：新现象是(🤟)电(📰)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🦔)构(🚉)，因(🏬)为那早就存在，而是因为有(🌒)越(🧠)来越多的观众——比如在(🆗)里(🍸)斯本——去资料馆看那些(😣)没(😇)进(👺)院线的电影。这很有趣，因为(🌞)你(📛)必须真的热爱电影才会去(🍕)电(🛠)影俱乐部或资料馆看片…(🏉)…(⏬)

让(❇)-吕克·戈达尔：关于相遇(🧜)与(📄)对话的故事……这就是我(🌅)想(🐰)对您说的：作为评论家，我(🐚)不(💪)指望别人对我说好话，我不(🛵)想(🚇)人(👁)们对我说或写：“您的电影(🌲)太(📊)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎤)非(☔)凡了！”那时我会问他们：“好(🐰)吧(💔)，那(🚟)到底哪里非凡？”他们回答(💠)：(🗜)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🐎)是(🆗)重复：“它是非凡的！”然而如(📽)果(🐈)他(🕒)们对我说这真的很丑，这里(🥨)有(🏡)错误，那我就会想，或许对话(🐵)是(👸)可能的：你能告诉我有错(🚃)误(🍂)的都在哪里吗？这证明了(💢)今(🙎)天(🚖)的评论家不再想交谈，而电(💯)影(🔆)人也不想被批评。而我，作为(🚍)一(📥)个评论家出身的人，我只需(⌛)要(🐏)别(🎐)人告诉我：这行不通。您是(👮)否(🛑)感觉到需要别人告诉您这(👾)不(🍽)好？这会困扰您吗？因为(📭)我(🐃)对(🛤)您电影中行不通的地方有(🍞)些(🎑)话要说，但我不想困扰您。

曼(🏒)努(💆)埃尔·德·奥利维拉：“当(🎟)我(⛄)拿自己与人相较，我会感到(🥓)骄(👵)傲(💖)；当别人来评价我，我会感(🍝)到(🐑)谦卑。”这是您电影里的一句(🏆)话(🕡)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🌆)那(👞)是(🏐)圣人说的，或者是诚实的人(🥅)说(🦖)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔳)拉(🔹)：我是个悲观主义者。当有(💫)人(🤤)告(🚟)诉我我的电影里有什么行(💵)不(⏹)通时，我会受影响。不过，我想(🈸)我(🗺)已经麻木很久了。但这取决(🥂)于(🚣)他们触碰哪里。如果我拳头(😭)上(🥖)有(🛰)个伤口，但有人碰了碰我的(🎏)二(🏬)头肌，我就会没什么感觉。但(🐞)如(👰)果那个人把手指戳进伤口(🌉)里(🔨)，那(🔡)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🍮)尔(📆)：必须懂得区分什么是好(🚬)的(📤)，什么是坏的。这不仅仅是说(😜)出(🎭)我(🤪)们的感受，而是对电影进行(🈵)技(🕗)术性或科学性的批评。只有(🎪)新(🏷)浪潮这么做过。以前谁会说(👇)：(🎎)这个移动镜头是好的，我们(🏗)觉(🐓)得(🕑)它好是因为这个，相对于另(🏛)一(🐥)个我们觉得坏的镜头而言(🐃)？(💕)或者：这段对白是好的，相(🔠)比(🎀)之(🐆)下那段对白是坏的。今天，这(⏳)完(🕵)全丢失了。“作者”的概念变得(🤣)如(👙)此重要，以至于连副导演都(🏳)不(🍃)敢(🤟)对你说。唯一有时敢说的人(🥅)，唯(🦑)一我能与之维持一种奇怪(📳)的(🤷)艺术关系的人，是制片人。因(🐅)为(🐢)制片人投了钱，或者至少他(📖)拿(😙)别(🕷)人的钱去冒险，所以以这种(⚡)风(⬇)险的名义，他敢对我说：“让(🎒)-吕(♒)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕙)”，然(😜)后(🍱)我思考。至少，这提供了一种(🕎)反(🛃)思的可能性，让我能更好地(🤞)站(📆)稳脚跟。如果说今天的科学(🤟)家(🤧)如(🔇)此强大，那是因为他们是唯(🎉)一(🔕)还在互相批评的人。一位天(🍀)文(🤪)学家说：“我看到了月食，我(⬜)把(❤)它拍下来了。”另一位说：“给(🏬)我(👴)看(👬)看。”他看了之后断言：“但这(🌱)明(💽)明是月亮！你说什么月食？(😁)”另(👒)一位说：“啊，是啊……”；他(👿)很(🍦)恼(🆖)火，但他会重新开始。在艺术(🥧)中(🌼)，在艺术批评中，例如波德莱(🔘)尔(🎢)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🐻)过(🖼)这(🃏)样的对抗时刻。否则，就无法(🔊)前(🤥)进。这是我唯一需要的：批(🍹)评(Ⓜ)。但我甚至得不到它。

