文 / 让-吕(🍟)克(㊗)·(🐏)戈(🔟)达尔 & 曼努埃尔·德·(🕟)奥(⚪)利(🐓)维(📦)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚹)过(🚢)了(😰)人(🌴)工(🆒)的逐句校对与润色，并(🤒)添(🐔)加(🚄)了(📆)一些必要的注释。由于(㊙)并(🎼)未(🚜)找(⭕)到法语原文，本文翻译(🚶)同(🗜)时(💽)比(🍚)照(🥖)了西班牙语和葡萄(🌛)牙(⚾)语(🕕)译(🎺)文(🚾)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👱)·(🤶)奥(🥝)利(🐾)维拉的《亚伯拉罕山谷(✖)》（(🗺)Vale Abraã(🛩)o）(🤳)与(🍌)让-吕克·戈达尔的(🥎)《悲(🤱)哀(🙏)于(🌰)我(🛡)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🐉)黎(🥥)的(🚟)银(💤)幕上映。借此契机，戈达(😶)尔(🏃)提(🌭)议(📰)与奥利维拉会面，旨在(📲)就(👤)这(😭)两(🆗)部(➗)影片展开一场“科学性(🎥)”（(👓)scientifique）(🧀)的(🚠)探讨。

让-吕克·戈达尔(📆)：(💞)没(🥟)问(🔕)题，巨大的声响是我对(📝)公(🧔)众(💣)做(🐸)出(🏢)的唯一妥协。您知道(🕉)儒(💍)勒(🖼)·(⬛)列(📠)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌠)义(🅾)吗(🖕)？(👗)“批评就像溃败军队里(🙇)的(😧)士(🎲)兵(🍯)，他(🕝)开了小差，投奔了敌(🛎)营(🕰)。谁(👫)是(🚘)敌(🕓)人？是公众。”

曼努埃尔(✖)·(🍑)德(📢)·(📂)奥利维拉：那您呢，您(🏮)知(🚙)道(🈶)伯(🍫)格曼是怎么评价影评(🤼)人(📬)的(🐅)吗(🔆)？(🧣)“某些影评人在我看来(👯)就(🤫)像(😣)是(🆔)在试图教我们如何奔(🤚)跑(🍡)的(🌚)瘸(💙)子。”

让-吕克·戈达尔：(🧦)我(🐹)请(🌫)求(🍟)让(🤶)我以评论家的身份(🎺)展(🆙)开(💐)这(🏝)次(🎫)对话。与其扮演“作者”，我(🈳)更(🔟)愿(📘)意(💞)去见某个人，谈论他的(💨)电(🔉)影(🏈)，或(🏁)许(🥧)偶尔也让那个人谈(🍍)谈(📱)我(🛌)的(🎯)电(🏢)影。如果这能从宣传角(🦓)度(🏆)对(🌮)两(🌰)部影片有所助益，那我(🕡)们(♉)就(🔽)这(🏵)么做吧。电影是对现实(🖥)的(🏃)一(🆘)种(💃)批(🛁)判，从这个角度看，我是(🔈)非(🤺)常(🚳)传(🐮)统的；而且作为一名(🏚)用(😜)法(🈴)语(⛩)拍摄的电影人，我始终(🥜)带(🐲)有(💐)对(🍭)电(📨)影的批判态度。一直(💵)以(🌔)来(👠)，法(📭)国(💭)的伟大之处之一在于(🐑)拥(📬)有(🎩)批(🐮)判性的视点，即便这个(🤔)国(👽)家(❗)对(👐)此(🛄)一无所知。从狄德罗(♟)[1]开(🎩)始(🎵)，所(🤷)有(🍎)的艺术评论家都是法(➕)国(🖇)人(🐋)，经(🚗)过波德莱尔[2]、埃利·(🥢)福(💐)尔(🏐)[3]、(🥫)马尔罗[4]，也就是说，无论(💊)是(💗)不(🚳)是(😒)作(🥓)家，他们都是有“风格”（(⛑)style）(🌒)的(🥖)人(👙)。糟糕的评论家没有风(💑)格(🌥)。美(🥠)国(🔹)只有两个影评人：詹(📰)姆(🔨)斯(👕)·(🌪)阿(🕹)吉（James Agee）和（长久以(😛)来(🍫)被(🥁)忽(📎)视(📡)的）来自圣地亚哥的(⌛)曼(🤬)尼(🚎)·(🙇)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚒)电(♍)影(🍝)同(🚩)时(🔦)上映，我想提出第一(💰)个(🥀)问(👛)题(📖)：(⚽)我们要如何理解“上映(🚿)”（(🛡)sortir）(🚬)一(😢)部电影[5]？为什么要让(🦕)电(♊)影(📮)“上(😍)映”？我们在让它们“进(🔡)入(🏉)”这(💸)里(🎒)或(✴)那里时遇到了很多困(💎)难(🕣)，然(🌸)后(🌒)还有些人没做什么大(🤬)事(❣)，但(🌋)无(🈶)论如何，他们还是做了(💇)必(🐱)要(❓)的(🍳)事(👾)来把它们“推出去”（(🌷)sortir）(🧦)。

