文 / 让-吕克(🍗)·(🈵)戈(🅾)达(💖)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏩)利(🙊)维(♿)拉(🌬)

（(🏹)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🐒)人(Ⓜ)工(🌌)的(😘)逐句校对与润色，并添(😒)加(🚊)了(📙)一(😋)些必要的注释。由于并(🔐)未(💩)找(🦀)到(🤧)法(⛽)语原文，本文翻译同(🍍)时(🙏)比(🎸)照(🈶)了(🧚)西班牙语和葡萄牙语(🛋)译(🙉)文(📁)。）(🖥)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🔹)奥(🌅)利(🛎)维(🏩)拉(♟)的《亚伯拉罕山谷》（(🏝)Vale Abraã(♿)o）(🎭)与(👷)让(🚭)-吕克·戈达尔的《悲哀(🍏)于(⌚)我(📥)》（(🕢)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🗽)的(🍧)银(🛋)幕(📥)上映。借此契机，戈达尔(🔍)提(🐂)议(⏯)与(🌎)奥(😯)利维拉会面，旨在就这(🙏)两(💨)部(🚖)影(🔶)片展开一场“科学性”（(🅿)scientifique）(🧐)的(👔)探(🍇)讨。

让-吕克·戈达尔：(👎)没(🧐)问(🖍)题(🎗)，巨(🅿)大的声响是我对公(➖)众(🍒)做(💃)出(😈)的(🥋)唯一妥协。您知道儒勒(🎐)·(🔕)列(😰)纳(🙆)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(⛎)吗(🙀)？(🌐)“批(🕳)评(🥣)就像溃败军队里的(🔨)士(🔬)兵(🌍)，他(🚤)开(🥕)了小差，投奔了敌营。谁(🤺)是(🏷)敌(🚛)人(🚎)？是公众。”

曼努埃尔·(🤵)德(🥪)·(👠)奥(🚗)利维拉：那您呢，您知(😏)道(🎪)伯(🎣)格(☕)曼(🍛)是怎么评价影评人的(🏌)吗(🎨)？(😴)“某(🔵)些影评人在我看来就(🏄)像(🕣)是(🏑)在(🌹)试图教我们如何奔跑(🥦)的(♈)瘸(🥫)子(🤚)。”

让(👰)-吕克·戈达尔：我(🔭)请(🎐)求(🏉)让(🍃)我(📽)以评论家的身份展开(🎙)这(😓)次(💝)对(🔛)话。与其扮演“作者”，我更(👬)愿(🛄)意(🏳)去(🤹)见(🏧)某个人，谈论他的电(🦉)影(🔯)，或(🈳)许(🐘)偶(🙂)尔也让那个人谈谈我(🚐)的(🙀)电(⏺)影(😕)。如果这能从宣传角度(🕶)对(🕝)两(🐙)部(🍪)影片有所助益，那我们(⬛)就(💾)这(🐀)么(🤮)做(😤)吧。电影是对现实的一(🏡)种(🏧)批(😴)判(🛳)，从这个角度看，我是非(✨)常(🚮)传(🎎)统(🔐)的；而且作为一名用(💶)法(👂)语(💠)拍(🤚)摄(⏸)的电影人，我始终带(🦉)有(🐻)对(🖌)电(👼)影(🍎)的批判态度。一直以来(👖)，法(🌡)国(🕙)的(🆕)伟大之处之一在于拥(🕺)有(🦉)批(🐊)判(🧣)性(🍏)的视点，即便这个国(⌚)家(💀)对(🍕)此(🐸)一(🚕)无所知。从狄德罗[1]开始(🤽)，所(🔶)有(🛥)的(🤯)艺术评论家都是法国(🆎)人(🍛)，经(✊)过(🏖)波德莱尔[2]、埃利·福(🏷)尔(🕰)[3]、(👍)马(🌠)尔(🚟)罗[4]，也就是说，无论是不(🛃)是(📻)作(🚦)家(👵)，他们都是有“风格”（style）(🐛)的(⛄)人(🤫)。糟(🗯)糕的评论家没有风格(🛑)。美(🌿)国(🚞)只(🌻)有(🧛)两个影评人：詹姆(🥏)斯(📤)·(🔠)阿(🔕)吉(🌈)（James Agee）和（长久以来被(📵)忽(🎪)视(🗡)的(🖲)）来自圣地亚哥的曼(🏹)尼(🌒)·(😯)法(🎢)伯(✈)（Manny Farber）。既然我们的电(🛄)影(🏗)同(🎐)时(🛬)上(🕡)映，我想提出第一个问(🍆)题(🎑)：(👑)我(👀)们要如何理解“上映”（(🍇)sortir）(👉)一(♎)部(✂)电影[5]？为什么要让电(🐄)影(🔖)“上(🚍)映(👣)”？(🌹)我们在让它们“进入”这(🦎)里(🎣)或(🙋)那(🈴)里时遇到了很多困难(🤙)，然(📎)后(🙍)还(🤧)有些人没做什么大事(🌎)，但(🐝)无(🌈)论(🎯)如(🕶)何，他们还是做了必(❕)要(👋)的(👅)事(💞)来(😋)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📂)努(🐫)埃(👺)尔(⏮)·德·奥利维拉：在(📻)葡(💊)萄(😚)牙(🤤)语(🤤)里我们不用同一个(🖊)词(🍃)，因(🚙)此(📳)也(🏏)就没有这种双关语。我(🏬)们(🏮)不(🕎)说(📈)“sortir un film”（让电影出去/上映）(💦)。不(🤖)过(🔎)，这(🌋)是个困扰我的问题。我(🎐)之(🕳)所(👨)以(😅)感(🔧)到困扰，是因为对我来(💰)说(😬)，必(😗)须(🔮)先展示电影，然而，在针(⛹)对(📘)电(🙌)影(🈯)的评论完成之前，电影(🦑)并(🍰)未(♍)完(🥚)成(👂)。一个好的、聪明的(🥦)、(👩)专(🛣)注(👎)的(🤢)、敏感的评论家，是观(😧)众(🚎)的(🎗)代(🌍)表，他去寻找那部在我(🌗)看(⛸)来(⏹)—(🐠)—(🧔)即便我已经拍完了(💭)—(😌)—(🖋)尚(💩)不(🧙)存在的电影，他要去完(👋)成(🍔)它(🎗)。观(📩)影者与银幕之间的动(🏔)态(🕌)关(🥤)系(💯)实际上是至关重要的(🕰)，它(🤟)是(🍔)电(⚡)影(🌴)的一部分。我说的是观(🏡)影(🛁)者(🤤)（(🌂)espectador），不是观众（público）[6]。观(💈)众(🚞)，是(🤠)某(🔟)种抽象的东西，是非个人的(🌅)。

