文 / 让-吕克(🗡)·(🍮)戈(✒)达(🏯)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💤)利(📻)维(⛷)拉(🦂)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🕞)了(🤞)人(😾)工(🌽)的(🤧)逐句校对与润色，并添(🖇)加(🔩)了(👴)一(🌳)些必要的注释。由于并(👞)未(🥨)找(♉)到(🌿)法语原文，本文翻译同(🈶)时(🛠)比(🤲)照(🕙)了(👡)西班牙语和葡萄牙(🔃)语(🎉)译(🔊)文(🙏)。）(😬)

1993年9月，曼努埃尔·德·(❗)奥(🕛)利(🔦)维(➖)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🍥)Vale Abraã(🔽)o）(🤲)与(🐝)让(🅱)-吕克·戈达尔的《悲(👿)哀(🔬)于(🎷)我(🤐)》（(🐸)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🖇)的(😼)银(🤐)幕(💲)上映。借此契机，戈达尔(🆖)提(🐌)议(🐕)与(💺)奥利维拉会面，旨在就(🐴)这(🛂)两(😛)部(🤱)影(🔧)片展开一场“科学性”（(🚚)scientifique）(⛱)的(🛷)探(🏠)讨。

让-吕克·戈达尔：(🚐)没(🙋)问(🐱)题(💍)，巨大的声响是我对公(🍢)众(😈)做(🤨)出(🥖)的(📞)唯一妥协。您知道儒(🛺)勒(🚷)·(✋)列(🏵)纳(🗽)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🔎)吗(👘)？(💈)“批(🔗)评就像溃败军队里的(🆘)士(🏠)兵(🤪)，他(🤓)开(🚜)了小差，投奔了敌营(💸)。谁(🏞)是(🚽)敌(🍋)人(🏛)？是公众。”

曼努埃尔·(🥧)德(🚍)·(💹)奥(🌊)利维拉：那您呢，您知(🥇)道(🔫)伯(📀)格(🍵)曼是怎么评价影评人(♌)的(✒)吗(😲)？(🛑)“某(🐩)些影评人在我看来就(👏)像(💃)是(😚)在(🈚)试图教我们如何奔跑(♒)的(🥗)瘸(🏗)子(🐺)。”

让-吕克·戈达尔：我(📱)请(🚡)求(❕)让(😲)我(⏰)以评论家的身份展(🍶)开(🤶)这(🔄)次(📲)对(🌭)话。与其扮演“作者”，我更(🗨)愿(👘)意(🤭)去(🔬)见某个人，谈论他的电(💜)影(💈)，或(💤)许(⌚)偶(👾)尔也让那个人谈谈(💠)我(👽)的(🍠)电(📍)影(😀)。如果这能从宣传角度(⛽)对(🚍)两(📦)部(🛋)影片有所助益，那我们(⏪)就(📡)这(🏂)么(🈶)做吧。电影是对现实的(🙋)一(😚)种(👋)批(🤐)判(🎙)，从这个角度看，我是非(♊)常(😥)传(💒)统(📬)的；而且作为一名用(😉)法(🔽)语(🦅)拍(⛴)摄的电影人，我始终带(📓)有(🆚)对(📒)电(😛)影(🚝)的批判态度。一直以(😣)来(🐯)，法(❗)国(😿)的(💆)伟大之处之一在于拥(🌏)有(👁)批(🐊)判(🕠)性的视点，即便这个国(➖)家(🦊)对(🕥)此(❣)一(🥫)无所知。从狄德罗[1]开(📸)始(❌)，所(✳)有(🛍)的(😹)艺术评论家都是法国(⚫)人(🕘)，经(🐡)过(🎇)波德莱尔[2]、埃利·福(♌)尔(🦄)[3]、(🤓)马(🔷)尔罗[4]，也就是说，无论是(📡)不(🍵)是(🌰)作(💬)家(🉑)，他们都是有“风格”（style）(🎍)的(🔦)人(🍆)。糟(🎰)糕的评论家没有风格(👎)。美(🍳)国(💄)只(🗜)有两个影评人：詹姆(🐵)斯(🌍)·(🍋)阿(🎟)吉(🤒)（James Agee）和（长久以来(🏇)被(🤯)忽(🚯)视(🧤)的(👐)）来自圣地亚哥的曼(🥖)尼(🔇)·(🥈)法(🌚)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⛳)影(❌)同(🕯)时(🕘)上(🔝)映，我想提出第一个(🐪)问(🔰)题(🥊)：(🔐)我(🍠)们要如何理解“上映”（(💴)sortir）(🕣)一(☝)部(🍢)电影[5]？为什么要让电(🥒)影(🔆)“上(🏞)映(🤠)”？我们在让它们“进入(🗼)”这(📦)里(🦐)或(👨)那(🌿)里时遇到了很多困难(🌑)，然(🚘)后(🐤)还(🔛)有些人没做什么大事(🤤)，但(🎒)无(🔖)论(💇)如何，他们还是做了必(🥍)要(🎓)的(📙)事(👢)来(💒)把它们“推出去”（sortir）(⛑)。