曼(⬛)努(🛐)埃(🔲)尔·德·奥利维拉：(🛳)在(🐠)葡(🥝)萄(❓)牙语里我们不用同一(〽)个(🎰)词(😮)，因(💎)此(😨)也就没有这种双关(🕍)语(⏹)。我(🎂)们(🕖)不(🍰)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🕒)）(🐃)。不(⬜)过(💲)，这是个困扰我的问题(💿)。我(🎲)之(📪)所(🧘)以感到困扰，是因为对(🉐)我(🍈)来(🥥)说(🎀)，必(📣)须先展示电影，然而，在(😬)针(⏰)对(📥)电(❣)影的评论完成之前，电(🤨)影(🆘)并(👆)未(💛)完成。一个好的、聪明(⛳)的(🆙)、(🚮)专(🚹)注(😤)的、敏感的评论家(🎤)，是(🃏)观(🕔)众(🕯)的(🚡)代表，他去寻找那部在(🎥)我(🎭)看(⤵)来(🏩)——即便我已经拍完(😳)了(😍)—(😌)—(🔋)尚(㊗)不存在的电影，他要(📑)去(🔧)完(🕠)成(🕑)它(♓)。观影者与银幕之间的(🤗)动(🥈)态(🎰)关(💸)系实际上是至关重要(🌔)的(🏺)，它(🏫)是(⚫)电影的一部分。我说的(🤾)是(🏮)观(🚠)影(👑)者(💁)（espectador），不是观众（público）(🔲)[6]。观(🚿)众(🗜)，是(🎛)某种抽象的东西，是非个人(😄)的(🔄)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🍋)现(🐁)存(🔑)的观影者，是被商业化了的(🏯)观(📡)影者，是买了票的观影者，他(🏼)变(🚙)成了观众。然而，他身上仍有(🎪)一(✔)部(⏮)分保留着观影者的特质，就(🕠)像(🏆)读者一样。如果我们谈论的(🍐)是(🏺)一部电影，我们会说观影者(🔭)是(🙋)剧本，而观众则是观影者的(🎯)实(🥜)现(🙊)（realización），是他的场面调度（(Ⓜ)mise-en-scè(✌)ne）。但我有时会问自己：如(🌏)果(🌪)电影没人看——我的许多(🔣)电(⬛)影(🉑)都没人看，或者被误读，甚至(🈸)连(📂)我自己也……我想我们是(🌄)为(🔷)了一两个人拍电影的。

曼努(🏖)埃(😋)尔(💐)·德·奥利维拉：但这就(🎟)足(🌲)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💚)然(⭕)。但我还是想回到“上映”（sortir）(💈)这(🌹)个话题，这不仅仅是文字游(🥂)戏(🕠)。应(🏉)该有一些小词典，告诉我们(🐤)每(🧞)种语言中电影的技术术语(🤶)。例(🚫)如，我们在影院看到的电影(💝)拷(👛)贝(🔤)，带有图像和声音的拷贝，在(💏)法(✍)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(❇)。

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：(🤷)葡(👅)萄(🤐)牙语也是，标准拷贝或同步(💳)拷(😂)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔎)里(🔢)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🧀)利(👄)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🙂)要(🐴)在(💗)词汇上较真，因为例如俄国(🧢)人(📙)对纪录片和剧情片的区分(😑)就(🌁)与我们不同。他们把有演员(🤬)的(🌞)电(🐐)影称为“扮演的电影”，而纪录(♒)片(😜)——不一定没有演员——(⭕)被(🌑)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💶)像(🎇)”（(⬛)image）这个词本身：对美国人(🐅)来(🥤)说，它没什么大不了的含义(🎸)。他(🐖)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(👗)没(🧣)有一个词来指代电视，他们(🛒)突(🆒)然(🌹)变得非常商业化，他们说“network”（(🍮)网(🥍)络）。如果我们对语言如此(🍱)不(🎲)加注意，那么当人们说一部(🏈)电(🔐)影(🌺)“上映/出去”时，我们会产生一(♿)种(🖨)错觉：是某种东西真的出(🐥)去(🦐)了，还是我们把它弄出去了(⛹)？(💗)

曼(🐦)努埃尔·德·奥利维拉：(🈹)我(📴)会用“出来/出生”（sair）这个词(🕜)，就(🌖)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚡)那(🥂)样，在葡萄牙语中这意味着(🍦)“带(🗺)她(🌶)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛴)如(😀)今，对于好电影来说，“上映”（(🐀)sortie）(👹)已经变成了一个“出口在这(✏)边(👎)”的(🍦)指示，这是一种摆脱它们的(😒)方(⏭)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🌁)拉(😫)：我们的电影也变成了电(🌇)影(🥄)节(🎈)电影。电影节的作用是向多(🚮)样(🐂)化的公众展示电影的多样(⏭)性(🥌)。它是不同电影人、国家、(🏥)习(🎇)俗的一种对照。仅此而已，但(👵)这(🧠)也(😑)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🦖)：(♑)我想您描述的是一个过去(😈)的(🤘)时代，而我见证了它的终结(🕋)。我(♎)以(🤹)为那是开始，其实那是终结(🕹)。那(🎥)是一个电影节确实能帮助(🎶)人(🛷)们相遇、讨论电影、讨论(🏗)任(🍳)何(🍹)想讨论之事的时代。一切都(🕐)变(😹)了，电影也变了。现在，电影人(🕘)抱(📶)怨他们的孤独，但他们不再(🏿)交(📑)谈，不再讨论，这是他们的错(🤴)。今(🗂)天(🐏)，电影节越来越多。无论是强(📮)者(🦁)还是弱者，每个人都在各自(♏)利(💝)用自己能利用的东西。但在(🍻)我(🈴)看(💋)来，总体而言，举办电影节是(🥠)为(⛔)了延续一种对媒体或电视(🎹)而(♊)言很重要的“电影观念”，一种(🙍)关(🚧)于(🎮)电影神话的观念，这种神话(🐛)曼(🗓)努埃尔（指奥利维拉——(😼)编(🕢)者注）经历了一整个世纪(🆑)，而(💕)我只经历了后三分之二。也许(🏇)您(🖕)能感觉到20年代（那时没有(🌛)电(🚳)影节）与今天之间的差异(Ⓜ)？(🚗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚘)：(📨)新(🌒)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕗)是(🎽)作为机构，因为那早就存在(🚝)，而(🖲)是因为有越来越多的观众(🍺)—(🧜)—(🍿)比如在里斯本——去资料(🏓)馆(🆑)看那些没进院线的电影。这(📊)很(😒)有趣，因为你必须真的热爱(⚓)电(🤵)影才会去电影俱乐部或资料(🍬)馆(♉)看片……

