文 / 让-吕(😛)克(🚒)·(🐷)戈(🐔)达(❕)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐏)利(🚊)维(✊)拉(🏆)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍰)了(🥫)人(👯)工(🥘)的逐句校对与润色，并(🐍)添(🆑)加(🏴)了(🏯)一(📲)些必要的注释。由于并(🛑)未(😾)找(📷)到(👠)法语原文，本文翻译同(🐧)时(🚮)比(🏩)照(💞)了西班牙语和葡萄牙(🔌)语(🕶)译(🧣)文(📞)。）(📹)

1993年9月，曼努埃尔·德(🏄)·(🏠)奥(🌀)利(🍫)维(🌰)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🥃)Vale Abraã(🍃)o）(🎸)与(📽)让-吕克·戈达尔的《悲(📷)哀(⚓)于(♒)我(🎰)》（(➗)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🛺)黎(👾)的(✴)银(❔)幕(😓)上映。借此契机，戈达尔(👢)提(🎁)议(💬)与(😹)奥利维拉会面，旨在就(📇)这(➡)两(🐅)部(📟)影片展开一场“科学性(🏿)”（(🛶)scientifique）(🏼)的(🤕)探(💸)讨。

让-吕克·戈达尔：(🕕)没(🌼)问(📶)题(😧)，巨大的声响是我对公(🍵)众(🚝)做(🗾)出(😙)的唯一妥协。您知道儒(📷)勒(😱)·(🎋)列(📥)纳(🏐)尔（Jules Renard）对“批评”的定(🎽)义(🛫)吗(🛴)？(👓)“批(🛂)评就像溃败军队里的(🗡)士(💨)兵(🔢)，他(🕤)开了小差，投奔了敌营(🍒)。谁(🆔)是(😺)敌(🐛)人(🛑)？是公众。”

曼努埃尔(🆘)·(🛃)德(🦀)·(🍷)奥(🛷)利维拉：那您呢，您知(💰)道(♍)伯(🏧)格(📸)曼是怎么评价影评人(😴)的(🏹)吗(📨)？(😝)“某些影评人在我看来(📴)就(🙅)像(💘)是(🏀)在(👘)试图教我们如何奔跑(🌖)的(😻)瘸(🔧)子(✊)。”

让-吕克·戈达尔：我(🗡)请(🕋)求(🥍)让(🤽)我以评论家的身份展(🈶)开(🌅)这(🥓)次(🎦)对(🐘)话。与其扮演“作者”，我(🐆)更(🎆)愿(😓)意(㊗)去(🧖)见某个人，谈论他的电(🔮)影(👸)，或(📺)许(📙)偶尔也让那个人谈谈(🌑)我(🏃)的(⛩)电(🔟)影(😲)。如果这能从宣传角(👱)度(🛒)对(🍡)两(📋)部(🏺)影片有所助益，那我们(🏆)就(🌭)这(💷)么(📒)做吧。电影是对现实的(🛷)一(🍣)种(🤦)批(😒)判，从这个角度看，我是(🈴)非(⚾)常(❣)传(🍔)统(🐿)的；而且作为一名用(🍣)法(㊗)语(😰)拍(🤫)摄的电影人，我始终带(🐂)有(😦)对(🚛)电(👁)影的批判态度。一直以(🛰)来(🐬)，法(🔳)国(🌓)的(🆔)伟大之处之一在于(😙)拥(🕜)有(🖨)批(🎲)判(📗)性的视点，即便这个国(🚢)家(🧢)对(📆)此(🏙)一无所知。从狄德罗[1]开(🕖)始(🍬)，所(♓)有(🛍)的(🦂)艺术评论家都是法(🤦)国(🕵)人(🥡)，经(😅)过(💕)波德莱尔[2]、埃利·福(♎)尔(🥀)[3]、(🥪)马(💮)尔罗[4]，也就是说，无论是(🗡)不(🆙)是(🔗)作(💼)家，他们都是有“风格”（(🍰)style）(🙌)的(💮)人(🍬)。糟(🍸)糕的评论家没有风格(🕎)。美(⛏)国(🌗)只(👾)有两个影评人：詹姆(📽)斯(🐌)·(💠)阿(⛹)吉（James Agee）和（长久以来(🥣)被(➿)忽(♒)视(📈)的(🕢)）来自圣地亚哥的(🆕)曼(✒)尼(🙌)·(😿)法(🌠)伯（Manny Farber）。既然我们的电(📲)影(🚳)同(🌑)时(📕)上映，我想提出第一个(🕋)问(🏡)题(📏)：(🎢)我(🐁)们要如何理解“上映(⏯)”（(🌉)sortir）(🔳)一(🚳)部(🕸)电影[5]？为什么要让电(🌺)影(🚯)“上(🤸)映(❔)”？我们在让它们“进入(👋)”这(🌊)里(🐦)或(🤙)那里时遇到了很多困(🍃)难(🌪)，然(🏁)后(🤡)还(📖)有些人没做什么大事(🍺)，但(🗂)无(🗯)论(🧥)如何，他们还是做了必(🕝)要(🐂)的(🐯)事(⤴)来把它们“推出去”（sortir）(⏳)。