让(🌯)-吕(💥)克·戈达尔：观众是现存(👇)的(🚹)观影者，是被商业化了的观(🐇)影(🙆)者，是买了票的观影者，他变(🙆)成(🌕)了(🤞)观众。然而，他身上仍有一部(🗄)分(🗻)保留着观影者的特质，就像(🕔)读(♓)者一样。如果我们谈论的是(🌥)一(🗣)部电影，我们会说观影者是(🛴)剧(⛰)本(🚷)，而观众则是观影者的实现(🐊)（(🕳)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🆔)ne）(📃)。但我有时会问自己：如果(♉)电(🌕)影(🤸)没人看——我的许多电影(🚋)都(📖)没人看，或者被误读，甚至连(🗄)我(🦕)自己也……我想我们是为(🔴)了(🖊)一(🏳)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🗞)·(😮)德·奥利维拉：但这就足(🔔)够(🐵)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🎈)。但(🕕)我还是想回到“上映”（sortir）这(❎)个(🈷)话(🚓)题，这不仅仅是文字游戏。应(🕤)该(🚥)有一些小词典，告诉我们每(🌫)种(🍗)语言中电影的技术术语。例(✒)如(🚃)，我(💪)们在影院看到的电影拷贝(🐍)，带(😘)有图像和声音的拷贝，在法(📚)语(🍜)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🥂)努(🔡)埃(🎆)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍭)牙(❣)语也是，标准拷贝或同步拷(📜)贝(🐇)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💟)叫(👈)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📒)语(♊)叫(🗡)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🤜)词(🏏)汇上较真，因为例如俄国人(🏉)对(🔉)纪录片和剧情片的区分就(🌖)与(📔)我(🐣)们不同。他们把有演员的电(😀)影(🚦)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍿)—(📺)—不一定没有演员——被(🙎)称(📹)为(🙊)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🥡)image）(🕠)这个词本身：对美国人来(🐄)说(🚭)，它没什么大不了的含义。他(🏄)们(🥩)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👃)有(🛂)一(📔)个词来指代电视，他们突然(👨)变(📉)得非常商业化，他们说“network”（网(📵)络(🈶)）。如果我们对语言如此不(🛺)加(🏪)注(🦊)意，那么当人们说一部电影(🦓)“上(🏆)映/出去”时，我们会产生一种(😿)错(📥)觉：是某种东西真的出去(🌤)了(🧠)，还(🔉)是我们把它弄出去了？

曼(⏲)努(⬜)埃尔·德·奥利维拉：我(🔝)会(🐪)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔚)像(🍜)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⤵)样(💎)，在(🤜)葡萄牙语中这意味着“带她(🚩)去(💏)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏝)今(🧛)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚚)已(🦓)经(🗜)变成了一个“出口在这边”的(🐰)指(🖐)示，这是一种摆脱它们的方(👇)式(🚞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👏)：(🏼)我(🎚)们的电影也变成了电影节(⏳)电(💁)影。电影节的作用是向多样(🚉)化(👃)的公众展示电影的多样性(🚗)。它(👃)是不同电影人、国家、习(🎹)俗(🅱)的(🕰)一种对照。仅此而已，但这也(🤾)不(🔃)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😘)我(🍾)想您描述的是一个过去的(😃)时(⏹)代(🌤)，而我见证了它的终结。我以(🖍)为(🥌)那是开始，其实那是终结。那(🛍)是(🚟)一个电影节确实能帮助人(📰)们(🏣)相(🏟)遇、讨论电影、讨论任何(🍉)想(🕤)讨论之事的时代。一切都变(🙅)了(🔝)，电影也变了。现在，电影人抱(🐏)怨(➿)他们的孤独，但他们不再交(🍡)谈(🎤)，不(📃)再讨论，这是他们的错。今天(👴)，电(👦)影节越来越多。无论是强者(✌)还(🌠)是弱者，每个人都在各自利(🥠)用(📏)自(🚾)己能利用的东西。但在我看(💞)来(🐟)，总体而言，举办电影节是为(😒)了(🔖)延续一种对媒体或电视而(👤)言(🐲)很(🌶)重要的“电影观念”，一种关于(🐷)电(⏮)影神话的观念，这种神话曼(💣)努(👼)埃尔（指奥利维拉——编(💒)者(👎)注）经历了一整个世纪，而(🔅)我(📷)只(🕺)经历了后三分之二。也许您(🌆)能(🏬)感觉到20年代（那时没有电(🏺)影(🐴)节）与今天之间的差异？(🕡)

