文(🎄) / 让(🛀)-吕(🐻)克(🈁)·戈达尔 & 曼努埃尔·(♉)德(🌵)·(🎍)奥(🔈)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🍉)尔(💲)·(🔅)德(📷)·(🥏)奥利维拉的《亚伯拉罕(🚂)山(😶)谷(🛍)》（(🕹)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🏩)尔(♊)的(🍩)《悲(👩)哀(🦍)于我》（Hélas pour moi）几乎同(〽)时(📬)在(😜)巴(🚅)黎(🧜)的银幕上映。借此契机(🎼)，戈(😊)达(🖲)尔(🕺)提议与奥利维拉会面(👓)，旨(💸)在(🕦)就(🕌)这两部影片展开一场(🛢)“科(📟)学(🌓)性(🌩)”（(🐃)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🉐)达(🚰)尔(🏪)：(✅)没问题，巨大的声响是(⌛)我(👃)对(🤥)公(😟)众做出的唯一妥协。您(🥙)知(🏀)道(🤩)儒(🥟)勒(🔔)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚅)”的(🏞)定(🛒)义(♊)吗？“批评就像溃败军(🅰)队(🤖)里(🎣)的(💸)士兵，他开了小差，投奔(🏅)了(🧚)敌(🆗)营(👹)。谁(🔂)是敌人？是公众。”

曼(🏭)努(⏪)埃(🐷)尔(🎹)·(🏃)德·奥利维拉：那您(🍼)呢(🔡)，您(🙂)知(📍)道伯格曼是怎么评价(✌)影(💑)评(😒)人(📲)的吗？“某些影评人在(🎼)我(🙍)看(🍵)来(📓)就(🏍)像是在试图教我们如(🎨)何(🤪)奔(🏰)跑(🐧)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌪)尔(🔁)：(🖌)我(🌎)请求让我以评论家的(🏦)身(👶)份(🏾)展(👃)开(🏂)这次对话。与其扮演“作(🗣)者(⏹)”，我(🍤)更(🧞)愿意去见某个人，谈论(🍁)他(💐)的(🙊)电(🥨)影，或许偶尔也让那个(♎)人(👡)谈(🌕)谈(🐐)我(🤽)的电影。如果这能从(🍅)宣(😥)传(⛺)角(⛵)度(💟)对两部影片有所助益(💶)，那(🥒)我(🌒)们(⏫)就这么做吧。电影是对(👶)现(🌘)实(🔑)的(🧤)一种批判，从这个角度(🍑)看(🖋)，我(😃)是(🍠)非(⛱)常传统的；而且作为(🎌)一(🍎)名(🏳)用(🏔)法语拍摄的电影人，我(🌥)始(🕎)终(❤)带(🔦)有对电影的批判态度(😖)。一(🍻)直(🌚)以(🛢)来(🤞)，法国的伟大之处之一(🚠)在(⏮)于(💡)拥(🥘)有批判性的视点，即便(🔆)这(📒)个(🚅)国(😍)家对此一无所知。从狄(🈂)德(🥡)罗(📠)[1]开(🍵)始(😀)，所有的艺术评论家(🦓)都(➡)是(👍)法(🗂)国(🤯)人，经过波德莱尔[2]、埃(💖)利(🕕)·(💭)福(🐱)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🥝)，无(🥌)论(🎴)是(🎃)不是作家，他们都是有(🥛)“风(📚)格(👑)”（(🔙)style）(🔒)的人。糟糕的评论家没(👦)有(🤭)风(🔭)格(⛔)。美国只有两个影评人(🎷)：(😮)詹(🌆)姆(🌴)斯·阿吉（James Agee）和（长(🌭)久(🔪)以(📘)来(🥤)被(🥑)忽视的）来自圣地亚(🧣)哥(🌰)的(🌶)曼(🔱)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🖍)们(🛍)的(👠)电(📱)影同时上映，我想提出(🕔)第(🎨)一(🛋)个(🕧)问(🛶)题：我们要如何理(🏔)解(👠)“上(🉑)映(🐞)”（(🛫)sortir）一部电影[5]？为什么(🎙)要(🔱)让(📻)电(👡)影“上映”？我们在让它(🎽)们(🤘)“进(🕒)入(🐜)”这里或那里时遇到了(⛲)很(🥔)多(🐬)困(🐳)难(💑)，然后还有些人没做什(🎧)么(💦)大(🆑)事(🎅)，但无论如何，他们还是(🌥)做(⛺)了(😨)必(📧)要的事来把它们“推出(🏋)去(🐬)”（(🌑)sortir）(🤠)。

曼(🈶)努埃尔·德·奥利维(⚪)拉(🍺)：(⏮)在(🛁)葡萄牙语里我们不用(🏚)同(🚝)一(➿)个(⏮)词，因此也就没有这种(🍂)双(🔣)关(🚉)语(🚆)。我(📀)们不说“sortir un film”（让电影出(➖)去(🍔)/上(😚)映(🏚)）(🎃)。不过，这是个困扰我的(🎠)问(🔯)题(⚪)。我(🍨)之所以感到困扰，是因(🚸)为(🏍)对(🕖)我(😲)来说，必须先展示电影(🦓)，然(😡)而(🕢)，在(🚥)针(🧗)对电影的评论完成之(🚌)前(〰)，电(🚡)影(🎉)并未完成。一个好的、(🔉)聪(🍞)明(🔴)的(🚼)、专注的、敏感的评(🔱)论(👙)家(❌)，是(🌯)观(⏩)众的代表，他去寻找那(💂)部(📯)在(🔴)我(🌛)看来——即便我已经(🔈)拍(📈)完(👇)了(🥗)——尚不存在的电影(🐧)，他(👶)要(🌎)去(👓)完(🥉)成它。观影者与银幕(📑)之(🐡)间(🌮)的(🌃)动(🖇)态关系实际上是至关(♿)重(📰)要(🌲)的(🕛)，它是电影的一部分。我(💜)说(🛏)的(🐕)是(📐)观影者（espectador），不是观众(🐟)（(🚇)pú(🎭)blico）(🔪)[6]。观(🚡)众，是某种抽象的东西，是非(🌫)个(🎖)人的。