曼(💵)努(✋)埃(✔)尔(📲)·德·奥利维拉：在(🕴)葡(⭐)萄(😨)牙(🐼)语里我们不用同一个(🔃)词(🦓)，因(✳)此(🐨)也(🕴)就没有这种双关语(💽)。我(📞)们(🏒)不(🤬)说(🏍)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🍟)。不(💋)过(🎡)，这(🦏)是个困扰我的问题。我(🎋)之(🧡)所(🍑)以(🎻)感到困扰，是因为对我(✉)来(📶)说(📢)，必(🏘)须(🉑)先展示电影，然而，在针(🧗)对(😐)电(🏡)影(💥)的评论完成之前，电影(🐽)并(🧚)未(📳)完(🔀)成。一个好的、聪明的(✨)、(🛒)专(🏻)注(🚻)的(🍣)、敏感的评论家，是(📒)观(🤲)众(🛃)的(🍤)代(📐)表，他去寻找那部在我(💖)看(🔰)来(🎗)—(🛸)—即便我已经拍完了(🧣)—(🕞)—(🎂)尚(🎮)不(🚡)存在的电影，他要去(🚡)完(🍖)成(😧)它(🚏)。观(🥡)影者与银幕之间的动(💐)态(🚚)关(🔸)系(📣)实际上是至关重要的(🍘)，它(🐚)是(🛏)电(🚴)影的一部分。我说的是(🍀)观(⭐)影(⛎)者(👤)（(💋)espectador），不是观众（público）[6]。观(📂)众(🏖)，是(🥢)某(🚶)种抽象的东西，是非个人的(🍦)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：观众是现(🛒)存(🎈)的(⬛)观影者，是被商业化了的观(💪)影(🎍)者，是买了票的观影者，他变(💴)成(🔹)了观众。然而，他身上仍有一(🏗)部(🔮)分(🔑)保留着观影者的特质，就像(🏾)读(🏩)者一样。如果我们谈论的是(🎧)一(🎨)部电影，我们会说观影者是(👒)剧(😩)本，而观众则是观影者的实(♎)现(🙋)（(🈵)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(👒)ne）(😮)。但我有时会问自己：如果(📔)电(✏)影没人看——我的许多电(♐)影(🚓)都(🔉)没人看，或者被误读，甚至连(📳)我(💽)自己也……我想我们是为(🚏)了(🦅)一两个人拍电影的。

曼努埃(😆)尔(🍃)·(🥜)德·奥利维拉：但这就足(😄)够(♎)了。

让-吕克·戈达尔：当然(⏱)。但(🐭)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤢)个(🐭)话题，这不仅仅是文字游戏(🛶)。应(📥)该(⛹)有一些小词典，告诉我们每(🧗)种(🐜)语言中电影的技术术语。例(⚽)如(💨)，我们在影院看到的电影拷(🔡)贝(🦁)，带(🛶)有图像和声音的拷贝，在法(🉐)语(📉)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(⭐)努(🍳)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚘)萄(🌍)牙(🤴)语也是，标准拷贝或同步拷(👒)贝(📿)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥐)叫(🍃)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🏸)语(🏵)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💶)在(🍖)词(🥇)汇上较真，因为例如俄国人(🎦)对(🧝)纪录片和剧情片的区分就(⏰)与(🚲)我们不同。他们把有演员的(🤘)电(🔘)影(🧚)称为“扮演的电影”，而纪录片(🕒)—(🌪)—不一定没有演员——被(🐢)称(🌵)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📓)”（(🐴)image）(👯)这个词本身：对美国人来(⛲)说(🥖)，它没什么大不了的含义。他(🌇)们(🖐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🥊)有(📉)一个词来指代电视，他们突(📿)然(🕑)变(㊙)得非常商业化，他们说“network”（网(🚶)络(🥎)）。如果我们对语言如此不(🦂)加(🏺)注意，那么当人们说一部电(🛹)影(🎆)“上(🌙)映/出去”时，我们会产生一种(🥡)错(🐊)觉：是某种东西真的出去(🏽)了(🎨)，还是我们把它弄出去了？(📪)