曼(👜)努(😭)埃尔·德·奥利维拉：新(🥒)现(🥩)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍉)作(🍢)为机构，因为那早就存在，而(🥠)是(♎)因(📴)为有越来越多的观众——(💐)比(🎷)如在里斯本——去资料馆(⛱)看(⏮)那些没进院线的电影。这很(📼)有(🆒)趣，因为你必须真的热爱电(🥃)影(🦑)才(🐹)会去电影俱乐部或资料馆(🔨)看(⏭)片……

让-吕克·戈达尔：(⛩)关(🔎)于相遇与对话的故事……(🏙)这(🔃)就(🚓)是我想对您说的：作为评(🥃)论(🎙)家，我不指望别人对我说好(🦏)话(🚞)，我不想人们对我说或写：(🏳)“您(😴)的(⛔)电影太残暴了，太棒了，太天(❤)才(🚉)了，太非凡了！”那时我会问他(🥨)们(🦕)：“好吧，那到底哪里非凡？(🎳)”他(🍷)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🗼)有(🚨)词(🎰)汇，只是重复：“它是非凡的(🛤)！”然(🐀)而如果他们对我说这真的(🙅)很(🌺)丑，这里有错误，那我就会想(🛡)，或(🏝)许(🎼)对话是可能的：你能告诉(🏕)我(🥟)有错误的都在哪里吗？这(🐷)证(🏵)明了今天的评论家不再想(💨)交(🍀)谈(🌙)，而电影人也不想被批评。而(🦃)我(🐑)，作为一个评论家出身的人(♌)，我(♊)只需要别人告诉我：这行(🎓)不(📤)通。您是否感觉到需要别人(🏔)告(🚜)诉(🐭)您这不好？这会困扰您吗(🔹)？(😐)因为我对您电影中行不通(🌞)的(📙)地方有些话要说，但我不想(🆕)困(🦗)扰(🛐)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🍈)拉(🥪)：“当我拿自己与人相较，我(♿)会(🐃)感到骄傲；当别人来评价(🏺)我(🎍)，我(👄)会感到谦卑。”这是您电影里(🧗)的(🚶)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🍩)达(🦂)尔：那是圣人说的，或者是(🌁)诚(🏄)实的人说的。

曼努埃尔·德·(🙌)奥(💴)利维拉：我是个悲观主义(🔓)者(🗺)。当有人告诉我我的电影里(⛩)有(💛)什么行不通时，我会受影响(👝)。不(🚺)过(🐞)，我想我已经麻木很久了。但(🍺)这(🛌)取决于他们触碰哪里。如果(🐶)我(🆒)拳头上有个伤口，但有人碰(🚤)了(🍠)碰(🔀)我的二头肌，我就会没什么(🚷)感(🎴)觉。但如果那个人把手指戳(📐)进(♈)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏒)克(🏊)·戈达尔：必须懂得区分什(🅱)么(😨)是好的，什么是坏的。这不仅(🍻)仅(🏻)是说出我们的感受，而是对(🤬)电(🏧)影进行技术性或科学性的(👙)批(🚦)评(🛵)。只有新浪潮这么做过。以前(🎶)谁(✔)会说：这个移动镜头是好(✌)的(🤷)，我们觉得它好是因为这个(📍)，相(🍈)对(🥠)于另一个我们觉得坏的镜(🦌)头(🍐)而言？或者：这段对白是(⬆)好(💣)的，相比之下那段对白是坏(🐭)的(➿)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🌯)念(📱)变得如此重要，以至于连副(💕)导(🎖)演都不敢对你说。唯一有时(🥇)敢(🖐)说的人，唯一我能与之维持(🎋)一(🛒)种(🌍)奇怪的艺术关系的人，是制(🅰)片(😻)人。因为制片人投了钱，或者(🚮)至(👔)少他拿别人的钱去冒险，所(💍)以(🐻)以(📦)这种风险的名义，他敢对我(🚷)说(👊)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🏿)说(🌜)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🙈)供(🍡)了一种反思的可能性，让我能(🐲)更(⬇)好地站稳脚跟。如果说今天(⛪)的(🐆)科学家如此强大，那是因为(⏭)他(🍱)们是唯一还在互相批评的(🏀)人(🐷)。一(🚺)位天文学家说：“我看到了(🍅)月(🐆)食，我把它拍下来了。”另一位(🥈)说(👲)：“给我看看。”他看了之后断(🌿)言(🚽)：(😏)“但这明明是月亮！你说什么(🍴)月(🥔)食？”另一位说：“啊，是啊…(🕳)…(😃)”；他很恼火，但他会重新开(🚌)始(😴)。在艺术中，在艺术批评中，例如(🚝)波(🙎)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🛰)，必(🌔)定有过这样的对抗时刻。否(🥞)则(👳)，就无法前进。这是我唯一需(🤝)要(🤙)的(⛺)：批评。但我甚至得不到它(🏆)。