让-吕克·戈达尔：观(💿)众(🆒)是现存的观影者，是被商业(🦀)化(🚫)了(🚉)的观影者，是买了票的观影(🎷)者(🤩)，他变成了观众。然而，他身上(🌅)仍(🏤)有一部分保留着观影者的(🚂)特(🐄)质(🌍)，就像读者一样。如果我们谈(🔭)论(🎯)的是一部电影，我们会说观(🍓)影(🏴)者是剧本，而观众则是观影(🏦)者(🌺)的实现（realización），是他的场面调(💜)度(💬)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🥜)：(🌨)如果电影没人看——我的(🏴)许(🏕)多电影都没人看，或者被误(🔫)读(💙)，甚(👪)至连我自己也……我想我(💳)们(👍)是为了一两个人拍电影的(🏵)。

曼(😾)努埃尔·德·奥利维拉：(😡)但(😆)这(🍵)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🕢)：(🦀)当然。但我还是想回到“上映(🐌)”（(🔎)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚰)字(🚨)游戏。应该有一些小词典，告诉(🐭)我(💉)们每种语言中电影的技术(🌀)术(⏲)语。例如，我们在影院看到的(🚰)电(🕷)影拷贝，带有图像和声音的(🏨)拷(➰)贝(🆚)，在法语中被称为“标准拷贝(🐎)”（(✳)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍩)拉(🐁)：葡萄牙语也是，标准拷贝(✴)或(💅)同(🚳)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⛄)英(🏰)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🌴)，意(💛)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🎃)坚(🔪)持要在词汇上较真，因为例如(⛳)俄(🐂)国人对纪录片和剧情片的(🚰)区(🐩)分就与我们不同。他们把有(💽)演(🌇)员的电影称为“扮演的电影(😋)”，而(❄)纪(⬆)录片——不一定没有演员(🔃)—(📐)—被称为“非扮演的电影”。甚(📘)至(🥟)“图像”（image）这个词本身：对(🍅)美(🍈)国(👴)人来说，它没什么大不了的(👝)含(🐁)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🤚)甚(🥨)至没有一个词来指代电视(🐞)，他(🈳)们突然变得非常商业化，他们(♌)说(🦀)“network”（网络）。如果我们对语言(👄)如(📄)此不加注意，那么当人们说(🤙)一(🤾)部电影“上映/出去”时，我们会(🥊)产(⬛)生(🎂)一种错觉：是某种东西真(🚟)的(🎁)出去了，还是我们把它弄出(🤹)去(🏩)了？

曼努埃尔·德·奥利(🥐)维(🕶)拉(✋)：我会用“出来/出生”（sair）这(🎖)个(👿)词，就像说“和一个女人出去(🎀)”（(🔅)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔳)味(✍)着“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🔪)尔(😫)：如今，对于好电影来说，“上(😜)映(🕎)”（sortie）已经变成了一个“出口(🏚)在(📟)这边”的指示，这是一种摆脱(🆚)它(🧖)们(🥎)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🌑)利(🐤)维拉：我们的电影也变成(🆒)了(🏛)电影节电影。电影节的作用(😴)是(🍭)向(🃏)多样化的公众展示电影的(😼)多(🕐)样性。它是不同电影人、国(💉)家(🥂)、习俗的一种对照。仅此而(🚌)已(📅)，但这也不算太坏。

让-吕克·戈(🤟)达(🍶)尔：我想您描述的是一个(🏳)过(⛺)去的时代，而我见证了它的(👇)终(🍬)结。我以为那是开始，其实那(😌)是(🔚)终(🍝)结。那是一个电影节确实能(📁)帮(🕠)助人们相遇、讨论电影、(🏸)讨(🎠)论任何想讨论之事的时代(🚕)。一(🦑)切(🎗)都变了，电影也变了。现在，电(🥜)影(🎑)人抱怨他们的孤独，但他们(👎)不(🎧)再交谈，不再讨论，这是他们(🥩)的(🕯)错。今天，电影节越来越多。无论(🕢)是(🏥)强者还是弱者，每个人都在(🕕)各(🐟)自利用自己能利用的东西(✂)。但(🧗)在我看来，总体而言，举办电(🎖)影(🤢)节(🗡)是为了延续一种对媒体或(🖍)电(🏙)视而言很重要的“电影观念(😬)”，一(🚾)种关于电影神话的观念，这(🚾)种(🥟)神(🎖)话曼努埃尔（指奥利维拉(📓)—(🥏)—编者注）经历了一整个(⛩)世(🥁)纪，而我只经历了后三分之(🕞)二(🕎)。也许您能感觉到20年代（那时(🕍)没(🔃)有电影节）与今天之间的(👢)差(✔)异？

曼努埃尔·德·奥利(🦒)维(🤟)拉：新现象是电影资料馆(🔀)（(🦁)cinematecas）(🍳)，不是作为机构，因为那早就(👩)存(📝)在，而是因为有越来越多的(🕚)观(📜)众——比如在里斯本——(📟)去(👝)资(🥏)料馆看那些没进院线的电(🐄)影(🤐)。这很有趣，因为你必须真的(🏌)热(💀)爱电影才会去电影俱乐部(👹)或(🍔)资料馆看片……

