文 / 让-吕克·(🔔)戈(🤱)达(🍒)尔(⭐) & 曼(🕘)努埃尔·德·奥利维(📰)拉(🌄)

（(🔯)本(💶)文由Gemini AI翻译，再经过了人(📑)工(🥨)的(🍛)逐(🔽)句校对与润色，并添加(🍊)了(🎣)一(🐑)些(🦉)必(Ⓜ)要的注释。由于并未(💎)找(🏵)到(❌)法(👫)语(🏚)原文，本文翻译同时比(🕓)照(🔌)了(📜)西(👾)班牙语和葡萄牙语译(➰)文(🦑)。）(🥚)

1993年(💟)9月(🖨)，曼努埃尔·德·奥(🏥)利(🐄)维(⤵)拉(🚋)的(⭐)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🎙)与(🐃)让(💌)-吕(🔎)克·戈达尔的《悲哀于(🎯)我(🛥)》（(😾)Hé(⤴)las pour moi）几乎同时在巴黎的(♌)银(🏙)幕(🈳)上(⏬)映(🐆)。借此契机，戈达尔提议(⛵)与(🏹)奥(🉐)利(🔶)维拉会面，旨在就这两(🐶)部(🔀)影(🤸)片(🖊)展开一场“科学性”（scientifique）(🍣)的(🧙)探(👆)讨(😡)。

让(🔀)-吕克·戈达尔：没(🌔)问(🌟)题(🕗)，巨(✝)大(📟)的声响是我对公众做(🥚)出(🏧)的(📠)唯(🚁)一妥协。您知道儒勒·(🚗)列(🦉)纳(💏)尔(🎅)（(🔱)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚛)？(🔛)“批(🚣)评(🍒)就(🌃)像溃败军队里的士兵(✏)，他(🧗)开(🛅)了(🥝)小差，投奔了敌营。谁是(💩)敌(💜)人(🔻)？(🙎)是公众。”

曼努埃尔·德(🥧)·(🤭)奥(😇)利(🚋)维(📔)拉：那您呢，您知道伯(🏊)格(👠)曼(😍)是(✅)怎么评价影评人的吗(🤖)？(🙁)“某(😟)些(⏬)影评人在我看来就像(🗝)是(🐹)在(🦁)试(🕹)图(⛔)教我们如何奔跑的(🍭)瘸(🏑)子(🈂)。”

让(🎑)-吕(🚌)克·戈达尔：我请求(👤)让(📩)我(🔌)以(✉)评论家的身份展开这(🆔)次(💙)对(🈴)话(🚊)。与(🔑)其扮演“作者”，我更愿(🥋)意(😛)去(🍗)见(🎓)某(✊)个人，谈论他的电影，或(👩)许(🛑)偶(🌌)尔(🐟)也让那个人谈谈我的(🗻)电(🔔)影(💫)。如(🚢)果这能从宣传角度对(🤐)两(⬆)部(🌌)影(🕤)片(👼)有所助益，那我们就这(😋)么(🍪)做(⚪)吧(🌠)。电影是对现实的一种(🌀)批(🕙)判(🐖)，从(🌇)这个角度看，我是非常(💍)传(✂)统(🐸)的(🌺)；(🕑)而且作为一名用法(🗝)语(🔉)拍(🛠)摄(👣)的(🛄)电影人，我始终带有对(🚯)电(🤖)影(💫)的(🎲)批判态度。一直以来，法(🕒)国(🕝)的(🌾)伟(😶)大(🔥)之处之一在于拥有(🐬)批(📆)判(🚔)性(🍫)的(🍧)视点，即便这个国家对(🚔)此(🎉)一(👭)无(🦁)所知。从狄德罗[1]开始，所(🕷)有(😟)的(💴)艺(🏊)术评论家都是法国人(🤙)，经(🦏)过(💀)波(🕗)德(🍙)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🕍)马(🐒)尔(➿)罗(🤐)[4]，也就是说，无论是不是(🔣)作(🚁)家(🌺)，他(😔)们都是有“风格”（style）的(😼)人(🚓)。糟(🧢)糕(♈)的(🍉)评论家没有风格。美(🤚)国(🦓)只(🐠)有(♉)两(🔜)个影评人：詹姆斯·(😺)阿(🤴)吉(🔁)（(🌵)James Agee）和（长久以来被忽(🕝)视(😷)的(🦉)）(💑)来(🕌)自圣地亚哥的曼尼(🧤)·(💔)法(🏻)伯(🥛)（(🗃)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌇)时(🔍)上(🤨)映(😟)，我想提出第一个问题(📻)：(🈵)我(🤧)们(👫)要如何理解“上映”（sortir）(🧡)一(😀)部(📲)电(👰)影(🥐)[5]？为什么要让电影“上(📝)映(🍯)”？(🎮)我(🕝)们在让它们“进入”这里(🏑)或(🚱)那(🖥)里(🔉)时遇到了很多困难，然(🈁)后(🏣)还(🌏)有(🍹)些(🌹)人没做什么大事，但(😐)无(🙂)论(⤴)如(💖)何(🤥)，他们还是做了必要的(🏿)事(🎦)来(🧟)把(🥁)它们“推出去”（sortir）。

