文(👄) / 让(🏕)-吕(🐿)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🧐)·(🥘)德(💤)·(👪)奥(🖖)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🌜)尔(🐹)·(🕔)德(🌌)·(☝)奥利维拉的《亚伯拉(🙆)罕(📄)山(📑)谷(👞)》（(🎌)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🚯)尔(🌦)的(💹)《悲(🍗)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(❌)时(🐈)在(🎧)巴(🍹)黎的银幕上映。借此契(🔺)机(🤾)，戈(🛤)达(💗)尔(🤢)提议与奥利维拉会面(🍸)，旨(😢)在(📍)就(🔚)这两部影片展开一场(🌁)“科(🌄)学(🌀)性(🎹)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍄)戈(🔥)达(🌴)尔(🎋)：(⏫)没问题，巨大的声响(😟)是(🕶)我(🙀)对(📶)公(🔷)众做出的唯一妥协。您(🚆)知(♿)道(🌪)儒(☕)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(📉)评(🕺)”的(🙃)定(🍋)义(🍥)吗？“批评就像溃败(🕶)军(🗿)队(😰)里(👌)的(🕵)士兵，他开了小差，投奔(🍫)了(🛣)敌(🈂)营(🏫)。谁是敌人？是公众。”

曼(♍)努(💳)埃(🐯)尔(🐝)·德·奥利维拉：那(🕥)您(🐳)呢(🧚)，您(🐻)知(🚧)道伯格曼是怎么评价(👌)影(🍳)评(🥣)人(🌄)的吗？“某些影评人在(📁)我(🙊)看(👌)来(🎏)就像是在试图教我们(⏮)如(🚬)何(🤙)奔(📡)跑(😦)的瘸子。”

让-吕克·戈(🕦)达(😛)尔(📺)：(✊)我(⏰)请求让我以评论家的(⛔)身(😬)份(🐖)展(📃)开这次对话。与其扮演(🦀)“作(🛥)者(🐖)”，我(⛵)更(🅰)愿意去见某个人，谈(🏂)论(🌬)他(👃)的(🚢)电(🥝)影，或许偶尔也让那个(🎚)人(🎶)谈(✈)谈(🙍)我的电影。如果这能从(🔭)宣(🐾)传(♌)角(💚)度对两部影片有所助(⭐)益(🐯)，那(🐛)我(⏯)们(👪)就这么做吧。电影是对(⤴)现(🗿)实(🀄)的(📬)一种批判，从这个角度(📪)看(🕤)，我(💂)是(🐁)非常传统的；而且作(🌋)为(🛡)一(⏭)名(👛)用(🚓)法语拍摄的电影人(🌪)，我(🥜)始(🕴)终(🛒)带(🐆)有对电影的批判态度(🤾)。一(🔨)直(🔤)以(😿)来，法国的伟大之处之(❤)一(🗳)在(🦈)于(🚯)拥(🐑)有批判性的视点，即(🥣)便(🌗)这(🚈)个(🦆)国(💢)家对此一无所知。从狄(🥐)德(👙)罗(🏭)[1]开(🛺)始，所有的艺术评论家(😫)都(🔕)是(📩)法(🚰)国人，经过波德莱尔[2]、(🕰)埃(💏)利(🚹)·(🚷)福(🐡)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🖥)，无(🍣)论(🔰)是(🎮)不是作家，他们都是有(🔃)“风(💼)格(🚽)”（(🥍)style）的人。糟糕的评论家(💚)没(🏦)有(🌐)风(👡)格(🏏)。美国只有两个影评(⚽)人(🧑)：(🔖)詹(📧)姆(🚾)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚨)久(🥖)以(💽)来(🍻)被忽视的）来自圣地(😼)亚(⛳)哥(🗯)的(➡)曼(😲)尼·法伯（Manny Farber）。既然(🔩)我(🥈)们(🎞)的(🎨)电(🖼)影同时上映，我想提出(😐)第(🚇)一(🥨)个(🕗)问题：我们要如何理(🧗)解(🕚)“上(🌋)映(😹)”（sortir）一部电影[5]？为什(🚦)么(💯)要(⏲)让(🐡)电(🌽)影“上映”？我们在让它(😶)们(🦍)“进(🍷)入(🧒)”这里或那里时遇到了(🔟)很(🏒)多(🅾)困(🦏)难，然后还有些人没做(🎌)什(🎴)么(✴)大(🚸)事(🔢)，但无论如何，他们还(🐚)是(🖤)做(💆)了(🤖)必(🐲)要的事来把它们“推出(🏘)去(🚼)”（(🎙)sortir）(🥕)。

曼努埃尔·德·奥利(🔖)维(🐅)拉(🕚)：(⛺)在(🤡)葡萄牙语里我们不(👹)用(👴)同(🏛)一(🥨)个(🌞)词，因此也就没有这种(🦀)双(🉐)关(🐸)语(🚥)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🏹)去(👃)/上(♿)映(🛳)）。不过，这是个困扰我(💆)的(💫)问(🔗)题(♊)。我(🍶)之所以感到困扰，是因(🛏)为(🐘)对(😲)我(🌔)来说，必须先展示电影(🗽)，然(🏅)而(💦)，在(🔔)针对电影的评论完成(🌭)之(🐙)前(👖)，电(⛏)影(😜)并未完成。一个好的、(🛥)聪(🙀)明(🗄)的(🔔)、专注的、敏感的评(🦏)论(🗼)家(💆)，是(😰)观众的代表，他去寻找(🧀)那(🛴)部(🉑)在(⬆)我(🙁)看来——即便我已(🤷)经(🎑)拍(🈶)完(💶)了(😣)——尚不存在的电影(💈)，他(🎧)要(🌪)去(🔤)完成它。观影者与银幕(🐲)之(🈯)间(🦐)的(🐡)动态关系实际上是至(👂)关(✴)重(💾)要(💆)的(🐹)，它是电影的一部分。我(🌅)说(👖)的(⏭)是(🅰)观影者（espectador），不是观众(🍉)（(🏦)pú(⤵)blico）(🍃)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🍙)非(🎚)个(💘)人的。

