文 / 让-吕(📨)克(🅿)·(🦐)戈(🧤)达(🍫)尔 & 曼努埃尔·德·(🔑)奥(🕋)利(🥑)维(💚)拉(😱)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐪)了(😽)人(🔨)工(❔)的逐句校对与润色，并(📩)添(🙈)加(⏫)了(⏫)一些必要的注释。由于(😠)并(🎓)未(🎻)找(🖨)到(😼)法语原文，本文翻译同(🕖)时(💸)比(🕥)照(🌇)了西班牙语和葡萄牙(😶)语(🚮)译(🐍)文(🌃)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🌀)·(⛵)奥(📙)利(🛀)维(💺)拉的《亚伯拉罕山谷》（(✖)Vale Abraã(💪)o）(🏳)与(❣)让-吕克·戈达尔的《悲(🎤)哀(💮)于(🆘)我(🥁)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👎)黎(📓)的(🙁)银(📉)幕(🔳)上映。借此契机，戈达(😿)尔(📱)提(🍛)议(🌃)与(☕)奥利维拉会面，旨在就(🚃)这(🛀)两(🤘)部(🍘)影片展开一场“科学性(🦐)”（(🐤)scientifique）(🎹)的(💊)探讨。

让-吕克·戈达尔(⚫)：(⬆)没(😐)问(🏘)题(🗻)，巨大的声响是我对公(📶)众(🥈)做(🖤)出(🆓)的唯一妥协。您知道儒(🏨)勒(🔓)·(😙)列(🤾)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🗜)义(🖥)吗(📴)？(👣)“批(🗺)评就像溃败军队里的(😰)士(🚺)兵(🐮)，他(📊)开了小差，投奔了敌营(🐰)。谁(👿)是(📜)敌(💟)人？是公众。”

曼努埃尔(🐉)·(🍪)德(😢)·(😫)奥(🏭)利维拉：那您呢，您(🐨)知(🛰)道(🎨)伯(🦌)格(🧓)曼是怎么评价影评人(😀)的(🧜)吗(➖)？(👾)“某些影评人在我看来(🖱)就(⛹)像(🌤)是(🛃)在试图教我们如何奔(🧜)跑(🏢)的(🏜)瘸(🤖)子(🕒)。”

让-吕克·戈达尔：我(😽)请(👣)求(🚚)让(🚥)我以评论家的身份展(⚪)开(🍪)这(✂)次(🍜)对话。与其扮演“作者”，我(🏓)更(🚴)愿(📥)意(🛍)去(👘)见某个人，谈论他的电(🎊)影(🥛)，或(🧕)许(✔)偶尔也让那个人谈谈(🎮)我(🦀)的(🕛)电(🚈)影。如果这能从宣传角(🆚)度(🆎)对(🚚)两(🕥)部(🈷)影片有所助益，那我(⛎)们(🐇)就(🐸)这(🚧)么(🛁)做吧。电影是对现实的(🌰)一(🍿)种(🚷)批(🕛)判，从这个角度看，我是(⏩)非(✔)常(💒)传(📚)统的；而且作为一名(💯)用(📈)法(🍉)语(🈁)拍(💅)摄的电影人，我始终带(👹)有(🚙)对(👃)电(🥔)影的批判态度。一直以(🥟)来(⚪)，法(🦂)国(🕞)的伟大之处之一在于(🐉)拥(😛)有(🕧)批(😑)判(⏮)性的视点，即便这个国(🀄)家(💴)对(😩)此(😇)一无所知。从狄德罗[1]开(🐻)始(🏴)，所(🦖)有(🏬)的艺术评论家都是法(😗)国(📶)人(😼)，经(🏃)过(🤗)波德莱尔[2]、埃利·(🥌)福(🕣)尔(🔸)[3]、(👡)马(🍧)尔罗[4]，也就是说，无论是(📟)不(🎍)是(📺)作(👣)家，他们都是有“风格”（(🌐)style）(🔛)的(😫)人(📣)。糟糕的评论家没有风(🥄)格(🥋)。美(🍀)国(🎦)只(🔦)有两个影评人：詹姆(🌃)斯(🎫)·(⏫)阿(🍫)吉（James Agee）和（长久以来(🏗)被(🍤)忽(🔕)视(👽)的）来自圣地亚哥的(😮)曼(🍷)尼(📰)·(🍦)法(🉑)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🥡)影(🛌)同(🖊)时(💾)上映，我想提出第一个(🗞)问(🍿)题(🗳)：(📨)我们要如何理解“上映(➗)”（(🅰)sortir）(🎹)一(🔲)部(⏫)电影[5]？为什么要让(👏)电(🦑)影(🧚)“上(🗨)映(🌖)”？我们在让它们“进入(🏳)”这(🔞)里(💴)或(👎)那里时遇到了很多困(🈴)难(🐚)，然(🔞)后(🚫)还有些人没做什么大(🐎)事(🚂)，但(🌬)无(👞)论(🕯)如何，他们还是做了必(😠)要(📬)的(🚳)事(💨)来把它们“推出去”（sortir）(🕶)。