曼努(💁)埃(🥜)尔(👽)·(🛶)德(🎷)·奥利维拉：在葡(🤟)萄(🐭)牙(😀)语(🌔)里(🤼)我们不用同一个词，因(⛑)此(🗓)也(🍪)就(😄)没有这种双关语。我们(⬛)不(😽)说(🕧)“sortir un film”（(🌞)让电影出去/上映）。不(✡)过(🌬)，这(🚰)是(😬)个(🤸)困扰我的问题。我之所(🛸)以(🗡)感(👞)到(🗼)困扰，是因为对我来说(😇)，必(🏼)须(🏆)先(💏)展示电影，然而，在针对(🎗)电(🏙)影(🍞)的(💜)评(🏷)论完成之前，电影并(👜)未(🆔)完(🤩)成(🥕)。一(🎸)个好的、聪明的、专(👛)注(🚵)的(🔚)、(🎱)敏感的评论家，是观众(👘)的(⛏)代(🚒)表(🚠)，他(💇)去寻找那部在我看(🈴)来(➿)—(😁)—(🐷)即(🕯)便我已经拍完了——(📵)尚(⚾)不(🚽)存(💤)在的电影，他要去完成(🥒)它(🍭)。观(🔠)影(🕖)者与银幕之间的动态(🍌)关(🌪)系(🆘)实(📡)际(🍶)上是至关重要的，它是(🍚)电(🥞)影(🕶)的(🔎)一部分。我说的是观影(🐢)者(🐓)（(🈴)espectador）(🍖)，不是观众（público）[6]。观众(🔱)，是(🎆)某(💯)种(🔜)抽(👏)象的东西，是非个人的。

让-吕(🐇)克(🔪)·戈达尔：观众是现存的(🗑)观(🚅)影者，是被商业化了的观影(🎈)者(🔶)，是(🚐)买了票的观影者，他变成了(🥟)观(🈵)众。然而，他身上仍有一部分(😳)保(✍)留着观影者的特质，就像读(👸)者(🕚)一样。如果我们谈论的是一(🛳)部(🎉)电(👤)影，我们会说观影者是剧本(😫)，而(🐷)观众则是观影者的实现（(🏪)realizació(🔋)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🤑)。但(🆔)我(💂)有时会问自己：如果电影(🥄)没(🐆)人看——我的许多电影都(🤢)没(🎈)人看，或者被误读，甚至连我(💕)自(👯)己(🐦)也……我想我们是为了一(✝)两(🖍)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🐷)德(💒)·奥利维拉：但这就足够(🧐)了(💹)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(😹)我(🖨)还(👃)是想回到“上映”（sortir）这个话(🌟)题(💭)，这不仅仅是文字游戏。应该(📉)有(🐬)一些小词典，告诉我们每种(😮)语(❣)言(🐯)中电影的技术术语。例如，我(⛄)们(🚟)在影院看到的电影拷贝，带(🍳)有(💑)图像和声音的拷贝，在法语(🔀)中(🐃)被(🦒)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(⏲)尔(👮)·德·奥利维拉：葡萄牙(👝)语(🔫)也是，标准拷贝或同步拷贝(🚶)。

让(📦)-吕克·戈达尔：英语里叫(🖐)“声(🎼)画(😬)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👗)“样(🦒)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎪)汇(🐠)上较真，因为例如俄国人对(🌟)纪(🥀)录(📥)片和剧情片的区分就与我(💄)们(🍞)不同。他们把有演员的电影(🌫)称(🍬)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎢)—(⭕)不(🏻)一定没有演员——被称为(🏘)“非(🌟)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(👲)这(😞)个词本身：对美国人来说(😗)，它(🏸)没什么大不了的含义。他们(👝)用(🐙)“picture”，也(🏑)就是照片。他们甚至没有一(🗝)个(🐉)词来指代电视，他们突然变(🖇)得(🔬)非常商业化，他们说“network”（网络(🍞)）(🥖)。如(🍤)果我们对语言如此不加注(🏉)意(🍰)，那么当人们说一部电影“上(🎆)映(📓)/出去”时，我们会产生一种错(💂)觉(🌏)：(🔈)是某种东西真的出去了，还(🐺)是(🎶)我们把它弄出去了？

曼努(🏹)埃(👬)尔·德·奥利维拉：我会(🚹)用(😫)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👺)说(🏚)“和(😲)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚟)葡(🎀)萄牙语中这意味着“带她去(😜)床(🖨)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(💆)，对(🤛)于(🦖)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🌈)变(🏚)成了一个“出口在这边”的指(🥣)示(🔸)，这是一种摆脱它们的方式(🥫)。

曼(🥣)努(🚛)埃尔·德·奥利维拉：我(🐾)们(✅)的电影也变成了电影节电(🐄)影(🅰)。电影节的作用是向多样化(🚵)的(🥨)公众展示电影的多样性。它(🕦)是(🕍)不(♏)同电影人、国家、习俗的(🧓)一(⛏)种对照。仅此而已，但这也不(🛹)算(🐺)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(✒)想(🧖)您(🔰)描述的是一个过去的时代(🔉)，而(📿)我见证了它的终结。我以为(⛓)那(📂)是开始，其实那是终结。那是(🐤)一(🏵)个(🎏)电影节确实能帮助人们相(👦)遇(🎐)、讨论电影、讨论任何想(🗻)讨(🍂)论之事的时代。一切都变了(🏑)，电(🖊)影也变了。现在，电影人抱怨(👇)他(🍄)们(✝)的孤独，但他们不再交谈，不(🐋)再(🐙)讨论，这是他们的错。今天，电(🔟)影(🔽)节越来越多。无论是强者还(🌎)是(🌷)弱(🌂)者，每个人都在各自利用自(🚾)己(🍭)能利用的东西。但在我看来(🍋)，总(🧤)体而言，举办电影节是为了(💰)延(🕸)续(🖕)一种对媒体或电视而言很(🥟)重(🍖)要的“电影观念”，一种关于电(🏜)影(😘)神话的观念，这种神话曼努(🎛)埃(💂)尔（指奥利维拉——编者(🦓)注(🧑)）(💺)经历了一整个世纪，而我只(😳)经(🥎)历了后三分之二。也许您能(🦉)感(🏆)觉到20年代（那时没有电影(🤧)节(🐀)）(📡)与今天之间的差异？