让-吕克·戈达尔(🖨)：(💗)关于相遇与对话的故事…(📡)…(💲)这就是我想对您说的：作(🙃)为(🏡)评(🦌)论家，我不指望别人对我说(📢)好(🍮)话，我不想人们对我说或写(🔨)：(🍱)“您的电影太残暴了，太棒了(🏾)，太(💃)天(🏀)才了，太非凡了！”那时我会问(🥃)他(🏄)们：“好吧，那到底哪里非凡(😎)？(🙆)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🕟)没(🌟)有词汇，只是重复：“它是非凡(♈)的(❇)！”然而如果他们对我说这真(🆙)的(🐢)很丑，这里有错误，那我就会(📠)想(❣)，或许对话是可能的：你能(😲)告(🏌)诉(👆)我有错误的都在哪里吗？(🎂)这(🧜)证明了今天的评论家不再(🗼)想(📁)交谈，而电影人也不想被批(⚪)评(🌚)。而(🦒)我，作为一个评论家出身的(✔)人(🍒)，我只需要别人告诉我：这(⌚)行(🍾)不通。您是否感觉到需要别(🥋)人(🥦)告诉您这不好？这会困扰您(👑)吗(🐁)？因为我对您电影中行不(😐)通(🎥)的地方有些话要说，但我不(🈴)想(🔳)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎮)利(👋)维(👁)拉：“当我拿自己与人相较(🍤)，我(🤐)会感到骄傲；当别人来评(🆔)价(🌃)我，我会感到谦卑。”这是您电(🍰)影(🏟)里(🍐)的一句话，非常美。

让-吕克·(😰)戈(🆙)达尔：那是圣人说的，或者(🐊)是(☝)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🈚)德(⛷)·奥利维拉：我是个悲观主(♊)义(🎢)者。当有人告诉我我的电影(🍩)里(🎧)有什么行不通时，我会受影(🐛)响(🕙)。不过，我想我已经麻木很久(🍠)了(🐡)。但(🅾)这取决于他们触碰哪里。如(🦖)果(😞)我拳头上有个伤口，但有人(💜)碰(🏕)了碰我的二头肌，我就会没(🆗)什(😸)么(⛄)感觉。但如果那个人把手指(✔)戳(🚪)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌖)-吕(👮)克·戈达尔：必须懂得区(🥌)分(👻)什么是好的，什么是坏的。这不(⛹)仅(⛹)仅是说出我们的感受，而是(🚚)对(🤤)电影进行技术性或科学性(🍧)的(💬)批评。只有新浪潮这么做过(📈)。以(🦈)前(🛰)谁会说：这个移动镜头是(🈹)好(🗣)的，我们觉得它好是因为这(📷)个(🍗)，相对于另一个我们觉得坏(🚈)的(🌠)镜(📏)头而言？或者：这段对白(🖖)是(😶)好的，相比之下那段对白是(🌠)坏(💑)的。今天，这完全丢失了。“作者(🌠)”的(🧘)概念变得如此重要，以至于连(🉐)副(🔶)导演都不敢对你说。唯一有(🐬)时(🍹)敢说的人，唯一我能与之维(🥘)持(🕒)一种奇怪的艺术关系的人(🖲)，是(⚓)制(🧔)片人。因为制片人投了钱，或(⏹)者(🥌)至少他拿别人的钱去冒险(🔳)，所(🍂)以以这种风险的名义，他敢(🚗)对(😚)我(🔰)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🦄)我(🐹)说：“噢”，然后我思考。至少，这(👒)提(🤭)供了一种反思的可能性，让(🍙)我(🐻)能更好地站稳脚跟。如果说今(🈶)天(🔨)的科学家如此强大，那是因(🚁)为(😺)他们是唯一还在互相批评(♎)的(📜)人。一位天文学家说：“我看(🈂)到(🏆)了(🐙)月食，我把它拍下来了。”另一(📼)位(🎯)说：“给我看看。”他看了之后(🗯)断(😏)言：“但这明明是月亮！你说(💑)什(🛌)么(📔)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏍)…(♏)…”；他很恼火，但他会重新(♎)开(😠)始。在艺术中，在艺术批评中(💷)，例(📰)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(♿)间(📽)，必定有过这样的对抗时刻(🆗)。否(🥁)则，就无法前进。这是我唯一(👆)需(🗄)要的：批评。但我甚至得不(🎵)到(🈚)它(👟)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛋)：(🎁)我需要的更多是拍电影的(🚮)手(🍁)段。我永远不知道电影会变(🏊)成(🚌)什(⛰)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐘)，我(🤲)有演员，我有布景，但我从未(💗)拥(📌)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚌)作(⏮)”（realización）在时时刻刻地改变着(🍂)那(🅿)团“星云”的整体构造。具体的(😍)东(🍯)西只有在我看样片（rushes）的(♎)那(😫)一刻才会出现。我讨厌看样(🙁)片(🌑)，我(🚼)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🈹)达(😛)尔：我想我们都是这样。只(🕧)有(🃏)希区柯克在看样片时是高(😠)兴(🔘)的(🚯)。所以，作为评论家，这就是我(🚦)想(📴)对您的电影说的话：起初(🍰)我(👁)随着电影（指《亚伯拉罕山(♉)谷(㊙)》——译者注）行进，但在某一(📟)刻(🥧)我跳脱了出来，开始思考别(🍷)的(🌈)事情。我想：啊，这里没那么(📔)好(🌃)了，然后，与此同时，我在做梦(🐌)，我(🎊)想(🌼)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🏣)来(💰)我醒了，回到了自我意识当(🐙)中(😒)，而就在那一刻，电影里有人(😊)说(🥁)出(🍡)了“引力”这个词。于是我对自(🐎)己(🙎)说：最终，这部电影是好的(🧜)，我(🚔)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🎯)德(🚓)·奥利维拉：的确，这就是电(🙅)影(⏲)的主题：引力与万有引力(🎐)定(🧟)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🐽)科(🔬)学、更技术的角度来看，如(🌽)果(🧕)我(🏃)是您电影的副导演，我会对(♋)您(💰)说：“您确定吗，或者您能更(❔)好(🕞)地向我解释一下，以便我能(🏑)帮(👆)助(🚆)您，为什么您选择这位女演(🤰)员(👂)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌜)，而(🧢)成年后的艾玛却选择了另(🍷)一(🚩)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🐲)是(🎿)故意的吗？”这便是我的批(🌙)评(🏃)：第二位女演员不如第一(🍗)位(🌌)，或者至少，当第二位女演员(⛸)出(🤰)现(🐯)时，电影下坠了，这就是引力(💆)。然(🤧)后它又升起来了。