曼努埃(⛑)尔(🚦)·德·奥利维拉：我需要(👃)的(📄)更(🔠)多是拍电影的手段。我永远(🎖)不(🎅)知道电影会变成什么样。我(📡)有(📠)分镜脚本（découpage），我有演员(🏿)，我(🔏)有(📑)布景，但我从未拥有电影。在(🧤)拍(🚢)摄期间，“执导工作”（realización）在(💚)时(👜)时刻刻地改变着那团“星云(🥛)”的(📰)整(🕶)体构造。具体的东西只有在(🛎)我(🏔)看样片（rushes）的那一刻才会(🚁)出(🏙)现。我讨厌看样片，我总是感(🏖)到(🐄)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🍫)想(📦)我(🧠)们都是这样。只有希区柯克(🌄)在(🍃)看样片时是高兴的。所以，作(📏)为(💩)评论家，这就是我想对您的(✅)电(🤱)影(🧝)说的话：起初我随着电影(🏐)（(🌃)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🔡)注(🔒)）行进，但在某一刻我跳脱(🍥)了(⏹)出(👗)来，开始思考别的事情。我想(🌨)：(🕓)啊，这里没那么好了，然后，与(🛺)此(📚)同时，我在做梦，我想着引力(🎮)（(🈴)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🔲)，回(🍅)到(🍜)了自我意识当中，而就在那(😈)一(🧣)刻，电影里有人说出了“引力(💆)”这(📧)个词。于是我对自己说：最(❇)终(💱)，这(🔃)部电影是好的，我必须重看(😑)一(🦀)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐮)拉(🌨)：的确，这就是电影的主题(📣)：(🦐)引(📔)力与万有引力定律。

让-吕克(🥈)·(🍟)戈达尔：从更科学、更技(👈)术(📝)的角度来看，如果我是您电(🐡)影(🔸)的副导演，我会对您说：“您(😮)确(🚶)定(🖇)吗，或者您能更好地向我解(👇)释(🛶)一下，以便我能帮助您，为什(👭)么(🚼)您选择这位女演员来演年(✔)轻(🥚)时(🐏)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(⚫)艾(🔤)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐑)两(🥇)者如此不同？这是故意的(🔮)吗(🥗)？(💵)”这便是我的批评：第二位(🍫)女(👝)演员不如第一位，或者至少(🐩)，当(🙎)第二位女演员出现时，电影(👝)下(👜)坠了，这就是引力。然后它又(📩)升(😇)起(➡)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🕴)维(🕤)拉：答案很简单：起初，我(⬇)是(👆)为第二位女演员莱奥诺·(🍩)西(🔊)尔(🍁)韦拉写的这部电影。这个女(🗓)人(🚍)当时处于危机和抑郁状态(👜)。我(🏟)的制片人保罗·布兰科（(🏫)Paulo Branco）(🛁)试(♟)图说服我不要选她。在我改(🧜)编(🎦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(😃)萨(🚦)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🌧)，有(📂)一句非常美的话，说艾玛的(👍)头(🚤)发(🕓)“像一滩黑墨水一样落在她(🧘)毛(💔)衣的背上”。为了拍摄这句话(📹)，我(💟)要求改变莱奥诺·西尔韦(➗)拉(🔮)的(💋)发色，她是金发。她对此感到(🎦)很(👖)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🥥)，不(🥍)得不找另一位女演员来演(👲)青(🌟)少(💵)年的艾玛。这就是对您技术(😧)性(🐧)批评的技术性回答。我想补(🕺)充(😏)一点，电影总是伴随着“偶然(💙)”和(🏩)运气。正是这些使我振奋：(🏆)所(👺)有(🚆)那些在实现过程中涌现的(🤚)小(🤑)事件。这是一种我不太理解(🍎)的(🈲)现象，它既可能导致最坏的(🏿)结(🌟)果(🕞)，也可能导致最好的结果。没(🏔)有(🔲)一部电影是不靠运气的。它(🚔)是(😽)一种创造，一部电影是一个(🌡)人(🖱)的(✡)构想，很难进入其中。