曼努(🔤)埃(😉)尔·德·奥利维拉：新现(🎴)象(🏋)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🍾)为(🦊)机(⏱)构，因为那早就存在，而是因(👇)为(🔞)有越来越多的观众——比(🕠)如(🔫)在里斯本——去资料馆看(🚞)那(👕)些没进院线的电影。这很有(🍐)趣(🍤)，因(💹)为你必须真的热爱电影才(📨)会(✊)去电影俱乐部或资料馆看(🌠)片(🎻)……

让-吕克·戈达尔：关(🐃)于(🏘)相(🐠)遇与对话的故事……这就(🐢)是(🏸)我想对您说的：作为评论(⛅)家(⬇)，我不指望别人对我说好话(🗃)，我(✒)不(🚲)想人们对我说或写：“您的(✝)电(✏)影太残暴了，太棒了，太天才(⚫)了(🆒)，太非凡了！”那时我会问他们(🎓)：(🎅)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🎏)们(🐩)回(🐺)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🤸)汇(💊)，只是重复：“它是非凡的！”然(🌓)而(🏅)如果他们对我说这真的很(🌄)丑(🐺)，这(🐏)里有错误，那我就会想，或许(🕜)对(😙)话是可能的：你能告诉我(✈)有(📕)错误的都在哪里吗？这证(🐆)明(🦁)了(🚝)今天的评论家不再想交谈(🥦)，而(🏎)电影人也不想被批评。而我(🚮)，作(🆘)为一个评论家出身的人，我(🐮)只(🌥)需要别人告诉我：这行不(🚖)通(🌔)。您(🛺)是否感觉到需要别人告诉(🏝)您(🛩)这不好？这会困扰您吗？(🙀)因(🧣)为我对您电影中行不通的(🚙)地(🚈)方(👊)有些话要说，但我不想困扰(🚆)您(😣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚆)：(🤚)“当我拿自己与人相较，我会(🆒)感(📬)到(💭)骄傲；当别人来评价我，我(🤭)会(🤲)感到谦卑。”这是您电影里的(🎲)一(⤴)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🐵)尔(🕉)：那是圣人说的，或者是诚(🐥)实(💄)的(😢)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🌅)利(📴)维拉：我是个悲观主义者(🉐)。当(💷)有人告诉我我的电影里有(➰)什(🌌)么(👬)行不通时，我会受影响。不过(🌁)，我(🏫)想我已经麻木很久了。但这(🎬)取(🌨)决于他们触碰哪里。如果我(🍹)拳(🤾)头(🐜)上有个伤口，但有人碰了碰(🔫)我(🔬)的二头肌，我就会没什么感(📒)觉(💞)。但如果那个人把手指戳进(🧤)伤(📬)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(⛷)·(🥍)戈(🔆)达尔：必须懂得区分什么(🔱)是(🕹)好的，什么是坏的。这不仅仅(📼)是(🏞)说出我们的感受，而是对电(👩)影(⛴)进(👸)行技术性或科学性的批评(🕥)。只(📈)有新浪潮这么做过。以前谁(🔌)会(🚯)说：这个移动镜头是好的(⚾)，我(💓)们(🙃)觉得它好是因为这个，相对(🥀)于(🎞)另一个我们觉得坏的镜头(😆)而(🚑)言？或者：这段对白是好(😓)的(🏖)，相比之下那段对白是坏的(👅)。今(🔚)天(🤮)，这完全丢失了。“作者”的概念(🔴)变(🔧)得如此重要，以至于连副导(🥉)演(🥌)都不敢对你说。唯一有时敢(🕰)说(👓)的(🕛)人，唯一我能与之维持一种(🍹)奇(📥)怪的艺术关系的人，是制片(🤘)人(🛅)。因为制片人投了钱，或者至(🖊)少(🧟)他(🏫)拿别人的钱去冒险，所以以(🦈)这(🥈)种风险的名义，他敢对我说(🥎)：(👕)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🥟)：(📤)“噢”，然后我思考。至少，这提供了(🐅)一(🚲)种反思的可能性，让我能更(🚱)好(🔀)地站稳脚跟。如果说今天的(🔥)科(🕘)学家如此强大，那是因为他(🚻)们(🦍)是(⬛)唯一还在互相批评的人。一(😎)位(🙉)天文学家说：“我看到了月(🌬)食(😥)，我把它拍下来了。”另一位说(🛋)：(🚬)“给(🐾)我看看。”他看了之后断言：(🕕)“但(🛥)这明明是月亮！你说什么月(🕓)食(🛷)？”另一位说：“啊，是啊……(🆓)”；(💞)他很恼火，但他会重新开始。在(🚝)艺(🌄)术中，在艺术批评中，例如波(👓)德(🎦)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚃)定(♟)有过这样的对抗时刻。否则(🛃)，就(🌞)无(🏒)法前进。这是我唯一需要的(🏜)：(♿)批评。但我甚至得不到它。