曼(🎙)努(🈺)埃尔·德·奥利维拉：我(🎼)会(♓)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🛬)像(👦)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🎐)样(🉑)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏸)她(🎢)去(🛐)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🤓)今(🐈)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🐬)已(🤧)经变成了一个“出口在这边(🏈)”的(🏥)指(🚱)示，这是一种摆脱它们的方(👍)式(💎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✡)：(🐡)我们的电影也变成了电影(🌸)节(💗)电(😚)影。电影节的作用是向多样(🍝)化(🍄)的公众展示电影的多样性(🥞)。它(🎊)是不同电影人、国家、习(🔳)俗(👲)的一种对照。仅此而已，但这(🤧)也(🔏)不(🏟)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(❇)我(⏫)想您描述的是一个过去的(💱)时(🚱)代，而我见证了它的终结。我(💣)以(🍖)为(🌧)那是开始，其实那是终结。那(🥎)是(🏤)一个电影节确实能帮助人(🛣)们(👆)相遇、讨论电影、讨论任(🏢)何(📻)想(⏭)讨论之事的时代。一切都变(🔞)了(🕔)，电影也变了。现在，电影人抱(🏽)怨(🏘)他们的孤独，但他们不再交(😑)谈(🏇)，不再讨论，这是他们的错。今(🌶)天(🆚)，电(🍿)影节越来越多。无论是强者(🍠)还(💯)是弱者，每个人都在各自利(🧔)用(🤾)自己能利用的东西。但在我(🛠)看(👪)来(🅰)，总体而言，举办电影节是为(✉)了(🚜)延续一种对媒体或电视而(🐍)言(🏌)很重要的“电影观念”，一种关(🍉)于(🔈)电(🏬)影神话的观念，这种神话曼(🌅)努(🤳)埃尔（指奥利维拉——编(🎺)者(🕴)注）经历了一整个世纪，而(🐩)我(😢)只经历了后三分之二。也许(🚕)您(🍘)能(🚝)感觉到20年代（那时没有电(🎠)影(🐻)节）与今天之间的差异？(💴)

曼(🌂)努埃尔·德·奥利维拉：(🎠)新(🚤)现(Ⓜ)象是电影资料馆（cinematecas），不是(☕)作(🎉)为机构，因为那早就存在，而(🉑)是(🕡)因为有越来越多的观众—(😾)—(🖲)比(⛱)如在里斯本——去资料馆(🐊)看(🈷)那些没进院线的电影。这很(🧟)有(😴)趣，因为你必须真的热爱电(🚻)影(👯)才会去电影俱乐部或资料(🍮)馆(🌓)看(🐎)片……