曼(🐟)努(🏙)埃(🎑)尔·德·奥利维拉：(🌙)在(🔗)葡(🥖)萄(🐦)牙(🎨)语里我们不用同一个(🍥)词(📠)，因(🍯)此(🤮)也就没有这种双关语(🏸)。我(😅)们(💌)不(🆚)说“sortir un film”（让电影出去/上映(♎)）(📼)。不(🏁)过(✝)，这(🈵)是个困扰我的问题(🍂)。我(😭)之(🥠)所(🐼)以(😞)感到困扰，是因为对我(📽)来(😫)说(🐄)，必(👐)须先展示电影，然而，在(🏫)针(🆓)对(🈂)电(📮)影的评论完成之前，电(📤)影(🤨)并(🚛)未(🙅)完(🙋)成。一个好的、聪明的(👍)、(😨)专(📑)注(🌒)的、敏感的评论家，是(🦍)观(🕥)众(🤮)的(🥙)代表，他去寻找那部在(🕍)我(🏬)看(🤗)来(🔥)—(🐢)—即便我已经拍完了(📿)—(💋)—(🎣)尚(🏹)不存在的电影，他要去(🕞)完(🍥)成(🔸)它(👗)。观影者与银幕之间的(🎲)动(😧)态(⛎)关(🏃)系(📐)实际上是至关重要(🐅)的(😳)，它(🥉)是(🎮)电(🖋)影的一部分。我说的是(👹)观(🌛)影(🚉)者(🅱)（espectador），不是观众（público）(🥈)[6]。观(😜)众(💣)，是(🐪)某种抽象的东西，是非个人的(🤣)。

让(💆)-吕克·戈达尔：观众是现(🔺)存(😗)的观影者，是被商业化了的(〽)观(🥛)影者，是买了票的观影者，他(🔬)变(🛳)成(🔲)了观众。然而，他身上仍有一(👐)部(🚞)分保留着观影者的特质，就(📔)像(💎)读者一样。如果我们谈论的(📅)是(♊)一(🦁)部电影，我们会说观影者是(😟)剧(🚚)本，而观众则是观影者的实(🚭)现(🛷)（realización），是他的场面调度（(🏍)mise-en-scè(🎅)ne）。但我有时会问自己：如果(👄)电(❤)影没人看——我的许多电(🎃)影(🏒)都没人看，或者被误读，甚至(😫)连(👫)我自己也……我想我们是(💹)为(🔃)了(😝)一两个人拍电影的。

曼努埃(🐍)尔(🎚)·德·奥利维拉：但这就(🤓)足(💖)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🥗)然(📙)。但(🧥)我还是想回到“上映”（sortir）这(📍)个(🍔)话题，这不仅仅是文字游戏(🕦)。应(🦔)该有一些小词典，告诉我们(👈)每(🎦)种语言中电影的技术术语。例(🏵)如(🎠)，我们在影院看到的电影拷(📺)贝(🍵)，带有图像和声音的拷贝，在(🕛)法(🏵)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🔙)。

曼(🤛)努(🎟)埃尔·德·奥利维拉：葡(⏹)萄(🏎)牙语也是，标准拷贝或同步(🤜)拷(⬆)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⛔)里(👌)叫(😂)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚴)语(🕑)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🖐)在(😑)词汇上较真，因为例如俄国(🕥)人(🏮)对纪录片和剧情片的区分就(🚮)与(😣)我们不同。他们把有演员的(🌀)电(👽)影称为“扮演的电影”，而纪录(🤢)片(🧓)——不一定没有演员——(⬅)被(✔)称(🎺)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👂)”（(♈)image）这个词本身：对美国人(🏝)来(🥗)说，它没什么大不了的含义(✂)。他(🛹)们(🎞)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🔲)有(🆙)一个词来指代电视，他们突(🖊)然(🤲)变得非常商业化，他们说“network”（(🤧)网(😛)络）。如果我们对语言如此不(🏪)加(⛓)注意，那么当人们说一部电(🐡)影(😹)“上映/出去”时，我们会产生一(📨)种(💏)错觉：是某种东西真的出(🏷)去(😜)了(📎)，还是我们把它弄出去了？(📬)

曼(🚁)努埃尔·德·奥利维拉：(❤)我(💋)会用“出来/出生”（sair）这个词(📗)，就(🖇)像(😁)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🦏)样(🚨)，在葡萄牙语中这意味着“带(🔎)她(👊)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(⏫)如(🚮)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(✒)已(🐩)经变成了一个“出口在这边(📪)”的(🙃)指示，这是一种摆脱它们的(♑)方(📪)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔂)拉(📠)：(🤑)我们的电影也变成了电影(👘)节(🥕)电影。电影节的作用是向多(🧘)样(📤)化的公众展示电影的多样(🕋)性(🏚)。它(🍷)是不同电影人、国家、习(🛶)俗(🛁)的一种对照。仅此而已，但这(🔠)也(🛥)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👱)：(🍱)我想您描述的是一个过去的(👂)时(🤘)代，而我见证了它的终结。我(🛢)以(🤳)为那是开始，其实那是终结(🔒)。那(🎴)是一个电影节确实能帮助(🍵)人(🚃)们(🚂)相遇、讨论电影、讨论任(🎐)何(🍬)想讨论之事的时代。一切都(⚡)变(🧦)了，电影也变了。现在，电影人(🔊)抱(📦)怨(📡)他们的孤独，但他们不再交(🙀)谈(🈷)，不再讨论，这是他们的错。今(🌌)天(🈚)，电影节越来越多。无论是强(🚸)者(⌚)还是弱者，每个人都在各自利(👄)用(🚧)自己能利用的东西。但在我(😅)看(💤)来，总体而言，举办电影节是(🅾)为(🤣)了延续一种对媒体或电视(🆙)而(🔌)言(🦈)很重要的“电影观念”，一种关(🧓)于(🚳)电影神话的观念，这种神话(⚓)曼(📰)努埃尔（指奥利维拉——(⬆)编(🌡)者(🗺)注）经历了一整个世纪，而(🖖)我(🦔)只经历了后三分之二。也许(⭕)您(💐)能感觉到20年代（那时没有(❤)电(🥧)影节）与今天之间的差异？(🕎)

