文 / 让-吕(📒)克(📸)·(🤩)戈(🔕)达尔 & 曼努埃尔·德·(🏈)奥(💓)利(💲)维(💲)拉(✍)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(㊙)了(🕜)人(♟)工(👨)的逐句校对与润色，并(😾)添(⛓)加(💡)了(🥫)一些必要的注释。由于(💐)并(🧓)未(🔋)找(🍩)到(🆘)法语原文，本文翻译(⬅)同(🧤)时(💿)比(🕦)照(⌛)了西班牙语和葡萄牙(🧙)语(🏷)译(🛀)文(🐘)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚱)·(🌈)奥(👠)利(👬)维拉的《亚伯拉罕山谷(❕)》（(🥪)Vale Abraã(🍊)o）(🚬)与(🖐)让-吕克·戈达尔的《悲(🚓)哀(🤘)于(🛅)我(🛴)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(💥)黎(🆓)的(💧)银(👔)幕上映。借此契机，戈达(😆)尔(👦)提(😂)议(🏘)与(🖼)奥利维拉会面，旨在就(🎋)这(🕊)两(💢)部(⛔)影片展开一场“科学性(🖖)”（(🚵)scientifique）(🎎)的(🗯)探讨。

让-吕克·戈达尔(📆)：(😔)没(🔦)问(🕚)题(🚜)，巨大的声响是我对(🈴)公(🌱)众(🕖)做(🐮)出(🈸)的唯一妥协。您知道儒(😃)勒(🔹)·(🎬)列(🍼)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(⏭)义(🐻)吗(🔲)？(🛐)“批评就像溃败军队里(😴)的(🌡)士(🚰)兵(😎)，他(💛)开了小差，投奔了敌营(🔮)。谁(🎇)是(👑)敌(📿)人？是公众。”

曼努埃尔(🔻)·(😬)德(🦄)·(🐂)奥利维拉：那您呢，您(🅱)知(📼)道(🏧)伯(🥔)格(🔱)曼是怎么评价影评人(🐵)的(🔐)吗(🔥)？(🐖)“某些影评人在我看来(🌅)就(🔼)像(🥔)是(🌳)在试图教我们如何奔(🙉)跑(🌧)的(🚗)瘸(⛹)子(🥤)。”

让-吕克·戈达尔：(🐌)我(♋)请(📷)求(🤶)让(🚒)我以评论家的身份展(💁)开(🧙)这(🎫)次(☝)对话。与其扮演“作者”，我(💂)更(🖕)愿(⛏)意(🏀)去见某个人，谈论他的(⬛)电(💂)影(🤵)，或(🏬)许(🌘)偶尔也让那个人谈谈(🐰)我(😒)的(🅿)电(🍘)影。如果这能从宣传角(🎑)度(🐅)对(🎹)两(🐬)部影片有所助益，那我(💩)们(🌭)就(🆙)这(🏝)么(🏗)做吧。电影是对现实的(🚮)一(🕝)种(💚)批(⏸)判，从这个角度看，我是(🙊)非(❕)常(🛹)传(🍹)统的；而且作为一名(🤦)用(🌇)法(🧝)语(📰)拍(📝)摄的电影人，我始终(💞)带(🚕)有(🔮)对(🏟)电(🅱)影的批判态度。一直以(🌔)来(🔄)，法(💠)国(🏳)的伟大之处之一在于(🕎)拥(🦇)有(🍎)批(🎓)判性的视点，即便这个(🎐)国(👨)家(🗃)对(😻)此(♐)一无所知。从狄德罗[1]开(😨)始(❔)，所(💩)有(🙈)的艺术评论家都是法(⏮)国(🤔)人(🎌)，经(😧)过波德莱尔[2]、埃利·(🌭)福(🚀)尔(🛐)[3]、(📴)马(🍕)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍞)不(🔔)是(🍗)作(🍄)家，他们都是有“风格”（(📲)style）(🚅)的(🚊)人(🈴)。糟糕的评论家没有风(💄)格(🦁)。美(🅰)国(🗡)只(🛌)有两个影评人：詹(🐶)姆(🛶)斯(👙)·(🚷)阿(🎷)吉（James Agee）和（长久以来(🐨)被(📈)忽(🔼)视(🛋)的）来自圣地亚哥的(🕳)曼(🥌)尼(📀)·(🚄)法伯（Manny Farber）。既然我们的(Ⓜ)电(🍵)影(🗃)同(🕒)时(🌶)上映，我想提出第一个(💭)问(🐥)题(🎃)：(🏃)我们要如何理解“上映(🛵)”（(🐅)sortir）(🎭)一(🏻)部电影[5]？为什么要让(🐁)电(🔣)影(🕰)“上(🐥)映(🏍)”？我们在让它们“进入(🔍)”这(➡)里(🏡)或(🤘)那里时遇到了很多困(🌳)难(⛴)，然(🍣)后(😄)还有些人没做什么大(🍓)事(⚫)，但(🐎)无(🖼)论(🏚)如何，他们还是做了(🎫)必(🛍)要(🙍)的(🃏)事(👨)来把它们“推出去”（sortir）(👼)。