曼(🚲)努(📢)埃(🌷)尔(🐕)·德·奥利维拉：(✌)在(⛳)葡(🅿)萄(🔽)牙(👟)语里我们不用同一个(🧦)词(🤱)，因(🥎)此(🔫)也就没有这种双关语(✒)。我(🤬)们(🌁)不(💂)说(🤬)“sortir un film”（让电影出去/上映(🐅)）(🦂)。不(🌏)过(🌶)，这(💕)是个困扰我的问题。我(🕡)之(🎧)所(💨)以(🗳)感到困扰，是因为对我(🍈)来(😏)说(🐇)，必(🌄)须先展示电影，然而，在(👙)针(🛰)对(😘)电(🏂)影(😀)的评论完成之前，电影(🐂)并(🥦)未(🎆)完(🧚)成。一个好的、聪明的(🌛)、(🗄)专(🎤)注(🐋)的、敏感的评论家，是(➕)观(🖌)众(🍓)的(🤱)代(🕢)表，他去寻找那部在(⏸)我(🤱)看(🎦)来(⚾)—(➡)—即便我已经拍完了(🥢)—(🤦)—(♈)尚(🔃)不存在的电影，他要去(💚)完(🔎)成(🥦)它(🚈)。观(🥎)影者与银幕之间的(🚭)动(🥦)态(🍪)关(🔁)系(🥝)实际上是至关重要的(🏑)，它(🎼)是(🈹)电(🏺)影的一部分。我说的是(🥎)观(🦈)影(🆎)者(🚃)（espectador），不是观众（público）(🧣)[6]。观(🈵)众(🔟)，是(🎶)某(⛹)种抽象的东西，是非个人的(💐)。

让(🌷)-吕克·戈达尔：观众是现(👍)存(🦑)的观影者，是被商业化了的(🐱)观(🏷)影(🚬)者，是买了票的观影者，他变(💪)成(🐔)了观众。然而，他身上仍有一(🕎)部(⛲)分保留着观影者的特质，就(🎯)像(🛳)读(♒)者一样。如果我们谈论的是(🎙)一(🔭)部电影，我们会说观影者是(💢)剧(🛌)本，而观众则是观影者的实(🤢)现(🐮)（realización），是他的场面调度（(🥌)mise-en-scè(🦆)ne）(🌆)。但我有时会问自己：如果(⏳)电(🤛)影没人看——我的许多电(🚟)影(🚦)都没人看，或者被误读，甚至(🚒)连(🚣)我(🔰)自己也……我想我们是为(🔩)了(🔪)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐄)尔(🚲)·德·奥利维拉：但这就(👰)足(💉)够(🥎)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐩)。但(🎦)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐘)个(🥐)话题，这不仅仅是文字游戏(🤳)。应(👝)该有一些小词典，告诉我们(🏁)每(🔋)种(🔎)语言中电影的技术术语。例(🏗)如(🦀)，我们在影院看到的电影拷(🐡)贝(🌋)，带有图像和声音的拷贝，在(😖)法(🥤)语(✅)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👷)努(😯)埃尔·德·奥利维拉：葡(🎻)萄(🐴)牙语也是，标准拷贝或同步(🕊)拷(🌏)贝(🥈)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥁)叫(🗺)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🛋)语(🛣)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(⏱)在(🛠)词汇上较真，因为例如俄国(🍿)人(⏭)对(🍖)纪录片和剧情片的区分就(🍪)与(🌀)我们不同。他们把有演员的(🎾)电(🌿)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍼)片(🦅)—(👅)—不一定没有演员——被(🐈)称(🥙)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🧖)”（(😪)image）这个词本身：对美国人(🤕)来(👇)说(⚡)，它没什么大不了的含义。他(🗓)们(🐾)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🏴)有(🥋)一个词来指代电视，他们突(🔰)然(🐰)变得非常商业化，他们说“network”（(📱)网(🚇)络(🥓)）。如果我们对语言如此不(🎁)加(🌛)注意，那么当人们说一部电(💚)影(🌹)“上映/出去”时，我们会产生一(👘)种(🏂)错(🚳)觉：是某种东西真的出去(📒)了(🍯)，还是我们把它弄出去了？(🙊)

曼(🛌)努埃尔·德·奥利维拉：(🕴)我(🎳)会(🌦)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛑)像(🤟)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💀)样(🛋)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤓)她(🙊)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(⏲)如(🌨)今(🆙)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(♈)已(💏)经变成了一个“出口在这边(🚫)”的(🕊)指示，这是一种摆脱它们的(🎧)方(🎚)式(🎤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(☕)：(🌫)我们的电影也变成了电影(👛)节(🐯)电影。电影节的作用是向多(🚩)样(⛰)化(🦑)的公众展示电影的多样性(🏴)。它(🤽)是不同电影人、国家、习(🤷)俗(💦)的一种对照。仅此而已，但这(🕓)也(🗯)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(㊙)：(🌦)我(🔱)想您描述的是一个过去的(🌊)时(😵)代，而我见证了它的终结。我(🥥)以(♐)为那是开始，其实那是终结(💴)。那(💉)是(💸)一个电影节确实能帮助人(📻)们(😀)相遇、讨论电影、讨论任(🗂)何(🎏)想讨论之事的时代。一切都(🎍)变(🈁)了(🚪)，电影也变了。现在，电影人抱(🍙)怨(🚪)他们的孤独，但他们不再交(🏅)谈(🎲)，不再讨论，这是他们的错。今(🖌)天(🏑)，电影节越来越多。无论是强(🏞)者(🗡)还(⏹)是弱者，每个人都在各自利(🥟)用(🗽)自己能利用的东西。但在我(🚧)看(🤹)来，总体而言，举办电影节是(📑)为(👁)了(👸)延续一种对媒体或电视而(🌱)言(🦒)很重要的“电影观念”，一种关(🦏)于(⛩)电影神话的观念，这种神话(🌇)曼(☔)努(⛸)埃尔（指奥利维拉——编(🌹)者(🎹)注）经历了一整个世纪，而(👊)我(📳)只经历了后三分之二。也许(🐶)您(👢)能感觉到20年代（那时没有(👙)电(🎷)影(🆘)节）与今天之间的差异？(🕧)