曼努埃尔(😄)·(✅)德·奥利维拉：答案很简(👒)单(♑)：(🈴)起初，我是为第二位女演员(🌃)莱(🐸)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔇)电(⛓)影。这个女人当时处于危机(🧗)和(〰)抑郁状态。我的制片人保罗·(🚵)布(🌟)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(Ⓜ)选(🆘)她。在我改编的那本书，阿古(🐮)斯(❣)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(✅)拉(🤩)罕(👙)山谷》中，有一句非常美的话(🉐)，说(🍪)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😜)一(🚴)样落在她毛衣的背上”。为了(💢)拍(💼)摄(🚃)这句话，我要求改变莱奥诺(🕙)·(🚷)西尔韦拉的发色，她是金发(🛒)。她(🕋)对此感到很受伤。那场戏拍(🔱)得(🌝)很糟。于是，不得不找另一位女(🎺)演(🚁)员来演青少年的艾玛。这就(📒)是(🌬)对您技术性批评的技术性(🆘)回(🌹)答。我想补充一点，电影总是(⚓)伴(⭐)随(♍)着“偶然”和运气。正是这些使(🗝)我(♑)振奋：所有那些在实现过(🐼)程(⛏)中涌现的小事件。这是一种(💺)我(❇)不(😎)太理解的现象，它既可能导(🚪)致(🚈)最坏的结果，也可能导致最(🎽)好(🍈)的结果。没有一部电影是不(🛂)靠(😴)运气的。它是一种创造，一部电(🍯)影(📳)是一个人的构想，很难进入(📭)其(🚣)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👁)可(💳)以被准备吗？

曼努埃尔·(🦍)德(⤴)·(🥕)奥利维拉：可以准备，但不(🐥)能(🍝)修复（reparada）。就像生活。事物就(♏)在(🌿)那里，等着我们去拍摄。您想(🅾)修(🥦)复(🙌)什么？饥饿、在非洲死去(🐀)的(🔎)孩子，是的，这很重要，值得修(🐄)复(🧚)，需要尽可能广泛的公众。但(🌮)一(🏓)部电影不是，它是一团巨大的(😝)混(🎸)乱，我因此在我自己面前感(🗻)到(📝)渺小。话虽如此，我接受您关(📪)于(🚬)您“离开”我的电影又“回来”的(🏳)批(🐇)评(🤼)：必须非常敏感才能进出(🎦)电(🍊)影而不迷失。的确，这就是引(🧙)力(😁)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👸)非(🙌)常(🌨)谦虚地认为，新浪潮的人是(🦂)从(🤪)博物馆出发做电影的。我们(🕕)发(🍷)现了电影资料馆。我们在那(🆒)里(🖇)出生。当然，我们小时候看过卓(😠)别(🎳)林，但没人会在四岁时说，看(🚻)了(🐴)《救火员》后我要拍电影。所以(🎓)我(🤜)脑子里总有一个参照系。因(🕜)此(🆔)我(🆕)认为作品比人更重要。这并(🏐)非(🔘)对每个人来说都那么显而(🚘)易(😩)见。女人的作品是庇护男人(🎊)。而(🛀)男(🥖)人，为了处于相对平等的地(🙅)位(🚃)，所能做的一切就是制造作(💚)品(📿)：绘画、文学或政治、战(🎒)争(🍭)、失业、贸易。归根结底，我对(💛)“人(🤞)”（这里戈达尔专指作为创(🤬)作(🙍)者的人——译者注）不怎(🚅)么(🤐)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎸)·(⭕)奥(🎖)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏎)趣(👵)。如果我们住在同一个城市(🍉)，比(📆)邻而居，我想我也不会比现(🆗)在(🔎)更(🕶)多地见到您。当然，见面时我(🧤)们(💔)会更好地谈论电影，但也仅(🛋)此(🎴)而已。如今让我震惊的是，媒(🤠)体(🚭)对“个性”这一概念的开发远甚(🐒)于(👇)对“人”的开发。人在作品中，作(🆓)品(👦)在人中。有些人不创作作品(🤪)，而(✴)是创作生活，尤其是女人，这(♈)本(🐗)身(🎸)就是一件作品。男人被迫创(🏸)作(😭)作品，因为他们通常什么都(🐄)不(🏤)做。我常像布努埃尔那样说(🏂)，电(🆕)影(🏠)对我来说是最重要的。但如(⚓)果(⛎)把一个孩子的生命和一部(🦗)电(🍳)影的上映放在一起权衡，我(🎞)不(🌿)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🤘)电(🛂)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🥧)拉(⏸)：自然如此。从这个角度看(🔏)，我(🏒)也断言艺术没那么重要。