曼(🈶)努(😌)埃(😓)尔·德·奥利维拉：(🥫)在(😽)葡(😔)萄(🎼)牙语里我们不用同一(😧)个(🎾)词(🎙)，因(👷)此(🍬)也就没有这种双关语(🖼)。我(😁)们(➖)不(😗)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🙈)）(🤦)。不(🐓)过(👯)，这是个困扰我的问题(👡)。我(🔟)之(🕒)所(🕐)以(💰)感到困扰，是因为对我(🕑)来(🏍)说(💚)，必(🛳)须先展示电影，然而，在(😅)针(🏛)对(🍒)电(🗺)影的评论完成之前，电(❔)影(🏠)并(🔨)未(📕)完(🖍)成。一个好的、聪明(🧔)的(😋)、(💢)专(📕)注(🐙)的、敏感的评论家，是(🐧)观(🙄)众(🈸)的(🚬)代表，他去寻找那部在(⤵)我(👓)看(🌬)来(🎁)——即便我已经拍完(🚰)了(🥜)—(🤳)—(🛑)尚(🚣)不存在的电影，他要去(⬅)完(🧤)成(🚐)它(🤸)。观影者与银幕之间的(🤙)动(🛄)态(🛀)关(📌)系实际上是至关重要(🌁)的(♏)，它(🐼)是(🚳)电(➖)影的一部分。我说的是(👳)观(🏴)影(🎓)者(😐)（espectador），不是观众（público）(🍺)[6]。观(👸)众(🤪)，是(🤓)某种抽象的东西，是非个人(🍧)的(🎠)。

让(😎)-吕克·戈达尔：观众是现(🍢)存(🕧)的观影者，是被商业化了的(💀)观(📕)影者，是买了票的观影者，他(👰)变(😢)成了观众。然而，他身上仍有一(🥈)部(👈)分保留着观影者的特质，就(🔕)像(🍉)读者一样。如果我们谈论的(👫)是(📤)一部电影，我们会说观影者(🖌)是(💬)剧(💽)本，而观众则是观影者的实(🔂)现(🤼)（realización），是他的场面调度（(📮)mise-en-scè(🦇)ne）。但我有时会问自己：如(🥜)果(🕴)电(⏱)影没人看——我的许多电(🏦)影(🤡)都没人看，或者被误读，甚至(⏹)连(🏺)我自己也……我想我们是(🛑)为(🆘)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🚺)尔(🍽)·德·奥利维拉：但这就(Ⓜ)足(🕑)够了。

让-吕克·戈达尔：当(➰)然(🔦)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🛴)这(🧞)个(💡)话题，这不仅仅是文字游戏(🚵)。应(🕹)该有一些小词典，告诉我们(😆)每(🏷)种语言中电影的技术术语(👴)。例(👈)如(🌯)，我们在影院看到的电影拷(🌞)贝(😱)，带有图像和声音的拷贝，在(🕠)法(🏊)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐢)。

曼(⏹)努埃尔·德·奥利维拉：葡(🐦)萄(🕟)牙语也是，标准拷贝或同步(🍴)拷(😱)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔩)里(📚)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🔇)利(🆎)语(📟)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎑)在(♍)词汇上较真，因为例如俄国(🏀)人(👦)对纪录片和剧情片的区分(💔)就(🏜)与(🐙)我们不同。他们把有演员的(😰)电(📼)影称为“扮演的电影”，而纪录(🚣)片(🎚)——不一定没有演员——(🐸)被(🥣)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(💴)”（(🛺)image）这个词本身：对美国人(🕠)来(🦕)说，它没什么大不了的含义(💿)。他(♒)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💬)没(🚧)有(🚰)一个词来指代电视，他们突(🏝)然(🐣)变得非常商业化，他们说“network”（(🤖)网(😖)络）。如果我们对语言如此(🎂)不(⤴)加(💐)注意，那么当人们说一部电(🧖)影(🥠)“上映/出去”时，我们会产生一(🕎)种(🍴)错觉：是某种东西真的出(⛎)去(🏷)了，还是我们把它弄出去了？(📿)

曼(😚)努埃尔·德·奥利维拉：(🐢)我(🍘)会用“出来/出生”（sair）这个词(💪)，就(🗼)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍞)那(🔁)样(➡)，在葡萄牙语中这意味着“带(🍑)她(🆑)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛠)如(🍬)今，对于好电影来说，“上映”（(📠)sortie）(👌)已(🦖)经变成了一个“出口在这边(🛴)”的(🕣)指示，这是一种摆脱它们的(👥)方(🙉)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔶)拉(🌸)：我们的电影也变成了电影(🔀)节(🙌)电影。电影节的作用是向多(📆)样(🐥)化的公众展示电影的多样(🆖)性(👐)。它是不同电影人、国家、(✔)习(🏾)俗(🗳)的一种对照。仅此而已，但这(🐇)也(🥜)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌋)：(🅱)我想您描述的是一个过去(👞)的(🕷)时(👞)代，而我见证了它的终结。我(🚍)以(🔻)为那是开始，其实那是终结(⛴)。那(🚿)是一个电影节确实能帮助(🍌)人(〽)们相遇、讨论电影、讨论任(🔖)何(👬)想讨论之事的时代。一切都(〽)变(🦃)了，电影也变了。现在，电影人(❕)抱(🌓)怨他们的孤独，但他们不再(🌀)交(🐠)谈(🏇)，不再讨论，这是他们的错。今(📿)天(💩)，电影节越来越多。无论是强(🚷)者(🔠)还是弱者，每个人都在各自(👏)利(🗽)用(🤯)自己能利用的东西。但在我(🧝)看(🌹)来，总体而言，举办电影节是(🥎)为(♟)了延续一种对媒体或电视(♉)而(🚓)言很重要的“电影观念”，一种关(📧)于(👌)电影神话的观念，这种神话(🥣)曼(🤫)努埃尔（指奥利维拉——(🧟)编(🌪)者注）经历了一整个世纪(🈴)，而(🔴)我(😂)只经历了后三分之二。也许(🍈)您(🌼)能感觉到20年代（那时没有(🏎)电(🌤)影节）与今天之间的差异(🚘)？(🔼)