曼(📅)努埃尔·德·奥利维拉：(🍏)我(🗺)需要的更多是拍电影的手(😝)段(🐟)。我(🌗)永远不知道电影会变成什(😟)么(🐞)样。我有分镜脚本（découpage），我(🐚)有(🍀)演员，我有布景，但我从未拥(🐊)有(🎯)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(💹)realizació(🔣)n）在时时刻刻地改变着那(😍)团(🍚)“星云”的整体构造。具体的东(💮)西(🕉)只有在我看样片（rushes）的那(🔆)一(🌏)刻(🧙)才会出现。我讨厌看样片，我(🈚)总(⛑)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🚇)尔(🕗)：我想我们都是这样。只有(🎀)希(🍴)区(💶)柯克在看样片时是高兴的(🐍)。所(🌘)以，作为评论家，这就是我想(🥃)对(💬)您的电影说的话：起初我(🐎)随(🥧)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🤩)—(📓)译者注）行进，但在某一刻(🏆)我(🚐)跳脱了出来，开始思考别的(📗)事(😊)情。我想：啊，这里没那么好(🍀)了(🐪)，然(🏭)后，与此同时，我在做梦，我想(🍉)着(💟)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🕟)我(📗)醒了，回到了自我意识当中(🎡)，而(🎿)就(🚫)在那一刻，电影里有人说出(🏺)了(🔟)“引力”这个词。于是我对自己(🕷)说(🏴)：最终，这部电影是好的，我(🎅)必(🛠)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🚷)奥(🔝)利维拉：的确，这就是电影(🆚)的(🚎)主题：引力与万有引力定(💭)律(🆕)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🆎)学(🌷)、(🔀)更技术的角度来看，如果我(🦈)是(🍍)您电影的副导演，我会对您(🐤)说(🤟)：“您确定吗，或者您能更好(📢)地(🔊)向(🏒)我解释一下，以便我能帮助(🕰)您(🎢)，为什么您选择这位女演员(✝)来(🌶)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💩)成(💉)年后的艾玛却选择了另一位(🦖)（(👣)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🚻)故(😔)意的吗？”这便是我的批评(🌈)：(🚂)第二位女演员不如第一位(🕘)，或(🤐)者(🥐)至少，当第二位女演员出现(💪)时(🏧)，电影下坠了，这就是引力。然(🐷)后(🕥)它又升起来了。

曼努埃尔·(✏)德(🚃)·(🚼)奥利维拉：答案很简单：(🐔)起(💽)初，我是为第二位女演员莱(🎐)奥(🚐)诺·西尔韦拉写的这部电(🏿)影(👰)。这个女人当时处于危机和抑(🚅)郁(🎰)状态。我的制片人保罗·布(🙉)兰(🧝)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🧗)她(🐥)。在我改编的那本书，阿古斯(🏵)蒂(💚)娜(🐨)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🕳)山(🥀)谷》中，有一句非常美的话，说(💮)艾(💺)玛的头发“像一滩黑墨水一(🗿)样(🔓)落(🐛)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🕓)这(📮)句话，我要求改变莱奥诺·(👌)西(👆)尔韦拉的发色，她是金发。她(🔷)对(🌐)此感到很受伤。那场戏拍得很(♋)糟(⛳)。于是，不得不找另一位女演(🏣)员(♏)来演青少年的艾玛。这就是(😅)对(🉑)您技术性批评的技术性回(💛)答(🐗)。我(💪)想补充一点，电影总是伴随(🕰)着(🤢)“偶然”和运气。正是这些使我(🛡)振(👀)奋：所有那些在实现过程(📞)中(😊)涌(🚠)现的小事件。这是一种我不(✉)太(🏵)理解的现象，它既可能导致(🏙)最(🦋)坏的结果，也可能导致最好(🍣)的(💙)结果。没有一部电影是不靠运(🛷)气(❌)的。它是一种创造，一部电影(🚶)是(😤)一个人的构想，很难进入其(🙂)中(🔴)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔰)以(😈)被(🥫)准备吗？

曼努埃尔·德·(🤭)奥(👽)利维拉：可以准备，但不能(⛷)修(🦁)复（reparada）。就像生活。事物就在(👬)那(😠)里(💙)，等着我们去拍摄。您想修复(⏸)什(🌶)么？饥饿、在非洲死去的(👂)孩(🌄)子，是的，这很重要，值得修复(🎈)，需(🎒)要尽可能广泛的公众。但一部(😚)电(😥)影不是，它是一团巨大的混(💚)乱(🍷)，我因此在我自己面前感到(🎹)渺(✒)小。话虽如此，我接受您关于(🤒)您(🥄)“离(🚂)开”我的电影又“回来”的批评(🥤)：(✈)必须非常敏感才能进出电(🕠)影(🐪)而不迷失。的确，这就是引力(🌊)定(🍗)律(😰)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🌱)谦(💌)虚地认为，新浪潮的人是从(🚛)博(🌝)物馆出发做电影的。我们发(🎿)现(🔆)了电影资料馆。我们在那里出(🎥)生(💠)。当然，我们小时候看过卓别(👚)林(🌥)，但没人会在四岁时说，看了(🙃)《救(🈲)火员》后我要拍电影。所以我(👍)脑(🕵)子(😋)里总有一个参照系。因此我(🛺)认(😕)为作品比人更重要。这并非(✡)对(🌥)每个人来说都那么显而易(✋)见(🌯)。女(✨)人的作品是庇护男人。而男(🔆)人(💲)，为了处于相对平等的地位(🌭)，所(🍺)能做的一切就是制造作品(🥑)：(📨)绘画、文学或政治、战争、(🐠)失(🐆)业、贸易。归根结底，我对“人(✳)”（(💳)这里戈达尔专指作为创作(📓)者(⏩)的人——译者注）不怎么(🔻)感(😔)兴(📨)趣。我对曼努埃尔·德·奥(♈)利(🔍)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚤)。如(🥃)果我们住在同一个城市，比(🗾)邻(🌨)而(🤮)居，我想我也不会比现在更(💷)多(🕷)地见到您。当然，见面时我们(⏮)会(🌘)更好地谈论电影，但也仅此(🚀)而(👞)已。如今让我震惊的是，媒体对(🏙)“个(🕣)性”这一概念的开发远甚于(🏓)对(🚴)“人”的开发。人在作品中，作品(🙁)在(🦒)人中。有些人不创作作品，而(🐛)是(🥕)创(🖨)作生活，尤其是女人，这本身(🐂)就(🚕)是一件作品。男人被迫创作(🏅)作(🔛)品，因为他们通常什么都不(😪)做(🖐)。我(📌)常像布努埃尔那样说，电影(💐)对(🚋)我来说是最重要的。但如果(🎏)把(🕳)一个孩子的生命和一部电(👚)影(🏯)的上映放在一起权衡，我不会(🌙)犹(👯)豫一秒钟：孩子优先于电(🐕)影(🏒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌗)：(💨)自然如此。从这个角度看，我(🧛)也(⛴)断(⏯)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌔)·(❤)戈达尔：但既然如此，如果(⚾)不(👗)那么重要，那就不必做了。女(😍)人(🤹)们(👝)更合乎逻辑，她们在生活中(👠)做(🗨)这事。我不确定能否如此轻(🚽)易(🚲)地说艺术不重要。尤其是今(✉)天(Ⓜ)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🚇)时(🐏)。这是否意味着我们让艺术(🐜)活(🚖)得太久，而牺牲了孩子？