曼(💱)努(🛐)埃尔·德·奥利维拉：我(🌚)需(⛪)要(🔼)的更多是拍电影的手段。我(🧓)永(😚)远不知道电影会变成什么(🎑)样(🏅)。我有分镜脚本（découpage），我有(✒)演(🖱)员，我有布景，但我从未拥有电(🖋)影(🔼)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(📝)n）(🍒)在时时刻刻地改变着那团(🌙)“星(📌)云”的整体构造。具体的东西(💢)只(💀)有(🤑)在我看样片（rushes）的那一刻(📊)才(🐘)会出现。我讨厌看样片，我总(⏯)是(🧝)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🐲)：(🤝)我(㊙)想我们都是这样。只有希区(💚)柯(💑)克在看样片时是高兴的。所(🦍)以(💛)，作为评论家，这就是我想对(🈂)您(🙏)的电影说的话：起初我随着(✂)电(👊)影（指《亚伯拉罕山谷》——(♐)译(🐒)者注）行进，但在某一刻我(📚)跳(🛬)脱了出来，开始思考别的事(🔃)情(🏁)。我(😳)想：啊，这里没那么好了，然(😸)后(⏭)，与此同时，我在做梦，我想着(✖)引(👝)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏤)醒(🆕)了(🌰)，回到了自我意识当中，而就(🤬)在(🐨)那一刻，电影里有人说出了(🔧)“引(☕)力”这个词。于是我对自己说(😎)：(🤬)最终，这部电影是好的，我必须(🌡)重(🆓)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💃)利(🙅)维拉：的确，这就是电影的(👳)主(🏼)题：引力与万有引力定律(📙)。

让(⌚)-吕(🏯)克·戈达尔：从更科学、(📯)更(🥪)技术的角度来看，如果我是(🆘)您(👅)电影的副导演，我会对您说(🎥)：(🛀)“您(😕)确定吗，或者您能更好地向(🏏)我(👘)解释一下，以便我能帮助您(💧)，为(🔻)什么您选择这位女演员来(🕗)演(🕑)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(💍)后(🛍)的艾玛却选择了另一位（(🛵)Leonor Silveira）(🥐)，且两者如此不同？这是故(🔫)意(🚳)的吗？”这便是我的批评：(🥈)第(🖕)二(🗻)位女演员不如第一位，或者(🚬)至(🥣)少，当第二位女演员出现时(⬅)，电(🆖)影下坠了，这就是引力。然后(🕸)它(🧞)又(🧣)升起来了。

曼努埃尔·德·(⛲)奥(🏩)利维拉：答案很简单：起(🌀)初(🈁)，我是为第二位女演员莱奥(🔥)诺(🍻)·西尔韦拉写的这部电影。这(🚣)个(🐇)女人当时处于危机和抑郁(💬)状(🎱)态。我的制片人保罗·布兰(📢)科(🈯)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🚀)。在(🦎)我(🍋)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🎃)·(🥀)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(😾)谷(🌌)》中，有一句非常美的话，说艾(🈶)玛(🚪)的(🔍)头发“像一滩黑墨水一样落(📊)在(😈)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🌌)句(👍)话，我要求改变莱奥诺·西(⏪)尔(🎛)韦拉的发色，她是金发。她对此(👼)感(🎰)到很受伤。那场戏拍得很糟(🦌)。于(🥏)是，不得不找另一位女演员(🐿)来(🚏)演青少年的艾玛。这就是对(🙈)您(🕠)技(🗄)术性批评的技术性回答。我(🔉)想(🏂)补充一点，电影总是伴随着(⛩)“偶(💍)然”和运气。正是这些使我振(🍀)奋(❓)：(🔟)所有那些在实现过程中涌(📁)现(🏿)的小事件。这是一种我不太(👵)理(🕤)解的现象，它既可能导致最(⬇)坏(🧓)的结果，也可能导致最好的结(👭)果(😯)。没有一部电影是不靠运气(🥦)的(🌷)。它是一种创造，一部电影是(❗)一(⏱)个人的构想，很难进入其中(⏬)。

让(✊)-吕(✍)克·戈达尔：创造可以被(🚮)准(💫)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🐆)利(🌼)维拉：可以准备，但不能修(🚬)复(🕜)（(🐘)reparada）。就像生活。事物就在那里(👳)，等(🔛)着我们去拍摄。您想修复什(🏇)么(🚅)？饥饿、在非洲死去的孩(⛽)子(🎼)，是的，这很重要，值得修复，需要(🎡)尽(🔣)可能广泛的公众。但一部电(🐞)影(🏃)不是，它是一团巨大的混乱(🌏)，我(👇)因此在我自己面前感到渺(📶)小(🏬)。话(🏌)虽如此，我接受您关于您“离(➡)开(🈚)”我的电影又“回来”的批评：(🆓)必(⛷)须非常敏感才能进出电影(🎪)而(📍)不(🤗)迷失。的确，这就是引力定律(🛥)。

让(📳)-吕克·戈达尔：我非常谦(🛩)虚(🏠)地认为，新浪潮的人是从博(🥓)物(👹)馆出发做电影的。我们发现了(🌮)电(👴)影资料馆。我们在那里出生(🔀)。当(🧙)然，我们小时候看过卓别林(🌠)，但(🕍)没人会在四岁时说，看了《救(🎤)火(🧑)员(🌁)》后我要拍电影。所以我脑子(🆎)里(🎉)总有一个参照系。因此我认(🎶)为(🚽)作品比人更重要。这并非对(💌)每(❎)个(🚘)人来说都那么显而易见。女(🥎)人(🤙)的作品是庇护男人。而男人(🛴)，为(〰)了处于相对平等的地位，所(🎗)能(⏭)做的一切就是制造作品：绘(😦)画(👶)、文学或政治、战争、失(🚔)业(🎛)、贸易。归根结底，我对“人”（(🥞)这(🤗)里戈达尔专指作为创作者(🏌)的(🎉)人(🎢)——译者注）不怎么感兴(💿)趣(👁)。我对曼努埃尔·德·奥利(🖋)维(🥧)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🕹)果(🕜)我(🚧)们住在同一个城市，比邻而(🍪)居(🍨)，我想我也不会比现在更多(🥫)地(🔭)见到您。当然，见面时我们会(✂)更(💞)好地谈论电影，但也仅此而已(🤱)。如(😡)今让我震惊的是，媒体对“个(🖐)性(🚚)”这一概念的开发远甚于对(🌰)“人(🥒)”的开发。人在作品中，作品在(🤣)人(⚽)中(🐼)。有些人不创作作品，而是创(💉)作(🔺)生活，尤其是女人，这本身就(🕙)是(💃)一件作品。男人被迫创作作(😿)品(🚝)，因(🐀)为他们通常什么都不做。我(🏉)常(🛬)像布努埃尔那样说，电影对(🍐)我(🛂)来说是最重要的。但如果把(🍚)一(🏯)个孩子的生命和一部电影的(💗)上(🍘)映放在一起权衡，我不会犹(🈂)豫(🛴)一秒钟：孩子优先于电影(🦇)。