曼(✝)努埃尔·德·奥利维拉：(💾)新(😓)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⛎)是(🛫)作为机构，因为那早就存在(🚹)，而(📇)是因为有越来越多的观众—(🏼)—(📡)比如在里斯本——去资料(🍉)馆(🛣)看那些没进院线的电影。这(🚱)很(🖌)有趣，因为你必须真的热爱(🤕)电(🏰)影(🛑)才会去电影俱乐部或资料(💮)馆(🦉)看片……

让-吕克·戈达尔(😂)：(👘)关于相遇与对话的故事…(💬)…(🌆)这(🚅)就是我想对您说的：作为(🗑)评(🍹)论家，我不指望别人对我说(🚏)好(🥎)话，我不想人们对我说或写(🏳)：(📶)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🤑)天(💃)才了，太非凡了！”那时我会问(🎙)他(🤰)们：“好吧，那到底哪里非凡(🧘)？(🏙)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💂)没(⛲)有(📥)词汇，只是重复：“它是非凡(🕎)的(🙎)！”然而如果他们对我说这真(📀)的(📃)很丑，这里有错误，那我就会(🔀)想(🍓)，或(😹)许对话是可能的：你能告(👇)诉(📞)我有错误的都在哪里吗？(😪)这(💝)证明了今天的评论家不再(🏣)想(💳)交谈，而电影人也不想被批评(😹)。而(🌞)我，作为一个评论家出身的(🔁)人(☝)，我只需要别人告诉我：这(💻)行(⛑)不通。您是否感觉到需要别(🤜)人(🍰)告(🤸)诉您这不好？这会困扰您(🏩)吗(🏫)？因为我对您电影中行不(🏿)通(💻)的地方有些话要说，但我不(🥄)想(🕤)困(📜)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👰)维(🐭)拉：“当我拿自己与人相较(⚽)，我(😶)会感到骄傲；当别人来评(🦉)价(🥖)我，我会感到谦卑。”这是您电影(👉)里(💗)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌋)戈(🚞)达尔：那是圣人说的，或者(👻)是(🖲)诚实的人说的。

曼努埃尔·(♌)德(🛃)·(🎨)奥利维拉：我是个悲观主(🅾)义(😮)者。当有人告诉我我的电影(🚥)里(🌤)有什么行不通时，我会受影(🧘)响(🔛)。不(🔹)过，我想我已经麻木很久了(📖)。但(🏁)这取决于他们触碰哪里。如(🍝)果(🚕)我拳头上有个伤口，但有人(👀)碰(⛳)了碰我的二头肌，我就会没什(🕔)么(🛎)感觉。但如果那个人把手指(🔙)戳(🚵)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🅰)-吕(🏛)克·戈达尔：必须懂得区(🐘)分(😟)什(👂)么是好的，什么是坏的。这不(🎰)仅(💈)仅是说出我们的感受，而是(⛹)对(📨)电影进行技术性或科学性(🖲)的(🌏)批(🛋)评。只有新浪潮这么做过。以(🏧)前(🍆)谁会说：这个移动镜头是(🔹)好(🔥)的，我们觉得它好是因为这(🙅)个(📁)，相对于另一个我们觉得坏的(🍹)镜(📚)头而言？或者：这段对白(🐼)是(🍲)好的，相比之下那段对白是(🚜)坏(🔱)的。今天，这完全丢失了。“作者(💴)”的(😜)概(📭)念变得如此重要，以至于连(🆑)副(📷)导演都不敢对你说。唯一有(🙌)时(🏮)敢说的人，唯一我能与之维(🦌)持(😵)一(👳)种奇怪的艺术关系的人，是(👃)制(🏁)片人。因为制片人投了钱，或(⛷)者(🛢)至少他拿别人的钱去冒险(🚹)，所(🥞)以以这种风险的名义，他敢对(💨)我(📳)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌹)我(🔠)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🤔)提(🦂)供了一种反思的可能性，让(😄)我(✴)能(⬇)更好地站稳脚跟。如果说今(🍍)天(🦈)的科学家如此强大，那是因(🌃)为(🚭)他们是唯一还在互相批评(🛸)的(📷)人(🛳)。一位天文学家说：“我看到(🍉)了(🙍)月食，我把它拍下来了。”另一(💍)位(🎇)说：“给我看看。”他看了之后(🐏)断(📂)言：“但这明明是月亮！你说什(🉑)么(🎭)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔱)…(📉)…”；他很恼火，但他会重新(💄)开(🌤)始。在艺术中，在艺术批评中(🆔)，例(📯)如(🥪)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🖨)间(📴)，必定有过这样的对抗时刻(🌧)。否(😵)则，就无法前进。这是我唯一(🏴)需(🍳)要(🛣)的：批评。但我甚至得不到(😰)它(🍁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛔)：(⏩)我需要的更多是拍电影的(👠)手(🙆)段。我永远不知道电影会变成(🐚)什(🧙)么样。我有分镜脚本（découpage）(🛣)，我(🛷)有演员，我有布景，但我从未(💳)拥(🎙)有电影。在拍摄期间，“执导工(😵)作(🚜)”（(🦕)realización）在时时刻刻地改变着(🚙)那(♒)团“星云”的整体构造。具体的(🔖)东(🧣)西只有在我看样片（rushes）的(😣)那(💫)一(🕥)刻才会出现。我讨厌看样片(🧒)，我(🚽)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🅾)达(🔱)尔：我想我们都是这样。只(🐠)有(👿)希区柯克在看样片时是高兴(🐈)的(📟)。所以，作为评论家，这就是我(💇)想(😎)对您的电影说的话：起初(💏)我(💼)随着电影（指《亚伯拉罕山(👉)谷(🥥)》—(🏘)—译者注）行进，但在某一(🕒)刻(🏴)我跳脱了出来，开始思考别(🐢)的(🧡)事情。我想：啊，这里没那么(💦)好(🚫)了(🚥)，然后，与此同时，我在做梦，我(👺)想(📣)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🖌)来(👌)我醒了，回到了自我意识当(🤬)中(🐨)，而就在那一刻，电影里有人说(💡)出(🕗)了“引力”这个词。于是我对自(🏯)己(✈)说：最终，这部电影是好的(📷)，我(🌩)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🥦)德(🕡)·(❕)奥利维拉：的确，这就是电(😵)影(🈲)的主题：引力与万有引力(🏞)定(❌)律。