让-吕克·戈达尔：观(👾)众(🐗)是现存的观影者，是被商业(🌌)化(🍷)了的观影者，是买了票的观(✔)影(🛰)者(🆎)，他变成了观众。然而，他身上(🏕)仍(🛀)有一部分保留着观影者的(⤵)特(🚃)质，就像读者一样。如果我们(💇)谈(🤶)论的是一部电影，我们会说观(🦓)影(📐)者是剧本，而观众则是观影(😿)者(✝)的实现（realización），是他的场面(🏓)调(🉑)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🚁)己(🖐)：(🎓)如果电影没人看——我的(🚼)许(🔟)多电影都没人看，或者被误(🤓)读(🐊)，甚至连我自己也……我想(🔭)我(🐅)们(🍟)是为了一两个人拍电影的(✈)。

曼(👟)努埃尔·德·奥利维拉：(📀)但(🚹)这就足够了。

让-吕克·戈达(🕢)尔(💺)：当然。但我还是想回到“上映(🚻)”（(🤸)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🥒)字(⏬)游戏。应该有一些小词典，告(🚘)诉(🚦)我们每种语言中电影的技(🏄)术(💅)术(⏮)语。例如，我们在影院看到的(✒)电(🚿)影拷贝，带有图像和声音的(👊)拷(📫)贝，在法语中被称为“标准拷(🐝)贝(🌨)”（(📪)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🍽)拉(🗜)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🏜)或(👈)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🌪)：(🤫)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🆕)，意(🔜)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐨)坚(👙)持要在词汇上较真，因为例(🏈)如(🚩)俄国人对纪录片和剧情片(💞)的(☔)区(🍔)分就与我们不同。他们把有(🍣)演(🥞)员的电影称为“扮演的电影(🗝)”，而(💓)纪录片——不一定没有演(🧢)员(🚤)—(🕜)—被称为“非扮演的电影”。甚(👮)至(🍰)“图像”（image）这个词本身：对(🎒)美(🛀)国人来说，它没什么大不了(⛹)的(💗)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏒)甚(🤣)至没有一个词来指代电视(🌚)，他(🍙)们突然变得非常商业化，他(🔳)们(🎢)说“network”（网络）。如果我们对语(⛑)言(🐱)如(🎈)此不加注意，那么当人们说(🧑)一(🔭)部电影“上映/出去”时，我们会(🚰)产(🎂)生一种错觉：是某种东西(🚇)真(🌯)的(🖇)出去了，还是我们把它弄出(🥓)去(🍁)了？

曼努埃尔·德·奥利(💔)维(🍸)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🎞)这(😂)个词，就像说“和一个女人出去(🌡)”（(🐗)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🦖)味(🚐)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(📄)达(❤)尔：如今，对于好电影来说(😅)，“上(😀)映(🚅)”（sortie）已经变成了一个“出口(🔨)在(👦)这边”的指示，这是一种摆脱(👐)它(🚪)们的方式。

曼努埃尔·德·(🏆)奥(👩)利(😣)维拉：我们的电影也变成(🎧)了(🖨)电影节电影。电影节的作用(🚙)是(😐)向多样化的公众展示电影(🍎)的(🍯)多样性。它是不同电影人、国(🚩)家(⏭)、习俗的一种对照。仅此而(☕)已(🐈)，但这也不算太坏。

让-吕克·(👳)戈(🌟)达尔：我想您描述的是一(🤞)个(🥋)过(🐅)去的时代，而我见证了它的(🛶)终(⤵)结。我以为那是开始，其实那(🛎)是(🧥)终结。那是一个电影节确实(🕔)能(🚓)帮(🤩)助人们相遇、讨论电影、(🦓)讨(🛠)论任何想讨论之事的时代(🎢)。一(🚄)切都变了，电影也变了。现在(🏍)，电(🆑)影人抱怨他们的孤独，但他们(📽)不(📈)再交谈，不再讨论，这是他们(🐈)的(👙)错。今天，电影节越来越多。无(🦇)论(🙏)是强者还是弱者，每个人都(🚫)在(🔻)各(➖)自利用自己能利用的东西(🖤)。但(🚩)在我看来，总体而言，举办电(✴)影(🧟)节是为了延续一种对媒体(🚴)或(🤭)电(🏆)视而言很重要的“电影观念(🧜)”，一(🎢)种关于电影神话的观念，这(🔛)种(🌙)神话曼努埃尔（指奥利维(🍑)拉(🔸)——编者注）经历了一整个(💴)世(🚕)纪，而我只经历了后三分之(⏪)二(😾)。也许您能感觉到20年代（那(🚴)时(😶)没有电影节）与今天之间(😀)的(🦓)差(🛐)异？

曼努埃尔·德·奥利(😝)维(💝)拉：新现象是电影资料馆(📙)（(🧦)cinematecas），不是作为机构，因为那早(⬅)就(🕵)存(🎚)在，而是因为有越来越多的(🔘)观(🍴)众——比如在里斯本——(🎯)去(📳)资料馆看那些没进院线的(🙍)电(👱)影。这很有趣，因为你必须真的(🎄)热(🐚)爱电影才会去电影俱乐部(🙌)或(🐕)资料馆看片……