曼(🔫)努埃尔·德·奥利维拉：(🚩)新(😞)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐓)是(🥔)作(👨)为机构，因为那早就存在，而(🚏)是(🐾)因为有越来越多的观众—(⏯)—(🧐)比如在里斯本——去资料(🚺)馆(🌿)看(🥜)那些没进院线的电影。这很(🦐)有(⬜)趣，因为你必须真的热爱电(🐪)影(🐻)才会去电影俱乐部或资料(💇)馆(🎟)看片……

让-吕克·戈达尔(🎖)：(😥)关(👬)于相遇与对话的故事……(🗳)这(👆)就是我想对您说的：作为(🍼)评(✖)论家，我不指望别人对我说(🛐)好(🕥)话(💛)，我不想人们对我说或写：(⌛)“您(🚅)的电影太残暴了，太棒了，太(🚶)天(✖)才了，太非凡了！”那时我会问(🍤)他(😄)们(🥩)：“好吧，那到底哪里非凡？(🦊)”他(💀)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏞)有(🍮)词汇，只是重复：“它是非凡(🌮)的(🐸)！”然而如果他们对我说这真(🌱)的(🌗)很(😆)丑，这里有错误，那我就会想(👀)，或(🎪)许对话是可能的：你能告(🐥)诉(🚄)我有错误的都在哪里吗？(🚥)这(❇)证(💽)明了今天的评论家不再想(⛷)交(🎞)谈，而电影人也不想被批评(🍛)。而(🎢)我，作为一个评论家出身的(🐐)人(🧓)，我(🏸)只需要别人告诉我：这行(🤽)不(♓)通。您是否感觉到需要别人(👨)告(🔋)诉您这不好？这会困扰您(✉)吗(🆑)？因为我对您电影中行不(🛌)通(♓)的(♏)地方有些话要说，但我不想(⛩)困(🎷)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👻)维(🍏)拉：“当我拿自己与人相较(😲)，我(💽)会(📜)感到骄傲；当别人来评价(🆖)我(🎱)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏫)里(♉)的一句话，非常美。