让-吕克·戈达尔：从更(👽)科(🔷)学(🚓)、更技术的角度来看，如果(⏸)我(🎵)是您电影的副导演，我会对(🛣)您(🚈)说：“您确定吗，或者您能更(😲)好(🕘)地向我解释一下，以便我能帮(💄)助(🍅)您，为什么您选择这位女演(🛍)员(👮)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(💸)，而(🍂)成年后的艾玛却选择了另(🈲)一(⏺)位(🕛)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗼)是(💈)故意的吗？”这便是我的批(🆘)评(⛺)：第二位女演员不如第一(🐫)位(🏧)，或(🗑)者至少，当第二位女演员出(🉑)现(⛽)时，电影下坠了，这就是引力(🚩)。然(🔇)后它又升起来了。

曼努埃尔(🖖)·(😑)德·奥利维拉：答案很简单(🍺)：(🛀)起初，我是为第二位女演员(🎱)莱(🚪)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏵)电(🏐)影。这个女人当时处于危机(🚃)和(🚮)抑(🐀)郁状态。我的制片人保罗·(💈)布(💕)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🕶)选(🚋)她。在我改编的那本书，阿古(🚶)斯(⬇)蒂(🍜)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🗞)罕(🔷)山谷》中，有一句非常美的话(😹)，说(🥊)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🥧)一(⏹)样落在她毛衣的背上”。为了拍(🚧)摄(🍭)这句话，我要求改变莱奥诺(🏀)·(🌌)西尔韦拉的发色，她是金发(🎀)。她(🈸)对此感到很受伤。那场戏拍(🥘)得(⭐)很(🚔)糟。于是，不得不找另一位女(🌅)演(📏)员来演青少年的艾玛。这就(🌉)是(🎐)对您技术性批评的技术性(👽)回(🚇)答(🔬)。我想补充一点，电影总是伴(🚯)随(😣)着“偶然”和运气。正是这些使(👴)我(🕒)振奋：所有那些在实现过(🚥)程(🥈)中涌现的小事件。这是一种我(🔉)不(🌤)太理解的现象，它既可能导(🚊)致(🐌)最坏的结果，也可能导致最(📣)好(🖍)的结果。没有一部电影是不(🏆)靠(💡)运(👒)气的。它是一种创造，一部电(🐍)影(🗑)是一个人的构想，很难进入(⛸)其(🦎)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🥘)可(🔂)以(🚆)被准备吗？

曼努埃尔·德(🐄)·(🌍)奥利维拉：可以准备，但不(❎)能(👡)修复（reparada）。就像生活。事物就(📫)在(🛤)那里，等着我们去拍摄。您想修(🚣)复(🌡)什么？饥饿、在非洲死去(🌴)的(🔑)孩子，是的，这很重要，值得修(🏆)复(💃)，需要尽可能广泛的公众。但(🍋)一(🌝)部(🕡)电影不是，它是一团巨大的(🐔)混(🔊)乱，我因此在我自己面前感(📉)到(🏹)渺小。话虽如此，我接受您关(👏)于(📜)您(💥)“离开”我的电影又“回来”的批(👕)评(😋)：必须非常敏感才能进出(🎍)电(❗)影而不迷失。的确，这就是引(🔍)力(📛)定律。

让-吕克·戈达尔：我非(❌)常(🛅)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚓)从(🏍)博物馆出发做电影的。我们(🤖)发(🕺)现了电影资料馆。我们在那(🌒)里(🈯)出(⏪)生。当然，我们小时候看过卓(✝)别(🕧)林，但没人会在四岁时说，看(🌌)了(😃)《救火员》后我要拍电影。所以(🐲)我(🎢)脑(🆙)子里总有一个参照系。因此(💟)我(💒)认为作品比人更重要。这并(🚋)非(📥)对每个人来说都那么显而(🐅)易(🍋)见。女人的作品是庇护男人。而(🐡)男(🐏)人，为了处于相对平等的地(🍳)位(🧚)，所能做的一切就是制造作(🚗)品(🌥)：绘画、文学或政治、战(💆)争(🚝)、(🕦)失业、贸易。归根结底，我对(🖌)“人(📃)”（这里戈达尔专指作为创(📏)作(🤳)者的人——译者注）不怎(😛)么(🙏)感(📱)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐒)奥(🗣)利维拉这个“人”不怎么感兴(😸)趣(🍱)。如果我们住在同一个城市(✋)，比(📰)邻而居，我想我也不会比现在(🥞)更(🎟)多地见到您。当然，见面时我(🧒)们(👘)会更好地谈论电影，但也仅(🎢)此(🗃)而已。如今让我震惊的是，媒(🏯)体(🎴)对(🔈)“个性”这一概念的开发远甚(🚡)于(🌫)对“人”的开发。人在作品中，作(👂)品(🌴)在人中。有些人不创作作品(🏽)，而(💜)是(📿)创作生活，尤其是女人，这本(🖕)身(💅)就是一件作品。男人被迫创(📷)作(🏩)作品，因为他们通常什么都(💄)不(🆑)做。我常像布努埃尔那样说，电(⌛)影(🚞)对我来说是最重要的。但如(🦎)果(🚾)把一个孩子的生命和一部(✝)电(👯)影的上映放在一起权衡，我(😨)不(🚍)会(😯)犹豫一秒钟：孩子优先于(🏨)电(🔦)影。