让-吕克·戈达尔：(🖤)关(🕸)于相遇与对话的故事……(🎓)这(🤓)就是我想对您说的：作为(📦)评(🛴)论(🕓)家，我不指望别人对我说好(🕐)话(🏄)，我不想人们对我说或写：(👁)“您(💕)的电影太残暴了，太棒了，太(🛥)天(🈺)才(🧘)了，太非凡了！”那时我会问他(🕦)们(🐼)：“好吧，那到底哪里非凡？(📓)”他(🎹)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌍)有(🈷)词汇，只是重复：“它是非凡(🗃)的(⏯)！”然(🉑)而如果他们对我说这真的(⛷)很(🏰)丑，这里有错误，那我就会想(👜)，或(🍴)许对话是可能的：你能告(🛌)诉(😲)我(🔖)有错误的都在哪里吗？这(😱)证(🏮)明了今天的评论家不再想(🌚)交(🔖)谈，而电影人也不想被批评(🌅)。而(🌵)我(🕛)，作为一个评论家出身的人(💳)，我(🍂)只需要别人告诉我：这行(🔬)不(🏼)通。您是否感觉到需要别人(🌅)告(⏱)诉您这不好？这会困扰您(🈁)吗(🗿)？(🥄)因为我对您电影中行不通(🧀)的(🏢)地方有些话要说，但我不想(🤒)困(😼)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥑)维(🔄)拉(📂)：“当我拿自己与人相较，我(🥍)会(📦)感到骄傲；当别人来评价(⛑)我(🏄)，我会感到谦卑。”这是您电影(👝)里(♐)的(🦆)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🎮)达(🚚)尔：那是圣人说的，或者是(🙍)诚(👒)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏾)·(💽)奥利维拉：我是个悲观主(💩)义(🍧)者(😐)。当有人告诉我我的电影里(🔞)有(🤜)什么行不通时，我会受影响(🧝)。不(👮)过，我想我已经麻木很久了(🈴)。但(🕳)这(🐤)取决于他们触碰哪里。如果(🤴)我(👹)拳头上有个伤口，但有人碰(😘)了(🏋)碰我的二头肌，我就会没什(🥂)么(🏷)感(⏲)觉。但如果那个人把手指戳(💽)进(💙)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😃)克(🕡)·戈达尔：必须懂得区分(🌘)什(🤪)么是好的，什么是坏的。这不(🤥)仅(😤)仅(🥩)是说出我们的感受，而是对(🏝)电(⌛)影进行技术性或科学性的(🕠)批(🐗)评。只有新浪潮这么做过。以(🚛)前(📑)谁(🍈)会说：这个移动镜头是好(🔆)的(🛶)，我们觉得它好是因为这个(👣)，相(🥤)对于另一个我们觉得坏的(🎶)镜(🤸)头(🙁)而言？或者：这段对白是(🤼)好(📱)的，相比之下那段对白是坏(📀)的(🥘)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍜)概(👞)念变得如此重要，以至于连(🙁)副(🛠)导(♌)演都不敢对你说。唯一有时(😋)敢(♟)说的人，唯一我能与之维持(😧)一(🛁)种奇怪的艺术关系的人，是(🛫)制(🕘)片(😌)人。因为制片人投了钱，或者(🚑)至(🎂)少他拿别人的钱去冒险，所(🕍)以(😩)以这种风险的名义，他敢对(🎥)我(🙈)说(🚨)：“让-吕克，这行不通。”然后我(⏫)说(🕛)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🛀)供(🛹)了一种反思的可能性，让我(♐)能(🆕)更好地站稳脚跟。如果说今(🧙)天(🐾)的(💡)科学家如此强大，那是因为(🖖)他(🎺)们是唯一还在互相批评的(😎)人(🙃)。一位天文学家说：“我看到(❌)了(🤙)月(⏳)食，我把它拍下来了。”另一位(🌀)说(🐆)：“给我看看。”他看了之后断(👮)言(😄)：“但这明明是月亮！你说什(❇)么(🍣)月(😆)食？”另一位说：“啊，是啊…(😵)…(🌔)”；他很恼火，但他会重新开(🔭)始(💞)。在艺术中，在艺术批评中，例(😿)如(⛑)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💀)间(🖨)，必(🈷)定有过这样的对抗时刻。否(😦)则(🕒)，就无法前进。这是我唯一需(💅)要(🈴)的：批评。但我甚至得不到(🕯)它(🕟)。

曼(🐲)努埃尔·德·奥利维拉：(🌚)我(😷)需要的更多是拍电影的手(🕎)段(🌶)。我永远不知道电影会变成(🚍)什(🎐)么(🥢)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥂)有(🌭)演员，我有布景，但我从未拥(🔐)有(💧)电影。在拍摄期间，“执导工作(⬆)”（(🏸)realización）在时时刻刻地改变着(💇)那(💢)团(🕉)“星云”的整体构造。具体的东(🐚)西(🦑)只有在我看样片（rushes）的那(🦇)一(🍜)刻才会出现。我讨厌看样片(✉)，我(🎙)总(🕢)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🆙)尔(🔌)：我想我们都是这样。只有(🥎)希(🧕)区柯克在看样片时是高兴(🕺)的(🧚)。所(🕗)以，作为评论家，这就是我想(🕊)对(😗)您的电影说的话：起初我(📎)随(📜)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🗜)》—(🍘)—译者注）行进，但在某一(🕓)刻(🚚)我(🐉)跳脱了出来，开始思考别的(❕)事(🏈)情。我想：啊，这里没那么好(🎙)了(🏼)，然后，与此同时，我在做梦，我(🚪)想(🍎)着(🖕)引力（gravitación），想着牛顿。后来(✏)我(💐)醒了，回到了自我意识当中(✏)，而(🕍)就在那一刻，电影里有人说(🤸)出(🌎)了(🎙)“引力”这个词。于是我对自己(👷)说(🏨)：最终，这部电影是好的，我(🅰)必(👘)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🛏)·(🙄)奥利维拉：的确，这就是电(🚹)影(😘)的(🈳)主题：引力与万有引力定(🐗)律(🚽)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌴)学(⏮)、更技术的角度来看，如果(📕)我(🚻)是(💪)您电影的副导演，我会对您(🛵)说(😻)：“您确定吗，或者您能更好(📹)地(🐢)向我解释一下，以便我能帮(🚁)助(🌬)您(🏯)，为什么您选择这位女演员(😠)来(🆗)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👱)成(💝)年后的艾玛却选择了另一(🛰)位(⛱)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(📞)故(🗓)意的吗？”这便是我的批评(🚨)：(🏎)第二位女演员不如第一位(🔮)，或(🕰)者至少，当第二位女演员出(🍴)现(🔎)时(📸)，电影下坠了，这就是引力。然(👝)后(🍎)它又升起来了。