曼(🈵)努埃尔·德·奥利维拉：(🍭)新(♋)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🆘)是(🍍)作为机构，因为那早就存在(🍧)，而(🌫)是(🔊)因为有越来越多的观众—(🌭)—(🍦)比如在里斯本——去资料(🌖)馆(🤭)看那些没进院线的电影。这(🌸)很(🥓)有(⛲)趣，因为你必须真的热爱电(😼)影(📧)才会去电影俱乐部或资料(🔭)馆(🌉)看片……

让-吕克·戈达尔(🌪)：(🦖)关于相遇与对话的故事……(🚭)这(♌)就是我想对您说的：作为(👭)评(⛄)论家，我不指望别人对我说(📪)好(🥚)话，我不想人们对我说或写(🈚)：(👶)“您(✂)的电影太残暴了，太棒了，太(🥊)天(🚘)才了，太非凡了！”那时我会问(🍺)他(🍸)们：“好吧，那到底哪里非凡(🤕)？(👨)”他(🎻)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🏽)有(🎮)词汇，只是重复：“它是非凡(🍔)的(🔁)！”然而如果他们对我说这真(🥠)的(👿)很丑，这里有错误，那我就会想(🐼)，或(❓)许对话是可能的：你能告(⏯)诉(🍄)我有错误的都在哪里吗？(🐢)这(⌚)证明了今天的评论家不再(🎪)想(🈺)交(🛰)谈，而电影人也不想被批评(🏦)。而(🔰)我，作为一个评论家出身的(😉)人(🍙)，我只需要别人告诉我：这(😀)行(🛅)不(🍪)通。您是否感觉到需要别人(🏧)告(👥)诉您这不好？这会困扰您(✔)吗(⛅)？因为我对您电影中行不(🌉)通(🈷)的地方有些话要说，但我不想(🔴)困(🤚)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🕑)维(📉)拉：“当我拿自己与人相较(💖)，我(🐡)会感到骄傲；当别人来评(🚦)价(🙈)我(👤)，我会感到谦卑。”这是您电影(😡)里(🅿)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔵)戈(❇)达尔：那是圣人说的，或者(🧐)是(💓)诚(🌦)实的人说的。

曼努埃尔·德(🦒)·(🍴)奥利维拉：我是个悲观主(♑)义(🔑)者。当有人告诉我我的电影(😪)里(🍟)有什么行不通时，我会受影响(👺)。不(📤)过，我想我已经麻木很久了(☔)。但(🍣)这取决于他们触碰哪里。如(😸)果(💖)我拳头上有个伤口，但有人(🤞)碰(🎃)了(🦅)碰我的二头肌，我就会没什(💌)么(😼)感觉。但如果那个人把手指(🐋)戳(🌈)进伤口里，那我就会尖叫。

让(❓)-吕(🥐)克(🏕)·戈达尔：必须懂得区分(🌕)什(💺)么是好的，什么是坏的。这不(🗨)仅(🏟)仅是说出我们的感受，而是(💐)对(🔻)电影进行技术性或科学性的(💿)批(😨)评。只有新浪潮这么做过。以(📶)前(🛎)谁会说：这个移动镜头是(🥔)好(🥞)的，我们觉得它好是因为这(🗓)个(🖊)，相(👰)对于另一个我们觉得坏的(🦃)镜(⛹)头而言？或者：这段对白(💯)是(💟)好的，相比之下那段对白是(😉)坏(🌉)的(🌓)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🏉)概(🐏)念变得如此重要，以至于连(♓)副(🈷)导演都不敢对你说。唯一有(🎟)时(🐀)敢说的人，唯一我能与之维持(🚭)一(🤽)种奇怪的艺术关系的人，是(👠)制(🚲)片人。因为制片人投了钱，或(🌍)者(🍴)至少他拿别人的钱去冒险(🍘)，所(🦔)以(😜)以这种风险的名义，他敢对(🍐)我(🕜)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😂)我(🌛)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🎱)提(🐞)供(🚷)了一种反思的可能性，让我(📦)能(👓)更好地站稳脚跟。如果说今(🙌)天(📂)的科学家如此强大，那是因(🍁)为(👍)他们是唯一还在互相批评的(🥚)人(🏵)。一位天文学家说：“我看到(🔛)了(🥅)月食，我把它拍下来了。”另一(🛢)位(🏭)说：“给我看看。”他看了之后(🎪)断(🐰)言(🐋)：“但这明明是月亮！你说什(😉)么(⛲)月食？”另一位说：“啊，是啊(💌)…(🧕)…”；他很恼火，但他会重新(🎆)开(⤴)始(🏖)。在艺术中，在艺术批评中，例(🥀)如(💷)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍀)间(🍑)，必定有过这样的对抗时刻(🥌)。否(🛣)则，就无法前进。这是我唯一需(🐘)要(🔲)的：批评。但我甚至得不到(🐡)它(✏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👙)：(🌴)我需要的更多是拍电影的(🐒)手(💶)段(🐌)。我永远不知道电影会变成(🤚)什(🎲)么样。我有分镜脚本（découpage）(♐)，我(🗯)有演员，我有布景，但我从未(🤜)拥(🤷)有(😟)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏣)”（(💏)realización）在时时刻刻地改变着(🎈)那(🌞)团“星云”的整体构造。具体的(🍯)东(👲)西只有在我看样片（rushes）的那(🤮)一(🌫)刻才会出现。我讨厌看样片(🚲)，我(🔴)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🏍)达(🌴)尔：我想我们都是这样。只(🤹)有(🗼)希(🚅)区柯克在看样片时是高兴(🏹)的(❇)。所以，作为评论家，这就是我(🚷)想(🍃)对您的电影说的话：起初(👏)我(😋)随(👥)着电影（指《亚伯拉罕山谷(💤)》—(🛡)—译者注）行进，但在某一(🥏)刻(⏺)我跳脱了出来，开始思考别(🌍)的(🦕)事情。我想：啊，这里没那么好(🤞)了(🕛)，然后，与此同时，我在做梦，我(⬛)想(🕝)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🤬)来(🔛)我醒了，回到了自我意识当(🥌)中(〰)，而(🦄)就在那一刻，电影里有人说(📼)出(♿)了“引力”这个词。于是我对自(🗓)己(🎗)说：最终，这部电影是好的(〽)，我(♏)必(🚳)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🍬)·(🚆)奥利维拉：的确，这就是电(🎻)影(🎚)的主题：引力与万有引力(⌚)定(🌥)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(⛳)学(〽)、更技术的角度来看，如果(➖)我(👱)是您电影的副导演，我会对(🦎)您(🕢)说：“您确定吗，或者您能更(🛣)好(🤰)地(👈)向我解释一下，以便我能帮(👹)助(🏇)您，为什么您选择这位女演(🌛)员(🐔)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⚡)，而(🐯)成(📝)年后的艾玛却选择了另一(👵)位(🎌)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🖱)是(🥔)故意的吗？”这便是我的批(🌷)评(🎂)：第二位女演员不如第一位(🍵)，或(🍗)者至少，当第二位女演员出(🏪)现(🛋)时，电影下坠了，这就是引力(🐂)。然(🕦)后它又升起来了。