让-吕克(📅)·(🦎)戈达尔：创造可以被准备(🎷)吗(🈲)？

曼努埃尔·德·奥利维(📏)拉(👣)：可以准备，但不能修复（(🏩)reparada）(🆎)。就(🎷)像生活。事物就在那里，等着(🚻)我(📈)们去拍摄。您想修复什么？(😷)饥(💧)饿、在非洲死去的孩子，是(🤚)的(🈸)，这(🐟)很重要，值得修复，需要尽可(🥝)能(🌚)广泛的公众。但一部电影不(📢)是(🍗)，它是一团巨大的混乱，我因(🍐)此(🏘)在(🐏)我自己面前感到渺小。话虽(🕐)如(✅)此，我接受您关于您“离开”我(💫)的(🔍)电影又“回来”的批评：必须(😮)非(🍈)常敏感才能进出电影而不(🙃)迷(🍠)失(🚾)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌶)克(🚇)·戈达尔：我非常谦虚地(🐕)认(🙍)为，新浪潮的人是从博物馆(🌦)出(🛸)发(🎵)做电影的。我们发现了电影(🥚)资(🖖)料馆。我们在那里出生。当然(🥫)，我(👘)们小时候看过卓别林，但没(🐭)人(👗)会(🖨)在四岁时说，看了《救火员》后(⏯)我(👋)要拍电影。所以我脑子里总(🦌)有(❤)一个参照系。因此我认为作(📰)品(💙)比人更重要。这并非对每个(🔥)人(🙅)来(📂)说都那么显而易见。女人的(🐠)作(🐹)品是庇护男人。而男人，为了(🌪)处(🖤)于相对平等的地位，所能做(😄)的(🥠)一(➕)切就是制造作品：绘画、(🌲)文(🐋)学或政治、战争、失业、(🌾)贸(🤒)易。归根结底，我对“人”（这里(🎻)戈(🛵)达(🙌)尔专指作为创作者的人—(❌)—(💐)译者注）不怎么感兴趣。我(🤨)对(🛩)曼努埃尔·德·奥利维拉(😢)这(🐔)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📮)们(🦄)住(➰)在同一个城市，比邻而居，我(🥞)想(🈂)我也不会比现在更多地见(🚃)到(🌨)您。当然，见面时我们会更好(🗒)地(🔙)谈(📉)论电影，但也仅此而已。如今(🎾)让(👉)我震惊的是，媒体对“个性”这(🈶)一(🙎)概念的开发远甚于对“人”的(🌾)开(🍜)发(🧜)。人在作品中，作品在人中。有(💍)些(😩)人不创作作品，而是创作生(⬇)活(🌪)，尤其是女人，这本身就是一(👾)件(🐔)作品。男人被迫创作作品，因(🖍)为(⬛)他(🤣)们通常什么都不做。我常像(🏽)布(🔫)努埃尔那样说，电影对我来(🍪)说(🕚)是最重要的。但如果把一个(🚧)孩(🤶)子(🐃)的生命和一部电影的上映(💙)放(💁)在一起权衡，我不会犹豫一(❇)秒(🦆)钟：孩子优先于电影。