曼(🔧)努埃尔·德·奥利维拉：(🏌)自(🍭)然(🏮)如此。从这个角度看，我也断(🎱)言(✡)艺术没那么重要。

让-吕克·(🛵)戈(🕕)达尔：但既然如此，如果不(📫)那(🥃)么(👨)重要，那就不必做了。女人们(😰)更(💺)合乎逻辑，她们在生活中做(🔟)这(🦕)事。我不确定能否如此轻易(🌡)地(🍺)说艺术不重要。尤其是今天，当(🌔)艺(🎵)术稀缺而许多孩子死去时(🏉)。这(🧥)是否意味着我们让艺术活(🚜)得(🏼)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🕙)埃(🌞)尔(📕)·德·奥利维拉：艺术不(🏏)是(⛸)艺术家。艺术家，艺术家的位(🦐)置(📍)，是人类的虚荣。那种表达世(🚘)界(🍺)观(🈺)的方式，说“这个，这个，这个，这(🔍)个(🎇)行不通”，是一种虚荣的发作(🥞)。它(😞)是世俗的。艺术比艺术家更(🌦)崇(🐪)高、更有趣。一部电影总是比(🏏)电(🏣)影人更聪明，正如斯特劳布(⏺)（(🚽)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🌖)来(👷)展示自己的那种方式，仅仅(🛠)表(💦)明(✨)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📮)尔(🈂)：这也是孩子的态度：“看(🤔)，妈(📪)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🚦)·(➿)德(🛑)·奥利维拉：是的，当然，但(🔌)这(✔)幅画通常也很漂亮。艺术与(📋)艺(🌮)术家之间的这种差异，也是(🦅)历(🈸)史与艺术之间的差异。历史展(🍡)示(🍱)了民族、文明、情感、趣(🎡)味(🗝)的演变。艺术展示了这些演(🚤)变(🏅)中的实体。我们都有责任，尽(💞)管(🚔)作(🖨)为导演我什么也做不了。作(🐆)为(🐙)导演我只能做一件事，就是(🌤)拍(📛)电影。仅此而已。然而，艺术家(🗺)在(👠)创(🈸)作的那一刻总是对的。那是(⛽)他(🍲)们的虚构，是他们的内在化(🛢)。

让(🦉)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐹)么(🦀)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(📜)·(🚬)德·奥利维拉：是的，在那(🧣)之(🎶)前（是这样）。但之后，一切(🤴)都(🍑)会进入脑海中，然后再出来(🐝)。例(👯)如(💺)，面对《悲哀于我》，我像一块海(📔)绵(👎)一样面对电影，准备好吸收(📋)一(😜)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎯)确(🗞)定(🥒)这是个好比喻。当然，电影有(🤾)其(😙)奇观性和诗意的一面，这是(🏓)电(🍎)影的深层使命。但这一使命(🎆)只(🤚)有在最初进行了实验、验证(🏢)和(😾)劳动——我们可以称之为(🏔)电(🏢)影的纪录片层面——之后(😹)才(🥧)能实现。伟大的艺术家身上(🍀)都(💬)有(🗿)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🥣)安(😊)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(✈)[8]、(🔽)斯特劳布、卡萨维蒂、维(📂)斯(⬅)康(🌹)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(⏫)同(🥦)的人身上都有，我有时也有(🔗)。以(🗑)爱森斯坦为例，没有比爱森(🔭)斯(🚈)坦更抽象、更风格家或更风(😘)格(🙀)化的人了。然而，如果今天我(🤨)们(🌨)要展示十月革命的镜头，我(⛑)们(🎪)不会在当时的新闻片里找(💣)，新(🐠)闻(❇)片使用的是爱森斯坦关于(🍩)十(🚤)月革命的影像，那完全是被(🐀)调(♉)度（mise en scène）出来的影像。当读(💏)到(🦄)弗(👲)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🥝)》的(🕓)相关叙述时，我们得知弗拉(👅)哈(💂)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🧞)们(📖)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🖼)即(👜)使他们不想去）。总之，他和(🧝)他(😀)们组成了一个电影摄制组(🔚)，并(🧡)变成了一位了不起的人类(✒)学(📰)家(🉑)。因此，这里存在着整全的纪(🍦)录(💮)片层面。在今天，这种方式—(📔)—(🎸)即使不能完美了解电影史(🙇)，也(👟)至(🦈)少对其有所感觉的方式—(📤)—(❗)对许多人来说已经遗失了(🤒)。必(🏫)须拥有这种对电影史的感(💥)觉(🕚)，有点像乔伊斯，他对文学史有(⛔)着(😓)深刻的感觉，他知道当他写(🍏)下(🍀)一个句子时，其中有些词是(👖)在(🐀)拉丁语时代发明的，有些是(😅)在(😗)中(🏾)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(😹)个(🏆)词的时刻，通常背负着所有(🐨)的(🚖)精神重担和他所感知到的(😗)所(🎏)有(🤒)过去，正处于文学的现代，处(🤘)于(🎲)其成熟期。在电影中，很快，在(😹)世(🚵)界所接受的美国影响下，部(⏩)分(👾)纪录片式的工作被抛弃了。我(🆎)们(🚍)立刻走向了奇观，而这只不(🛬)过(⌚)是最终的使命，是电影的弥(🚌)撒(👋)。在今天的电影中，人们举行(🔠)弥(🐛)撒(🌁)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🎂)家(🐴)，诚实的艺术家，首先进行他(🏒)们(🗯)的祈祷，然后才是弥撒，面对(😂)或(🔖)多(🧣)或少忠实的公众。美国人规(🚣)范(🤽)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🕖)中(🚽)重要的是募捐（quête）：一(🤱)场(🌷)成功的弥撒就是教堂里座无(🚴)虚(🔯)席、募捐数额可观的弥撒(🚧)。