让(🎫)-吕(🕹)克(🎶)·戈达尔：但既然如此，如(🐢)果(❔)不那么重要，那就不必做了(🤭)。女(💒)人们更合乎逻辑，她们在生(🏮)活(💘)中(🍼)做这事。我不确定能否如此(🎪)轻(💅)易地说艺术不重要。尤其是(🌵)今(🎹)天，当艺术稀缺而许多孩子(💯)死(💡)去时。这是否意味着我们让艺(🔤)术(🥠)活得太久，而牺牲了孩子？(😚)

曼(🍪)努埃尔·德·奥利维拉：(🔸)艺(⭕)术不是艺术家。艺术家，艺术(😱)家(🌄)的(🚧)位置，是人类的虚荣。那种表(💮)达(🏠)世界观的方式，说“这个，这个(😂)，这(🛡)个，这个行不通”，是一种虚荣(⏺)的(🦑)发(👢)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍬)家(🔱)更崇高、更有趣。一部电影(😛)总(📲)是比电影人更聪明，正如斯(🦀)特(🌼)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(📢)走(〽)出来展示自己的那种方式(🏉)，仅(🔣)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🚮)·(✋)戈达尔：这也是孩子的态(🐎)度(🎾)：(📘)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🗂)埃(💾)尔·德·奥利维拉：是的(🚨)，当(🐗)然，但这幅画通常也很漂亮(🙇)。艺(💣)术(💫)与艺术家之间的这种差异(🏦)，也(🅿)是历史与艺术之间的差异(👉)。历(😙)史展示了民族、文明、情(🥗)感(🎰)、趣味的演变。艺术展示了这(🐈)些(🚱)演变中的实体。我们都有责(⏬)任(🎮)，尽管作为导演我什么也做(📁)不(🧛)了。作为导演我只能做一件(💫)事(🔓)，就(🥡)是拍电影。仅此而已。然而，艺(👰)术(💃)家在创作的那一刻总是对(😴)的(🤖)。那是他们的虚构，是他们的(😷)内(😶)在(🎨)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🥕)不(🔉)这么认为，一切都在外面。

曼(🍈)努(🗳)埃尔·德·奥利维拉：是(🚍)的(👋)，在那之前（是这样）。但之后(🐁)，一(⏳)切都会进入脑海中，然后再(🈳)出(👺)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🚾)一(🛬)块海绵一样面对电影，准备(⛎)好(🎎)吸(🕝)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🥣)我(⤴)不确定这是个好比喻。当然(🍄)，电(🕺)影有其奇观性和诗意的一(⛽)面(🈲)，这(🎴)是电影的深层使命。但这一(🐒)使(🥥)命只有在最初进行了实验(🌓)、(🗾)验证和劳动——我们可以(🌝)称(🤳)之为电影的纪录片层面——(🗯)之(🕣)后才能实现。伟大的艺术家(🎢)身(🧟)上都有这一点，您、皮亚拉(🐠)（(🚜)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎭)（(🧢)Anne-Marie Mié(⛰)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎒)、(🍶)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🥞)非(🍱)常不同的人身上都有，我有(🏕)时(🌑)也(❄)有。以爱森斯坦为例，没有比(🥕)爱(✨)森斯坦更抽象、更风格家(✒)或(📑)更风格化的人了。然而，如果(🖋)今(Ⓜ)天我们要展示十月革命的镜(🗂)头(📊)，我们不会在当时的新闻片(🐲)里(🌊)找，新闻片使用的是爱森斯(🚇)坦(🏤)关于十月革命的影像，那完(🐵)全(🍝)是(😇)被调度（mise en scène）出来的影像(✨)。当(🥍)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(😵)纳(🐍)努克》的相关叙述时，我们得(⛲)知(🙌)弗(🕺)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🗻)，和(🐏)他们吵架，强迫他们每天去(🆓)捕(⏩)鱼（即使他们不想去）。总(😤)之(🙎)，他和他们组成了一个电影摄(📥)制(🤬)组，并变成了一位了不起的(📒)人(🏿)类学家。因此，这里存在着整(📇)全(🐽)的纪录片层面。在今天，这种(🤣)方(🎈)式(⏰)——即使不能完美了解电(🎨)影(🛫)史，也至少对其有所感觉的(😐)方(🎨)式——对许多人来说已经(🛄)遗(🐍)失(🤚)了。必须拥有这种对电影史(👪)的(⏫)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🦖)学(⬜)史有着深刻的感觉，他知道(🏂)当(🎊)他写下一个句子时，其中有些(🚭)词(🛣)是在拉丁语时代发明的，有(🍻)些(🙈)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👵)写(🆑)下这个词的时刻，通常背负(📷)着(📄)所(🕢)有的精神重担和他所感知(🤗)到(🐢)的所有过去，正处于文学的(💓)现(👼)代，处于其成熟期。在电影中(🚊)，很(🍖)快(🚺)，在世界所接受的美国影响(💖)下(🌈)，部分纪录片式的工作被抛(🤔)弃(🍘)了。我们立刻走向了奇观，而(🧑)这(🦎)只不过是最终的使命，是电影(⌚)的(🤶)弥撒。在今天的电影中，人们(🌭)举(🏅)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🦌)的(🛅)艺术家，诚实的艺术家，首先(🧜)进(🤰)行(🏭)他们的祈祷，然后才是弥撒(🦋)，面(🈵)对或多或少忠实的公众。美(😑)国(🥇)人规范了弥撒。对他们来说(📥)，在(🆒)弥(📢)撒中重要的是募捐（quête）(😠)：(👜)一场成功的弥撒就是教堂(😚)里(💞)座无虚席、募捐数额可观(🌊)的(⛲)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🦉)拉(💁)：募捐（quête）是我下一部(😛)电(📒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💨)：(🍈)我不募捐（quête），我只调查(🔎)（(😟)enquê(🆗)te），我专注于做一名预审法(🍩)官(🥇)。我审理投诉。批评应该通过(☔)祈(🗡)祷来表达，而不是通过弥撒(🔰)。关(🍲)于(🗯)弥撒，人们无话可说。或者只(🕑)能(🔸)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥌)。”祈(🍐)祷也是一种练习，就像运动(🔜)员(💑)的训练、钢琴家的音阶练习(🕒)一(👙)样。当人们进行批评时，应当(🍖)批(☕)评那些音阶以及这些音阶(⚾)所(🗽)能带来的效果。