曼努(🌭)埃(🚺)尔(🖥)·德·奥利维拉：自然如(🛤)此(🎶)。从这个角度看，我也断言艺(🙉)术(🏪)没那么重要。

让-吕克·戈达(💸)尔(💧)：但既然如此，如果不那么(🌷)重(🌙)要(🍗)，那就不必做了。女人们更合(🕑)乎(🛩)逻辑，她们在生活中做这事(♿)。我(🕯)不确定能否如此轻易地说(😊)艺(📮)术(🚙)不重要。尤其是今天，当艺术(😐)稀(🔀)缺而许多孩子死去时。这是(⬜)否(💼)意味着我们让艺术活得太(🚂)久(🥒)，而(🏢)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🥣)德(😝)·奥利维拉：艺术不是艺(🆖)术(〰)家。艺术家，艺术家的位置，是(🤦)人(👉)类的虚荣。那种表达世界观(🥦)的(❄)方(🗃)式，说“这个，这个，这个，这个行(😇)不(🈸)通”，是一种虚荣的发作。它是(💦)世(😡)俗的。艺术比艺术家更崇高(👌)、(📍)更(🧦)有趣。一部电影总是比电影(🅿)人(✡)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(⛩)所(🌬)说。导演或艺术家走出来展(🤡)示(🈂)自(🈲)己的那种方式，仅仅表明了(📞)他(🐣)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍴)这(🎗)也是孩子的态度：“看，妈妈(⛰)，我(😂)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🌔)·(✝)奥(⏸)利维拉：是的，当然，但这幅(🌻)画(🔣)通常也很漂亮。艺术与艺术(💣)家(🌕)之间的这种差异，也是历史(📹)与(👙)艺(🐊)术之间的差异。历史展示了(🛬)民(🚞)族、文明、情感、趣味的(🖤)演(🕚)变。艺术展示了这些演变中(🚅)的(🧣)实(😣)体。我们都有责任，尽管作为(📿)导(🌓)演我什么也做不了。作为导(🌑)演(🐐)我只能做一件事，就是拍电(💈)影(👬)。仅此而已。然而，艺术家在创(📡)作(⛹)的(🎀)那一刻总是对的。那是他们(🌺)的(❓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👨)克(🚩)·戈达尔：啊，我不这么认(🐚)为(😟)，一(🙌)切都在外面。

曼努埃尔·德(💦)·(🌎)奥利维拉：是的，在那之前(🍁)（(🚭)是这样）。但之后，一切都会(🎛)进(🔬)入(🐑)脑海中，然后再出来。例如，面(😀)对(🎳)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍖)样(🥄)面对电影，准备好吸收一切(🥛)。

让(🏈)-吕克·戈达尔：我不确定(🎹)这(🏤)是(🏈)个好比喻。当然，电影有其奇(🌚)观(🆚)性和诗意的一面，这是电影(🚊)的(🧀)深层使命。但这一使命只有(🧥)在(🌪)最(👡)初进行了实验、验证和劳(😅)动(🧔)——我们可以称之为电影(🍤)的(💫)纪录片层面——之后才能(⏩)实(🌯)现(🔹)。伟大的艺术家身上都有这(🖍)一(🌀)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🎿)-玛(🗼)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(😉)特(🦐)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🗝)、(🐼)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🍂)人(🏺)身上都有，我有时也有。以爱(👏)森(Ⓜ)斯坦为例，没有比爱森斯坦(😌)更(⛰)抽(🚨)象、更风格家或更风格化(🚪)的(🛶)人了。然而，如果今天我们要(🤥)展(💛)示十月革命的镜头，我们不(🔻)会(🐻)在(🚫)当时的新闻片里找，新闻片(📅)使(⚡)用的是爱森斯坦关于十月(👪)革(🌺)命的影像，那完全是被调度(🦍)（(🏆)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🔨)哈(🥑)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🌔)关(😵)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚕)付(📒)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍉)架(🛍)，强(🈂)迫他们每天去捕鱼（即使(⛓)他(🎱)们不想去）。总之，他和他们(🚌)组(🏋)成了一个电影摄制组，并变(😷)成(🚙)了(♎)一位了不起的人类学家。因(🎬)此(🈺)，这里存在着整全的纪录片(🗯)层(🗼)面。在今天，这种方式——即(🤬)使(🥍)不能完美了解电影史，也至少(📌)对(🖕)其有所感觉的方式——对(💩)许(🧙)多人来说已经遗失了。必须(🏝)拥(🤴)有这种对电影史的感觉，有(✅)点(🐕)像(📔)乔伊斯，他对文学史有着深(😡)刻(👐)的感觉，他知道当他写下一(😲)个(🎫)句子时，其中有些词是在拉(👈)丁(🗳)语(🍫)时代发明的，有些是在中世(😢)纪(🐱)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😥)的(💶)时刻，通常背负着所有的精(🌺)神(🔥)重担和他所感知到的所有过(😟)去(🖇)，正处于文学的现代，处于其(🚼)成(🤟)熟期。在电影中，很快，在世界(➡)所(👞)接受的美国影响下，部分纪(⛎)录(🛸)片(⛲)式的工作被抛弃了。我们立(🙏)刻(⏲)走向了奇观，而这只不过是(🍢)最(⬛)终的使命，是电影的弥撒。在(🏿)今(🐳)天(🆒)的电影中，人们举行弥撒，却(📸)不(🐇)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍛)实(👝)的艺术家，首先进行他们的(🤺)祈(🛅)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🌫)少(🚾)忠实的公众。美国人规范了(📉)弥(🛩)撒。对他们来说，在弥撒中重(📰)要(🐢)的是募捐（quête）：一场成(🥟)功(🚾)的(👔)弥撒就是教堂里座无虚席(🖇)、(🧚)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🎗)埃(💓)尔·德·奥利维拉：募捐(🥅)（(🐫)quê(🤣)te）是我下一部电影的主题(🧕)。[10]