让-吕克·(📽)戈(🎃)达(💷)尔：那是圣人说的，或者是(📴)诚(🌰)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏙)·(💤)奥利维拉：我是个悲观主(🛸)义(🗯)者。当有人告诉我我的电影里(🚍)有(🧠)什么行不通时，我会受影响(🐉)。不(🕷)过，我想我已经麻木很久了(🕑)。但(🆔)这取决于他们触碰哪里。如(⏫)果(⏰)我(🕚)拳头上有个伤口，但有人碰(👼)了(💠)碰我的二头肌，我就会没什(🤰)么(㊗)感觉。但如果那个人把手指(🧗)戳(🌈)进(📌)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🎖)克(✍)·戈达尔：必须懂得区分(❣)什(📋)么是好的，什么是坏的。这不(🎻)仅(🐀)仅是说出我们的感受，而是对(👾)电(🕋)影进行技术性或科学性的(🚫)批(⛴)评。只有新浪潮这么做过。以(🙇)前(🦎)谁会说：这个移动镜头是(🤑)好(🤨)的(🎒)，我们觉得它好是因为这个(✴)，相(🏂)对于另一个我们觉得坏的(👾)镜(😀)头而言？或者：这段对白(🎧)是(⌛)好(🔞)的，相比之下那段对白是坏(🕖)的(🌳)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💡)概(🖥)念变得如此重要，以至于连(📨)副(😘)导演都不敢对你说。唯一有时(🎉)敢(🐁)说的人，唯一我能与之维持(🙀)一(🚢)种奇怪的艺术关系的人，是(🧣)制(😅)片人。因为制片人投了钱，或(😃)者(🛌)至(🏚)少他拿别人的钱去冒险，所(🅿)以(📸)以这种风险的名义，他敢对(🏼)我(🎋)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🎁)我(➡)说(🏯)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕝)供(🌓)了一种反思的可能性，让我(🌧)能(🚩)更好地站稳脚跟。如果说今(🍖)天(💹)的科学家如此强大，那是因为(🕗)他(🔈)们是唯一还在互相批评的(⬇)人(😻)。一位天文学家说：“我看到(🍨)了(🐧)月食，我把它拍下来了。”另一(😸)位(🤫)说(🍻)：“给我看看。”他看了之后断(♏)言(💵)：“但这明明是月亮！你说什(🈹)么(🚧)月食？”另一位说：“啊，是啊(🦉)…(❎)…(🕰)”；他很恼火，但他会重新开(🆓)始(🚐)。在艺术中，在艺术批评中，例(🚐)如(🐩)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🈲)间(🐋)，必定有过这样的对抗时刻。否(🐞)则(💇)，就无法前进。这是我唯一需(🍵)要(🎼)的：批评。但我甚至得不到(🌉)它(🐐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔰)：(📧)我(🔋)需要的更多是拍电影的手(🔤)段(🐯)。我永远不知道电影会变成(🥡)什(🌃)么样。我有分镜脚本（découpage）(🥒)，我(📺)有(😾)演员，我有布景，但我从未拥(♍)有(🏷)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍑)”（(😶)realización）在时时刻刻地改变着(🥝)那(😝)团“星云”的整体构造。具体的东(💸)西(💇)只有在我看样片（rushes）的那(🚣)一(🏞)刻才会出现。我讨厌看样片(🤳)，我(🦇)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💼)达(🐦)尔(💜)：我想我们都是这样。只有(🌽)希(🛫)区柯克在看样片时是高兴(🦎)的(🐒)。所以，作为评论家，这就是我(🐊)想(🐎)对(😺)您的电影说的话：起初我(🧕)随(🎉)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🚛)》—(👯)—译者注）行进，但在某一(💯)刻(🥁)我跳脱了出来，开始思考别的(🦋)事(🍮)情。我想：啊，这里没那么好(🐅)了(🛃)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌡)想(🕚)着引力（gravitación），想着牛顿。后(❔)来(☝)我(⏭)醒了，回到了自我意识当中(🚻)，而(🛴)就在那一刻，电影里有人说(🥧)出(🌻)了“引力”这个词。于是我对自(💗)己(🐲)说(🦓)：最终，这部电影是好的，我(➡)必(🗣)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🎾)·(🦊)奥利维拉：的确，这就是电(🦏)影(💾)的主题：引力与万有引力定(🍷)律(🚑)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🐺)学(💩)、更技术的角度来看，如果(💁)我(🌊)是您电影的副导演，我会对(😬)您(📓)说(🍴)：“您确定吗，或者您能更好(😵)地(🍉)向我解释一下，以便我能帮(🕚)助(🥜)您，为什么您选择这位女演(🤵)员(🕕)来(🏙)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🖐)成(📙)年后的艾玛却选择了另一(🤗)位(🎼)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🙂)是(🍕)故意的吗？”这便是我的批评(🕡)：(🌹)第二位女演员不如第一位(🧀)，或(🏖)者至少，当第二位女演员出(🚿)现(🎄)时，电影下坠了，这就是引力(🏉)。然(🕹)后(⚽)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔝)德(📶)·奥利维拉：答案很简单(🚇)：(🏺)起初，我是为第二位女演员(🍠)莱(🏖)奥(🚗)诺·西尔韦拉写的这部电(🎛)影(🎊)。这个女人当时处于危机和(🌺)抑(✏)郁状态。我的制片人保罗·(🐹)布(🕕)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐢)她(🤖)。在我改编的那本书，阿古斯(🥢)蒂(🔫)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐞)罕(✨)山谷》中，有一句非常美的话(🌳)，说(🍗)艾(⏹)玛的头发“像一滩黑墨水一(🚷)样(🌅)落在她毛衣的背上”。为了拍(🥄)摄(🦕)这句话，我要求改变莱奥诺(🎰)·(♑)西(⬜)尔韦拉的发色，她是金发。她(🛀)对(⛎)此感到很受伤。那场戏拍得(🕤)很(🧕)糟。于是，不得不找另一位女(👦)演(💱)员来演青少年的艾玛。这就是(🔭)对(🏉)您技术性批评的技术性回(😘)答(🥛)。我想补充一点，电影总是伴(⬆)随(🐀)着“偶然”和运气。正是这些使(🏉)我(⤵)振(♊)奋：所有那些在实现过程(🐷)中(💲)涌现的小事件。这是一种我(👊)不(⬛)太理解的现象，它既可能导(🔧)致(👙)最(🆔)坏的结果，也可能导致最好(👡)的(🚚)结果。没有一部电影是不靠(🏖)运(🥇)气的。它是一种创造，一部电(📓)影(😯)是一个人的构想，很难进入其(😱)中(🚁)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🖋)以(🏿)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍣)·(🏙)奥利维拉：可以准备，但不(🚐)能(💕)修(🏑)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔬)那(🍹)里，等着我们去拍摄。您想修(❇)复(👣)什么？饥饿、在非洲死去(〽)的(🦒)孩(⚓)子，是的，这很重要，值得修复(🏹)，需(⭕)要尽可能广泛的公众。但一(🕥)部(🚯)电影不是，它是一团巨大的(🎐)混(🦎)乱，我因此在我自己面前感到(🥥)渺(👵)小。话虽如此，我接受您关于(🤦)您(🐗)“离开”我的电影又“回来”的批(🧡)评(🔽)：必须非常敏感才能进出(🐎)电(🥐)影(🔦)而不迷失。的确，这就是引力(🚬)定(🍅)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😋)常(😲)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐴)从(💌)博(👎)物馆出发做电影的。我们发(🦊)现(🍠)了电影资料馆。我们在那里(🈸)出(💐)生。当然，我们小时候看过卓(🗯)别(🏥)林，但没人会在四岁时说，看了(😟)《救(🆘)火员》后我要拍电影。所以我(🦈)脑(🌖)子里总有一个参照系。因此(📝)我(🛬)认为作品比人更重要。这并(❇)非(🍥)对(🏇)每个人来说都那么显而易(🌆)见(🍢)。女人的作品是庇护男人。而(🎹)男(❕)人，为了处于相对平等的地(🍁)位(🤣)，所(🌯)能做的一切就是制造作品(🍏)：(💍)绘画、文学或政治、战争(🔆)、(🍸)失业、贸易。归根结底，我对(🌉)“人(🦎)”（这里戈达尔专指作为创作(🌴)者(👩)的人——译者注）不怎么(🕳)感(🖊)兴趣。我对曼努埃尔·德·(👜)奥(🤘)利维拉这个“人”不怎么感兴(😒)趣(🐈)。如(〰)果我们住在同一个城市，比(🏜)邻(🈁)而居，我想我也不会比现在(🕵)更(👅)多地见到您。当然，见面时我(🚦)们(🎵)会(🎰)更好地谈论电影，但也仅此(🚤)而(👂)已。如今让我震惊的是，媒体(🏋)对(🏂)“个性”这一概念的开发远甚(🖐)于(🕞)对“人”的开发。人在作品中，作品(♑)在(😟)人中。有些人不创作作品，而(🏏)是(🗯)创作生活，尤其是女人，这本(🚫)身(🤪)就是一件作品。男人被迫创(🛣)作(😺)作(🏚)品，因为他们通常什么都不(👬)做(❇)。我常像布努埃尔那样说，电(🕓)影(💴)对我来说是最重要的。但如(🕣)果(🐡)把(💫)一个孩子的生命和一部电(😹)影(🛅)的上映放在一起权衡，我不(🎟)会(😝)犹豫一秒钟：孩子优先于(🍭)电(🎮)影。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📎)：(🧕)自然如此。从这个角度看，我(👩)也(🥍)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤢)克(🔂)·戈达尔：但既然如此，如(🐟)果(🌛)不(🏿)那么重要，那就不必做了。女(🌘)人(🍃)们更合乎逻辑，她们在生活(🎮)中(🤺)做这事。我不确定能否如此(⏪)轻(💗)易(🚣)地说艺术不重要。尤其是今(🎀)天(🐦)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌀)去(📏)时。这是否意味着我们让艺(🛏)术(🌼)活得太久，而牺牲了孩子？