曼努埃尔·德·奥利维(✒)拉(🎧)：自然如此。从这个角度看(🏨)，我(🍛)也(🎦)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚺)克(🈶)·戈达尔：但既然如此，如(🥢)果(💣)不那么重要，那就不必做了(🕢)。女(🎅)人们更合乎逻辑，她们在生活(🌐)中(📐)做这事。我不确定能否如此(🌌)轻(😰)易地说艺术不重要。尤其是(📺)今(⛲)天，当艺术稀缺而许多孩子(🕷)死(🌗)去(🆑)时。这是否意味着我们让艺(🥉)术(👦)活得太久，而牺牲了孩子？(🅿)

曼(📭)努埃尔·德·奥利维拉：(😵)艺(🕋)术(🙍)不是艺术家。艺术家，艺术家(⚪)的(🐖)位置，是人类的虚荣。那种表(⛔)达(🛏)世界观的方式，说“这个，这个(🔙)，这(👓)个，这个行不通”，是一种虚荣的(🚸)发(✨)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏕)家(🐬)更崇高、更有趣。一部电影(🐭)总(🙀)是比电影人更聪明，正如斯(🚽)特(♉)劳(🔸)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐄)走(🥧)出来展示自己的那种方式(👠)，仅(🦂)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🛡)·(🌇)戈(🎀)达尔：这也是孩子的态度(🏬)：(🖋)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👍)埃(♉)尔·德·奥利维拉：是的(🗻)，当(🚌)然，但这幅画通常也很漂亮。艺(🐟)术(📵)与艺术家之间的这种差异(🤬)，也(📀)是历史与艺术之间的差异(🎪)。历(🥝)史展示了民族、文明、情(🙏)感(🔙)、(🤘)趣味的演变。艺术展示了这(💥)些(🥒)演变中的实体。我们都有责(🌸)任(🏰)，尽管作为导演我什么也做(🥑)不(📼)了(📀)。作为导演我只能做一件事(💦)，就(🚱)是拍电影。仅此而已。然而，艺(♑)术(🔥)家在创作的那一刻总是对(🗝)的(🕞)。那是他们的虚构，是他们的内(📷)在(🌜)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📗)不(🔲)这么认为，一切都在外面。

曼(⚾)努(🍋)埃尔·德·奥利维拉：是(📠)的(🦕)，在(🕦)那之前（是这样）。但之后(♒)，一(🕗)切都会进入脑海中，然后再(🍜)出(🚎)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🥇)一(🅿)块(🍫)海绵一样面对电影，准备好(🎊)吸(🤥)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😨)我(🧥)不确定这是个好比喻。当然(💉)，电(🤡)影有其奇观性和诗意的一面(👦)，这(🍊)是电影的深层使命。但这一(😿)使(🥗)命只有在最初进行了实验(🈹)、(🚢)验证和劳动——我们可以(🛰)称(🍀)之(🙊)为电影的纪录片层面——(🗼)之(👃)后才能实现。伟大的艺术家(🌕)身(🍬)上都有这一点，您、皮亚拉(🐗)（(🏍)Pialat）(🅿)、安娜-玛丽·米埃维尔（(⏩)Anne-Marie Mié(🚔)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(📹)、(🚦)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚀)非(🍳)常不同的人身上都有，我有时(💲)也(⛰)有。以爱森斯坦为例，没有比(🤠)爱(🥓)森斯坦更抽象、更风格家(🏒)或(🍂)更风格化的人了。然而，如果(🍆)今(🎁)天(🍮)我们要展示十月革命的镜(🎎)头(🚬)，我们不会在当时的新闻片(🤭)里(🍖)找，新闻片使用的是爱森斯(🍕)坦(🥃)关(🧟)于十月革命的影像，那完全(🦖)是(🧀)被调度（mise en scène）出来的影像(😃)。当(📚)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(👚)纳(👎)努(🖇)克》的相关叙述时，我们得知(🌺)弗(⛎)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(♌)，和(✒)他们吵架，强迫他们每天去(🐅)捕(♉)鱼（即使他们不想去）。总(🐆)之(🔯)，他(🚛)和他们组成了一个电影摄(🛅)制(🙂)组，并变成了一位了不起的(🖍)人(🦈)类学家。因此，这里存在着整(🔞)全(🔷)的(🔰)纪录片层面。在今天，这种方(🧥)式(🥅)——即使不能完美了解电(🖥)影(🚅)史，也至少对其有所感觉的(🎊)方(📇)式(🚯)——对许多人来说已经遗(🧘)失(🏮)了。必须拥有这种对电影史(🏃)的(🐞)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🌌)学(💤)史有着深刻的感觉，他知道(🎉)当(🏷)他(🍶)写下一个句子时，其中有些(🐖)词(💝)是在拉丁语时代发明的，有(🅱)些(🎗)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚥)写(🌊)下(🗾)这个词的时刻，通常背负着(✴)所(🤥)有的精神重担和他所感知(🙅)到(🍲)的所有过去，正处于文学的(😍)现(🍣)代(🏓)，处于其成熟期。在电影中，很(👪)快(♋)，在世界所接受的美国影响(🌀)下(🦗)，部分纪录片式的工作被抛(👢)弃(😛)了。我们立刻走向了奇观，而(🚒)这(🔥)只(🥕)不过是最终的使命，是电影(🆕)的(💄)弥撒。在今天的电影中，人们(🗺)举(📫)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍜)的(🕋)艺(🎠)术家，诚实的艺术家，首先进(🔑)行(🥒)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔹)，面(📘)对或多或少忠实的公众。美(😐)国(🥨)人(🤙)规范了弥撒。对他们来说，在(💔)弥(🎏)撒中重要的是募捐（quête）(🛠)：(🎋)一场成功的弥撒就是教堂(🏃)里(🚙)座无虚席、募捐数额可观(😁)的(🔐)弥(🎟)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏫)拉(🧤)：募捐（quête）是我下一部(👠)电(🏒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🗨)：(🕶)我(🔷)不募捐（quête），我只调查（(🗼)enquê(🀄)te），我专注于做一名预审法(👬)官(🍜)。我审理投诉。批评应该通过(🚂)祈(🎿)祷(🏴)来表达，而不是通过弥撒。关(🏷)于(💲)弥撒，人们无话可说。或者只(🐝)能(🧀)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🏥)。”祈(🎋)祷也是一种练习，就像运动(😏)员(🏑)的(🏯)训练、钢琴家的音阶练习(👑)一(🐚)样。当人们进行批评时，应当(✳)批(😉)评那些音阶以及这些音阶(🤽)所(🍢)能(💑)带来的效果。