让(💋)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎸)（(🍙)quête），我只调查（enquête），我专(🤜)注(🌥)于做一名预审法官。我审理投(🌭)诉(🍲)。批评应该通过祈祷来表达(🏡)，而(💝)不是通过弥撒。关于弥撒，人(👇)们(🚽)无话可说。或者只能说：“美(🎠)丽(🐭)的(😌)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔦)种(🌚)练习，就像运动员的训练、(🌇)钢(🕕)琴家的音阶练习一样。当人(🚸)们(💗)进(⛸)行批评时，应当批评那些音(👶)阶(🦑)以及这些音阶所能带来的(🆚)效(🐝)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🔝)拉(🖖)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🐨)要(🗃)的是行动的欲望。您想拍电(💽)影(🤣)，我想拍电影，就像此刻我想(🅱)撒(🥇)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🔑)影(🌂)的(🕸)方式就像某些英国人独自(❤)去(👀)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚇)着(🌭)枪守夜。但每天早上他们都(💶)会(♐)刮(🎶)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🐪)这(🛌)很好。必须反思这一点，关于(👿)欲(💵)望。它就在人心里，就像一个(🏑)画(🕜)家画着没人看的画，但他不会(👃)停(Ⓜ)下。欲望就像独自绽放于原(😘)始(🕞)森林中心的绝美花朵，它凝(🍽)聚(📌)着对果实的向往，为了自己(👬)，也(🔱)依(📐)靠自己。如果遇到一道注视(🎵)着(🔻)它、并发现它的美丽的目(🧢)光(🎚)，它便会绽放光采，她的美丽(♏)会(🔶)变(📷)得引人注目、脱颖而出。但(🐲)这(🎈)样的目光往往来得太迟，人(🔆)们(🧞)为了抢占土地，已经烧毁并(🏉)铲(🔖)平了森林。在您和我之间，有许(💘)多(👊)差异，这是幸事。语言、国家(👨)、(😈)文化的差异。您选择了一种(🚋)略(💘)带挑衅性的电影，它破坏了(🏭)叙(🧔)事(🚋)的传统秩序。您从混沌中出(💞)发(🆓)寻找，为了将无序变为有序(🌷)。我(🚭)也试图将无序变为有序，虽(🗒)然(💚)徒(⛩)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🍎)想(👑)这就是我们的电影的区别(😠)：(🍛)我的电影较为接近一般意(🤝)义(👒)上的电影，而您的电影是某种(🏯)特(✌)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🍝)：(🕒)我会说我们做的是同一件(😱)事(🌽)，但您抵达了，而我尚未真正(🥓)成(🌔)功(♟)过。所有人自然地遵循着科(🖍)学(🚗)的图景，从混沌出发以建立(🐋)某(🗾)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕉)少(😝)有(😶)些不确定，人们也或多或少(🎷)能(🎲)抵达一点。有些时候我们做(🍛)不(😔)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🗿)我(✍)》中，有一块时间被提取了出来(🔽)，在(😓)另一部电影里将会是另一(🍦)块(🕺)。从一块碎片、一张照片出(🌺)发(🎈)，我为自己创造一个世界。看(♑)到(🎵)您(🤦)电影的一些片段，我想到了(🛫)皮(📑)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌻)是(💋)我喜欢的。用简单的词，如内(🎷)部(⚪)（(💃)interior）和外部（exterior）——尽管区(🧑)分(🔷)它们没有太大意义，我会说(🔠)皮(🦏)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎋)外(📿)部，但他只谈论内部。在这个意(📍)义(🔫)上，他更接近维斯康蒂的传(🌉)统(🔼)。而您恰恰相反。您停留在内(🦆)部(🚄)。但在电影中我们无法展示(🔞)内(🏳)部(🎮)，只能感受它，但它依然是不(🕓)可(💎)见的，否则它就不再是内部(🌫)了(🍍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛢)：(🖍)甚(🛹)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🎻)戈(⏫)达尔：当然。小时候人们说(🥉)：(🏏)鸡是由内部和外部组成的(😶)。掀(⏪)开外部，看到内部；如果掀开(📖)内(☔)部，就看到了灵魂。我会说您(🗨)从(🚖)背面拍摄内部，尽管您总是(🦖)从(🆔)正面拍摄人物。考虑到这种(📔)严(🐙)谨(🛴)而有强度的方式，您电影中(🐘)让(🌃)我一度感到困扰的，是一种(🏖)幸(🌗)好还算人性化的不完美，这(🐅)种(♎)不(🌾)完美使得您有必要去拍其(🍌)他(🐉)电影。让我困扰的是没有侧(🙄)面(👏)拍摄的镜头，摄影机离放映(🌂)机(🔋)太近了。摄影机并不是生来就(🔊)是(〰)要与放映机保持一致的。放(🎵)映(💬)机会进行传输。就像放射科(🚻)医(🚏)生拍X光片：他不满足于从(🛂)正(📰)面(🆓)拍，他也从侧面、背面、对(🙊)角(🕘)线拍。然而在开始时，在放映(🧞)的(🎥)那一刻，所有图像都将是平(⛴)面(🛫)的(🐡)。当然，我们会说这是一个图(🏥)像(🚒)，但我们是和图像打交道的(🤔)人(🥔)。这并不意味着摄影机必须(♊)一(😟)直移动。