让-吕克·(〽)戈(🔳)达尔：关于相遇与对话的(📷)故(🕹)事(🎸)……这就是我想对您说的(⬜)：(🥗)作为评论家，我不指望别人(🦉)对(💑)我说好话，我不想人们对我(👜)说(🎈)或(📼)写：“您的电影太残暴了，太(🈳)棒(👸)了，太天才了，太非凡了！”那时(🆗)我(🍤)会问他们：“好吧，那到底哪(🥉)里(⏭)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(📈)甚(🥢)至没有词汇，只是重复：“它(🙌)是(🗺)非凡的！”然而如果他们对我(🎽)说(🌚)这真的很丑，这里有错误，那(⏪)我(🎢)就(🍇)会想，或许对话是可能的：(🍾)你(🎖)能告诉我有错误的都在哪(🔝)里(🖊)吗？这证明了今天的评论(🔑)家(👥)不(🛬)再想交谈，而电影人也不想(🦁)被(❇)批评。而我，作为一个评论家(🌔)出(📵)身的人，我只需要别人告诉(♿)我(🚬)：这行不通。您是否感觉到需(🔢)要(🥌)别人告诉您这不好？这会(😤)困(📰)扰您吗？因为我对您电影(🏐)中(🛫)行不通的地方有些话要说(🚟)，但(🎰)我(🍒)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍫)·(🌼)奥利维拉：“当我拿自己与(😃)人(🥨)相较，我会感到骄傲；当别(👕)人(👽)来(🎂)评价我，我会感到谦卑。”这是(⏹)您(🤾)电影里的一句话，非常美。

让(🚄)-吕(🏌)克·戈达尔：那是圣人说(🐍)的(😄)，或者是诚实的人说的。

曼努埃(🤞)尔(😗)·德·奥利维拉：我是个(🗄)悲(😠)观主义者。当有人告诉我我(🎡)的(🧜)电影里有什么行不通时，我(🏻)会(🚭)受(👂)影响。不过，我想我已经麻木(📟)很(💈)久了。但这取决于他们触碰(🛐)哪(🚃)里。如果我拳头上有个伤口(📅)，但(🚚)有(💱)人碰了碰我的二头肌，我就(🛡)会(♏)没什么感觉。但如果那个人(🛎)把(🧑)手指戳进伤口里，那我就会(❄)尖(🔬)叫。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🍕)得(✈)区分什么是好的，什么是坏(😖)的(🚮)。这不仅仅是说出我们的感(🍸)受(🛄)，而是对电影进行技术性或(🔬)科(👄)学(🙉)性的批评。只有新浪潮这么(♌)做(🕹)过。以前谁会说：这个移动(💸)镜(🖇)头是好的，我们觉得它好是(🖼)因(💌)为(🎂)这个，相对于另一个我们觉(🔷)得(😢)坏的镜头而言？或者：这(🐼)段(🚢)对白是好的，相比之下那段(📪)对(⭐)白是坏的。今天，这完全丢失了(🌈)。“作(✖)者”的概念变得如此重要，以(🦗)至(⚫)于连副导演都不敢对你说(🐤)。唯(🙉)一有时敢说的人，唯一我能(✈)与(📖)之(📵)维持一种奇怪的艺术关系(🏚)的(🌬)人，是制片人。因为制片人投(🅿)了(🔎)钱，或者至少他拿别人的钱(🔟)去(🌿)冒(🌔)险，所以以这种风险的名义(✨)，他(🏸)敢对我说：“让-吕克，这行不(🧜)通(♏)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🐦)。至(🛴)少，这提供了一种反思的可能(🚈)性(🥢)，让我能更好地站稳脚跟。如(🚠)果(🕊)说今天的科学家如此强大(🎆)，那(🎤)是因为他们是唯一还在互(🈷)相(😒)批(🚾)评的人。一位天文学家说：(🏑)“我(⭐)看到了月食，我把它拍下来(🦔)了(⚡)。”另一位说：“给我看看。”他看(🖱)了(😻)之(💯)后断言：“但这明明是月亮(🐇)！你(👣)说什么月食？”另一位说：(💉)“啊(🛁)，是啊……”；他很恼火，但他(🏺)会(🌶)重新开始。在艺术中，在艺术批(📷)评(👀)中，例如波德莱尔和德拉克(➰)洛(🍅)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🌫)抗(🚆)时刻。否则，就无法前进。这是(⛱)我(🌚)唯(🍎)一需要的：批评。但我甚至(💋)得(🏠)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🖼)利(🚱)维拉：我需要的更多是拍(👺)电(👵)影(🔴)的手段。我永远不知道电影(🥥)会(👲)变成什么样。我有分镜脚本(🐬)（(⛪)découpage），我有演员，我有布景，但(🏐)我(🔡)从未拥有电影。在拍摄期间，“执(🛄)导(🌫)工作”（realización）在时时刻刻地(🦊)改(🎭)变着那团“星云”的整体构造(🥡)。具(🕎)体的东西只有在我看样片(📪)（(🌺)rushes）(🌕)的那一刻才会出现。我讨厌(😵)看(🐿)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚚)克(🐵)·戈达尔：我想我们都是(💟)这(🐽)样(🤹)。只有希区柯克在看样片时(☕)是(😾)高兴的。所以，作为评论家，这(💌)就(🎵)是我想对您的电影说的话(👶)：(🌂)起初我随着电影（指《亚伯拉(😽)罕(🏹)山谷》——译者注）行进，但(🔂)在(😊)某一刻我跳脱了出来，开始(🚪)思(🍣)考别的事情。我想：啊，这里(🥌)没(🤜)那(🆒)么好了，然后，与此同时，我在(💐)做(🎳)梦，我想着引力（gravitación），想着(🦑)牛(😰)顿。后来我醒了，回到了自我(🕚)意(😜)识(👎)当中，而就在那一刻，电影里(⛹)有(🐷)人说出了“引力”这个词。于是(🗡)我(🌊)对自己说：最终，这部电影(🙄)是(🔶)好的，我必须重看一遍。