曼努埃尔·德(☝)·(🎤)奥利维拉：奇观和弥撒我(📈)不(🗼)感兴趣。重要的是行动的欲(♍)望(🌃)。您(🎺)想拍电影，我想拍电影，就像(🚷)此(🤺)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚪)：(🏑)“我拍电影的方式就像某些(🥏)英(🙉)国人独自去森林打猎。他们(🏕)搭(🌙)起(🏄)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤮)上(🏟)他们都会刮胡子，纯粹为了(🧞)乐(⛱)趣。”我觉得这很好。必须反思(🛌)这(⭕)一(🥙)点，关于欲望。它就在人心里(🐚)，就(📋)像一个画家画着没人看的(💁)画(🎍)，但他不会停下。欲望就像独(🍄)自(🐀)绽(👯)放于原始森林中心的绝美(👤)花(🐞)朵，它凝聚着对果实的向往(🕥)，为(🛃)了自己，也依靠自己。如果遇(🎾)到(🛍)一道注视着它、并发现它(🏤)的(🥌)美(🅿)丽的目光，它便会绽放光采(📜)，她(🎋)的美丽会变得引人注目、(🔞)脱(💡)颖而出。但这样的目光往往(🍁)来(🌤)得(🤾)太迟，人们为了抢占土地，已(📄)经(🛶)烧毁并铲平了森林。在您和(✳)我(🤽)之间，有许多差异，这是幸事(🏻)。语(🚺)言(🐋)、国家、文化的差异。您选(🎆)择(💂)了一种略带挑衅性的电影(💉)，它(🌊)破坏了叙事的传统秩序。您(💽)从(🎹)混沌中出发寻找，为了将无(🐙)序(🔂)变(😫)为有序。我也试图将无序变(🧚)为(🕑)有序，虽然徒劳，我承认，但我(😰)仍(💶)在寻找。我想这就是我们的(✌)电(📦)影(🐨)的区别：我的电影较为接(🍇)近(👏)一般意义上的电影，而您的(❕)电(🕚)影是某种特殊的电影。

让-吕(🏖)克(🏤)·(💬)戈达尔：我会说我们做的(♿)是(🍶)同一件事，但您抵达了，而我(🈶)尚(📳)未真正成功过。所有人自然(😶)地(🔓)遵循着科学的图景，从混沌(👪)出(🍭)发(🌁)以建立某种秩序。这“某种秩(🔏)序(🍼)”或多或少有些不确定，人们(💩)也(🚁)或多或少能抵达一点。有些(🈲)时(🤺)候(🎙)我们做不到，我们抵达不了(🕖)。在(🐬)《悲哀于我》中，有一块时间被(📉)提(🔫)取了出来，在另一部电影里(✋)将(👅)会(❌)是另一块。从一块碎片、一(🐜)张(🏖)照片出发，我为自己创造一(⛎)个(🖍)世界。看到您电影的一些片(🧗)段(🥌)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(👉)的(🍊)时(🦗)刻，那也是我喜欢的。用简单(🦀)的(🕢)词，如内部（interior）和外部（exterior）(👒)—(🐣)—尽管区分它们没有太大(🏀)意(🎫)义(🕒)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👘)》中(🦌)停留在外部，但他只谈论内(🍩)部(🐐)。在这个意义上，他更接近维(🕶)斯(🔖)康(🥍)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🏷)停(🗨)留在内部。但在电影中我们(🌷)无(🐖)法展示内部，只能感受它，但(🙆)它(🕒)依然是不可见的，否则它就(🚱)不(🌛)再(⛄)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐶)奥(🖨)利维拉：甚至可以拍摄灵(🦍)魂(💆)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(📒)时(😂)候(🏟)人们说：鸡是由内部和外(😂)部(🎿)组成的。掀开外部，看到内部(💹)；(💜)如果掀开内部，就看到了灵(🚡)魂(🔥)。我(🦑)会说您从背面拍摄内部，尽(⛏)管(🧙)您总是从正面拍摄人物。考(🏉)虑(👛)到这种严谨而有强度的方(🚌)式(🚰)，您电影中让我一度感到困(🏟)扰(🤷)的(➰)，是一种幸好还算人性化的(🍳)不(💉)完美，这种不完美使得您有(🍿)必(🐫)要去拍其他电影。让我困扰(🚤)的(🤪)是(⛳)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⤵)机(👪)离放映机太近了。摄影机并(🐿)不(🤴)是生来就是要与放映机保(💟)持(💆)一(🧔)致的。放映机会进行传输。就(♈)像(🌻)放射科医生拍X光片：他不(➿)满(🐢)足于从正面拍，他也从侧面(🐕)、(💄)背面、对角线拍。然而在开(🕺)始(📔)时(🏯)，在放映的那一刻，所有图像(👫)都(🏍)将是平面的。当然，我们会说(🐋)这(🗒)是一个图像，但我们是和图(♟)像(💫)打(🎖)交道的人。这并不意味着摄(🏀)影(📈)机必须一直移动。