曼(⚫)努(🍞)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕕)术(🍝)不(🤳)是艺术家。艺术家，艺术家的(💲)位(😿)置，是人类的虚荣。那种表达(🎾)世(🥎)界观的方式，说“这个，这个，这(🌞)个(🥘)，这(💯)个行不通”，是一种虚荣的发(👀)作(💖)。它是世俗的。艺术比艺术家(👪)更(🐳)崇高、更有趣。一部电影总(🔭)是(🎟)比电影人更聪明，正如斯特劳(🎾)布(🏐)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🙂)出(🏴)来展示自己的那种方式，仅(🐤)仅(🌖)表明了他的虚荣。

让-吕克·(⚓)戈(🐳)达(✈)尔：这也是孩子的态度：(🐮)“看(🏰)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(😕)尔(🕙)·德·奥利维拉：是的，当(🍪)然(🦏)，但(😬)这幅画通常也很漂亮。艺术(🤠)与(📂)艺术家之间的这种差异，也(🚳)是(🥄)历史与艺术之间的差异。历(👔)史(✉)展示了民族、文明、情感、(💇)趣(📜)味的演变。艺术展示了这些(🥀)演(👆)变中的实体。我们都有责任(🔮)，尽(🥁)管作为导演我什么也做不(🏻)了(🎩)。作(🍫)为导演我只能做一件事，就(🎅)是(😰)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🏊)家(🐫)在创作的那一刻总是对的(🍆)。那(🧠)是(🔻)他们的虚构，是他们的内在(😀)化(✈)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(➖)这(🚵)么认为，一切都在外面。

曼努(🛶)埃(🗳)尔·德·奥利维拉：是的，在(🎪)那(🗳)之前（是这样）。但之后，一(🌆)切(🚸)都会进入脑海中，然后再出(🖇)来(🔝)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🕔)块(🌂)海(🗄)绵一样面对电影，准备好吸(✅)收(🌀)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🆙)不(🤼)确定这是个好比喻。当然，电(🦌)影(💣)有(🐭)其奇观性和诗意的一面，这(🏎)是(📜)电影的深层使命。但这一使(🔷)命(🍼)只有在最初进行了实验、(😜)验(🈵)证和劳动——我们可以称之(🍚)为(🌕)电影的纪录片层面——之(♎)后(💌)才能实现。伟大的艺术家身(⛺)上(📷)都有这一点，您、皮亚拉（(🍺)Pialat）(🚷)、(🚋)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏭)ville）(🍧)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🏿)维(🎤)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📗)常(🏥)不(🐬)同的人身上都有，我有时也(📽)有(💔)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🍑)森(♑)斯坦更抽象、更风格家或(🍯)更(🅾)风格化的人了。然而，如果今天(👜)我(🐾)们要展示十月革命的镜头(🌿)，我(👘)们不会在当时的新闻片里(🚹)找(🏆)，新闻片使用的是爱森斯坦(🔹)关(🚉)于(🚻)十月革命的影像，那完全是(👓)被(🈂)调度（mise en scène）出来的影像。当(🔩)读(🥍)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(👡)努(🙌)克(🍩)》的相关叙述时，我们得知弗(🐃)拉(🃏)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🈴)他(🙀)们吵架，强迫他们每天去捕(🛠)鱼(⬅)（即使他们不想去）。总之，他(💦)和(🌹)他们组成了一个电影摄制(🚢)组(⛄)，并变成了一位了不起的人(❎)类(🥍)学家。因此，这里存在着整全(❄)的(🤕)纪(😽)录片层面。在今天，这种方式(🎀)—(🗽)—即使不能完美了解电影(📒)史(🏴)，也至少对其有所感觉的方(😊)式(🎍)—(🎂)—对许多人来说已经遗失(🍩)了(🏛)。必须拥有这种对电影史的(👗)感(🖼)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚢)史(🎦)有着深刻的感觉，他知道当他(🌹)写(🤜)下一个句子时，其中有些词(🚿)是(😌)在拉丁语时代发明的，有些(✅)是(🤲)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍧)下(🤯)这(🧢)个词的时刻，通常背负着所(📦)有(🐋)的精神重担和他所感知到(🛫)的(👦)所有过去，正处于文学的现(🈺)代(🛂)，处(Ⓜ)于其成熟期。在电影中，很快(👑)，在(🗣)世界所接受的美国影响下(😑)，部(📻)分纪录片式的工作被抛弃(🏞)了(📆)。我们立刻走向了奇观，而这只(💫)不(🛴)过是最终的使命，是电影的(🆒)弥(💸)撒。在今天的电影中，人们举(🐓)行(🎙)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🦀)艺(🛩)术(👹)家，诚实的艺术家，首先进行(🍮)他(🎡)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🕙)对(📢)或多或少忠实的公众。美国(🏘)人(🧑)规(🛬)范了弥撒。对他们来说，在弥(😧)撒(🥩)中重要的是募捐（quête）：(👩)一(🤷)场成功的弥撒就是教堂里(😔)座(👋)无虚席、募捐数额可观的弥(🔃)撒(⛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♿)：(⛔)募捐（quête）是我下一部电(🗽)影(🧓)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🥏)我(🙋)不(🧞)募捐（quête），我只调查（enquê(🏌)te）(💌)，我专注于做一名预审法官(🤾)。我(🗯)审理投诉。批评应该通过祈(⛺)祷(🌐)来(🦓)表达，而不是通过弥撒。关于(🔇)弥(🦍)撒，人们无话可说。或者只能(💙)说(💺)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🏏)祷(🎈)也是一种练习，就像运动员的(🐈)训(🈲)练、钢琴家的音阶练习一(👑)样(💓)。当人们进行批评时，应当批(🙄)评(🕕)那些音阶以及这些音阶所(⛑)能(🎪)带(🥧)来的效果。