曼努埃尔·(💙)德(🕠)·(🗃)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚍)不(🛀)感兴趣。重要的是行动的欲(🥇)望(🍄)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦗)像(🍼)此(🚷)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏟)：(⚽)“我拍电影的方式就像某些(🎪)英(🚁)国人独自去森林打猎。他们(🎫)搭(🏐)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(⛵)上(🔓)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤵)乐(💌)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍞)这(🍻)一点，关于欲望。它就在人心(🍍)里(🌚)，就(⏪)像一个画家画着没人看的(👆)画(🌺)，但他不会停下。欲望就像独(👃)自(⛎)绽放于原始森林中心的绝(🕺)美(😪)花(⚓)朵，它凝聚着对果实的向往(🐉)，为(📈)了自己，也依靠自己。如果遇(🤮)到(🕐)一道注视着它、并发现它(🚈)的(🤴)美丽的目光，它便会绽放光采(🏀)，她(🤡)的美丽会变得引人注目、(🖱)脱(🚓)颖而出。但这样的目光往往(📨)来(📢)得太迟，人们为了抢占土地(🔽)，已(🕔)经(🎻)烧毁并铲平了森林。在您和(✂)我(🎖)之间，有许多差异，这是幸事(🍨)。语(🚘)言、国家、文化的差异。您(💨)选(🆕)择(🛎)了一种略带挑衅性的电影(🐞)，它(☕)破坏了叙事的传统秩序。您(👫)从(💀)混沌中出发寻找，为了将无(❗)序(🔓)变为有序。我也试图将无序变(❔)为(😠)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌈)仍(💫)在寻找。我想这就是我们的(🤔)电(🚘)影的区别：我的电影较为(➕)接(👎)近(😺)一般意义上的电影，而您的(⏱)电(😫)影是某种特殊的电影。

让-吕(✡)克(🦓)·戈达尔：我会说我们做(🥒)的(🤾)是(🥔)同一件事，但您抵达了，而我(🕘)尚(🤕)未真正成功过。所有人自然(✡)地(🔫)遵循着科学的图景，从混沌(🚹)出(🛁)发以建立某种秩序。这“某种秩(🚤)序(🆗)”或多或少有些不确定，人们(📨)也(🚎)或多或少能抵达一点。有些(🏅)时(🚄)候我们做不到，我们抵达不(🔫)了(😎)。在(⤵)《悲哀于我》中，有一块时间被(🛶)提(🎻)取了出来，在另一部电影里(🤶)将(🏆)会是另一块。从一块碎片、(🚥)一(🐐)张(🦄)照片出发，我为自己创造一(🔦)个(🗿)世界。看到您电影的一些片(🙏)段(💼)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤺)的(🏼)时刻，那也是我喜欢的。用简单(⛵)的(🥊)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⚪)—(🐟)—尽管区分它们没有太大(🏫)意(🤲)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐙)高(⛎)》中(💑)停留在外部，但他只谈论内(👬)部(🎀)。在这个意义上，他更接近维(🏌)斯(🦁)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏯)。您(🔇)停(🙊)留在内部。但在电影中我们(💉)无(🚍)法展示内部，只能感受它，但(🔥)它(🗡)依然是不可见的，否则它就(🔴)不(♉)再是内部了。

曼努埃尔·德·(🏃)奥(🆕)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚈)魂(🌅)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👒)时(🍰)候人们说：鸡是由内部和(🧣)外(👦)部(💮)组成的。掀开外部，看到内部(🏷)；(🎈)如果掀开内部，就看到了灵(😻)魂(🧢)。我会说您从背面拍摄内部(😎)，尽(💽)管(😹)您总是从正面拍摄人物。考(🎎)虑(🤛)到这种严谨而有强度的方(💎)式(🃏)，您电影中让我一度感到困(🌸)扰(🚋)的，是一种幸好还算人性化的(🔉)不(Ⓜ)完美，这种不完美使得您有(💦)必(🔢)要去拍其他电影。让我困扰(🧟)的(🥒)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🥓)影(📲)机(🙍)离放映机太近了。摄影机并(🌕)不(㊙)是生来就是要与放映机保(👝)持(✨)一致的。放映机会进行传输(🍩)。就(🍚)像(🐮)放射科医生拍X光片：他不(🎻)满(🐿)足于从正面拍，他也从侧面(🏦)、(🈁)背面、对角线拍。然而在开(✳)始(🏫)时，在放映的那一刻，所有图像(📱)都(🐷)将是平面的。当然，我们会说(💎)这(🏢)是一个图像，但我们是和图(🤖)像(🌓)打交道的人。这并不意味着(👅)摄(🎓)影(🔘)机必须一直移动。