曼努埃尔(🍖)·(🚈)德(🧢)·奥利维拉：答案很简单(❄)：(🥩)起初，我是为第二位女演员(🥍)莱(👼)奥诺·西尔韦拉写的这部(♍)电(🎯)影(🔤)。这个女人当时处于危机和(🚗)抑(⛰)郁状态。我的制片人保罗·(🔃)布(🧢)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🌷)选(🐯)她。在我改编的那本书，阿古斯(🎋)蒂(🚆)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💳)罕(🤪)山谷》中，有一句非常美的话(👳)，说(🌮)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎠)一(🐾)样(🎹)落在她毛衣的背上”。为了拍(😻)摄(👪)这句话，我要求改变莱奥诺(🚎)·(🎆)西尔韦拉的发色，她是金发(🚻)。她(💦)对(✋)此感到很受伤。那场戏拍得(😸)很(👓)糟。于是，不得不找另一位女(🏳)演(💌)员来演青少年的艾玛。这就(🐺)是(🛃)对您技术性批评的技术性回(✊)答(🔓)。我想补充一点，电影总是伴(🙅)随(😟)着“偶然”和运气。正是这些使(💩)我(🥍)振奋：所有那些在实现过(😐)程(🦆)中(😮)涌现的小事件。这是一种我(🤗)不(🔣)太理解的现象，它既可能导(📅)致(✂)最坏的结果，也可能导致最(🕘)好(🦏)的(🐊)结果。没有一部电影是不靠(👙)运(👂)气的。它是一种创造，一部电(💠)影(📷)是一个人的构想，很难进入(🧞)其(🥎)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🧒)以(🕒)被准备吗？

曼努埃尔·德(👾)·(🔂)奥利维拉：可以准备，但不(🐇)能(🕝)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍈)在(💻)那(🛋)里，等着我们去拍摄。您想修(🆗)复(🚩)什么？饥饿、在非洲死去(🥜)的(🥖)孩子，是的，这很重要，值得修(🧑)复(🎆)，需(💚)要尽可能广泛的公众。但一(✅)部(🌖)电影不是，它是一团巨大的(👴)混(🏛)乱，我因此在我自己面前感(😇)到(🧚)渺小。话虽如此，我接受您关于(🤰)您(🦎)“离开”我的电影又“回来”的批(🚬)评(😖)：必须非常敏感才能进出(🛶)电(🦂)影而不迷失。的确，这就是引(🥃)力(🤫)定(📹)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📑)常(🚏)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔘)从(👶)博物馆出发做电影的。我们(🚃)发(🌝)现(🍙)了电影资料馆。我们在那里(⚫)出(🍣)生。当然，我们小时候看过卓(📶)别(😄)林，但没人会在四岁时说，看(🚏)了(⛪)《救火员》后我要拍电影。所以我(✏)脑(💓)子里总有一个参照系。因此(🚷)我(🎖)认为作品比人更重要。这并(💅)非(💕)对每个人来说都那么显而(🍋)易(💁)见(😗)。女人的作品是庇护男人。而(🃏)男(➡)人，为了处于相对平等的地(🤫)位(♊)，所能做的一切就是制造作(💆)品(🚞)：(🌹)绘画、文学或政治、战争(😒)、(🕤)失业、贸易。归根结底，我对(🌊)“人(😠)”（这里戈达尔专指作为创(🌵)作(⛳)者的人——译者注）不怎么(🕎)感(🏵)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🧙)奥(🔃)利维拉这个“人”不怎么感兴(🖖)趣(🆚)。如果我们住在同一个城市(🚁)，比(🔊)邻(🥦)而居，我想我也不会比现在(💷)更(📟)多地见到您。当然，见面时我(👍)们(🐤)会更好地谈论电影，但也仅(🥏)此(🔭)而(🍘)已。如今让我震惊的是，媒体(👻)对(🔘)“个性”这一概念的开发远甚(🙊)于(⛳)对“人”的开发。人在作品中，作(🛬)品(🐧)在人中。有些人不创作作品，而(⏯)是(🚎)创作生活，尤其是女人，这本(🅱)身(🚕)就是一件作品。男人被迫创(👶)作(🔲)作品，因为他们通常什么都(💕)不(🐅)做(🚀)。我常像布努埃尔那样说，电(🗝)影(🏆)对我来说是最重要的。但如(📓)果(🚅)把一个孩子的生命和一部(🛠)电(💛)影(🛃)的上映放在一起权衡，我不(🌒)会(🤶)犹豫一秒钟：孩子优先于(🤼)电(🕤)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⛰)拉(😑)：自然如此。从这个角度看，我(✡)也(🚱)断言艺术没那么重要。