曼努埃尔·德·(🏇)奥(🕧)利维拉：奇观和弥撒我不(🤦)感(🏣)兴趣。重要的是行动的欲望(🧡)。您(🚓)想(🤨)拍电影，我想拍电影，就像此(🎰)刻(🏸)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚒)“我(👏)拍电影的方式就像某些英(🎅)国(🍁)人独自去森林打猎。他们搭起(👏)帐(🏊)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏸)他(🏹)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐆)趣(🗃)。”我觉得这很好。必须反思这(🦍)一(🎛)点(💺)，关于欲望。它就在人心里，就(🏘)像(💻)一个画家画着没人看的画(🐡)，但(✌)他不会停下。欲望就像独自(🤚)绽(🏔)放(🦀)于原始森林中心的绝美花(🎮)朵(🙋)，它凝聚着对果实的向往，为(🍁)了(⛹)自己，也依靠自己。如果遇到(🧔)一(🎪)道注视着它、并发现它的美(🗯)丽(🤪)的目光，它便会绽放光采，她(🌵)的(🐈)美丽会变得引人注目、脱(🤢)颖(🐌)而出。但这样的目光往往来(🤩)得(🍀)太(🤛)迟，人们为了抢占土地，已经(🐾)烧(🌸)毁并铲平了森林。在您和我(🐬)之(💲)间，有许多差异，这是幸事。语(🏦)言(🎣)、(👿)国家、文化的差异。您选择(🚬)了(💂)一种略带挑衅性的电影，它(🖇)破(🍴)坏了叙事的传统秩序。您从(🤪)混(🍦)沌中出发寻找，为了将无序变(👣)为(🛥)有序。我也试图将无序变为(🕚)有(🖕)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐐)在(😊)寻找。我想这就是我们的电(🕷)影(💔)的(💊)区别：我的电影较为接近(🐡)一(🙀)般意义上的电影，而您的电(🗜)影(🎞)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐇)·(🏉)戈(🤜)达尔：我会说我们做的是(⛺)同(🥕)一件事，但您抵达了，而我尚(🏿)未(✌)真正成功过。所有人自然地(😎)遵(😳)循着科学的图景，从混沌出发(🍴)以(🤨)建立某种秩序。这“某种秩序(⏲)”或(🛂)多或少有些不确定，人们也(🔗)或(👤)多或少能抵达一点。有些时(🏸)候(🔑)我(💔)们做不到，我们抵达不了。在(🔞)《悲(🕑)哀于我》中，有一块时间被提(👽)取(🔭)了出来，在另一部电影里将(😙)会(☕)是(⬇)另一块。从一块碎片、一张(♑)照(🔒)片出发，我为自己创造一个(🎒)世(🧠)界。看到您电影的一些片段(🐪)，我(🏆)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🧣)刻(😺)，那也是我喜欢的。用简单的(😸)词(👲)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🚻)—(🍚)尽管区分它们没有太大意(🌶)义(🕳)，我(😎)会说皮亚拉在他的《梵高》中(😿)停(😾)留在外部，但他只谈论内部(👣)。在(🌆)这个意义上，他更接近维斯(👑)康(🤖)蒂(🐏)的传统。而您恰恰相反。您停(⛳)留(📕)在内部。但在电影中我们无(🏅)法(📨)展示内部，只能感受它，但它(📈)依(⛪)然是不可见的，否则它就不再(⬅)是(👀)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🎂)利(👦)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🤬)。

让(🌱)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏵)候(😽)人(👰)们说：鸡是由内部和外部(⏸)组(🧐)成的。掀开外部，看到内部；(⬇)如(🥁)果掀开内部，就看到了灵魂(🧖)。我(🔅)会(😧)说您从背面拍摄内部，尽管(🆕)您(⛔)总是从正面拍摄人物。考虑(🕤)到(🛤)这种严谨而有强度的方式(🚽)，您(✝)电影中让我一度感到困扰的(👎)，是(😅)一种幸好还算人性化的不(😥)完(💨)美，这种不完美使得您有必(🚯)要(🎠)去拍其他电影。让我困扰的(😁)是(🕎)没(💜)有侧面拍摄的镜头，摄影机(♒)离(🕡)放映机太近了。摄影机并不(🗿)是(🎗)生来就是要与放映机保持(🈶)一(💑)致(🎂)的。放映机会进行传输。就像(💘)放(🤪)射科医生拍X光片：他不满(♒)足(🏝)于从正面拍，他也从侧面、(🐔)背(🥒)面、对角线拍。然而在开始时(👊)，在(🎠)放映的那一刻，所有图像都(🍺)将(🐯)是平面的。当然，我们会说这(🍻)是(🔱)一个图像，但我们是和图像(🧠)打(🐶)交(🍊)道的人。这并不意味着摄影(🌞)机(🍽)必须一直移动。