曼(🕐)努(🔶)埃尔·德·奥利维拉：艺(⏮)术(🔡)不是艺术家。艺术家，艺术家(😒)的(❌)位置，是人类的虚荣。那种表(🌄)达(🍲)世(🗓)界观的方式，说“这个，这个，这(📝)个(✔)，这个行不通”，是一种虚荣的(💻)发(🔙)作。它是世俗的。艺术比艺术(❤)家(🤺)更(🎂)崇高、更有趣。一部电影总(😽)是(🐊)比电影人更聪明，正如斯特(👉)劳(📤)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(❔)走(♓)出来展示自己的那种方式，仅(🐚)仅(💿)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐻)戈(👎)达尔：这也是孩子的态度(🍡)：(😒)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚬)埃(💉)尔(🏤)·德·奥利维拉：是的，当(😧)然(🌬)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚧)术(🕋)与艺术家之间的这种差异(🎃)，也(😱)是(🚻)历史与艺术之间的差异。历(🐯)史(🏮)展示了民族、文明、情感(⤴)、(🔢)趣味的演变。艺术展示了这(🈂)些(🏞)演变中的实体。我们都有责任(✝)，尽(🍃)管作为导演我什么也做不(🌾)了(📕)。作为导演我只能做一件事(🍈)，就(🧗)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🈂)术(🥌)家(🔗)在创作的那一刻总是对的(🍃)。那(👡)是他们的虚构，是他们的内(🏪)在(🔄)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛤)不(🙍)这(💱)么认为，一切都在外面。

曼努(💃)埃(🕵)尔·德·奥利维拉：是的(🚙)，在(💴)那之前（是这样）。但之后(🌚)，一(🔌)切都会进入脑海中，然后再出(🍓)来(🚡)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💡)块(🚃)海绵一样面对电影，准备好(✝)吸(🐛)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😅)我(😷)不(🗼)确定这是个好比喻。当然，电(🛸)影(💒)有其奇观性和诗意的一面(⏰)，这(🗂)是电影的深层使命。但这一(🐿)使(🏯)命(🐴)只有在最初进行了实验、(👮)验(💰)证和劳动——我们可以称(🏤)之(🐙)为电影的纪录片层面——(🎀)之(🐬)后才能实现。伟大的艺术家身(🎟)上(🌶)都有这一点，您、皮亚拉（(🌙)Pialat）(🍯)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💩)Anne-Marie Mié(👊)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👘)、(Ⓜ)维(🛎)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚎)常(🔆)不同的人身上都有，我有时(🖕)也(🗒)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌀)爱(🕎)森(❓)斯坦更抽象、更风格家或(🚠)更(🤛)风格化的人了。然而，如果今(🖕)天(🚦)我们要展示十月革命的镜(🤠)头(🔭)，我们不会在当时的新闻片里(😽)找(👼)，新闻片使用的是爱森斯坦(⚽)关(✖)于十月革命的影像，那完全(🍡)是(💪)被调度（mise en scène）出来的影像(❌)。当(🏆)读(🤮)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎹)努(👱)克》的相关叙述时，我们得知(🍡)弗(🍳)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(✂)，和(👖)他(🚎)们吵架，强迫他们每天去捕(🚖)鱼(💠)（即使他们不想去）。总之(🕠)，他(🕣)和他们组成了一个电影摄(👶)制(🖊)组，并变成了一位了不起的人(🎃)类(🚈)学家。因此，这里存在着整全(🍣)的(🌽)纪录片层面。在今天，这种方(💙)式(🛤)——即使不能完美了解电(🔃)影(👒)史(🕳)，也至少对其有所感觉的方(🍢)式(✡)——对许多人来说已经遗(📪)失(🛢)了。必须拥有这种对电影史(🕐)的(🌻)感(🚺)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📘)史(🌀)有着深刻的感觉，他知道当(🐥)他(🐌)写下一个句子时，其中有些(🔪)词(🥑)是在拉丁语时代发明的，有些(🧣)是(🎷)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👐)下(🥦)这个词的时刻，通常背负着(🔳)所(🥁)有的精神重担和他所感知(📛)到(🔑)的(➿)所有过去，正处于文学的现(🎖)代(🔜)，处于其成熟期。在电影中，很(🥓)快(📫)，在世界所接受的美国影响(📦)下(😐)，部(👇)分纪录片式的工作被抛弃(🐡)了(🐄)。我们立刻走向了奇观，而这(🎒)只(🐞)不过是最终的使命，是电影(🈹)的(🔽)弥撒。在今天的电影中，人们举(🐩)行(🐭)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🦗)艺(🌊)术家，诚实的艺术家，首先进(🐛)行(⛹)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎚)，面(🤽)对(❎)或多或少忠实的公众。美国(🧦)人(🥡)规范了弥撒。对他们来说，在(🦒)弥(🥑)撒中重要的是募捐（quête）(🚇)：(🤠)一(🌆)场成功的弥撒就是教堂里(🗽)座(🆘)无虚席、募捐数额可观的(🕶)弥(🎈)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🕖)拉(🔮)：募捐（quête）是我下一部电(💔)影(⏬)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🍠)我(⏪)不募捐（quête），我只调查（(🆘)enquê(🌎)te），我专注于做一名预审法(🗽)官(🏫)。我(🚷)审理投诉。批评应该通过祈(🕰)祷(🛁)来表达，而不是通过弥撒。关(🗜)于(🦐)弥撒，人们无话可说。或者只(✒)能(👜)说(🦃)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(✈)祷(🚬)也是一种练习，就像运动员(🔥)的(🌛)训练、钢琴家的音阶练习(🔡)一(❇)样。当人们进行批评时，应当批(🥜)评(➰)那些音阶以及这些音阶所(⛲)能(♐)带来的效果。