让-吕克·戈(🔬)达(🈷)尔：关于相遇与对话的故(🕎)事(🗯)……这就是我想对您说的(🐃)：(🧥)作为评论家，我不指望别人(🐟)对(🎮)我(🈚)说好话，我不想人们对我说(☝)或(🎵)写：“您的电影太残暴了，太(🐭)棒(🔞)了，太天才了，太非凡了！”那时(🧟)我(🌦)会(🕒)问他们：“好吧，那到底哪里(😗)非(🐉)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🦊)甚(📱)至没有词汇，只是重复：“它(🥕)是(🔃)非凡的！”然而如果他们对我说(🐤)这(💋)真的很丑，这里有错误，那我(👸)就(♓)会想，或许对话是可能的：(🕢)你(📢)能告诉我有错误的都在哪(🔩)里(😹)吗(⚽)？这证明了今天的评论家(🐔)不(🍟)再想交谈，而电影人也不想(💦)被(💦)批评。而我，作为一个评论家(🔽)出(🥧)身(🛢)的人，我只需要别人告诉我(🐣)：(😡)这行不通。您是否感觉到需(🐾)要(🔗)别人告诉您这不好？这会(🚊)困(🈶)扰您吗？因为我对您电影中(🦂)行(🥦)不通的地方有些话要说，但(😻)我(🛶)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🚪)·(🥍)奥利维拉：“当我拿自己与(👡)人(🈳)相(🕌)较，我会感到骄傲；当别人(🕰)来(🎨)评价我，我会感到谦卑。”这是(⤵)您(✳)电影里的一句话，非常美。

让(♉)-吕(🎰)克(🎦)·戈达尔：那是圣人说的(💂)，或(🤟)者是诚实的人说的。

曼努埃(🈳)尔(📵)·德·奥利维拉：我是个(💏)悲(🎣)观主义者。当有人告诉我我的(🐰)电(🤼)影里有什么行不通时，我会(🎿)受(📦)影响。不过，我想我已经麻木(🌮)很(🔦)久了。但这取决于他们触碰(🦅)哪(🗄)里(💠)。如果我拳头上有个伤口，但(🐌)有(🚇)人碰了碰我的二头肌，我就(🥨)会(🧠)没什么感觉。但如果那个人(♏)把(👛)手(🌿)指戳进伤口里，那我就会尖(🏨)叫(🆖)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🤷)得(🎼)区分什么是好的，什么是坏(🤮)的(🛌)。这不仅仅是说出我们的感受(❌)，而(👑)是对电影进行技术性或科(🔽)学(⏩)性的批评。只有新浪潮这么(💽)做(🚲)过。以前谁会说：这个移动(🛰)镜(💵)头(🚦)是好的，我们觉得它好是因(😭)为(🛤)这个，相对于另一个我们觉(🦉)得(🏛)坏的镜头而言？或者：这(🌹)段(🏫)对(🐰)白是好的，相比之下那段对(🔱)白(🐸)是坏的。今天，这完全丢失了(🌤)。“作(👁)者”的概念变得如此重要，以(🀄)至(🆔)于连副导演都不敢对你说。唯(📞)一(😫)有时敢说的人，唯一我能与(🌒)之(💠)维持一种奇怪的艺术关系(➖)的(🕒)人，是制片人。因为制片人投(🥍)了(🆚)钱(🕷)，或者至少他拿别人的钱去(💡)冒(🔪)险，所以以这种风险的名义(🚾)，他(🎱)敢对我说：“让-吕克，这行不(🎌)通(👴)。”然(Ⓜ)后我说：“噢”，然后我思考。至(🥌)少(🔠)，这提供了一种反思的可能(🤕)性(🎹)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎓)果(🚿)说今天的科学家如此强大，那(🔝)是(🌄)因为他们是唯一还在互相(🌌)批(🍉)评的人。一位天文学家说：(💔)“我(🚄)看到了月食，我把它拍下来(🛐)了(🛷)。”另(🎽)一位说：“给我看看。”他看了(🆓)之(💬)后断言：“但这明明是月亮(🙎)！你(🥋)说什么月食？”另一位说：(🤠)“啊(🆘)，是(🖇)啊……”；他很恼火，但他会(🌠)重(❔)新开始。在艺术中，在艺术批(✂)评(⛔)中，例如波德莱尔和德拉克(✳)洛(🕕)瓦[7]之间，必定有过这样的对抗(♉)时(🚨)刻。否则，就无法前进。这是我(🗽)唯(🆔)一需要的：批评。但我甚至(📒)得(🛑)不到它。

曼努埃尔·德·奥(💌)利(🙊)维(💚)拉：我需要的更多是拍电(🥣)影(🥜)的手段。我永远不知道电影(🚡)会(🉐)变成什么样。我有分镜脚本(🏕)（(🌠)dé(🧒)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔣)从(🚔)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🌕)导(🏓)工作”（realización）在时时刻刻地(🕡)改(⛓)变着那团“星云”的整体构造。具(💂)体(😋)的东西只有在我看样片（(🤪)rushes）(📏)的那一刻才会出现。我讨厌(📑)看(〰)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍻)克(🐹)·(📜)戈达尔：我想我们都是这(👽)样(📌)。只有希区柯克在看样片时(➿)是(👑)高兴的。所以，作为评论家，这(🔤)就(💅)是(🈯)我想对您的电影说的话：(🌔)起(🃏)初我随着电影（指《亚伯拉(🔖)罕(🕴)山谷》——译者注）行进，但(😶)在(🏇)某一刻我跳脱了出来，开始思(🚵)考(⤵)别的事情。我想：啊，这里没(📁)那(🔧)么好了，然后，与此同时，我在(🍓)做(📜)梦，我想着引力（gravitación），想着(⛸)牛(🍑)顿(👛)。后来我醒了，回到了自我意(🏩)识(📪)当中，而就在那一刻，电影里(🙆)有(🏤)人说出了“引力”这个词。于是(👭)我(✊)对(🐉)自己说：最终，这部电影是(🍞)好(🕝)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍹)尔(🐼)·德·奥利维拉：的确，这(😄)就(🕧)是电影的主题：引力与万有(😏)引(🎭)力定律。