曼努埃(🤺)尔(🕚)·德·奥利维拉：的确，这(🛬)就(🏧)是电影的主题：引力与万(🏨)有(⛑)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🗡)：(💦)从(📗)更科学、更技术的角度来(🧣)看(📥)，如果我是您电影的副导演(🐦)，我(🈁)会对您说：“您确定吗，或者(💂)您(😔)能(🎴)更好地向我解释一下，以便(🏾)我(🤮)能帮助您，为什么您选择这(🌤)位(🗼)女演员来演年轻时的艾玛(🦄)（(🈺)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🙈)了(🤨)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(💙)同(🙅)？这是故意的吗？”这便是(🤮)我(🚘)的批评：第二位女演员不(😫)如(🌃)第(✝)一位，或者至少，当第二位女(💦)演(💃)员出现时，电影下坠了，这就(🗓)是(🚎)引力。然后它又升起来了。

曼(🖇)努(😅)埃(⭕)尔·德·奥利维拉：答案(📡)很(🚟)简单：起初，我是为第二位(🔡)女(🍓)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🍪)的(❗)这部电影。这个女人当时处于(🖊)危(🕚)机和抑郁状态。我的制片人(🍚)保(📘)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🕥)我(🌄)不要选她。在我改编的那本(⛹)书(♈)，阿(⏲)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(⛎)《亚(📗)伯拉罕山谷》中，有一句非常(♋)美(🆔)的话，说艾玛的头发“像一滩(⛪)黑(💷)墨(🐿)水一样落在她毛衣的背上(🔡)”。为(📱)了拍摄这句话，我要求改变(🥀)莱(🎗)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🆘)是(🍽)金发。她对此感到很受伤。那场(📼)戏(🚂)拍得很糟。于是，不得不找另(🛋)一(💣)位女演员来演青少年的艾(🎫)玛(🔰)。这就是对您技术性批评的(🚠)技(😷)术(🥔)性回答。我想补充一点，电影(🖊)总(🌡)是伴随着“偶然”和运气。正是(❌)这(🚰)些使我振奋：所有那些在(🏫)实(🌉)现(🦍)过程中涌现的小事件。这是(🐌)一(✳)种我不太理解的现象，它既(🎩)可(😼)能导致最坏的结果，也可能(🦀)导(😑)致最好的结果。没有一部电影(🕛)是(🔷)不靠运气的。它是一种创造(📤)，一(😋)部电影是一个人的构想，很(🚱)难(🐴)进入其中。

让-吕克·戈达尔(😍)：(🤣)创(🌟)造可以被准备吗？

曼努埃(🐷)尔(🗿)·德·奥利维拉：可以准(🆚)备(🤒)，但不能修复（reparada）。就像生活(🐏)。事(🏰)物(🥦)就在那里，等着我们去拍摄(📸)。您(🍎)想修复什么？饥饿、在非(🛸)洲(🌚)死去的孩子，是的，这很重要(🚼)，值(🤱)得修复，需要尽可能广泛的公(🔁)众(⚾)。但一部电影不是，它是一团(😼)巨(🍉)大的混乱，我因此在我自己(😙)面(🔲)前感到渺小。话虽如此，我接(😍)受(🛰)您(🌊)关于您“离开”我的电影又“回(❕)来(🚳)”的批评：必须非常敏感才(👒)能(🍐)进出电影而不迷失。的确，这(🔴)就(😅)是(📤)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔼)：(🥪)我非常谦虚地认为，新浪潮(🌫)的(🧜)人是从博物馆出发做电影(🗽)的(🐈)。我们发现了电影资料馆。我们(🕞)在(🤚)那里出生。当然，我们小时候(🥔)看(🛬)过卓别林，但没人会在四岁(⛑)时(😭)说，看了《救火员》后我要拍电(🃏)影(👻)。所(🍍)以我脑子里总有一个参照(😁)系(🔍)。因此我认为作品比人更重(🚩)要(🐊)。这并非对每个人来说都那(🛄)么(🗺)显(🔡)而易见。女人的作品是庇护(🛰)男(🏵)人。而男人，为了处于相对平(👣)等(🚎)的地位，所能做的一切就是(🚀)制(😋)造作品：绘画、文学或政治(🗨)、(🕕)战争、失业、贸易。归根结(🃏)底(🔣)，我对“人”（这里戈达尔专指(🏣)作(🔼)为创作者的人——译者注(🈹)）(💘)不(🤕)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌯)·(🥡)德·奥利维拉这个“人”不怎(🕣)么(🔸)感兴趣。如果我们住在同一(㊗)个(🎑)城(👦)市，比邻而居，我想我也不会(💓)比(🏡)现在更多地见到您。当然，见(📥)面(🏗)时我们会更好地谈论电影(🙊)，但(🐵)也仅此而已。如今让我震惊的(🌪)是(🎶)，媒体对“个性”这一概念的开(💖)发(🕷)远甚于对“人”的开发。人在作(🔴)品(🥒)中，作品在人中。有些人不创(🏘)作(😰)作(🏪)品，而是创作生活，尤其是女(🆎)人(😓)，这本身就是一件作品。男人(➰)被(💕)迫创作作品，因为他们通常(🛄)什(🛋)么(➖)都不做。我常像布努埃尔那(🛳)样(🐵)说，电影对我来说是最重要(📵)的(📔)。但如果把一个孩子的生命(⛲)和(🌡)一部电影的上映放在一起权(🤷)衡(👍)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🚂)优(👚)先于电影。