这就是导致您电影中(😭)某(🏮)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎉)就(😂)是那些观众——糟糕的观(🎪)众(🌆)，如今的观众——称之为“冗(🥀)长(📘)”的(🛅)东西。我不是说我抱怨电影(👠)长(💲)，甚至如果一开始我看到有(💜)好(📑)东西，我会很高兴电影很长(🎈)。我(🍞)可(📒)以安心地打个盹，我确信我(🌜)会(😛)找到它们。这就是我所说的(🥫)对(⏮)一部电影进行科学性的讨(⤴)论(🈵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(❌)我(💹)和您一样，把摄影机放在我(⚽)认(🚈)为它必须在的精确位置。就(💛)是(🎅)这样。为什么那里比这里好(🌱)？(🐦)我(🌅)不知道为什么。

让-吕克·戈(💋)达(❎)尔：如果我们能稍微解释(🌕)一(🛋)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌷)·(💝)德(🐔)·奥利维拉：力量来自固(📒)定(💧)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔣)贞(🤜)德的审判》教会了我这一点(🏧)。我(📀)们也可以称之为客观性。

让-吕(👭)克(🐷)·戈达尔：我有种感觉，电(➗)影(🦗)人，无论是好是坏，都有一个(🔷)想(👏)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏒)寻(🐎)找(🔉)有足够钱的人来实现这种(😮)需(🅾)求。他们的工作方式就像一(🥐)个(🍈)人说：今晚我想吃肉酱意(🔬)面(💎)。于(🐰)是他看看口袋里有多少钱(🆙)，或(🐺)者让妻子或朋友做肉酱意(⬅)面(👲)。老实说，我一直是反着来的(🥂)。制(🎟)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(🏛)期(🐆)，也许是时候和他拍部电影(💗)了(🌫)。”既然我们不富裕，我们接受(🏁)，也(🕠)许我们能马上拿到钱。然后(🤐)，签(✈)了(✊)合同。再然后，必须拍这部电(💱)影(🥟)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🚘)利(😠)维拉：我做的完全相反。我(🛠)表(🥄)现(🏨)得好像合同早已签好一样(🎈)。我(🎸)写故事，预测一切，然后在最(🍲)后(🥐)一刻，救星来了，那就是制片(👌)人(🍒)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔙)荣(🙂)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🛫)一(😆)直跟我谈论福楼拜，当然还(🕘)有(⛓)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🆒)法(🕥)利(📮)夫人》是不可能的，况且我还(Ⓜ)是(⌚)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕶)尔(🚯)[12]正在拍他的版本。于是我想(🕝)，可(🏗)以(🐠)做点更有趣的事：可以问(🛢)问(🏆)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🔴)易(⬛)斯是否愿意基于《包法利夫(💼)人(👤)》写一部小说，一部我随后就会(👒)改(👑)编的小说。