曼(👸)努埃尔·德·奥利维拉：(⛓)募(🚻)捐（quête）是我下一部电影(⏮)的(🦗)主(🏉)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🙌)募(🚑)捐（quête），我只调查（enquête）(🦓)，我(🍫)专注于做一名预审法官。我(🔄)审(💤)理(🍞)投诉。批评应该通过祈祷来(⚫)表(🛏)达，而不是通过弥撒。关于弥(📶)撒(🤧)，人们无话可说。或者只能说(👕)：(😳)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🎯)是(🗳)一种练习，就像运动员的训(🛂)练(🐜)、钢琴家的音阶练习一样(✖)。当(〽)人们进行批评时，应当批评(🉑)那(😾)些(🐒)音阶以及这些音阶所能带(🤑)来(😩)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🔹)利(🛳)维拉：奇观和弥撒我不感(🍷)兴(🗄)趣(⛹)。重要的是行动的欲望。您想(🏀)拍(😠)电影，我想拍电影，就像此刻(👇)我(🐻)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🆙)拍(🐂)电影的方式就像某些英国人(🌕)独(🔧)自去森林打猎。他们搭起帐(➰)篷(🚉)，拿着枪守夜。但每天早上他(👋)们(⛄)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🈳)。”我(🗓)觉(🛺)得这很好。必须反思这一点(📃)，关(🈹)于欲望。它就在人心里，就像(⏮)一(📊)个画家画着没人看的画，但(📅)他(🎮)不(😱)会停下。欲望就像独自绽放(🍋)于(👾)原始森林中心的绝美花朵(⏺)，它(🤛)凝聚着对果实的向往，为了(🖌)自(💈)己，也依靠自己。如果遇到一道(🧦)注(🉐)视着它、并发现它的美丽(🍔)的(😿)目光，它便会绽放光采，她的(🦎)美(😵)丽会变得引人注目、脱颖(👱)而(⏸)出(➡)。但这样的目光往往来得太(🍚)迟(🦈)，人们为了抢占土地，已经烧(💓)毁(🌅)并铲平了森林。在您和我之(❣)间(🏃)，有(🤷)许多差异，这是幸事。语言、(👧)国(🏮)家、文化的差异。您选择了(🦖)一(🖕)种略带挑衅性的电影，它破(🆕)坏(🛣)了叙事的传统秩序。您从混沌(🛅)中(🎭)出发寻找，为了将无序变为(🗻)有(🧣)序。我也试图将无序变为有(🍱)序(❔)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐍)寻(🗡)找(🐰)。我想这就是我们的电影的(🕌)区(🐗)别：我的电影较为接近一(🐉)般(🎑)意义上的电影，而您的电影(🐵)是(😻)某(🖖)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🚐)达(🍎)尔：我会说我们做的是同(🍐)一(🐑)件事，但您抵达了，而我尚未(🏺)真(🏰)正成功过。所有人自然地遵循(🏧)着(♑)科学的图景，从混沌出发以(🥥)建(📰)立某种秩序。这“某种秩序”或(🙇)多(🌕)或少有些不确定，人们也或(🗂)多(🔩)或(🐽)少能抵达一点。有些时候我(😐)们(🚆)做不到，我们抵达不了。在《悲(🔝)哀(⚾)于我》中，有一块时间被提取(🌹)了(🌖)出(🛀)来，在另一部电影里将会是(🤛)另(🏛)一块。从一块碎片、一张照(💸)片(🚲)出发，我为自己创造一个世(💃)界(🚲)。看到您电影的一些片段，我想(🎿)到(🐞)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🛎)，那(💌)也是我喜欢的。用简单的词(🐱)，如(🕰)内部（interior）和外部（exterior）——(🖖)尽(🖇)管(🗓)区分它们没有太大意义，我(❣)会(🏹)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔻)留(🆓)在外部，但他只谈论内部。在(🤪)这(⛺)个(🙂)意义上，他更接近维斯康蒂(🎀)的(🍕)传统。而您恰恰相反。您停留(🧦)在(🐔)内部。但在电影中我们无法(🗳)展(🤔)示内部，只能感受它，但它依然(🐞)是(🥟)不可见的，否则它就不再是(🚰)内(🗒)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😱)维(🌒)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚾)-吕(⛎)克(🚳)·戈达尔：当然。小时候人(👱)们(🍊)说：鸡是由内部和外部组(⬆)成(😑)的。掀开外部，看到内部；如(🎈)果(💠)掀(🔤)开内部，就看到了灵魂。我会(🎨)说(🏤)您从背面拍摄内部，尽管您(🎇)总(📣)是从正面拍摄人物。考虑到(🔌)这(📊)种严谨而有强度的方式，您电(💺)影(🍔)中让我一度感到困扰的，是(😊)一(🤩)种幸好还算人性化的不完(🥪)美(🖨)，这种不完美使得您有必要(🍳)去(🌡)拍(🖍)其他电影。让我困扰的是没(👪)有(💲)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍇)放(🐘)映机太近了。摄影机并不是(🌍)生(⛰)来(🐿)就是要与放映机保持一致(🏼)的(🆖)。放映机会进行传输。就像放(🙇)射(🚚)科医生拍X光片：他不满足(🍸)于(🎧)从正面拍，他也从侧面、背面(💔)、(🔎)对角线拍。然而在开始时，在(🗨)放(🥕)映的那一刻，所有图像都将(🎄)是(📎)平面的。当然，我们会说这是(🕐)一(🏁)个(🖨)图像，但我们是和图像打交(⛳)道(🚶)的人。这并不意味着摄影机(⛓)必(🔻)须一直移动。