让-吕(💾)克(🔇)·戈达尔：但既然如此，如(🍗)果(🌚)不那么重要，那就不必做了(🦆)。女(🏒)人(🎷)们更合乎逻辑，她们在生活(🎽)中(🧢)做这事。我不确定能否如此(📯)轻(🚫)易地说艺术不重要。尤其是(🍪)今(🎙)天(📁)，当艺术稀缺而许多孩子死(♒)去(📆)时。这是否意味着我们让艺(😴)术(🗼)活得太久，而牺牲了孩子？(🌪)

曼(🤑)努(📂)埃尔·德·奥利维拉：艺(💪)术(🐄)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤲)的(🎱)位置，是人类的虚荣。那种表(🥢)达(🥎)世界观的方式，说“这个，这个(🧟)，这(🏰)个(🆎)，这个行不通”，是一种虚荣的(🛎)发(🍵)作。它是世俗的。艺术比艺术(🈂)家(😒)更崇高、更有趣。一部电影(❣)总(😮)是(🙊)比电影人更聪明，正如斯特(🛅)劳(😅)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(⏩)走(🍕)出来展示自己的那种方式(🚕)，仅(🖱)仅(🤶)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏳)戈(⏰)达尔：这也是孩子的态度(🥌)：(🐥)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔔)埃(🥈)尔·德·奥利维拉：是的(🚫)，当(📈)然(♿)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😿)术(🌝)与艺术家之间的这种差异(🐒)，也(😏)是历史与艺术之间的差异(🦏)。历(😭)史(👖)展示了民族、文明、情感(📖)、(🐂)趣味的演变。艺术展示了这(🙍)些(🤪)演变中的实体。我们都有责(🤩)任(⛩)，尽(🛩)管作为导演我什么也做不(🐛)了(⚾)。作为导演我只能做一件事(➖)，就(❓)是拍电影。仅此而已。然而，艺(💖)术(🥂)家在创作的那一刻总是对(🍴)的(🗒)。那(🏨)是他们的虚构，是他们的内(🚭)在(🌊)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🥟)不(🎅)这么认为，一切都在外面。

曼(📗)努(❗)埃(😧)尔·德·奥利维拉：是的(🔘)，在(🎮)那之前（是这样）。但之后(🍩)，一(🗞)切都会进入脑海中，然后再(🅰)出(👁)来(👺)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📝)块(👍)海绵一样面对电影，准备好(🐳)吸(🕖)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🤷)我(🈸)不确定这是个好比喻。当然(🚨)，电(👉)影(🈴)有其奇观性和诗意的一面(🐨)，这(🔐)是电影的深层使命。但这一(🏙)使(🍣)命只有在最初进行了实验(😭)、(🍂)验(🚠)证和劳动——我们可以称(🕛)之(😒)为电影的纪录片层面——(❕)之(🗝)后才能实现。伟大的艺术家(📐)身(💡)上(😍)都有这一点，您、皮亚拉（(🥪)Pialat）(🗄)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥞)Anne-Marie Mié(💭)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🐿)、(🧑)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🙌)非(🔹)常(🐦)不同的人身上都有，我有时(⏫)也(💣)有。以爱森斯坦为例，没有比(😄)爱(🎋)森斯坦更抽象、更风格家(🗣)或(👍)更(🎨)风格化的人了。然而，如果今(🍸)天(🍹)我们要展示十月革命的镜(📭)头(🚖)，我们不会在当时的新闻片(😚)里(🏝)找(😸)，新闻片使用的是爱森斯坦(🔡)关(💿)于十月革命的影像，那完全(🌒)是(♌)被调度（mise en scène）出来的影像(♎)。当(🍁)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌟)纳(🤴)努(✍)克》的相关叙述时，我们得知(🔊)弗(⏪)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎤)，和(🥊)他们吵架，强迫他们每天去(📶)捕(🌍)鱼(👇)（即使他们不想去）。总之(🔪)，他(🧗)和他们组成了一个电影摄(🛫)制(📌)组，并变成了一位了不起的(👢)人(🔘)类(😤)学家。因此，这里存在着整全(🍁)的(🛤)纪录片层面。在今天，这种方(❓)式(😃)——即使不能完美了解电(🔨)影(🔤)史，也至少对其有所感觉的(🐽)方(🕜)式(🍦)——对许多人来说已经遗(✋)失(🌵)了。必须拥有这种对电影史(🐖)的(🙉)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💲)学(🦕)史(⏱)有着深刻的感觉，他知道当(💪)他(🗼)写下一个句子时，其中有些(🤷)词(🏙)是在拉丁语时代发明的，有(🌕)些(🕤)是(🎡)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🚎)下(💉)这个词的时刻，通常背负着(🎮)所(🔁)有的精神重担和他所感知(✏)到(🛣)的所有过去，正处于文学的(🕊)现(💼)代(⛲)，处于其成熟期。在电影中，很(🗡)快(🈯)，在世界所接受的美国影响(👨)下(🐪)，部分纪录片式的工作被抛(📪)弃(⏺)了(♟)。我们立刻走向了奇观，而这(🔯)只(📃)不过是最终的使命，是电影(🎖)的(💍)弥撒。在今天的电影中，人们(👉)举(🥎)行(✖)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌟)艺(🥚)术家，诚实的艺术家，首先进(🍸)行(🤝)他们的祈祷，然后才是弥撒(🌻)，面(🍩)对或多或少忠实的公众。美(🏹)国(🥫)人(🌚)规范了弥撒。对他们来说，在(🍚)弥(🧛)撒中重要的是募捐（quête）(🤨)：(🌱)一场成功的弥撒就是教堂(👡)里(🐻)座(😤)无虚席、募捐数额可观的(🍸)弥(🚨)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💭)拉(🌫)：募捐（quête）是我下一部(🏂)电(🔁)影(📁)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🕷)我(🌳)不募捐（quête），我只调查（(🤦)enquê(🔒)te），我专注于做一名预审法(♋)官(🎏)。我审理投诉。批评应该通过(⤴)祈(🎯)祷(🎼)来表达，而不是通过弥撒。关(❔)于(⌚)弥撒，人们无话可说。或者只(🔱)能(👨)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🛴)。”祈(🤖)祷(🥁)也是一种练习，就像运动员(🎴)的(🐖)训练、钢琴家的音阶练习(🍡)一(🤪)样。当人们进行批评时，应当(👐)批(🏍)评(🖖)那些音阶以及这些音阶所(⬇)能(🕣)带来的效果。