让-吕克·戈达尔：(👆)从(📨)更科学、更技术的角度来(🚻)看(🔸)，如果我是您电影的副导演(🔘)，我(🤴)会(🕑)对您说：“您确定吗，或者您(🔷)能(🐉)更好地向我解释一下，以便(🔳)我(🕖)能帮助您，为什么您选择这(🕌)位(👑)女(✍)演员来演年轻时的艾玛（(🐏)Cé(♏)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(😶)了(〰)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(💬)同(⭐)？这是故意的吗？”这便是我(🅾)的(🚳)批评：第二位女演员不如(🎠)第(🚯)一位，或者至少，当第二位女(🧜)演(🕝)员出现时，电影下坠了，这就(✋)是(✋)引(🎰)力。然后它又升起来了。

曼努(💌)埃(🐲)尔·德·奥利维拉：答案(⤴)很(📮)简单：起初，我是为第二位(🏀)女(⚽)演(😱)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🔵)这(🔺)部电影。这个女人当时处于(🏾)危(👩)机和抑郁状态。我的制片人(🤲)保(🤖)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔆)不(🚛)要选她。在我改编的那本书(🍈)，阿(🎛)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🐱)《亚(⚡)伯拉罕山谷》中，有一句非常(📗)美(🐗)的(🙊)话，说艾玛的头发“像一滩黑(👁)墨(🛴)水一样落在她毛衣的背上(🐀)”。为(😠)了拍摄这句话，我要求改变(⏱)莱(🍾)奥(🌿)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚗)金(🚫)发。她对此感到很受伤。那场(🚇)戏(🔄)拍得很糟。于是，不得不找另(📩)一(💶)位女演员来演青少年的艾玛(👱)。这(🎢)就是对您技术性批评的技(🎸)术(🌺)性回答。我想补充一点，电影(🦇)总(🕧)是伴随着“偶然”和运气。正是(🙍)这(🌊)些(🎹)使我振奋：所有那些在实(🕍)现(😉)过程中涌现的小事件。这是(💒)一(🏌)种我不太理解的现象，它既(🍦)可(🥋)能(⏱)导致最坏的结果，也可能导(🤟)致(⏯)最好的结果。没有一部电影(🤫)是(🕖)不靠运气的。它是一种创造(⏬)，一(🗯)部电影是一个人的构想，很难(🤤)进(🥤)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🏺)创(🌱)造可以被准备吗？

曼努埃(🤘)尔(🐻)·德·奥利维拉：可以准(😦)备(🧣)，但(✔)不能修复（reparada）。就像生活。事(⬇)物(🙂)就在那里，等着我们去拍摄(🤖)。您(🍮)想修复什么？饥饿、在非(📸)洲(🐝)死(😙)去的孩子，是的，这很重要，值(🏔)得(🏝)修复，需要尽可能广泛的公(🚇)众(🚺)。但一部电影不是，它是一团(🚀)巨(✂)大的混乱，我因此在我自己面(🍽)前(🎂)感到渺小。话虽如此，我接受(💓)您(🍥)关于您“离开”我的电影又“回(🦕)来(👦)”的批评：必须非常敏感才(⛺)能(🚉)进(🎆)出电影而不迷失。的确，这就(🗳)是(😎)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏐)：(🍻)我非常谦虚地认为，新浪潮(🚣)的(🏹)人(🚢)是从博物馆出发做电影的(😪)。我(🍕)们发现了电影资料馆。我们(🌉)在(💳)那里出生。当然，我们小时候(⭐)看(🤬)过卓别林，但没人会在四岁时(🌶)说(🐈)，看了《救火员》后我要拍电影(❤)。所(🤐)以我脑子里总有一个参照(🌤)系(🏩)。因此我认为作品比人更重(🌹)要(🤖)。这(🗿)并非对每个人来说都那么(😉)显(🚀)而易见。女人的作品是庇护(🌑)男(😹)人。而男人，为了处于相对平(🎯)等(🔀)的(🍛)地位，所能做的一切就是制(🥎)造(🛹)作品：绘画、文学或政治(🍻)、(😂)战争、失业、贸易。归根结(🔹)底(🏂)，我对“人”（这里戈达尔专指作(🐩)为(💚)创作者的人——译者注）(🆓)不(😁)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌁)·(🔃)德·奥利维拉这个“人”不怎(🕞)么(🚾)感(🔡)兴趣。如果我们住在同一个(🛶)城(🐍)市，比邻而居，我想我也不会(🍷)比(🔎)现在更多地见到您。当然，见(🤥)面(🎉)时(🙅)我们会更好地谈论电影，但(🍨)也(🚗)仅此而已。如今让我震惊的(😬)是(🌯)，媒体对“个性”这一概念的开(😤)发(🏧)远甚于对“人”的开发。人在作品(🤨)中(🚄)，作品在人中。有些人不创作(👓)作(😒)品，而是创作生活，尤其是女(🎱)人(⏪)，这本身就是一件作品。男人(👇)被(🍀)迫(🚌)创作作品，因为他们通常什(🛷)么(🍮)都不做。我常像布努埃尔那(🍵)样(🚀)说，电影对我来说是最重要(🕜)的(🦍)。但(⛑)如果把一个孩子的生命和(🆕)一(🚺)部电影的上映放在一起权(🥩)衡(😁)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎦)优(✊)先于电影。