这就是导致您(📮)电(🎷)影(🚯)中某些时刻出现“空洞”的原(🏯)因(👐)，也就是那些观众——糟糕(🔟)的(➖)观众，如今的观众——称之(🆙)为(🆘)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(👒)电(🌠)影长，甚至如果一开始我看(🔛)到(⌛)有好东西，我会很高兴电影(👷)很(🤠)长。我可以安心地打个盹，我(🧕)确(🔈)信(⏭)我会找到它们。这就是我所(🍮)说(📋)的对一部电影进行科学性(👙)的(👍)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(⏫)维(💒)拉(🥏)：我和您一样，把摄影机放(😿)在(😑)我认为它必须在的精确位(⬛)置(🧘)。就是这样。为什么那里比这(🍖)里(🍫)好？我不知道为什么。

让-吕克(🌥)·(🌖)戈达尔：如果我们能稍微(📔)解(⚾)释一下为什么就好了。

曼努(🎙)埃(🐾)尔·德·奥利维拉：力量(🍓)来(📀)自(🛒)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌏)《圣(🚢)女贞德的审判》教会了我这(🎷)一(💂)点。我们也可以称之为客观(🐙)性(🎠)。

让(💿)-吕克·戈达尔：我有种感(🥈)觉(💿)，电影人，无论是好是坏，都有(🅾)一(🎃)个想法，一种需求，然后，好吧(🧣)，他(🤩)们寻找有足够钱的人来实现(🍈)这(🤒)种需求。他们的工作方式就(🌫)像(⏯)一个人说：今晚我想吃肉(🕷)酱(❣)意面。于是他看看口袋里有(🌙)多(🚶)少(🕷)钱，或者让妻子或朋友做肉(🗨)酱(💷)意面。老实说，我一直是反着(👞)来(♒)的。制片人对我说：“德帕迪(🆑)[11]约(📠)有(📂)档期，也许是时候和他拍部(🍇)电(🅱)影了。”既然我们不富裕，我们(🚼)接(🐋)受，也许我们能马上拿到钱(🧕)。然(🚃)后，签了合同。再然后，必须拍这(❔)部(📤)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚻)·(🌒)奥利维拉：我做的完全相(🏠)反(🔹)。我表现得好像合同早已签(🚤)好(⬛)一(✒)样。我写故事，预测一切，然后(🕝)在(🤝)最后一刻，救星来了，那就是(🌶)制(💑)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🗒)《战(🔠)士(🐶)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔉)辑(😰)师一直跟我谈论福楼拜，当(🎒)然(🏧)还有《包法利夫人》。在法国拍(🏽)摄(🕥)《包法利夫人》是不可能的，况且(🈹)我(💫)还是个葡萄牙导演。而且夏(⛏)布(🚍)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(💋)我(⚽)想，可以做点更有趣的事：(🤾)可(😮)以(🏼)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🦊)萨(🆗)-路易斯是否愿意基于《包法(🕦)利(🌝)夫人》写一部小说，一部我随(🏃)后(🔡)就(🍬)会改编的小说。她接受了。必(🐹)须(🐉)等她写完，等它出版。在此期(🥫)间(🛵)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🍀)·(☕)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🗨)了(🏤)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(📀)戈(🎯)达尔：您说：我知道这部(🛄)电(🥐)影将会是什么，但我不知道(🏈)是(💠)否(➕)能拍成。我说：我知道电影(🖍)会(😇)拍成，但我不知道会是怎样(👽)的(🥟)电影。我不仅知道某部电影(➡)会(🌱)拍(🌞)，而且我还承诺了要拍，这更(🍎)糟(♌)糕。因为我总是害怕拍不了(🎓)下(🚷)一部。