曼努埃尔·德(🥟)·(💇)奥利维拉：奇观和弥撒我(🎭)不(🙁)感兴趣。重要的是行动的欲(🥐)望(💃)。您(💀)想拍电影，我想拍电影，就像(👽)此(♉)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍿)：(🤥)“我拍电影的方式就像某些(🙁)英(🚽)国(🤰)人独自去森林打猎。他们搭(🤪)起(♐)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔜)上(😨)他们都会刮胡子，纯粹为了(🦖)乐(✴)趣(🎤)。”我觉得这很好。必须反思这(💝)一(⬜)点，关于欲望。它就在人心里(👉)，就(🦂)像一个画家画着没人看的(🎚)画(🤦)，但他不会停下。欲望就像独(🛳)自(🚾)绽(🧡)放于原始森林中心的绝美(🐧)花(🛃)朵，它凝聚着对果实的向往(👪)，为(✉)了自己，也依靠自己。如果遇(🏍)到(🚟)一(💰)道注视着它、并发现它的(👤)美(🥎)丽的目光，它便会绽放光采(♿)，她(🍓)的美丽会变得引人注目、(🗜)脱(🐟)颖(🔁)而出。但这样的目光往往来(🔝)得(🏩)太迟，人们为了抢占土地，已(🌁)经(👬)烧毁并铲平了森林。在您和(🔝)我(🔹)之间，有许多差异，这是幸事(🎦)。语(🛅)言(🌆)、国家、文化的差异。您选(🏈)择(⬅)了一种略带挑衅性的电影(🌯)，它(➡)破坏了叙事的传统秩序。您(🏉)从(⏺)混(🍚)沌中出发寻找，为了将无序(📀)变(🔩)为有序。我也试图将无序变(🛬)为(🧣)有序，虽然徒劳，我承认，但我(✝)仍(👸)在(✈)寻找。我想这就是我们的电(📠)影(🤴)的区别：我的电影较为接(🔫)近(🏟)一般意义上的电影，而您的(🐓)电(📇)影是某种特殊的电影。

让-吕(🈳)克(🍉)·(😭)戈达尔：我会说我们做的(🎲)是(😎)同一件事，但您抵达了，而我(📨)尚(🆚)未真正成功过。所有人自然(✅)地(🌗)遵(🍵)循着科学的图景，从混沌出(🍷)发(💮)以建立某种秩序。这“某种秩(🐻)序(🌨)”或多或少有些不确定，人们(🔘)也(🌤)或(👖)多或少能抵达一点。有些时(🍞)候(🌈)我们做不到，我们抵达不了(💀)。在(🌾)《悲哀于我》中，有一块时间被(🖥)提(🎾)取了出来，在另一部电影里(📄)将(🀄)会(🤐)是另一块。从一块碎片、一(📨)张(🥘)照片出发，我为自己创造一(⛏)个(🗾)世界。看到您电影的一些片(🏣)段(🥃)，我(🥛)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🛃)时(👛)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚨)的(🗾)词，如内部（interior）和外部（exterior）(👁)—(⛪)—(🛠)尽管区分它们没有太大意(🐗)义(👜)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💏)》中(🥧)停留在外部，但他只谈论内(🚗)部(😨)。在这个意义上，他更接近维(⛴)斯(⛸)康(👶)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🛁)停(⛰)留在内部。但在电影中我们(⏮)无(🛫)法展示内部，只能感受它，但(🥋)它(🎤)依(🤡)然是不可见的，否则它就不(👢)再(⏫)是内部了。

曼努埃尔·德·(😴)奥(🎪)利维拉：甚至可以拍摄灵(🈹)魂(🅾)。

让(🎢)-吕克·戈达尔：当然。小时(📒)候(🔋)人们说：鸡是由内部和外(😢)部(🎮)组成的。掀开外部，看到内部(🎢)；(🖥)如果掀开内部，就看到了灵(🧞)魂(🥗)。我(🚕)会说您从背面拍摄内部，尽(〰)管(🚞)您总是从正面拍摄人物。考(🌼)虑(🔇)到这种严谨而有强度的方(😧)式(🦄)，您(🥋)电影中让我一度感到困扰(🚨)的(✒)，是一种幸好还算人性化的(💰)不(🍜)完美，这种不完美使得您有(🛄)必(😮)要(🔯)去拍其他电影。让我困扰的(🆔)是(🥢)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🏓)机(😧)离放映机太近了。摄影机并(📫)不(🤷)是生来就是要与放映机保(🛅)持(🕓)一(🎢)致的。放映机会进行传输。就(🍼)像(😧)放射科医生拍X光片：他不(🔫)满(🥉)足于从正面拍，他也从侧面(👍)、(🚇)背(👷)面、对角线拍。然而在开始(⛎)时(🗂)，在放映的那一刻，所有图像(🤮)都(⛸)将是平面的。当然，我们会说(📍)这(👗)是(📬)一个图像，但我们是和图像(🏌)打(🎱)交道的人。这并不意味着摄(🍿)影(🏑)机必须一直移动。