曼努埃尔·德·奥(📲)利(🎟)维拉：自然如此。从这个角(😘)度(🚘)看，我也断言艺术没那么重(✡)要(🅿)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🚙)如(🏂)此(🛷)，如果不那么重要，那就不必(🎲)做(🙎)了。女人们更合乎逻辑，她们(😟)在(☝)生活中做这事。我不确定能(🖼)否(🤸)如(👆)此轻易地说艺术不重要。尤(⤴)其(🐏)是今天，当艺术稀缺而许多(🔚)孩(🍔)子死去时。这是否意味着我(👭)们(✡)让艺术活得太久，而牺牲了孩(🎠)子(🐸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🧗)拉(👼)：艺术不是艺术家。艺术家(⛱)，艺(🌚)术家的位置，是人类的虚荣(🤥)。那(📤)种(🌈)表达世界观的方式，说“这个(😖)，这(⛰)个，这个，这个行不通”，是一种(🔅)虚(✅)荣的发作。它是世俗的。艺术(💻)比(🍱)艺(🎲)术家更崇高、更有趣。一部(🚃)电(🏥)影总是比电影人更聪明，正(🏛)如(🆖)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍧)艺(😩)术家走出来展示自己的那种(👺)方(❇)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🗽)-吕(💎)克·戈达尔：这也是孩子(🍱)的(🥃)态度：“看，妈妈，我画了一幅(☝)画(👔)。”

曼(🛬)努埃尔·德·奥利维拉：(🎼)是(🦖)的，当然，但这幅画通常也很(♋)漂(😷)亮。艺术与艺术家之间的这(♒)种(🚖)差(🍝)异，也是历史与艺术之间的(🌊)差(📛)异。历史展示了民族、文明(➗)、(🛍)情感、趣味的演变。艺术展(🗻)示(🈸)了这些演变中的实体。我们都(🕚)有(👻)责任，尽管作为导演我什么(🎦)也(❌)做不了。作为导演我只能做(👇)一(👤)件事，就是拍电影。仅此而已(🤭)。然(✔)而(📋)，艺术家在创作的那一刻总(🔄)是(🥑)对的。那是他们的虚构，是他(❎)们(🚆)的内在化。

让-吕克·戈达尔(⛳)：(🍂)啊(🐔)，我不这么认为，一切都在外(⏯)面(🅱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍆)：(✈)是的，在那之前（是这样）(🤣)。但(📐)之后，一切都会进入脑海中，然(📈)后(🗳)再出来。例如，面对《悲哀于我(😁)》，我(🤠)像一块海绵一样面对电影(🦑)，准(🚉)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🏗)达(🥌)尔(😯)：我不确定这是个好比喻(🚤)。当(👛)然，电影有其奇观性和诗意(🐟)的(🤸)一面，这是电影的深层使命(🔇)。但(🛂)这(⛪)一使命只有在最初进行了(🖊)实(🥪)验、验证和劳动——我们(🖥)可(🐞)以称之为电影的纪录片层(🥁)面(🧘)——之后才能实现。伟大的艺(📜)术(⛲)家身上都有这一点，您、皮(🚢)亚(👨)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🚤)维(🔦)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍖)萨(🌦)维(⛸)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(⛰)[9]，这(🔒)些非常不同的人身上都有(🌱)，我(🛵)有时也有。以爱森斯坦为例(🖨)，没(♉)有(🤑)比爱森斯坦更抽象、更风(🎧)格(📙)家或更风格化的人了。然而(🌜)，如(🎭)果今天我们要展示十月革(✝)命(👃)的镜头，我们不会在当时的新(🛴)闻(💱)片里找，新闻片使用的是爱(🅰)森(🔭)斯坦关于十月革命的影像(🐯)，那(🐘)完全是被调度（mise en scène）出来(🐣)的(😹)影(😞)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍽)方(🐬)的纳努克》的相关叙述时，我(🌑)们(🐎)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(😆)基(🚒)摩(🐖)人，和他们吵架，强迫他们每(🐕)天(👡)去捕鱼（即使他们不想去(🦕)）(♐)。总之，他和他们组成了一个(♐)电(🌿)影摄制组，并变成了一位了不(👗)起(💗)的人类学家。因此，这里存在(🎨)着(💼)整全的纪录片层面。在今天(🌬)，这(🦁)种方式——即使不能完美(👀)了(⛴)解(🕑)电影史，也至少对其有所感(🚒)觉(㊙)的方式——对许多人来说(👾)已(👽)经遗失了。必须拥有这种对(🌺)电(🚹)影(🅰)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⭐)对(✊)文学史有着深刻的感觉，他(🦋)知(🙋)道当他写下一个句子时，其(🏏)中(🚚)有些词是在拉丁语时代发明(🏮)的(🛥)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👭)斯(🍨)，在写下这个词的时刻，通常(🎤)背(👺)负着所有的精神重担和他(🧢)所(😮)感(🍝)知到的所有过去，正处于文(🚰)学(🚤)的现代，处于其成熟期。在电(🛴)影(🚮)中，很快，在世界所接受的美(🎞)国(👆)影(🛷)响下，部分纪录片式的工作(🤒)被(🏵)抛弃了。我们立刻走向了奇(⬇)观(🕦)，而这只不过是最终的使命(🤐)，是(🏬)电影的弥撒。在今天的电影中(⤴)，人(💂)们举行弥撒，却不进行祈祷(📞)。伟(🚦)大的艺术家，诚实的艺术家(💁)，首(📜)先进行他们的祈祷，然后才(🕢)是(💵)弥(🤑)撒，面对或多或少忠实的公(✂)众(🌦)。美国人规范了弥撒。对他们(👧)来(🐉)说，在弥撒中重要的是募捐(🚂)（(🔢)quê(🍇)te）：一场成功的弥撒就是(📄)教(🚶)堂里座无虚席、募捐数额(🏌)可(❗)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(💁)奥(⤴)利(🦏)维拉：募捐（quête）是我下(😥)一(📎)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🎢)达(🥑)尔：我不募捐（quête），我只(🍹)调(🍯)查（enquête），我专注于做一名(🎽)预(🌴)审(🗜)法官。我审理投诉。批评应该(🍧)通(🏔)过祈祷来表达，而不是通过(🐯)弥(🔑)撒。关于弥撒，人们无话可说(🕘)。或(🍼)者(🆒)只能说：“美丽的演出，宏伟(🦅)壮(🔲)观。”祈祷也是一种练习，就像(🥙)运(📼)动员的训练、钢琴家的音(🍶)阶(🚈)练(📐)习一样。当人们进行批评时(🃏)，应(🈯)当批评那些音阶以及这些(🍮)音(⏫)阶所能带来的效果。