曼努埃尔·德·(🏊)奥(🉐)利维拉：自然如此。从这个(✒)角(🐌)度(📵)看，我也断言艺术没那么重(➿)要(📟)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💡)如(📅)此，如果不那么重要，那就不(🚃)必(🚃)做(🉐)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌏)在(📠)生活中做这事。我不确定能(👊)否(🥀)如此轻易地说艺术不重要(🤑)。尤(🖨)其是今天，当艺术稀缺而许多(🧖)孩(🔮)子死去时。这是否意味着我(🚼)们(🙃)让艺术活得太久，而牺牲了(🌘)孩(😽)子？

曼努埃尔·德·奥利(🍎)维(🖲)拉(🐾)：艺术不是艺术家。艺术家(📞)，艺(📖)术家的位置，是人类的虚荣(🤹)。那(㊙)种表达世界观的方式，说“这(🍞)个(😲)，这(📏)个，这个，这个行不通”，是一种(🚙)虚(😯)荣的发作。它是世俗的。艺术(😂)比(😎)艺术家更崇高、更有趣。一(⬛)部(🌡)电影总是比电影人更聪明，正(📛)如(🎅)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🉑)艺(🖇)术家走出来展示自己的那(🎈)种(🗾)方式，仅仅表明了他的虚荣(🔋)。

让(🚟)-吕(😐)克·戈达尔：这也是孩子(🕗)的(🧝)态度：“看，妈妈，我画了一幅(📍)画(🛋)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(💧)：(👃)是(🐴)的，当然，但这幅画通常也很(🤬)漂(🍛)亮。艺术与艺术家之间的这(📛)种(🙇)差异，也是历史与艺术之间(🙌)的(❌)差异。历史展示了民族、文明(📋)、(💱)情感、趣味的演变。艺术展(🆕)示(😺)了这些演变中的实体。我们(🚬)都(😰)有责任，尽管作为导演我什(🕗)么(♓)也(🙄)做不了。作为导演我只能做(🌻)一(🗳)件事，就是拍电影。仅此而已(👸)。然(🦗)而，艺术家在创作的那一刻(💆)总(🔃)是(😝)对的。那是他们的虚构，是他(🈁)们(🌖)的内在化。

让-吕克·戈达尔(👯)：(😚)啊，我不这么认为，一切都在(🌜)外(📓)面。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⬆)：(🎖)是的，在那之前（是这样）(👞)。但(❇)之后，一切都会进入脑海中(😥)，然(➡)后再出来。例如，面对《悲哀于(🦇)我(🍭)》，我(🕰)像一块海绵一样面对电影(🥊)，准(🐁)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🏩)达(🎐)尔：我不确定这是个好比(📊)喻(🌀)。当(🧣)然，电影有其奇观性和诗意(🥎)的(❗)一面，这是电影的深层使命(😰)。但(🕟)这一使命只有在最初进行(💒)了(🦈)实验、验证和劳动——我们(💜)可(🔧)以称之为电影的纪录片层(🦉)面(🛸)——之后才能实现。伟大的(🦄)艺(🖱)术家身上都有这一点，您、(🌦)皮(📩)亚(👥)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🧘)维(📎)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(👈)萨(🌎)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(🐋)Rouch）(🕌)[9]，这(📩)些非常不同的人身上都有(📠)，我(💞)有时也有。以爱森斯坦为例(🎨)，没(🎻)有比爱森斯坦更抽象、更(💪)风(🚡)格家或更风格化的人了。然而(🆖)，如(😴)果今天我们要展示十月革(💚)命(💙)的镜头，我们不会在当时的(🤙)新(💮)闻片里找，新闻片使用的是(🍆)爱(⛓)森(🚹)斯坦关于十月革命的影像(🏡)，那(🔥)完全是被调度（mise en scène）出来(📐)的(⏹)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🐷)《北(🎬)方(🏧)的纳努克》的相关叙述时，我(⛏)们(💲)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🕋)基(🥤)摩人，和他们吵架，强迫他们(🔖)每(🕐)天去捕鱼（即使他们不想去(🌡)）(🤛)。总之，他和他们组成了一个(🔺)电(🌻)影摄制组，并变成了一位了(🧞)不(🤚)起的人类学家。因此，这里存(🥋)在(🔔)着(🔷)整全的纪录片层面。在今天(🛹)，这(❄)种方式——即使不能完美(🏎)了(♓)解电影史，也至少对其有所(⏩)感(🐭)觉(🛍)的方式——对许多人来说(🕹)已(👯)经遗失了。必须拥有这种对(🤔)电(🐦)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌤)，他(🗺)对文学史有着深刻的感觉，他(🍐)知(🛌)道当他写下一个句子时，其(🚆)中(🍉)有些词是在拉丁语时代发(🔽)明(😥)的，有些是在中世纪，而他，乔(🔅)伊(📭)斯(🎾)，在写下这个词的时刻，通常(🛄)背(🗣)负着所有的精神重担和他(⛎)所(⚪)感知到的所有过去，正处于(🤟)文(♏)学(🙉)的现代，处于其成熟期。在电(👅)影(🚺)中，很快，在世界所接受的美(🎙)国(🏫)影响下，部分纪录片式的工(🍙)作(🤪)被抛弃了。我们立刻走向了奇(🆙)观(㊙)，而这只不过是最终的使命(😺)，是(🐣)电影的弥撒。在今天的电影(👠)中(🈯)，人们举行弥撒，却不进行祈(🧟)祷(🖱)。伟(🔶)大的艺术家，诚实的艺术家(㊗)，首(🐠)先进行他们的祈祷，然后才(💎)是(📧)弥撒，面对或多或少忠实的(🏮)公(😙)众(🍋)。美国人规范了弥撒。对他们(⛪)来(🍲)说，在弥撒中重要的是募捐(🥥)（(🔂)quête）：一场成功的弥撒就(😪)是(🥢)教堂里座无虚席、募捐数额(🔄)可(🎒)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🙋)奥(🏷)利维拉：募捐（quête）是我(📧)下(🖲)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🏽)戈(👫)达(📫)尔：我不募捐（quête），我只(🍀)调(🐉)查（enquête），我专注于做一名(🏨)预(♟)审法官。我审理投诉。批评应(🌑)该(😭)通(♊)过祈祷来表达，而不是通过(💟)弥(🖥)撒。关于弥撒，人们无话可说(🏖)。或(📍)者只能说：“美丽的演出，宏(👅)伟(✈)壮观。”祈祷也是一种练习，就像(🍵)运(🤤)动员的训练、钢琴家的音(🈸)阶(🍫)练习一样。当人们进行批评(🏗)时(🌑)，应当批评那些音阶以及这(🏯)些(🥕)音(🧀)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎫)尔(🏓)·德·奥利维拉：奇观和(🕵)弥(🗑)撒我不感兴趣。重要的是行(🎵)动(🏢)的(🏔)欲望。您想拍电影，我想拍电(🎯)影(🎐)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🛠)格(💎)曼说：“我拍电影的方式就(🍑)像(🥪)某些英国人独自去森林打猎(🈁)。他(🆒)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🉑)每(💋)天早上他们都会刮胡子，纯(🤣)粹(🕝)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🚛)须(🌠)反(🍏)思这一点，关于欲望。它就在(⬅)人(🖨)心里，就像一个画家画着没(👙)人(⭕)看的画，但他不会停下。欲望(🐽)就(🚞)像(🤭)独自绽放于原始森林中心(🦂)的(♎)绝美花朵，它凝聚着对果实(👃)的(🧙)向往，为了自己，也依靠自己(🏣)。如(📂)果遇到一道注视着它、并发(💠)现(🍜)它的美丽的目光，它便会绽(😯)放(🔹)光采，她的美丽会变得引人(🆎)注(🐓)目、脱颖而出。但这样的目(🛒)光(🚺)往(🍽)往来得太迟，人们为了抢占(🏅)土(🐙)地，已经烧毁并铲平了森林(🎑)。在(🐲)您和我之间，有许多差异，这(📆)是(🐯)幸(📌)事。语言、国家、文化的差(📕)异(⚪)。您选择了一种略带挑衅性(📛)的(😴)电影，它破坏了叙事的传统(🎥)秩(💎)序。您从混沌中出发寻找，为了(👇)将(🥍)无序变为有序。我也试图将(♐)无(🕧)序变为有序，虽然徒劳，我承(🕸)认(🌉)，但我仍在寻找。我想这就是(🕹)我(🆎)们(🚇)的电影的区别：我的电影(🚁)较(🍲)为接近一般意义上的电影(🤠)，而(🍊)您的电影是某种特殊的电(🌜)影(🧘)。