这就是导(🎦)致(🧖)您电影中某些时刻出现“空(🔣)洞(🧛)”的(🛹)原因，也就是那些观众——(🙌)糟(📤)糕的观众，如今的观众——(😨)称(🆒)之为“冗长”的东西。我不是说(🥢)我(🚟)抱(📃)怨电影长，甚至如果一开始(🏞)我(🐎)看到有好东西，我会很高兴(🌫)电(🐓)影很长。我可以安心地打个(🐯)盹(😁)，我(😴)确信我会找到它们。这就是(🆚)我(🥋)所说的对一部电影进行科(🏧)学(🛁)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍫)奥(🦕)利维拉：我和您一样，把摄(🧛)影(🎅)机(🏜)放在我认为它必须在的精(📟)确(🕋)位置。就是这样。为什么那里(😄)比(🧢)这里好？我不知道为什么(😐)。

让(💩)-吕(⌛)克·戈达尔：如果我们能(🆚)稍(🛤)微解释一下为什么就好了(🌂)。

曼(📴)努埃尔·德·奥利维拉：(🐢)力(🥡)量(✅)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌙)通(🚽)过《圣女贞德的审判》教会了(🛸)我(🆖)这一点。我们也可以称之为(⚫)客(🧤)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👗)有(🎁)种(🚪)感觉，电影人，无论是好是坏(😉)，都(🗞)有一个想法，一种需求，然后(🏚)，好(👧)吧，他们寻找有足够钱的人(🦓)来(🥫)实(🎡)现这种需求。他们的工作方(🐚)式(🕔)就像一个人说：今晚我想(🕹)吃(🛍)肉酱意面。于是他看看口袋(🍗)里(🎂)有(🐇)多少钱，或者让妻子或朋友(🏂)做(👌)肉酱意面。老实说，我一直是(🕡)反(🔬)着来的。制片人对我说：“德(🖨)帕(🏜)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌜)他(⚽)拍(🛹)部电影了。”既然我们不富裕(👗)，我(✏)们接受，也许我们能马上拿(🔸)到(🐃)钱。然后，签了合同。再然后，必(🐬)须(🥢)拍(⛳)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🎋)·(🙌)德·奥利维拉：我做的完(🚱)全(⭕)相反。我表现得好像合同早(🏾)已(🚻)签(🚑)好一样。我写故事，预测一切(🖇)，然(👰)后在最后一刻，救星来了，那(🥩)就(🆑)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⏸)生(👞)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🧡)期(🗑)间(🕧)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💃)拜(🈸)，当然还有《包法利夫人》。在法(🐦)国(📵)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌋)的(🥀)，况(🎃)且我还是个葡萄牙导演。而(🏵)且(🧙)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(📰)。于(🈹)是我想，可以做点更有趣的(🤘)事(😔)：(🥔)可以问问作家阿古斯蒂娜(⬛)·(⛎)贝萨-路易斯是否愿意基于(🤟)《包(🥔)法利夫人》写一部小说，一部(🔭)我(🏛)随后就会改编的小说。她接(🤐)受(🥏)了(😪)。必须等她写完，等它出版。在(⏬)此(🆑)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎤)特(🚲)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😿)际(⛹)，我(🖲)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😊)克(📪)·戈达尔：您说：我知道(🗂)这(💋)部电影将会是什么，但我不(🥛)知(🔀)道(🌖)是否能拍成。我说：我知道(🙄)电(🏪)影会拍成，但我不知道会是(⏪)怎(💾)样的电影。我不仅知道某部(🥕)电(🍺)影会拍，而且我还承诺了要(🔁)拍(🍍)，这(🍶)更糟糕。因为我总是害怕拍(🔤)不(🛶)了下一部。