曼努埃(🅾)尔(🌴)·德·奥利维拉：奇观和(🤦)弥(🏗)撒(😟)我不感兴趣。重要的是行动(⚽)的(⛔)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚱)影(🚸)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🎼)格(🅾)曼(👰)说：“我拍电影的方式就像(🚷)某(🌁)些英国人独自去森林打猎(🕟)。他(🍞)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌹)每(🍽)天(🤸)早上他们都会刮胡子，纯粹(🥓)为(📲)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🧜)反(🖕)思这一点，关于欲望。它就在(🍈)人(🍇)心里，就像一个画家画着没(💩)人(🔁)看(🚁)的画，但他不会停下。欲望就(📖)像(🎳)独自绽放于原始森林中心(🔟)的(🈸)绝美花朵，它凝聚着对果实(🔌)的(🌀)向(🤺)往，为了自己，也依靠自己。如(🆒)果(🎿)遇到一道注视着它、并发(🗑)现(🤶)它的美丽的目光，它便会绽(💸)放(🕴)光(🌫)采，她的美丽会变得引人注(🚀)目(🌽)、脱颖而出。但这样的目光(🅰)往(☕)往来得太迟，人们为了抢占(📪)土(🤔)地，已经烧毁并铲平了森林(㊙)。在(🛄)您(♉)和我之间，有许多差异，这是(♎)幸(👐)事。语言、国家、文化的差(🛂)异(🎪)。您选择了一种略带挑衅性(🖋)的(🍼)电(🕟)影，它破坏了叙事的传统秩(🖖)序(🍔)。您从混沌中出发寻找，为了(➕)将(💀)无序变为有序。我也试图将(🛁)无(👼)序(🎇)变为有序，虽然徒劳，我承认(🕕)，但(🌟)我仍在寻找。我想这就是我(🔯)们(💫)的电影的区别：我的电影(🌸)较(🍁)为接近一般意义上的电影(🎊)，而(📅)您(🈴)的电影是某种特殊的电影(👜)。

让(🌲)-吕克·戈达尔：我会说我(🗼)们(⚾)做的是同一件事，但您抵达(🕙)了(👓)，而(🍶)我尚未真正成功过。所有人(❄)自(📫)然地遵循着科学的图景，从(🐕)混(🤭)沌出发以建立某种秩序。这(🍴)“某(🔚)种(🔞)秩序”或多或少有些不确定(🛁)，人(🤟)们也或多或少能抵达一点(🥐)。有(📠)些时候我们做不到，我们抵(📬)达(🍇)不了。在《悲哀于我》中，有一块(👰)时(🕑)间(🔬)被提取了出来，在另一部电(🤴)影(🌰)里将会是另一块。从一块碎(🕗)片(⛽)、一张照片出发，我为自己(💳)创(🍦)造(⚫)一个世界。看到您电影的一(🍤)些(🍩)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏚)高(🏞)》中的时刻，那也是我喜欢的(📀)。用(🛅)简(🐁)单的词，如内部（interior）和外部(🤒)（(🚠)exterior）——尽管区分它们没有(😻)太(😓)大意义，我会说皮亚拉在他(🎹)的(🍛)《梵高》中停留在外部，但他只(✝)谈(🚓)论(🚩)内部。在这个意义上，他更接(⚾)近(📣)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🔞)相(🥀)反。您停留在内部。但在电影(😾)中(🌬)我(🍔)们无法展示内部，只能感受(🧦)它(🦄)，但它依然是不可见的，否则(🗾)它(🕺)就不再是内部了。

曼努埃尔(🌿)·(⏫)德(🍨)·奥利维拉：甚至可以拍(🈲)摄(♏)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(⏩)然(🕣)。小时候人们说：鸡是由内(🈺)部(🏰)和外部组成的。掀开外部，看(🦈)到(🗜)内(🦕)部；如果掀开内部，就看到(✋)了(💜)灵魂。我会说您从背面拍摄(💠)内(🏋)部，尽管您总是从正面拍摄(🎹)人(🆒)物(📹)。考虑到这种严谨而有强度(😛)的(👇)方式，您电影中让我一度感(🙇)到(🕢)困扰的，是一种幸好还算人(🥏)性(🛵)化(🦁)的不完美，这种不完美使得(🚸)您(㊙)有必要去拍其他电影。让我(🌊)困(🛤)扰的是没有侧面拍摄的镜(🐠)头(🛬)，摄影机离放映机太近了。摄(🙀)影(👘)机(👍)并不是生来就是要与放映(⛽)机(🌉)保持一致的。放映机会进行(🥜)传(🕑)输。就像放射科医生拍X光片(🌡)：(😁)他(🔁)不满足于从正面拍，他也从(➗)侧(🍋)面、背面、对角线拍。然而(🌽)在(🧞)开始时，在放映的那一刻，所(✊)有(♋)图(♓)像都将是平面的。当然，我们(🍥)会(⬅)说这是一个图像，但我们是(😃)和(🏿)图像打交道的人。这并不意(🤳)味(💋)着摄影机必须一直移动。