曼努埃尔·德·奥利(⛄)维(🏜)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍈)·(🥖)戈达尔：但您对我电影的(🦋)批(🐚)评是什么？就像美食评论(✏)家(🎀)会说：“这里的肉煮过头了(🈵)，这(😁)里(🎩)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🏁)德(📂)·奥利维拉：一部电影不(🕜)仅(🥥)仅是我们所看到的图像。图(🐋)像(💲)是(🥅)符号，声音是其他符号，词语(🥊)是(📶)另外的符号，它们又会唤起(🕝)其(🏏)他符号，引用其他时代、书(🎍)籍(🤐)、电影。如果我们不了解这些(🕔)符(🍠)号及其所召唤的东西，我们(🎿)就(🤲)无法理解电影。词语在您的(📺)电(🎭)影中强有力，它赋予了电影(⏹)力(🍤)量(🚏)。图像有另一种与词语无关(🤶)的(💾)力量。这很美妙。但我距离完(🗻)全(⛪)理解您的电影还缺了点什(🗞)么(🈁)。电(🛡)影是一种旨在拍摄仪式的(🅾)仪(🚣)式。您电影中的仪式，是那些(⛳)在(🙍)镜头间或镜头中穿梭的人(✡)。我(📜)们并不完全了解这种仪式的(📇)含(🐦)义，我们遗失了它们的意义(❓)。例(🦀)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(😪)的(🥃)仪式。我们看到女演员在婚(😤)礼(🛬)当(😉)天，在教堂里自己掀起了面(⏫)纱(🍅)。如果我们不了解古代包办(⛪)婚(🍍)姻的仪式——要求由丈夫(🕐)掀(🔋)起(🧗)妻子的面纱，第一次展示她(🙍)的(🎭)脸，以此确认他的幸运或不(👏)幸(📦)——我们就无法理解她这(🔁)一(👢)举动的放肆。因为我的主角知(✒)道(🧓)自己很美，她可以放肆地掀(🍫)起(🌺)面纱：看我多美！如果我们(🕯)不(♓)了解这个仪式，这场戏的意(🚇)义(👚)就(🐱)丢失了。我错过了您电影中(🚉)许(🍎)多仪式的含义。我真希望有(🍞)人(🕖)能在我耳边悄悄向我解释(💖)。您(👌)在(🔜)特殊效果上做了很多工作(🧕)，不(🍥)断用声音、词语、图像进(😘)行(🗓)挑衅。这是您的形式，是另一(🏷)种(🔌)形式，无所谓好坏。您做得很好(🦕)。我(➿)更喜欢没有特殊效果的电(📄)影(🐄)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🅿)·(🆔)戈达尔：如果英语说得不(😑)好(🌨)却(🖥)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🦄)东(🌚)西，但我们依旧能分辨它是(🈳)好(🖼)是坏。《德国九零》由许多仪式(👐)和(🔁)晦(🐠)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🚥)德(📎)·奥利维拉：是的，但即便(🚍)这(🃏)些符号实际上难以理解，但(🌅)它(📐)们反倒更清晰、更可见。我喜(🎈)欢(🗞)这部电影的地方，在于符号(🖥)的(🏧)清晰性与其深刻的模糊性(🛡)相(👪)并存。另一方面，这也是我喜(📜)欢(🤦)电(🌧)影的原因：大量精彩的符(🐐)号(🎫)沐浴在无需解释的光芒之(🕉)中(🍡)。正因如此，我才相信电影。

让(😭)-吕(🌜)克(🍥)·戈达尔：那么，非常感谢(💬)。

本(🦃)次会面由热拉尔·勒福尔(🐆)（(🎇)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🍅)报(😇)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍬)Denis Diderot，1713-1784）(🦆)，18世纪法国启蒙运动核心人(🏝)物(🙉)，唯物主义哲学家、文艺批(🚴)评(🔹)家与作家，百科全书派代表(📽)，代(☝)表(💳)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🏨)者(🥛)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(📗)・(📀)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🎰)国(🚇)象(🧠)征派诗歌先驱、现代主义(💙)文(🍺)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤳)评(🕉)论家与散文诗之祖等多重(🦎)身(🐪)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚥)欧(🌯)洲最具影响力的诗集之一(🍆)。

3、(🥞)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🔳)术(💟)史学家、评论家与散文家(🚾)。他(💷)率(🍐)先关注电影作为 "第七艺术(😼)" 的(🎇)潜力，对塞尚等现代艺术家(🍤)的(🚫)评论极具前瞻性，深刻影响(🤧)现(🔞)代(🚷)艺术批评的发展方向。

4、安(👯)德(😶)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🗓)说(😤)家、艺术史学家、抵抗运(🥉)动(⬅)战士，还担任过戴高乐时期的(🏬)文(💸)化部长（1958-1969），其作品与行动(🐫)深(🐾)度融合了存在主义哲思与(🦎)历(🚹)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(📓)有(😁)“上(🌎)映、某部电影推出”的意思(🌖)，但(🏣)其核心意义为“出去、离开(🛴)”，所(🤼)以戈达尔才会玩这样一个(🐢)文(👨)字(🤸)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(👝)可(📎)指广义的“公众”，也可以指“观(🎋)众(🚔)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👪)拉(🍏)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🎼)主(🌹)义画派的领袖与核心人物(🛹)，代(〽)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🤵) guidant le peuple）(🍇)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💵)诗(🔲)人(🐝)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐆)Anne-Marie Mié(🍥)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📼)术(🛌)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🌶)与(📴)合(🏌)作者。她与戈达尔共同创立(🐠)制(😬)作公司，并与其联合执导了(🍹)《第(😠)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🈚)等(🆓)多部作品，深刻影响了戈达尔(🔣)后(🚜)期创作中私密对话与家庭(🛷)影(🤑)像的风格转向。她本人亦是(🎂)一(🎻)位独立的创作者，其作品以(🚦)哲(🔒)学(🎷)思辨探索两性关系、语言(♎)与(🤖)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🤭)Jean Rouch，1917—(😫)2004），法国导演、人类学家，真(🌮)实(📈)电(⛎)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🚕)构(💓)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🍣)有(🚟)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(👁)尔(🎢)电影之父”，其跨学科实践深刻(🔭)影(🛡)响了纪录片与视觉人类学(♒)发(📫)展。

10、奥利维拉下一部电影(💛)为(🥊)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(😤)捐(🧞)，此(🍩)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😈)迪(🧙)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🌓)、(😋)制片人、导演与跨界企业(🧓)家(🏝)，是(🥨)法国电影黄金时代的标志(🗞)性(🌄)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚙) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😱)国电影新浪潮的先驱导演(🛁)之(❗)一(📻)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(📹)和(🈳)里维特并称 "新浪潮五虎将(✖)"，以(🎨)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😢)峻(🏜)的社会批判视角闻名。由他(💼)执(🌕)导(🎆)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🎲)·(🗾)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏸)。

13、(😇)卡米洛・卡斯特洛・布兰(📥)科(🥩)（(🌦)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👱)力(😶)的浪漫主义小说家、剧作(🌐)家(🖇)与文学评论家。