曼努埃尔·德(🛌)·(🧓)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌠)不(🌡)感(🍵)兴趣。重要的是行动的欲望(🚿)。您(🐒)想拍电影，我想拍电影，就像(🚕)此(🦏)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚌)：(🌜)“我(😐)拍电影的方式就像某些英(🏗)国(🤞)人独自去森林打猎。他们搭(🍍)起(🐀)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🅾)上(⏪)他们都会刮胡子，纯粹为了乐(👺)趣(🥪)。”我觉得这很好。必须反思这(🙃)一(🚧)点，关于欲望。它就在人心里(🥟)，就(🌍)像一个画家画着没人看的(🚖)画(👲)，但(⏸)他不会停下。欲望就像独自(🚏)绽(😃)放于原始森林中心的绝美(👔)花(🚒)朵，它凝聚着对果实的向往(🛷)，为(♏)了(🚙)自己，也依靠自己。如果遇到(🍬)一(⏭)道注视着它、并发现它的(㊗)美(🚩)丽的目光，它便会绽放光采(🤽)，她(📙)的美丽会变得引人注目、脱(😤)颖(🚾)而出。但这样的目光往往来(🏭)得(🏇)太迟，人们为了抢占土地，已(❔)经(🥓)烧毁并铲平了森林。在您和(🕉)我(🐺)之(🧔)间，有许多差异，这是幸事。语(🎵)言(⛅)、国家、文化的差异。您选(🦔)择(🍳)了一种略带挑衅性的电影(⌚)，它(🕖)破(🎴)坏了叙事的传统秩序。您从(🥢)混(🤖)沌中出发寻找，为了将无序(🎰)变(😺)为有序。我也试图将无序变(🔙)为(🍉)有序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🧦)在(🤸)寻找。我想这就是我们的电(🌫)影(😇)的区别：我的电影较为接(📤)近(⏰)一般意义上的电影，而您的(🦂)电(✋)影(😊)是某种特殊的电影。

让-吕克(😣)·(📽)戈达尔：我会说我们做的(🕴)是(🌙)同一件事，但您抵达了，而我(⬅)尚(🥟)未(🤧)真正成功过。所有人自然地(🔐)遵(🚧)循着科学的图景，从混沌出(📛)发(🅰)以建立某种秩序。这“某种秩(😖)序(🎴)”或多或少有些不确定，人们也(🐚)或(🧣)多或少能抵达一点。有些时(🧙)候(👗)我们做不到，我们抵达不了(⌚)。在(👱)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚛)提(🎎)取(🤛)了出来，在另一部电影里将(🖱)会(🤾)是另一块。从一块碎片、一(💊)张(🤮)照片出发，我为自己创造一(🍇)个(🍠)世(💍)界。看到您电影的一些片段(👈)，我(🎗)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🕌)时(🐗)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚣)的(⬆)词，如内部（interior）和外部（exterior）—(⬛)—(🙎)尽管区分它们没有太大意(✌)义(🥜)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕠)》中(🥘)停留在外部，但他只谈论内(🎞)部(🏦)。在(🎻)这个意义上，他更接近维斯(🐬)康(🚘)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🎳)停(🏫)留在内部。但在电影中我们(🥖)无(🔖)法(🦇)展示内部，只能感受它，但它(➖)依(🈂)然是不可见的，否则它就不(🆒)再(🎇)是内部了。

曼努埃尔·德·(💀)奥(🌴)利维拉：甚至可以拍摄灵魂(㊗)。

让(🦄)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏬)候(🍀)人们说：鸡是由内部和外(😧)部(🌾)组成的。掀开外部，看到内部(🔬)；(💴)如(🎾)果掀开内部，就看到了灵魂(🈷)。我(💥)会说您从背面拍摄内部，尽(🗻)管(🖌)您总是从正面拍摄人物。考(🏗)虑(🗳)到(😤)这种严谨而有强度的方式(🏢)，您(🏦)电影中让我一度感到困扰(📗)的(😆)，是一种幸好还算人性化的(📥)不(👸)完美，这种不完美使得您有必(🎍)要(😋)去拍其他电影。让我困扰的(🏞)是(🍒)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🕯)机(👯)离放映机太近了。摄影机并(🕜)不(🌾)是(🥄)生来就是要与放映机保持(👠)一(⏳)致的。放映机会进行传输。就(🍶)像(😤)放射科医生拍X光片：他不(🔛)满(🦇)足(🏑)于从正面拍，他也从侧面、(🛫)背(🎆)面、对角线拍。然而在开始(👷)时(🤗)，在放映的那一刻，所有图像(💍)都(🐸)将是平面的。当然，我们会说这(💱)是(🐙)一个图像，但我们是和图像(📶)打(🔔)交道的人。这并不意味着摄(🎺)影(🖋)机必须一直移动。