这(🔺)就(💺)是(🐱)导致您电影中某些时刻出(🌆)现(😺)“空洞”的原因，也就是那些观(🦒)众(🍾)——糟糕的观众，如今的观(♈)众(🧕)—(🔸)—称之为“冗长”的东西。我不(🥣)是(🔜)说我抱怨电影长，甚至如果(🧚)一(😡)开始我看到有好东西，我会(🐉)很(💬)高(🍱)兴电影很长。我可以安心地(😃)打(👻)个盹，我确信我会找到它们(🕋)。这(🍷)就是我所说的对一部电影(❗)进(🧐)行科学性的讨论。

曼努埃尔(👤)·(💆)德(💵)·奥利维拉：我和您一样(☔)，把(🐮)摄影机放在我认为它必须(👐)在(🛐)的精确位置。就是这样。为什(😄)么(😮)那(😝)里比这里好？我不知道为(🍒)什(🉑)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🚈)我(🔣)们能稍微解释一下为什么(🛁)就(🥞)好(💝)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏻)拉(🕝)：力量来自固定性（fixidez）。是(🖱)布(🚜)列松通过《圣女贞德的审判(🐔)》教(🗨)会了我这一点。我们也可以(😭)称(🌹)之(🍏)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🏞)：(🗄)我有种感觉，电影人，无论是(🌍)好(🎲)是坏，都有一个想法，一种需(🔥)求(🎵)，然(📈)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚬)的(👒)人来实现这种需求。他们的(🍸)工(🥑)作方式就像一个人说：今(🆒)晚(🙎)我(🎓)想吃肉酱意面。于是他看看(🌻)口(🎿)袋里有多少钱，或者让妻子(🎞)或(🔫)朋友做肉酱意面。老实说，我(🗻)一(🍶)直是反着来的。制片人对我(♊)说(🐮)：(🤢)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🔑)候(🔊)和他拍部电影了。”既然我们(🎷)不(🥂)富裕，我们接受，也许我们能(🐚)马(⚫)上(🗣)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏛)后(🥅)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🙂)努(🤒)埃尔·德·奥利维拉：我(🔧)做(🐉)的(🌊)完全相反。我表现得好像合(💞)同(🔺)早已签好一样。我写故事，预(🤾)测(🍑)一切，然后在最后一刻，救星(📮)来(🌮)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(💇)山(🍱)谷(💻)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😉)剪(🥀)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌍)论(🕤)福楼拜，当然还有《包法利夫(🧑)人(🏐)》。在(🔡)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔲)可(😻)能的，况且我还是个葡萄牙(🤙)导(♋)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(⛑)的(🚫)版(💢)本。于是我想，可以做点更有(🍸)趣(⏯)的事：可以问问作家阿古(📒)斯(🍣)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🌉)意(🥖)基于《包法利夫人》写一部小(🧙)说(⬇)，一(🥟)部我随后就会改编的小说(🥊)。她(🃏)接受了。必须等她写完，等它(👕)出(💭)版。在此期间，借作家卡米洛(🎯)·(🔡)卡(💾)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(💓)年(👏)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏡)1992）(🎡)。

让-吕克·戈达尔：您说：(😳)我(🤑)知(📝)道这部电影将会是什么，但(🌙)我(♐)不知道是否能拍成。我说：(🛩)我(🐙)知道电影会拍成，但我不知(🛫)道(🥦)会是怎样的电影。我不仅知(⏺)道(🔝)某(🎽)部电影会拍，而且我还承诺(🍍)了(♌)要拍，这更糟糕。因为我总是(❣)害(🐹)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🦀)·(💂)德(👮)·奥利维拉：这也是我的(😡)噩(😁)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(✉)对(📃)我电影的批评是什么？就(🍭)像(📵)美(📙)食评论家会说：“这里的肉(💎)煮(👣)过头了，这里的肉还是生的(🔆)”。