让(👂)-吕克·戈达尔：我会说我(🏼)们(🙀)做的是同一件事，但您抵达(🚸)了(🚤)，而我尚未真正成功过。所有(📴)人(😲)自(🎳)然地遵循着科学的图景，从(😟)混(🚪)沌出发以建立某种秩序。这(🚰)“某(😩)种秩序”或多或少有些不确(🎌)定(🚄)，人们也或多或少能抵达一(🚇)点(🐁)。有(🍐)些时候我们做不到，我们抵(🧢)达(🤜)不了。在《悲哀于我》中，有一块(👶)时(🌒)间被提取了出来，在另一部(🐧)电(🥑)影(🛴)里将会是另一块。从一块碎(🤙)片(♋)、一张照片出发，我为自己(🥛)创(🌒)造一个世界。看到您电影的(🤒)一(⬅)些(💜)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛩)高(🌑)》中的时刻，那也是我喜欢的(🌀)。用(💬)简单的词，如内部（interior）和外(🤞)部(📪)（exterior）——尽管区分它们没(🛹)有(🚎)太(🍒)大意义，我会说皮亚拉在他(🍤)的(🔈)《梵高》中停留在外部，但他只(📘)谈(📧)论内部。在这个意义上，他更(❗)接(📩)近(🙅)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🛷)相(🆎)反。您停留在内部。但在电影(🌛)中(📶)我们无法展示内部，只能感(🍄)受(🛬)它(🗼)，但它依然是不可见的，否则(📗)它(📋)就不再是内部了。

曼努埃尔(🌡)·(💚)德·奥利维拉：甚至可以(🕛)拍(📭)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(💏)当(🔋)然(⛷)。小时候人们说：鸡是由内(😰)部(📸)和外部组成的。掀开外部，看(✉)到(🚻)内部；如果掀开内部，就看(🕗)到(✨)了(📔)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕶)内(🔙)部，尽管您总是从正面拍摄(🌴)人(🍱)物。考虑到这种严谨而有强(🎹)度(🚺)的(👧)方式，您电影中让我一度感(🥀)到(⏭)困扰的，是一种幸好还算人(🎀)性(🗄)化的不完美，这种不完美使(😊)得(😫)您有必要去拍其他电影。让(🤓)我(🧥)困(🤛)扰的是没有侧面拍摄的镜(🎟)头(🤜)，摄影机离放映机太近了。摄(🚩)影(🍮)机并不是生来就是要与放(👔)映(🌻)机(🏫)保持一致的。放映机会进行(⏳)传(🔲)输。就像放射科医生拍X光片(⚽)：(🥝)他不满足于从正面拍，他也(🛢)从(⬅)侧(🙀)面、背面、对角线拍。然而(🚝)在(🐽)开始时，在放映的那一刻，所(🏞)有(🖍)图像都将是平面的。当然，我(🏒)们(🌞)会说这是一个图像，但我们(🖤)是(🏞)和(🍗)图像打交道的人。这并不意(👆)味(🈳)着摄影机必须一直移动。