这就是导(📥)致(👝)您(🏥)电影中某些时刻出现“空洞(🐗)”的(🛁)原因，也就是那些观众——(📀)糟(🕊)糕的观众，如今的观众——(🌧)称(🗣)之(🏓)为“冗长”的东西。我不是说我(🧦)抱(👍)怨电影长，甚至如果一开始(🏙)我(🖍)看到有好东西，我会很高兴(🚕)电(🎥)影很长。我可以安心地打个盹(🐉)，我(🕎)确信我会找到它们。这就是(🌩)我(🧐)所说的对一部电影进行科(🍛)学(🔇)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🥠)奥(🎆)利(🤦)维拉：我和您一样，把摄影(⚽)机(🔙)放在我认为它必须在的精(🏵)确(🥝)位置。就是这样。为什么那里(📧)比(😘)这(📛)里好？我不知道为什么。

让(⏪)-吕(🏕)克·戈达尔：如果我们能(🆑)稍(🗃)微解释一下为什么就好了(🤪)。

曼(➕)努埃尔·德·奥利维拉：力(🕝)量(🙁)来自固定性（fixidez）。是布列松(🗑)通(🎗)过《圣女贞德的审判》教会了(🤒)我(🐅)这一点。我们也可以称之为(🏾)客(💳)观(⚪)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📞)种(🏔)感觉，电影人，无论是好是坏(🐡)，都(📜)有一个想法，一种需求，然后(🐓)，好(🎴)吧(👎)，他们寻找有足够钱的人来(🦀)实(🎙)现这种需求。他们的工作方(💄)式(🌗)就像一个人说：今晚我想(🤲)吃(🤭)肉酱意面。于是他看看口袋里(💺)有(🐑)多少钱，或者让妻子或朋友(🥤)做(🧐)肉酱意面。老实说，我一直是(🐑)反(🚽)着来的。制片人对我说：“德(㊗)帕(👱)迪(💽)[11]约有档期，也许是时候和他(👻)拍(🔹)部电影了。”既然我们不富裕(🚌)，我(📱)们接受，也许我们能马上拿(😥)到(🏚)钱(🤓)。然后，签了合同。再然后，必须(🤹)拍(📰)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🏧)·(🕊)德·奥利维拉：我做的完(🈵)全(🛍)相反。我表现得好像合同早已(🔑)签(⛲)好一样。我写故事，预测一切(🎂)，然(🙉)后在最后一刻，救星来了，那(🚳)就(📼)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🥄)生(🤩)于(🚆)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🈳)间(🕕)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🌩)拜(🤜)，当然还有《包法利夫人》。在法(👤)国(⚪)拍(😑)摄《包法利夫人》是不可能的(🏆)，况(🛰)且我还是个葡萄牙导演。而(🦐)且(❣)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😲)。于(🕷)是我想，可以做点更有趣的事(🅿)：(🔼)可以问问作家阿古斯蒂娜(😷)·(📹)贝萨-路易斯是否愿意基于(🆎)《包(🤑)法利夫人》写一部小说，一部(😳)我(✖)随(👀)后就会改编的小说。她接受(🏋)了(🌑)。必须等她写完，等它出版。在(🚹)此(😨)期间，借作家卡米洛·卡斯(🦔)特(🧛)洛(🛳)·布兰科[13]逝世五周年之际(👺)，我(💔)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🛌)克(🥝)·戈达尔：您说：我知道(🥟)这(🖕)部电影将会是什么，但我不知(🌥)道(🧝)是否能拍成。我说：我知道(🆒)电(🏬)影会拍成，但我不知道会是(🍐)怎(🔝)样的电影。我不仅知道某部(🌖)电(🚑)影(✨)会拍，而且我还承诺了要拍(😣)，这(💠)更糟糕。因为我总是害怕拍(🎗)不(⛺)了下一部。