曼(🍥)努埃尔·德·奥利维拉：(🐹)一(😄)部电影不仅仅是我们所看(🛃)到(🍗)的(🌟)图像。图像是符号，声音是其(💊)他(📊)符号，词语是另外的符号，它(🎏)们(💂)又会唤起其他符号，引用其(👥)他(🛡)时(🍨)代、书籍、电影。如果我们(🦇)不(🌍)了解这些符号及其所召唤(⛵)的(🍨)东西，我们就无法理解电影(🚃)。词(💧)语(🎂)在您的电影中强有力，它赋(🍝)予(🥞)了电影力量。图像有另一种(🏄)与(💂)词语无关的力量。这很美妙(♉)。但(🆒)我距离完全理解您的电影(➿)还(🏒)缺(🎊)了点什么。电影是一种旨在(🖖)拍(🚹)摄仪式的仪式。您电影中的(🎤)仪(🛌)式，是那些在镜头间或镜头(Ⓜ)中(📻)穿(📁)梭的人。我们并不完全了解(🏌)这(🔤)种仪式的含义，我们遗失了(🔢)它(🚙)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🤝)山(🌕)谷(🎇)》中，面纱的仪式。我们看到女(♎)演(🤳)员在婚礼当天，在教堂里自(🚱)己(🌻)掀起了面纱。如果我们不了(🥧)解(🕉)古代包办婚姻的仪式——(🦓)要(🦄)求(♑)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🛐)一(🚏)次展示她的脸，以此确认他(⛲)的(🍠)幸运或不幸——我们就无(👴)法(📮)理(💇)解她这一举动的放肆。因为(💰)我(🌘)的主角知道自己很美，她可(🏷)以(🎵)放肆地掀起面纱：看我多(🅱)美(😕)！如(⛎)果我们不了解这个仪式，这(🥃)场(🌲)戏的意义就丢失了。我错过(💀)了(😡)您电影中许多仪式的含义(🍶)。我(🕑)真希望有人能在我耳边悄(📵)悄(🍗)向(🚝)我解释。您在特殊效果上做(🚁)了(🅱)很多工作，不断用声音、词(🕕)语(❌)、图像进行挑衅。这是您的(❗)形(🐲)式(🍳)，是另一种形式，无所谓好坏(🐜)。您(🖋)做得很好。我更喜欢没有特(⛪)殊(📯)效果的电影。我更喜欢《德国(🍪)九(🕘)零(🥨)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚧)语(😂)说得不好却去看《哈姆雷特(🎈)》，会(⛄)失去很多东西，但我们依旧(🌔)能(🕜)分辨它是好是坏。《德国九零(🦃)》由(🕛)许(🏼)多仪式和晦涩的东西构成(🚆)。

曼(🚽)努埃尔·德·奥利维拉：(🕝)是(❔)的，但即便这些符号实际上(🌘)难(🤟)以(🕧)理解，但它们反倒更清晰、(👑)更(⏳)可见。我喜欢这部电影的地(🕠)方(🏸)，在于符号的清晰性与其深(👝)刻(🚠)的(🍟)模糊性相并存。另一方面，这(🐔)也(🛐)是我喜欢电影的原因：大(❣)量(👻)精彩的符号沐浴在无需解(💂)释(🏛)的光芒之中。正因如此，我才(🐏)相(📙)信(⛵)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👀)么(♏)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚊)尔(🥦)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(📡)发(🎐)表(🥒)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(👛)・(🌫)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🕝)运(🍠)动核心人物，唯物主义哲学(🔧)家(⛅)、(🔊)文艺批评家与作家，百科全(🔼)书(➡)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚿)儿(😃)》、《宿命论者雅克和他的主(🙃)人(🏕)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🆘)莱(🚨)尔(🌡)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(✒)、(🛩)现代主义文学奠基人，兼具(♊)诗(🌡)人、艺术评论家与散文诗(🥘)之(🌃)祖(🧘)等多重身份。他的代表作《恶(⚫)之(🗜)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💺)的(🖥)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🔴)É(🕑)lie Faure，1873-1937）(🧔)，法国艺术史学家、评论家(🕺)与(🤟)散文家。他率先关注电影作(🏩)为(🈸) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(⏪)现(😻)代艺术家的评论极具前瞻(🚓)性(💰)，深(🌏)刻影响现代艺术批评的发(🚖)展(📚)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔙)André(🚩) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🥦)家(🦂)、(😞)抵抗运动战士，还担任过戴(🍃)高(😨)乐时期的文化部长（1958-1969），其(❣)作(🚃)品与行动深度融合了存在(🧘)主(🌛)义(🏏)哲思与历史使命感。

5、法语(🎿)单(🌺)词sortir虽然有“上映、某部电影(🔁)推(🎀)出”的意思，但其核心意义为(⛱)“出(🐒)去、离开”，所以戈达尔才会(🕶)玩(🦅)这(🥑)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🗾)萄(👭)牙语中既可指广义的“公众(😷)”，也(👬)可以指“观众“，对应英语中的(📞)audience。

7、(🉑)欧(🎱)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏚)纪(✊)法国浪漫主义画派的领袖(🔂)与(📍)核心人物，代表作有《自由引(🦁)导(🍥)人(🏫)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🦅) "绘(💂)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🖊)米(🎦)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(😯)演(🥧)、视频艺术家，戈达尔晚年(🏉)的(〽)生(🌴)活伴侣与合作者。她与戈达(🚅)尔(👻)共同创立制作公司，并与其(👎)联(🧢)合执导了《第二号》（1975）、《芳(♍)名(🚊)卡(🤘)门》（1983）等多部作品，深刻影(🦍)响(🕍)了戈达尔后期创作中私密(🧢)对(💚)话与家庭影像的风格转向(🈯)。她(🏵)本(😨)人亦是一位独立的创作者(📺)，其(🍗)作品以哲学思辨探索两性(🐈)关(💽)系、语言与日常的诗意。

9、(🍃)让(💁)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🚌)人(🎭)类(🖨)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🛵)与(🤡)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(⛵)创(🐊)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🛺)，被(🤡)誉(😓)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚖)科(🦎)实践深刻影响了纪录片与(🙊)视(🙍)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🕵)下(🤕)一(🔋)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐀)人(⛅)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌖)拉(🕔)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕯)国(🚧)宝级演员、制片人、导演(📗)与(🍧)跨(⤵)界企业家，是法国电影黄金(🌕)时(💱)代的标志性人物。

12、克劳德(❎)・(🙆)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🤯)的(🐍)先(🦈)驱导演之一，与特吕弗、戈(😈)达(📖)尔、侯麦和里维特并称 "新(➰)浪(🌘)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🎐)惊(🔚)悚(🎶)片和冷峻的社会批判视角(🦋)闻(🌭)名。由他执导的《包法利夫人(🐮)》由(🍽)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🎭)演(🤓)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(😦)特(🖨)洛(🤫)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚏)牙(⏫)最具影响力的浪漫主义小(🏏)说(🧔)家、剧作家与文学评论家(🧙)。