这就是导(🤜)致(😰)您电影中某些时刻出现“空(🤚)洞(💀)”的原因，也就是那些观众—(🚾)—(🍢)糟(🌈)糕的观众，如今的观众——(👥)称(🍧)之为“冗长”的东西。我不是说(🏎)我(👏)抱怨电影长，甚至如果一开(⛽)始(🍣)我看到有好东西，我会很高兴(⏬)电(👀)影很长。我可以安心地打个(🔓)盹(👷)，我确信我会找到它们。这就(🚛)是(🈯)我所说的对一部电影进行(🥠)科(🤦)学(🏺)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🙃)奥(🕶)利维拉：我和您一样，把摄(🌁)影(🍵)机放在我认为它必须在的(🦐)精(🍉)确(✅)位置。就是这样。为什么那里(📠)比(⏮)这里好？我不知道为什么(😘)。

让(🔎)-吕克·戈达尔：如果我们(😀)能(❌)稍微解释一下为什么就好了(🍊)。

曼(💌)努埃尔·德·奥利维拉：(🧀)力(🦋)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚻)松(🧤)通过《圣女贞德的审判》教会(🚘)了(⌛)我(🍸)这一点。我们也可以称之为(🧒)客(🍥)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚭)有(👉)种感觉，电影人，无论是好是(🍺)坏(🕖)，都(📦)有一个想法，一种需求，然后(🎏)，好(😑)吧，他们寻找有足够钱的人(😄)来(😶)实现这种需求。他们的工作(🌜)方(🔰)式就像一个人说：今晚我想(🥏)吃(🚪)肉酱意面。于是他看看口袋(🍂)里(🔇)有多少钱，或者让妻子或朋(🐵)友(📼)做肉酱意面。老实说，我一直(🐓)是(🥖)反(🧗)着来的。制片人对我说：“德(🔩)帕(😗)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏕)他(🤥)拍部电影了。”既然我们不富(✖)裕(🆚)，我(🏜)们接受，也许我们能马上拿(⏩)到(〽)钱。然后，签了合同。再然后，必(➗)须(🍴)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤤)尔(🕌)·德·奥利维拉：我做的完(🥫)全(🐦)相反。我表现得好像合同早(🛩)已(🌥)签好一样。我写故事，预测一(😆)切(✡)，然后在最后一刻，救星来了(🚺)，那(🥦)就(🉑)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎬)生(🃏)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍕)期(⏸)间。剪辑师一直跟我谈论福(📺)楼(🌕)拜(🏸)，当然还有《包法利夫人》。在法(🎾)国(😱)拍摄《包法利夫人》是不可能(🦉)的(🔃)，况且我还是个葡萄牙导演(⏹)。而(🔠)且夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🤣)。于(🖊)是我想，可以做点更有趣的(❔)事(🐁)：可以问问作家阿古斯蒂(👸)娜(🌔)·贝萨-路易斯是否愿意基(🤞)于(📘)《包(🐕)法利夫人》写一部小说，一部(✒)我(🧥)随后就会改编的小说。她接(🦇)受(🕌)了。必须等她写完，等它出版(🍳)。在(🛹)此(🗣)期间，借作家卡米洛·卡斯(🚙)特(👖)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👆)际(🧛)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚚)-吕(🏠)克·戈达尔：您说：我知道(🚤)这(🎙)部电影将会是什么，但我不(😆)知(🏉)道是否能拍成。我说：我知(🐢)道(🌂)电影会拍成，但我不知道会(🛶)是(🦊)怎(🎆)样的电影。我不仅知道某部(🎵)电(⤴)影会拍，而且我还承诺了要(🌍)拍(⤴)，这更糟糕。因为我总是害怕(💇)拍(🌸)不(⏯)了下一部。

曼努埃尔·德·(🙏)奥(💍)利维拉：这也是我的噩梦(🐠)。

让(🌵)-吕克·戈达尔：但您对我(🍪)电(🕌)影的批评是什么？就像美食(⏹)评(🤶)论家会说：“这里的肉煮过(🎺)头(🅾)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎶)埃(😰)尔·德·奥利维拉：一部(🌉)电(💀)影(🌌)不仅仅是我们所看到的图(🕡)像(🈵)。图像是符号，声音是其他符(🆔)号(🥂)，词语是另外的符号，它们又(🤦)会(🌕)唤(🔇)起其他符号，引用其他时代(🎂)、(💌)书籍、电影。如果我们不了(🦅)解(🆔)这些符号及其所召唤的东(👛)西(⏳)，我们就无法理解电影。词语在(🌸)您(👳)的电影中强有力，它赋予了(🤞)电(🔜)影力量。图像有另一种与词(🤔)语(💛)无关的力量。这很美妙。但我(🎗)距(👿)离(🤽)完全理解您的电影还缺了(💩)点(🕶)什么。电影是一种旨在拍摄(👑)仪(🏗)式的仪式。您电影中的仪式(🗣)，是(😱)那(🚹)些在镜头间或镜头中穿梭(🎻)的(♑)人。我们并不完全了解这种(🌗)仪(🌽)式的含义，我们遗失了它们(🤛)的(📲)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🆑)，面(⏰)纱的仪式。我们看到女演员(🤪)在(🔱)婚礼当天，在教堂里自己掀(🙊)起(🚅)了面纱。如果我们不了解古(🥈)代(😢)包(🍂)办婚姻的仪式——要求由(♎)丈(🈺)夫掀起妻子的面纱，第一次(💗)展(💮)示她的脸，以此确认他的幸(🎨)运(👱)或(🏀)不幸——我们就无法理解(🐎)她(😽)这一举动的放肆。因为我的(🙃)主(😹)角知道自己很美，她可以放(🏪)肆(🛐)地掀起面纱：看我多美！如果(🔷)我(🔰)们不了解这个仪式，这场戏(🛷)的(🔂)意义就丢失了。我错过了您(🕡)电(🥚)影中许多仪式的含义。我真(🌱)希(📁)望(⏺)有人能在我耳边悄悄向我(🙎)解(👑)释。您在特殊效果上做了很(👂)多(🍸)工作，不断用声音、词语、(🍳)图(📓)像(🥊)进行挑衅。这是您的形式，是(🍑)另(👗)一种形式，无所谓好坏。您做(🔍)得(🏭)很好。我更喜欢没有特殊效(🏮)果(🍌)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🈷)-吕(🕧)克·戈达尔：如果英语说(🕠)得(🐮)不好却去看《哈姆雷特》，会失(❇)去(🦖)很多东西，但我们依旧能分(🕋)辨(🐰)它(🐊)是好是坏。《德国九零》由许多(🖥)仪(🌐)式和晦涩的东西构成。