她接受了。必须等(🍩)她(🛂)写完，等它出版。在此期间，借(🖱)作(🐲)家卡米洛·卡斯特洛·布(👪)兰(😒)科(🥢)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(✈)望(➗)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(👌)尔(😲)：您说：我知道这部电影(🍵)将(📺)会(🔠)是什么，但我不知道是否能(⛄)拍(Ⓜ)成。我说：我知道电影会拍(🏒)成(❔)，但我不知道会是怎样的电(🌲)影(🏣)。我不仅知道某部电影会拍，而(📇)且(💺)我还承诺了要拍，这更糟糕(🍾)。因(🤛)为我总是害怕拍不了下一(🏎)部(🎦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍀)：(🌾)这(🈷)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😾)达(🐳)尔：但您对我电影的批评(👕)是(🆒)什么？就像美食评论家会(😏)说(🐄)：(🍨)“这里的肉煮过头了，这里的(🏠)肉(🖥)还是生的”。

曼努埃尔·德·(⬅)奥(🏥)利维拉：一部电影不仅仅(🧡)是(💞)我们所看到的图像。图像是符(🍻)号(♌)，声音是其他符号，词语是另(👃)外(🐈)的符号，它们又会唤起其他(👫)符(🚓)号，引用其他时代、书籍、(♟)电(📔)影(🔸)。如果我们不了解这些符号(🤦)及(⏪)其所召唤的东西，我们就无(✊)法(🔏)理解电影。词语在您的电影(🦓)中(🎦)强(🤫)有力，它赋予了电影力量。图(🔩)像(🛢)有另一种与词语无关的力(🚕)量(💼)。这很美妙。但我距离完全理(👜)解(🎒)您的电影还缺了点什么。电影(🍯)是(🐼)一种旨在拍摄仪式的仪式(🗒)。您(➡)电影中的仪式，是那些在镜(🎙)头(🌗)间或镜头中穿梭的人。我们(📭)并(🈴)不(🌥)完全了解这种仪式的含义(👴)，我(🏊)们遗失了它们的意义。例如(🛵)，在(💕)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💳)式(🚸)。我(😐)们看到女演员在婚礼当天(📐)，在(🐽)教堂里自己掀起了面纱。如(♓)果(🐳)我们不了解古代包办婚姻(😿)的(⚽)仪式——要求由丈夫掀起妻(🚐)子(👗)的面纱，第一次展示她的脸(🤞)，以(🏬)此确认他的幸运或不幸—(➖)—(💴)我们就无法理解她这一举(🤹)动(🦁)的(🍣)放肆。因为我的主角知道自(🧡)己(💆)很美，她可以放肆地掀起面(🥕)纱(📁)：看我多美！如果我们不了(🥗)解(🔦)这(🐟)个仪式，这场戏的意义就丢(👮)失(🤭)了。我错过了您电影中许多(🚦)仪(🐆)式的含义。我真希望有人能(🎶)在(🙋)我耳边悄悄向我解释。您在特(💊)殊(😆)效果上做了很多工作，不断(🍉)用(😿)声音、词语、图像进行挑(🙂)衅(🍥)。这是您的形式，是另一种形(🔦)式(🎶)，无(💿)所谓好坏。您做得很好。我更(😢)喜(🤯)欢没有特殊效果的电影。我(🥓)更(🌸)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌞)达(🍞)尔(🐘)：如果英语说得不好却去(⛔)看(🎠)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🐔)，但(🦎)我们依旧能分辨它是好是(🙅)坏(💖)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(📇)的(🥧)东西构成。