这(☕)就(➡)是导致您电影中某些时刻(🐨)出(🎞)现(😌)“空洞”的原因，也就是那些观(⛪)众(🎖)——糟糕的观众，如今的观(🔪)众(🍢)——称之为“冗长”的东西。我(🚣)不(⛽)是(🔂)说我抱怨电影长，甚至如果(🥘)一(🗳)开始我看到有好东西，我会(🌒)很(🦍)高兴电影很长。我可以安心(🏬)地(🔘)打个盹，我确信我会找到它(🏙)们(💕)。这(🎍)就是我所说的对一部电影(🆚)进(👫)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🥩)·(🛒)德·奥利维拉：我和您一(🐑)样(🤬)，把(🥠)摄影机放在我认为它必须(🧝)在(🚱)的精确位置。就是这样。为什(🎰)么(🗻)那里比这里好？我不知道(🏆)为(🐉)什(🐌)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💇)我(🎿)们能稍微解释一下为什么(👭)就(🐃)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🚌)维(🙋)拉：力量来自固定性（fixidez）(🔮)。是(🛅)布(🏑)列松通过《圣女贞德的审判(🐜)》教(🥉)会了我这一点。我们也可以(🎎)称(😴)之为客观性。

让-吕克·戈达(🔀)尔(😩)：(😢)我有种感觉，电影人，无论是(♎)好(🎶)是坏，都有一个想法，一种需(🎶)求(🏹)，然后，好吧，他们寻找有足够(🔍)钱(💺)的(🤬)人来实现这种需求。他们的(➖)工(💨)作方式就像一个人说：今(🏭)晚(🚻)我想吃肉酱意面。于是他看(🈳)看(🦆)口袋里有多少钱，或者让妻(🐷)子(🌝)或(♋)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎨)一(🌌)直是反着来的。制片人对我(👣)说(🥊)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🤼)时(🐰)候(🏋)和他拍部电影了。”既然我们(💕)不(🆗)富裕，我们接受，也许我们能(⚽)马(🐁)上拿到钱。然后，签了合同。再(🎡)然(🤢)后(⛪)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(✏)努(👡)埃尔·德·奥利维拉：我(🌔)做(🎴)的完全相反。我表现得好像(😼)合(🤸)同早已签好一样。我写故事(🤥)，预(👤)测(🆑)一切，然后在最后一刻，救星(🏏)来(📵)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🥢)山(🌩)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(💡)的(✖)剪(🚪)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🤺)论(🏆)福楼拜，当然还有《包法利夫(🥌)人(🍠)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🚷)不(👓)可(🎠)能的，况且我还是个葡萄牙(🧐)导(👃)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🏋)的(📶)版本。于是我想，可以做点更(🏈)有(🏳)趣的事：可以问问作家阿(🕦)古(🏦)斯(🔻)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(⛹)意(🛤)基于《包法利夫人》写一部小(💻)说(🚼)，一部我随后就会改编的小(🉑)说(🚌)。她(🍔)接受了。必须等她写完，等它(🎋)出(👧)版。在此期间，借作家卡米洛(🎊)·(🍈)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🚀)周(😦)年(🔧)之际，我拍了《绝望的一天》（(❄)1992）(🏰)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🐘)我(🎇)知道这部电影将会是什么(⛽)，但(🍟)我不知道是否能拍成。我说(📒)：(🎷)我(😛)知道电影会拍成，但我不知(🥕)道(✔)会是怎样的电影。我不仅知(📛)道(🏆)某部电影会拍，而且我还承(🎽)诺(🍔)了(🐙)要拍，这更糟糕。因为我总是(😑)害(🥁)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🥊)·(😽)德·奥利维拉：这也是我(🤑)的(🕵)噩(📻)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(✋)对(🔔)我电影的批评是什么？就(🔀)像(✉)美食评论家会说：“这里的(🗂)肉(🅰)煮过头了，这里的肉还是生(📰)的(🍥)”。