曼努(😢)埃(🔉)尔·德·奥利维拉：是的(🔔)，但(🚜)即(🐮)便这些符号实际上难以理(📶)解(🧡)，但它们反倒更清晰、更可(🦌)见(🗳)。我喜欢这部电影的地方，在(⬇)于(🛀)符(🎗)号的清晰性与其深刻的模(👔)糊(💟)性相并存。另一方面，这也是(🐞)我(🍟)喜欢电影的原因：大量精(💤)彩(📁)的符号沐浴在无需解释的(🕐)光(🌛)芒(🧛)之中。正因如此，我才相信电(📶)影(🔈)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🍵)常(🖼)感谢。

本次会面由热拉尔·(✌)勒(🈶)福(✒)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🙌)《解(🖨)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👤)德(🕰)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐮)核(🈸)心(🕺)人物，唯物主义哲学家、文(🍵)艺(⛏)批评家与作家，百科全书派(🈳)代(🔞)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🆓)《宿(🙍)命论者雅克和他的主人》等(😣)。

2、(💖)夏(🏴)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👔)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕥)，法国象征派诗歌先驱、现(💻)代(🛃)主义文学奠基人，兼具诗人(➖)、(🚧)艺(🍦)术评论家与散文诗之祖等(💲)多(🎤)重身份。他的代表作《恶之花(😃)》(1857) 是(👴)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥟)集(🛸)之(🌠)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🏫)国(🙅)艺术史学家、评论家与散(🔼)文(🍝)家。他率先关注电影作为 "第(🔵)七(🕓)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐵)艺(🍘)术(🎎)家的评论极具前瞻性，深刻(Ⓜ)影(🛂)响现代艺术批评的发展方(💝)向(🐝)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤝)，法(🐫)国(🕘)小说家、艺术史学家、抵(📎)抗(🧖)运动战士，还担任过戴高乐(🎾)时(🏒)期的文化部长（1958-1969），其作品(📏)与(🤪)行(💾)动深度融合了存在主义哲(🎥)思(🍞)与历史使命感。

5、法语单词(🔌)sortir虽(🏠)然有“上映、某部电影推出(🙉)”的(🥌)意思，但其核心意义为“出去(🙀)、(🈲)离(🐣)开”，所以戈达尔才会玩这样(🔍)一(🐆)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(👕)语(🖤)中既可指广义的“公众”，也可(🌶)以(🤱)指(💫)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🔹)・(🧓)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(💵)国(🐺)浪漫主义画派的领袖与核(👳)心(🔰)人(📆)物，代表作有《自由引导人民(🚚)》（(🈴)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🏹)中(🐍)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚘)维(🔯)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(⛏)视(🥏)频(📲)艺术家，戈达尔晚年的生活(⌚)伴(👣)侣与合作者。她与戈达尔共(⤵)同(🈲)创立制作公司，并与其联合(🕍)执(🦀)导(📦)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🍐)》（(😸)1983）等多部作品，深刻影响了(💿)戈(🔆)达尔后期创作中私密对话(🍿)与(🚦)家(😨)庭影像的风格转向。她本人(💃)亦(🙏)是一位独立的创作者，其作(🍽)品(🌺)以哲学思辨探索两性关系(😻)、(🐽)语言与日常的诗意。

9、让・(👙)鲁(😠)什(✌)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🧗)家(🏧)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🥑)族(💇)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😼)，代(🛫)表(🎥)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🎩) “尼(✏)日尔电影之父”，其跨学科实(🏙)践(⛔)深刻影响了纪录片与视觉(🤛)人(🙇)类(⛱)学发展。

10、奥利维拉下一部(🖇)电(🈴)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👐)讨(🕙)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(📽)・(🧝)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🦋)级(🗜)演(🌠)员、制片人、导演与跨界(💶)企(😻)业家，是法国电影黄金时代(🕖)的(🎾)标志性人物。

12、克劳德・夏(💝)布(🤲)洛(🎥)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🛒)导(🏂)演之一，与特吕弗、戈达尔(☔)、(😃)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🤡)五(😘)虎(🚍)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🏫)和(☝)冷峻的社会批判视角闻名(👼)。由(🧀)他执导的《包法利夫人》由伊(🌶)莎(👘)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⤵)1991年(⏸)上(🕌)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏔)布(🦔)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔕)具(✂)影响力的浪漫主义小说家(🌛)、(🐃)剧(🚒)作家与文学评论家。