曼努埃尔·德·(💐)奥(🤥)利维拉：这也是我的噩梦(♋)。

让(⭐)-吕(📐)克·戈达尔：但您对我电(🏈)影(🔓)的批评是什么？就像美食(🚑)评(👒)论家会说：“这里的肉煮过(🈯)头(💁)了(😖)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🤔)尔(🕸)·德·奥利维拉：一部电(🎶)影(🛠)不仅仅是我们所看到的图(🔜)像(📯)。图像是符号，声音是其他符(🚆)号(💿)，词(🛐)语是另外的符号，它们又会(🧞)唤(🈳)起其他符号，引用其他时代(📏)、(🛵)书籍、电影。如果我们不了(🐢)解(🚈)这(🏨)些符号及其所召唤的东西(🐥)，我(🗺)们就无法理解电影。词语在(🍄)您(💱)的电影中强有力，它赋予了(⬜)电(🙀)影(🤤)力量。图像有另一种与词语(😮)无(😶)关的力量。这很美妙。但我距(👸)离(🎗)完全理解您的电影还缺了(🎞)点(🛣)什么。电影是一种旨在拍摄(⏱)仪(💩)式(📔)的仪式。您电影中的仪式，是(🌂)那(🕖)些在镜头间或镜头中穿梭(🔲)的(⛽)人。我们并不完全了解这种(🏨)仪(🎨)式(🥒)的含义，我们遗失了它们的(🎼)意(🔘)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🛶)，面(🤦)纱的仪式。我们看到女演员(📶)在(🕓)婚(📏)礼当天，在教堂里自己掀起(🚸)了(⏯)面纱。如果我们不了解古代(🏠)包(✡)办婚姻的仪式——要求由(🎅)丈(🚴)夫掀起妻子的面纱，第一次(😠)展(🤲)示(🔣)她的脸，以此确认他的幸运(🔨)或(⏭)不幸——我们就无法理解(🆓)她(🌆)这一举动的放肆。因为我的(🔶)主(✋)角(💋)知道自己很美，她可以放肆(🔃)地(🚸)掀起面纱：看我多美！如果(❓)我(⬇)们不了解这个仪式，这场戏(🚟)的(👪)意(🐫)义就丢失了。我错过了您电(🕡)影(🈶)中许多仪式的含义。我真希(🤑)望(🔸)有人能在我耳边悄悄向我(🐣)解(🍓)释。您在特殊效果上做了很(🎃)多(👈)工(🤔)作，不断用声音、词语、图(🥠)像(🌖)进行挑衅。这是您的形式，是(🍜)另(👏)一种形式，无所谓好坏。您做(🕸)得(💐)很(😄)好。我更喜欢没有特殊效果(🌚)的(🦃)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐳)-吕(✊)克·戈达尔：如果英语说(🐭)得(🏡)不(🤮)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🗝)很(🚙)多东西，但我们依旧能分辨(📆)它(🍱)是好是坏。《德国九零》由许多(👼)仪(💷)式和晦涩的东西构成。

曼努(📦)埃(🚲)尔(🚉)·德·奥利维拉：是的，但(😅)即(⛓)便这些符号实际上难以理(🎋)解(⛴)，但它们反倒更清晰、更可(🐙)见(🉐)。我(🦓)喜欢这部电影的地方，在于(💹)符(👂)号的清晰性与其深刻的模(⛷)糊(🗾)性相并存。另一方面，这也是(🐀)我(🚿)喜(📵)欢电影的原因：大量精彩(♑)的(🐂)符号沐浴在无需解释的光(🐶)芒(⛰)之中。正因如此，我才相信电(♟)影(🌎)。

让-吕克·戈达尔：那么，非常(🧞)感(🗻)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😠)福(❓)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(💛)《解(🤘)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📳)德(🥊)罗(🆒)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😋)心(🌀)人物，唯物主义哲学家、文(💉)艺(💲)批评家与作家，百科全书派(🎶)代(🦒)表(💰)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📳)命(😾)论者雅克和他的主人》等。

2、(✋)夏(👁)尔・皮埃尔・波德莱尔（(📵)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍭)，法国象征派诗歌先驱、现代(✒)主(🚏)义文学奠基人，兼具诗人、(💷)艺(👄)术评论家与散文诗之祖等(⚽)多(🏭)重身份。他的代表作《恶之花(📣)》(1857) 是(🕶)19世(📒)纪欧洲最具影响力的诗集(😾)之(🤣)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏺)国(🤧)艺术史学家、评论家与散(😉)文(🥟)家(😸)。他率先关注电影作为 "第七(🛸)艺(🙇)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🌬)术(♈)家的评论极具前瞻性，深刻(🌴)影(🆗)响现代艺术批评的发展方向(📢)。

4、(🍟)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🏿)国(🤦)小说家、艺术史学家、抵(✊)抗(😩)运动战士，还担任过戴高乐(📰)时(🏫)期(📳)的文化部长（1958-1969），其作品与(🔒)行(⤴)动深度融合了存在主义哲(📡)思(🌦)与历史使命感。

5、法语单词(🔚)sortir虽(🧜)然(📽)有“上映、某部电影推出”的(🏆)意(🕐)思，但其核心意义为“出去、(🈂)离(🕊)开”，所以戈达尔才会玩这样(📆)一(🔕)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕕)中(👹)既可指广义的“公众”，也可以(💌)指(🔓)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🤥)・(🍻)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💝)国(🥂)浪(🎟)漫主义画派的领袖与核心(🧦)人(🗿)物，代表作有《自由引导人民(👆)》（(🎻)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(⛪)中(🛁)的(🏋)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🤑)尔(🎐)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(✉)频(🌒)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎍)伴(🥩)侣与合作者。她与戈达尔共同(🔍)创(🍺)立制作公司，并与其联合执(🐣)导(👕)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(📓)》（(⛄)1983）等多部作品，深刻影响了(🌰)戈(🌺)达(🤣)尔后期创作中私密对话与(🐧)家(🍐)庭影像的风格转向。她本人(🔛)亦(📡)是一位独立的创作者，其作(🎍)品(🥔)以(🆒)哲学思辨探索两性关系、(🈂)语(🕳)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚠)什(🆕)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(⛑)家(👣)，真实电影（Cinéma Vérité）与民族(🦒)志(📋)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤥)表(🥃)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍫) “尼(🎵)日尔电影之父”，其跨学科实(💪)践(🔸)深(🎮)刻影响了纪录片与视觉人(🌙)类(🎣)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤭)电(💡)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏄)讨(📲)募(✴)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(💾)德(📑)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(❕)演(🔼)员、制片人、导演与跨界(🛷)企(🌅)业家，是法国电影黄金时代的(👓)标(🈁)志性人物。

12、克劳德・夏布(📩)洛(🏤)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🏭)导(🏏)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏋)、(🗑)侯(🚣)麦和里维特并称 "新浪潮五(🐦)虎(🥂)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏭)和(💬)冷峻的社会批判视角闻名(😺)。由(🔒)他(🌘)执导的《包法利夫人》由伊莎(📱)贝(🐚)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🔁)上(💶)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📩)布(🈸)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📯)影(👤)响力的浪漫主义小说家、(➰)剧(🐵)作家与文学评论家。