这就是导致(🍩)您(🎸)电影中某些时刻出现“空洞(🛰)”的(🐺)原(🔪)因，也就是那些观众——糟(⏯)糕(😅)的观众，如今的观众——称(🥛)之(🐆)为“冗长”的东西。我不是说我(☝)抱(🥉)怨电影长，甚至如果一开始我(🧝)看(💄)到有好东西，我会很高兴电(🎯)影(🔕)很长。我可以安心地打个盹(🍾)，我(🏵)确信我会找到它们。这就是(⚓)我(🐣)所(📊)说的对一部电影进行科学(🤒)性(🤒)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😥)利(🔳)维拉：我和您一样，把摄影(🤬)机(🥖)放(🌌)在我认为它必须在的精确(🏵)位(🌤)置。就是这样。为什么那里比(👉)这(✈)里好？我不知道为什么。

让(🚫)-吕(🏟)克·戈达尔：如果我们能稍(🏽)微(🉐)解释一下为什么就好了。

曼(🍌)努(🍴)埃尔·德·奥利维拉：力(🐤)量(♊)来自固定性（fixidez）。是布列松(🚿)通(🌲)过(📖)《圣女贞德的审判》教会了我(🌠)这(😙)一点。我们也可以称之为客(🎉)观(⚫)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🗺)种(🕌)感(🕤)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍅)有(👦)一个想法，一种需求，然后，好(🍷)吧(🤵)，他们寻找有足够钱的人来(🍁)实(➿)现这种需求。他们的工作方式(🎦)就(🙀)像一个人说：今晚我想吃(📘)肉(🍽)酱意面。于是他看看口袋里(🐊)有(🍣)多少钱，或者让妻子或朋友(🙌)做(♈)肉(📟)酱意面。老实说，我一直是反(💪)着(🥍)来的。制片人对我说：“德帕(⛓)迪(📋)[11]约有档期，也许是时候和他(📲)拍(🏤)部(♎)电影了。”既然我们不富裕，我(🦉)们(🧛)接受，也许我们能马上拿到(🛫)钱(💲)。然后，签了合同。再然后，必须(🌭)拍(❇)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🎷)德(㊗)·奥利维拉：我做的完全(♟)相(📖)反。我表现得好像合同早已(✡)签(🧦)好一样。我写故事，预测一切(🗨)，然(🔂)后(📥)在最后一刻，救星来了，那就(🙊)是(⛹)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(➿)于(👺)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👺)间(🔋)。剪(📎)辑师一直跟我谈论福楼拜(🦕)，当(🏝)然还有《包法利夫人》。在法国(⏩)拍(🍞)摄《包法利夫人》是不可能的(📋)，况(⬛)且我还是个葡萄牙导演。而且(🏰)夏(🌲)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🛃)是(🤼)我想，可以做点更有趣的事(⛓)：(📯)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥝)·(🏷)贝(👳)萨-路易斯是否愿意基于《包(🌜)法(🧔)利夫人》写一部小说，一部我(🃏)随(🏟)后就会改编的小说。她接受(😅)了(👧)。必(🥧)须等她写完，等它出版。在此(🏫)期(🥣)间，借作家卡米洛·卡斯特(😥)洛(🌭)·布兰科[13]逝世五周年之际(🌯)，我(🙅)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(💵)·(💄)戈达尔：您说：我知道这(🔆)部(🐬)电影将会是什么，但我不知(🥚)道(🤮)是否能拍成。我说：我知道(📅)电(🤽)影(🔴)会拍成，但我不知道会是怎(🤷)样(💧)的电影。我不仅知道某部电(😺)影(Ⓜ)会拍，而且我还承诺了要拍(🌄)，这(🚄)更(👓)糟糕。因为我总是害怕拍不(🧛)了(🍛)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🗜)利(🎪)维拉：这也是我的噩梦。