曼努埃尔·德·(📂)奥(✉)利维拉：是的，但即便这些(💔)符(🍙)号实际上难以理解，但它们(🗝)反(🙍)倒(🚦)更清晰、更可见。我喜欢这(🗨)部(🛠)电影的地方，在于符号的清(🎅)晰(💒)性与其深刻的模糊性相并(🐚)存(🥖)。另(🔃)一方面，这也是我喜欢电影(🌪)的(📢)原因：大量精彩的符号沐(⌚)浴(👰)在无需解释的光芒之中。正(🤜)因(🍋)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🏉)戈(🍬)达尔：那么，非常感谢。

本次(㊙)会(💟)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🅱)rard Lefort）(🏒)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🤺)9月(🕰)4-5日(😇)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😷)纪(🔌)法国启蒙运动核心人物，唯(🆘)物(🈲)主义哲学家、文艺批评家(🏫)与(🔄)作(👰)家，百科全书派代表，代表作(🍢)有(🤣)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚅)克(😼)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🧀)埃(🔛)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐹)派(🐇)诗歌先驱、现代主义文学(🍭)奠(🏛)基人，兼具诗人、艺术评论(📮)家(👈)与散文诗之祖等多重身份(❕)。他(🐎)的(💗)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(♌)最(🤴)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐢)利(Ⓜ)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🐵)学(🖱)家(🚙)、评论家与散文家。他率先(🐃)关(⏭)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🥜)力(💒)，对塞尚等现代艺术家的评(👇)论(🤲)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🆔)术(🐰)批评的发展方向。

4、安德烈(🍪)・(🚭)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🕳)、(😣)艺术史学家、抵抗运动战(⬆)士(📯)，还(🤙)担任过戴高乐时期的文化(🥇)部(😧)长（1958-1969），其作品与行动深度(😱)融(🏰)合了存在主义哲思与历史(🧚)使(🆔)命(👢)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📂)、(🔢)某部电影推出”的意思，但其(🐾)核(👇)心意义为“出去、离开”，所以(🤽)戈(🚉)达尔才会玩这样一个文字游(🤒)戏(😰)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(📺)广(😹)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌮)应(💃)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📊)洛(💭)瓦(☔)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕴)画(✈)派的领袖与核心人物，代表(🏼)作(🚷)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎲)波(🛷)德(🛡)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👚)安(🌽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📝)，瑞(🆙)士电影导演、视频艺术家(📳)，戈(🕳)达尔晚年的生活伴侣与合作(🏉)者(🔩)。她与戈达尔共同创立制作(🧚)公(🍚)司，并与其联合执导了《第二(🎻)号(🤙)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐗)部(😚)作(🚰)品，深刻影响了戈达尔后期(📖)创(😃)作中私密对话与家庭影像(🦖)的(🥘)风格转向。她本人亦是一位(🎪)独(💻)立(🈸)的创作者，其作品以哲学思(⤵)辨(👋)探索两性关系、语言与日(🛺)常(⚽)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐐)，法(♉)国导演、人类学家，真实电影(🆕)（(🆒)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌨)影(📹)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(👥)日(🏰)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥡)影(⬅)之(👫)父”，其跨学科实践深刻影响(❎)了(💀)纪录片与视觉人类学发展(🐎)。

10、(🚠)奥利维拉下一部电影为《盒(🐀)子(㊗)》（(🥡)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💁)为(🐢)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📷)（(🔳)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🤷)片(👳)人、导演与跨界企业家，是法(🚨)国(💗)电影黄金时代的标志性人(⚫)物(🤜)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(♟)电(🆎)影新浪潮的先驱导演之一(🌈)，与(🌌)特(⬜)吕弗、戈达尔、侯麦和里(📜)维(🔙)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🐨)产(🎆)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(❄)社(🙌)会(🐺)批判视角闻名。由他执导的(🕠)《包(🙉)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🥓)佩(➿)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💖)米(🤶)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🕹)是(👁) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔟)浪(🎠)漫主义小说家、剧作家与(⏲)文(🎯)学评论家。