曼(😢)努埃尔·德·奥利维拉：(🗳)一(🔅)部电影不仅仅是我们所看(🍤)到(🚟)的图像。图像是符号，声音是(🎒)其(📡)他(🤛)符号，词语是另外的符号，它(➰)们(🍓)又会唤起其他符号，引用其(🌘)他(🐍)时代、书籍、电影。如果我(🚈)们(💂)不(🍖)了解这些符号及其所召唤(🍫)的(😔)东西，我们就无法理解电影(🍿)。词(🚦)语在您的电影中强有力，它(🍰)赋(⛷)予了电影力量。图像有另一(😪)种(🚌)与(👻)词语无关的力量。这很美妙(🍿)。但(👺)我距离完全理解您的电影(😌)还(😛)缺了点什么。电影是一种旨(🏠)在(🚅)拍(😚)摄仪式的仪式。您电影中的(🚄)仪(🏙)式，是那些在镜头间或镜头(🌴)中(🤡)穿梭的人。我们并不完全了(🚈)解(🏑)这(🎑)种仪式的含义，我们遗失了(🛠)它(🕶)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍫)山(📰)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🖐)女(🥃)演员在婚礼当天，在教堂里(🔹)自(👕)己(🛐)掀起了面纱。如果我们不了(🐬)解(🐿)古代包办婚姻的仪式——(🔒)要(🎌)求由丈夫掀起妻子的面纱(🐢)，第(🔨)一(📁)次展示她的脸，以此确认他(🦊)的(🧗)幸运或不幸——我们就无(🦑)法(📇)理解她这一举动的放肆。因(🥘)为(🥒)我(☝)的主角知道自己很美，她可(👆)以(💲)放肆地掀起面纱：看我多(🏷)美(🕒)！如果我们不了解这个仪式(🍉)，这(🕥)场戏的意义就丢失了。我错(🍉)过(🧥)了(🈲)您电影中许多仪式的含义(🔅)。我(🕧)真希望有人能在我耳边悄(🙇)悄(🥉)向我解释。您在特殊效果上(🌠)做(🛂)了(💏)很多工作，不断用声音、词(🎡)语(🌖)、图像进行挑衅。这是您的(🏉)形(🖐)式，是另一种形式，无所谓好(🗄)坏(🔇)。您(🦆)做得很好。我更喜欢没有特(⏭)殊(👕)效果的电影。我更喜欢《德国(📹)九(🚥)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🔖)英(✝)语说得不好却去看《哈姆雷(💄)特(🏙)》，会(🔌)失去很多东西，但我们依旧(😃)能(🕗)分辨它是好是坏。《德国九零(🚊)》由(🐁)许多仪式和晦涩的东西构(♎)成(🔐)。

曼(❤)努埃尔·德·奥利维拉：(👹)是(🐴)的，但即便这些符号实际上(🖊)难(♈)以理解，但它们反倒更清晰(😧)、(🚙)更(🍳)可见。我喜欢这部电影的地(🖇)方(🈯)，在于符号的清晰性与其深(🌞)刻(🏰)的模糊性相并存。另一方面(🐕)，这(🧕)也是我喜欢电影的原因：(🏸)大(🤣)量(🚑)精彩的符号沐浴在无需解(💚)释(⛎)的光芒之中。正因如此，我才(🐂)相(🗺)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🤟)那(💼)么(💖)，非常感谢。

本次会面由热拉(👩)尔(🌦)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🔖)发(🎫)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(⛸)尼(🌸)・(🐕)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎛)运(🍄)动核心人物，唯物主义哲学(💡)家(⭐)、文艺批评家与作家，百科(🎯)全(👿)书派代表，代表作有《拉摩的(🚌)侄(🔵)儿(🅱)》、《宿命论者雅克和他的主(🔼)人(🌜)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🈚)莱(😹)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(👡)驱(🦃)、(🐗)现代主义文学奠基人，兼具(🏁)诗(🌅)人、艺术评论家与散文诗(🈺)之(🚹)祖等多重身份。他的代表作(♑)《恶(🆖)之(⏯)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🉑)的(🌠)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🕎)É(🚥)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🚳)家(💣)与散文家。他率先关注电影(🐬)作(👨)为(☔) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(♓)现(💈)代艺术家的评论极具前瞻(🏫)性(🐵)，深刻影响现代艺术批评的(🌸)发(🐢)展(💺)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📆)André(⛔) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🙏)家(🍴)、抵抗运动战士，还担任过(⛎)戴(⬆)高(💊)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍭)作(🚇)品与行动深度融合了存在(🚫)主(🏛)义哲思与历史使命感。

5、法(⛔)语(💹)单词sortir虽然有“上映、某部电(🎽)影(🍎)推(🛹)出”的意思，但其核心意义为(🗃)“出(🥏)去、离开”，所以戈达尔才会(♟)玩(🎨)这样一个文字游戏。

6、Público在(🏬)葡(📠)萄(🔢)牙语中既可指广义的“公众(📍)”，也(🚏)可以指“观众“，对应英语中的(😓)audience。

7、(🦒)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(😇)，19世(🐣)纪(📓)法国浪漫主义画派的领袖(📞)与(🍕)核心人物，代表作有《自由引(🚡)导(📸)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🐓)为(🌨) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(😪)·(🍲)米(🌝)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🌥)演(🏕)、视频艺术家，戈达尔晚年(🕯)的(♟)生活伴侣与合作者。她与戈(🔍)达(🚛)尔(🛠)共同创立制作公司，并与其(👊)联(🔯)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐀)名(😂)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🧛)影(🍝)响(🎋)了戈达尔后期创作中私密(💻)对(🚣)话与家庭影像的风格转向(🛥)。她(🆕)本人亦是一位独立的创作(😏)者(🧛)，其作品以哲学思辨探索两(🦃)性(🎣)关(📞)系、语言与日常的诗意。

9、(😻)让(🔝)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🌹)人(👜)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🍉)）(👨)与(🔺)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(👅)创(🗂)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🌚)，被(🎺)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🌥)学(🤘)科(🌱)实践深刻影响了纪录片与(🌒)视(🕹)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔽)下(🌋)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🥜)盲(🎉)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🎊)杰(🕹)拉(🚷)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🦊)国(♓)宝级演员、制片人、导演(😒)与(🏣)跨界企业家，是法国电影黄(🔧)金(🐁)时(🍅)代的标志性人物。

12、克劳德(👗)・(🍚)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🏂)的(🔪)先驱导演之一，与特吕弗、(⌛)戈(🚄)达(💂)尔、侯麦和里维特并称 "新(👕)浪(🕐)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🐣)惊(🎿)悚片和冷峻的社会批判视(🍖)角(✋)闻名。由他执导的《包法利夫(🔁)人(📡)》由(🔯)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😎)演(📏)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🤣)特(🎼)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🕺)萄(💽)牙(🅾)最具影响力的浪漫主义小(🚥)说(🚄)家、剧作家与文学评论家(🐔)。