让(🅰)-吕(🤘)克·戈达尔：但您对我电影(👞)的(🈺)批评是什么？就像美食评(〽)论(🖖)家会说：“这里的肉煮过头(🚝)了(🕜)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍤)尔(⬛)·(🥥)德·奥利维拉：一部电影(✂)不(💅)仅仅是我们所看到的图像(🖤)。图(🍫)像是符号，声音是其他符号(📓)，词(😊)语(🌲)是另外的符号，它们又会唤(🤽)起(🏥)其他符号，引用其他时代、(🐤)书(🤔)籍、电影。如果我们不了解(🎍)这(⛴)些符号及其所召唤的东西，我(🎴)们(🐉)就无法理解电影。词语在您(🥊)的(😞)电影中强有力，它赋予了电(🗄)影(🤼)力量。图像有另一种与词语(📋)无(🚴)关(🚍)的力量。这很美妙。但我距离(📠)完(🐵)全理解您的电影还缺了点(🎂)什(🛐)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏉)式(🤹)的(🔵)仪式。您电影中的仪式，是那(🐹)些(🐉)在镜头间或镜头中穿梭的(🌈)人(🦖)。我们并不完全了解这种仪(🛵)式(🌍)的含义，我们遗失了它们的意(🍛)义(🔵)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🧓)纱(💬)的仪式。我们看到女演员在(🕥)婚(🛢)礼当天，在教堂里自己掀起(🕹)了(🏴)面(🎥)纱。如果我们不了解古代包(☕)办(🛶)婚姻的仪式——要求由丈(📜)夫(🖌)掀起妻子的面纱，第一次展(🆙)示(📒)她(🥝)的脸，以此确认他的幸运或(❄)不(💭)幸——我们就无法理解她(🦎)这(😷)一举动的放肆。因为我的主(🚐)角(🥚)知道自己很美，她可以放肆地(🗼)掀(♈)起面纱：看我多美！如果我(🐻)们(🐞)不了解这个仪式，这场戏的(🃏)意(🛺)义就丢失了。我错过了您电(🐽)影(⏪)中(🆓)许多仪式的含义。我真希望(🦓)有(🔭)人能在我耳边悄悄向我解(❤)释(📂)。您在特殊效果上做了很多(❔)工(💀)作(🎵)，不断用声音、词语、图像(🎑)进(🦔)行挑衅。这是您的形式，是另(🏎)一(🤒)种形式，无所谓好坏。您做得(🔳)很(🛀)好。我更喜欢没有特殊效果的(📥)电(👐)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📰)克(🈯)·戈达尔：如果英语说得(🤱)不(🌵)好却去看《哈姆雷特》，会失去(😔)很(🥍)多(➰)东西，但我们依旧能分辨它(🕴)是(👿)好是坏。《德国九零》由许多仪(📻)式(🔸)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🌘)尔(🧠)·(🍮)德·奥利维拉：是的，但即(👅)便(📴)这些符号实际上难以理解(🔕)，但(🛌)它们反倒更清晰、更可见(🕐)。我(👵)喜欢这部电影的地方，在于符(😻)号(🤹)的清晰性与其深刻的模糊(🛳)性(🛳)相并存。另一方面，这也是我(🗻)喜(👏)欢电影的原因：大量精彩(🥛)的(🍥)符(🏮)号沐浴在无需解释的光芒(🕜)之(🍹)中。正因如此，我才相信电影(🉑)。

让(🈺)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎇)感(🌐)谢(🌒)。

本次会面由热拉尔·勒福(😦)尔(🚦)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😺)放(🌤)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏭)罗(📝)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(👽)人(🐂)物，唯物主义哲学家、文艺(⬜)批(🤷)评家与作家，百科全书派代(🌁)表(🗞)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🏭)命(💗)论(⚾)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🖇)尔(🕥)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👠)，法(🧠)国象征派诗歌先驱、现代(🆔)主(🚎)义(🐬)文学奠基人，兼具诗人、艺(🥣)术(🥐)评论家与散文诗之祖等多(⏳)重(🛃)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🈺)19世(🎒)纪欧洲最具影响力的诗集之(🕧)一(🛐)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🙂)艺(🔂)术史学家、评论家与散文(🌻)家(🕴)。他率先关注电影作为 "第七(🏦)艺(⛓)术(🐝)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🙂)家(🤯)的评论极具前瞻性，深刻影(💣)响(🏇)现代艺术批评的发展方向(🥌)。

4、(⛪)安(🤑)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🚸)小(📝)说家、艺术史学家、抵抗(🚜)运(💠)动战士，还担任过戴高乐时(🔈)期(🥅)的文化部长（1958-1969），其作品与行(🧡)动(🌞)深度融合了存在主义哲思(♉)与(🕛)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🌨)然(🤒)有“上映、某部电影推出”的(📤)意(🚑)思(💰)，但其核心意义为“出去、离(🤟)开(🌺)”，所以戈达尔才会玩这样一(🙁)个(🌗)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔘)中(💻)既(🕑)可指广义的“公众”，也可以指(🔡)“观(👥)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(✝)德(🔩)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👌)浪(😌)漫(🧤)主义画派的领袖与核心人(📌)物(🚦)，代表作有《自由引导人民》（(🐠)La Liberté(😭) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏭)的(🎦)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🖐)尔(♋)（(🌌)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🚵)艺(🐧)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚼)侣(🆖)与合作者。她与戈达尔共同(🔲)创(🚋)立(✈)制作公司，并与其联合执导(🚆)了(🛴)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🛀)1983）(⭐)等多部作品，深刻影响了戈(🧒)达(🥣)尔(🎟)后期创作中私密对话与家(🐦)庭(🌃)影像的风格转向。她本人亦(🔸)是(📀)一位独立的创作者，其作品(🦗)以(😈)哲学思辨探索两性关系、(⚪)语(🥩)言(🔣)与日常的诗意。

9、让・鲁什(⏯)（(🌍)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🗒)，真(💽)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🗄)志(🉐)虚(🎾)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍸)作(🧥)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🤖)日(🍥)尔电影之父”，其跨学科实践(🐜)深(🛣)刻(🆗)影响了纪录片与视觉人类(🗑)学(🙆)发展。

10、奥利维拉下一部电(🤹)影(❓)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🔀)募(😿)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🤟)德(🙀)帕(🏷)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(💒)员(🔝)、制片人、导演与跨界企(🙍)业(🍞)家，是法国电影黄金时代的(🆗)标(🦃)志(🏼)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😙)尔(🔒) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🕖)演(🏃)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐁)侯(🚔)麦(👳)和里维特并称 "新浪潮五虎(🐒)将(🤷)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔩)冷(📿)峻的社会批判视角闻名。由(🙊)他(💃)执导的《包法利夫人》由伊莎(🔓)贝(🔚)尔(〰)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(👗)映(👷)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🐢)兰(🐸)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎎)影(🦁)响(🚍)力的浪漫主义小说家、剧(🌓)作(🦃)家与文学评论家。