这就是导(👨)致(📱)您电影中某些时刻出现“空(🔜)洞(🛋)”的(👗)原因，也就是那些观众——(🌉)糟(♒)糕的观众，如今的观众——(🚳)称(🎡)之为“冗长”的东西。我不是说(📙)我(💫)抱怨电影长，甚至如果一开(🎆)始(🔷)我(🏂)看到有好东西，我会很高兴(🈳)电(🛀)影很长。我可以安心地打个(🤲)盹(🛫)，我确信我会找到它们。这就(🚔)是(😫)我(🐥)所说的对一部电影进行科(🌽)学(🆖)性的讨论。

曼努埃尔·德·(📋)奥(💙)利维拉：我和您一样，把摄(🕧)影(👀)机(🙊)放在我认为它必须在的精(🍷)确(〰)位置。就是这样。为什么那里(🎸)比(🤱)这里好？我不知道为什么(🎳)。

让(👙)-吕克·戈达尔：如果我们(🥨)能(🥩)稍(💣)微解释一下为什么就好了(🆙)。

曼(🛰)努埃尔·德·奥利维拉：(📗)力(❔)量来自固定性（fixidez）。是布列(💘)松(🎛)通(🎷)过《圣女贞德的审判》教会了(😊)我(🖼)这一点。我们也可以称之为(⏪)客(💰)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🖐)有(🚊)种(💐)感觉，电影人，无论是好是坏(💕)，都(🕞)有一个想法，一种需求，然后(🥃)，好(🕗)吧，他们寻找有足够钱的人(😕)来(🌞)实现这种需求。他们的工作(🔪)方(📃)式(🔠)就像一个人说：今晚我想(⛳)吃(⏯)肉酱意面。于是他看看口袋(🎑)里(🦇)有多少钱，或者让妻子或朋(🤺)友(🚌)做(🌥)肉酱意面。老实说，我一直是(🐞)反(🚾)着来的。制片人对我说：“德(🥗)帕(🏩)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥔)他(⛰)拍(🚉)部电影了。”既然我们不富裕(👃)，我(🦒)们接受，也许我们能马上拿(🌓)到(🏨)钱。然后，签了合同。再然后，必(🛳)须(🥝)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🥑)尔(🚒)·(🚪)德·奥利维拉：我做的完(🐀)全(📼)相反。我表现得好像合同早(🖊)已(🕘)签好一样。我写故事，预测一(✍)切(😻)，然(🤖)后在最后一刻，救星来了，那(🚷)就(🐲)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎺)生(🌾)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🧔)期(🐱)间(🤗)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⛷)拜(🏡)，当然还有《包法利夫人》。在法(🤛)国(🌬)拍摄《包法利夫人》是不可能(📥)的(🐠)，况且我还是个葡萄牙导演(🏺)。而(🏽)且(🥘)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😀)。于(🐱)是我想，可以做点更有趣的(🏪)事(🚘)：可以问问作家阿古斯蒂(🏢)娜(😼)·(❓)贝萨-路易斯是否愿意基于(😷)《包(🎋)法利夫人》写一部小说，一部(💃)我(🔟)随后就会改编的小说。她接(🎦)受(👤)了(📣)。必须等她写完，等它出版。在(⭕)此(🤷)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍞)特(🙇)洛·布兰科[13]逝世五周年之(📮)际(🏬)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🗣)-吕(📊)克(😣)·戈达尔：您说：我知道(🚀)这(🔦)部电影将会是什么，但我不(😉)知(⏸)道是否能拍成。我说：我知(🤠)道(💦)电(🎾)影会拍成，但我不知道会是(👆)怎(👱)样的电影。我不仅知道某部(🕙)电(🧠)影会拍，而且我还承诺了要(🎡)拍(🥠)，这(🗺)更糟糕。因为我总是害怕拍(🚊)不(💊)了下一部。