曼努埃尔·德·(🍵)奥(🛋)利(✡)维拉：这也是我的噩梦。

让(🚎)-吕(🎴)克·戈达尔：但您对我电(🚳)影(😪)的批评是什么？就像美食(🦁)评(🦂)论家会说：“这里的肉煮过头(🍜)了(🌽)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🚺)尔(🤑)·德·奥利维拉：一部电(🔢)影(🛢)不仅仅是我们所看到的图(🧢)像(❤)。图(🔉)像是符号，声音是其他符号(🐳)，词(🥖)语是另外的符号，它们又会(🧠)唤(🌌)起其他符号，引用其他时代(🍈)、(🌃)书(⏲)籍、电影。如果我们不了解(🛐)这(🥥)些符号及其所召唤的东西(🏟)，我(🚝)们就无法理解电影。词语在(🏬)您(🌁)的电影中强有力，它赋予了电(🐌)影(🗓)力量。图像有另一种与词语(🚕)无(📉)关的力量。这很美妙。但我距(🎗)离(💨)完全理解您的电影还缺了(㊙)点(🐰)什(📲)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍗)式(♑)的仪式。您电影中的仪式，是(🥜)那(🏂)些在镜头间或镜头中穿梭(🍸)的(🔪)人(🤡)。我们并不完全了解这种仪(📱)式(♿)的含义，我们遗失了它们的(♈)意(👪)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📈)，面(😮)纱的仪式。我们看到女演员在(🖥)婚(🔊)礼当天，在教堂里自己掀起(📷)了(🧥)面纱。如果我们不了解古代(🏢)包(🍱)办婚姻的仪式——要求由(🍈)丈(⬛)夫(🌫)掀起妻子的面纱，第一次展(😱)示(🈶)她的脸，以此确认他的幸运(😶)或(⏬)不幸——我们就无法理解(🙊)她(🗺)这(⌚)一举动的放肆。因为我的主(🔙)角(👀)知道自己很美，她可以放肆(🔠)地(⏰)掀起面纱：看我多美！如果(🕳)我(✔)们不了解这个仪式，这场戏的(🙌)意(🍺)义就丢失了。我错过了您电(❄)影(♑)中许多仪式的含义。我真希(🚃)望(🙍)有人能在我耳边悄悄向我(🛑)解(🧣)释(💡)。您在特殊效果上做了很多(🎆)工(🥏)作，不断用声音、词语、图(🗺)像(🏟)进行挑衅。这是您的形式，是(🕓)另(🚳)一(💹)种形式，无所谓好坏。您做得(🆚)很(📫)好。我更喜欢没有特殊效果(♈)的(👖)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😽)-吕(🧓)克·戈达尔：如果英语说得(🉐)不(🥧)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⛄)很(🍹)多东西，但我们依旧能分辨(🔃)它(🍋)是好是坏。《德国九零》由许多(🚛)仪(🛶)式(🚅)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🎹)尔(🔤)·德·奥利维拉：是的，但(🤖)即(🌿)便这些符号实际上难以理(🏩)解(👡)，但(👽)它们反倒更清晰、更可见(❣)。我(✍)喜欢这部电影的地方，在于(🛴)符(🐀)号的清晰性与其深刻的模(🚤)糊(📷)性相并存。另一方面，这也是我(🚕)喜(🔨)欢电影的原因：大量精彩(🆖)的(🧤)符号沐浴在无需解释的光(😃)芒(😩)之中。正因如此，我才相信电(🥗)影(🍘)。

让(🏌)-吕克·戈达尔：那么，非常(🏉)感(🐵)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚳)福(🐸)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📧)《解(🚇)放(🎭)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🎒)罗(👇)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🛥)心(🎎)人物，唯物主义哲学家、文(♋)艺(🥐)批评家与作家，百科全书派代(😱)表(✌)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐕)命(🐮)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔔)夏(🖌)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🥟)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎱)，法(🐣)国象征派诗歌先驱、现代(🐇)主(🎨)义文学奠基人，兼具诗人、(👨)艺(🍬)术评论家与散文诗之祖等(🍁)多(😈)重(🤴)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🤚)19世(🍒)纪欧洲最具影响力的诗集(✋)之(🍭)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👅)国(⛪)艺术史学家、评论家与散文(🤛)家(🚑)。他率先关注电影作为 "第七(🐆)艺(🕦)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(😞)术(🈁)家的评论极具前瞻性，深刻(🏊)影(👚)响(🌖)现代艺术批评的发展方向(❗)。

4、(🔯)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🔋)国(🍘)小说家、艺术史学家、抵(🍙)抗(🥡)运(👕)动战士，还担任过戴高乐时(🎫)期(🏋)的文化部长（1958-1969），其作品与(😸)行(🐵)动深度融合了存在主义哲(🐹)思(🛂)与历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🕦)然(🐕)有“上映、某部电影推出”的(❔)意(🌆)思，但其核心意义为“出去、(😀)离(📶)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏰)一(🆖)个(🌼)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👙)中(🐄)既可指广义的“公众”，也可以(♒)指(🐦)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🖱)・(🚮)德(📀)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🆓)浪(🍱)漫主义画派的领袖与核心(🥊)人(⛪)物，代表作有《自由引导人民(🦃)》（(🔬)La Liberté(👘) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🈳)的(🍔)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🚈)尔(💜)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🧘)频(😔)艺术家，戈达尔晚年的生活(🚃)伴(👃)侣(🎼)与合作者。她与戈达尔共同(😗)创(🏭)立制作公司，并与其联合执(🚯)导(🐀)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐆)》（(🛣)1983）(🍰)等多部作品，深刻影响了戈(🧢)达(🍼)尔后期创作中私密对话与(🥖)家(♎)庭影像的风格转向。她本人(😛)亦(✨)是(➖)一位独立的创作者，其作品(📻)以(🤲)哲学思辨探索两性关系、(🦖)语(⛄)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🤝)什(✡)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🃏)家(🚴)，真(🥢)实电影（Cinéma Vérité）与民族(⏮)志(🕣)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🆗)表(🖍)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎄) “尼(🤘)日(🎣)尔电影之父”，其跨学科实践(🚈)深(🐜)刻影响了纪录片与视觉人(🏞)类(🏇)学发展。

10、奥利维拉下一部(👰)电(🎾)影(🥃)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🛤)募(👿)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍲)德(👪)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🤒)演(😪)员、制片人、导演与跨界(⏺)企(🥑)业(⛵)家，是法国电影黄金时代的(🦕)标(😛)志性人物。

12、克劳德・夏布(🏖)洛(🖲)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🈹)导(😴)演(🐡)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌐)侯(🦄)麦和里维特并称 "新浪潮五(⛲)虎(🍫)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😆)和(🤠)冷(🕯)峻的社会批判视角闻名。由(📳)他(🐷)执导的《包法利夫人》由伊莎(🆔)贝(📬)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🥈)上(🧛)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏠)布(📚)兰(🎦)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(✅)影(👷)响力的浪漫主义小说家、(🍙)剧(🌲)作家与文学评论家。