曼努埃尔·德·(🔽)奥(🚫)利维拉：这也是我的噩梦(🏹)。

让(🐆)-吕克·戈达尔：但您对我(🦔)电(👵)影(🚡)的批评是什么？就像美食(🌆)评(🈹)论家会说：“这里的肉煮过(🚕)头(📓)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥛)埃(🍑)尔(🎎)·德·奥利维拉：一部电(✴)影(✌)不仅仅是我们所看到的图(⬆)像(🚅)。图像是符号，声音是其他符(👔)号(🏨)，词(🍲)语是另外的符号，它们又会(✈)唤(😔)起其他符号，引用其他时代(🏼)、(🚻)书籍、电影。如果我们不了(❗)解(⚡)这些符号及其所召唤的东(🦂)西(🏞)，我(👼)们就无法理解电影。词语在(🔦)您(💰)的电影中强有力，它赋予了(🕋)电(🈂)影力量。图像有另一种与词(🐭)语(🤔)无(🕳)关的力量。这很美妙。但我距(📎)离(🕶)完全理解您的电影还缺了(😳)点(🏳)什么。电影是一种旨在拍摄(🉑)仪(💫)式(🕟)的仪式。您电影中的仪式，是(👴)那(🏤)些在镜头间或镜头中穿梭(💣)的(🙄)人。我们并不完全了解这种(🍝)仪(💗)式的含义，我们遗失了它们(🏾)的(👛)意(⚾)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🍈)，面(🐊)纱的仪式。我们看到女演员(🛹)在(👻)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕒)起(😶)了(👊)面纱。如果我们不了解古代(🚞)包(🌅)办婚姻的仪式——要求由(🤤)丈(♈)夫掀起妻子的面纱，第一次(😒)展(🍵)示(🛀)她的脸，以此确认他的幸运(🚉)或(🤢)不幸——我们就无法理解(💔)她(🌐)这一举动的放肆。因为我的(🥋)主(⬆)角知道自己很美，她可以放(🥚)肆(✌)地(📢)掀起面纱：看我多美！如果(🕯)我(🖌)们不了解这个仪式，这场戏(⏳)的(🦎)意义就丢失了。我错过了您(😤)电(🍸)影(🥤)中许多仪式的含义。我真希(⌚)望(🌪)有人能在我耳边悄悄向我(🔐)解(🈂)释。您在特殊效果上做了很(🔺)多(🗻)工(👓)作，不断用声音、词语、图(👔)像(⏩)进行挑衅。这是您的形式，是(🎒)另(🎃)一种形式，无所谓好坏。您做(🥫)得(🖖)很好。我更喜欢没有特殊效(📇)果(🌠)的(💀)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🦀)-吕(🐔)克·戈达尔：如果英语说(😿)得(🧔)不好却去看《哈姆雷特》，会失(💂)去(🆗)很(🐖)多东西，但我们依旧能分辨(🔧)它(🕙)是好是坏。《德国九零》由许多(🕐)仪(🦆)式和晦涩的东西构成。

曼努(🕧)埃(😽)尔(📔)·德·奥利维拉：是的，但(🌀)即(📽)便这些符号实际上难以理(👈)解(🌘)，但它们反倒更清晰、更可(🥧)见(🔨)。我喜欢这部电影的地方，在(🔢)于(🍀)符(😱)号的清晰性与其深刻的模(😚)糊(🌓)性相并存。另一方面，这也是(🗾)我(🍡)喜欢电影的原因：大量精(🗡)彩(👁)的(🦃)符号沐浴在无需解释的光(🤦)芒(💥)之中。正因如此，我才相信电(📔)影(🆒)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(😿)常(♐)感(🥩)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💀)福(🎹)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📐)《解(🤜)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(☕)德(📬)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐿)核(🙈)心(💁)人物，唯物主义哲学家、文(😛)艺(😶)批评家与作家，百科全书派(🛺)代(🙈)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚍)《宿(🤡)命(🗯)论者雅克和他的主人》等。

2、(👍)夏(🔲)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👐)，法国象征派诗歌先驱、现(😽)代(😯)主(🛑)义文学奠基人，兼具诗人、(🚵)艺(🥗)术评论家与散文诗之祖等(🎫)多(🎧)重身份。他的代表作《恶之花(🌉)》(1857) 是(📕)19世纪欧洲最具影响力的诗(💭)集(⛱)之(🤛)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📩)国(💄)艺术史学家、评论家与散(🔕)文(🗣)家。他率先关注电影作为 "第(🧕)七(🌌)艺(🔙)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍃)术(🧟)家的评论极具前瞻性，深刻(🙄)影(🍉)响现代艺术批评的发展方(💛)向(😛)。

4、(😔)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌶)国(💜)小说家、艺术史学家、抵(🍤)抗(😥)运动战士，还担任过戴高乐(⏺)时(📕)期的文化部长（1958-1969），其作品(🤓)与(🥠)行(♎)动深度融合了存在主义哲(🚔)思(🖌)与历史使命感。

5、法语单词(😠)sortir虽(📷)然有“上映、某部电影推出(👛)”的(😧)意(🐋)思，但其核心意义为“出去、(🌔)离(🚰)开”，所以戈达尔才会玩这样(🤹)一(🥔)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🤺)语(😁)中(🌐)既可指广义的“公众”，也可以(⏸)指(🐖)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚀)・(🌉)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🛰)国(⏬)浪漫主义画派的领袖与核(🙊)心(🧢)人(🔍)物，代表作有《自由引导人民(🍪)》（(♟)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥊)中(😈)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛥)维(🔂)尔(🍏)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🥗)频(🌌)艺术家，戈达尔晚年的生活(📷)伴(📥)侣与合作者。她与戈达尔共(🕡)同(🍅)创(💡)立制作公司，并与其联合执(💬)导(🔨)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🎑)》（(😴)1983）等多部作品，深刻影响了(🔜)戈(🐺)达尔后期创作中私密对话(🍾)与(🚕)家(💸)庭影像的风格转向。她本人(🕟)亦(💐)是一位独立的创作者，其作(👃)品(🙄)以哲学思辨探索两性关系(⌚)、(🌽)语(🦒)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🎾)什(🔎)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤨)家(⛱)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🧘)族(🕊)志(💮)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📿)表(🛠)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕺) “尼(🐢)日尔电影之父”，其跨学科实(🦅)践(📙)深刻影响了纪录片与视觉人(📵)类(🥪)学发展。

10、奥利维拉下一部(🌋)电(🥑)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🤤)讨(🚨)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🙏)・(📯)德(🌧)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🍿)演(🌛)员、制片人、导演与跨界(🍮)企(🈳)业家，是法国电影黄金时代(🏡)的(👇)标(🥊)志性人物。

12、克劳德・夏布(⏱)洛(🔁)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🚭)导(🕣)演之一，与特吕弗、戈达尔(😽)、(🕺)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(🐊)虎(🧡)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚾)和(🌻)冷峻的社会批判视角闻名(👱)。由(🐂)他执导的《包法利夫人》由伊(🔪)莎(✋)贝(🌃)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(💞)上(📏)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚲)布(📚)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏰)具(📖)影(👱)响力的浪漫主义小说家、(😠)剧(🥣)作家与文学评论家。