曼努埃尔·(✈)德(👈)·奥利维拉：答案很简单(🌻)：(🤞)起(🚮)初，我是为第二位女演员莱(🚃)奥(🚌)诺·西尔韦拉写的这部电(🌯)影(🌅)。这个女人当时处于危机和(🎅)抑(🈂)郁状态。我的制片人保罗·布(🎓)兰(🚋)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👒)她(☝)。在我改编的那本书，阿古斯(🆙)蒂(📹)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎓)罕(🚞)山(🎭)谷》中，有一句非常美的话，说(🎄)艾(🕍)玛的头发“像一滩黑墨水一(🐬)样(😢)落在她毛衣的背上”。为了拍(📙)摄(💫)这(🌅)句话，我要求改变莱奥诺·(📙)西(📆)尔韦拉的发色，她是金发。她(😵)对(🕸)此感到很受伤。那场戏拍得(🦀)很(🐐)糟。于是，不得不找另一位女演(⛷)员(🍁)来演青少年的艾玛。这就是(🎞)对(🕙)您技术性批评的技术性回(👇)答(📲)。我想补充一点，电影总是伴(🔦)随(🔰)着(✖)“偶然”和运气。正是这些使我(🎳)振(🙉)奋：所有那些在实现过程(🛸)中(🥕)涌现的小事件。这是一种我(🐲)不(🐾)太(👊)理解的现象，它既可能导致(🛄)最(📫)坏的结果，也可能导致最好(➗)的(🌃)结果。没有一部电影是不靠(🏒)运(🐊)气的。它是一种创造，一部电影(💡)是(🏰)一个人的构想，很难进入其(🛃)中(🛣)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌂)以(🙋)被准备吗？

曼努埃尔·德(⏳)·(💧)奥(🌽)利维拉：可以准备，但不能(🦇)修(📅)复（reparada）。就像生活。事物就在(👏)那(🌼)里，等着我们去拍摄。您想修(🏧)复(🐩)什(♑)么？饥饿、在非洲死去的(🍚)孩(🏡)子，是的，这很重要，值得修复(🥚)，需(🤘)要尽可能广泛的公众。但一(👵)部(🚱)电影不是，它是一团巨大的混(🥑)乱(⛹)，我因此在我自己面前感到(🎓)渺(♌)小。话虽如此，我接受您关于(✒)您(✌)“离开”我的电影又“回来”的批(💂)评(🕙)：(📼)必须非常敏感才能进出电(🙊)影(🔪)而不迷失。的确，这就是引力(🥅)定(🐐)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌹)常(🈂)谦(🤮)虚地认为，新浪潮的人是从(🕒)博(🏦)物馆出发做电影的。我们发(🌨)现(💦)了电影资料馆。我们在那里(🙅)出(🌺)生。当然，我们小时候看过卓别(🐷)林(🌘)，但没人会在四岁时说，看了(🔛)《救(💿)火员》后我要拍电影。所以我(🙁)脑(🍕)子里总有一个参照系。因此(🥑)我(🔛)认(🍘)为作品比人更重要。这并非(💡)对(👹)每个人来说都那么显而易(🎀)见(🌉)。女人的作品是庇护男人。而(⛷)男(🍴)人(🌞)，为了处于相对平等的地位(💻)，所(🤓)能做的一切就是制造作品(♒)：(🛋)绘画、文学或政治、战争(🍨)、(🥤)失业、贸易。归根结底，我对“人(🔘)”（(📱)这里戈达尔专指作为创作(🚍)者(📷)的人——译者注）不怎么(💡)感(🕝)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🚱)奥(🧠)利(😖)维拉这个“人”不怎么感兴趣(📬)。如(🕠)果我们住在同一个城市，比(🍰)邻(🤬)而居，我想我也不会比现在(💎)更(🤞)多(🕛)地见到您。当然，见面时我们(💸)会(💌)更好地谈论电影，但也仅此(🍯)而(🥙)已。如今让我震惊的是，媒体(📓)对(💖)“个性”这一概念的开发远甚于(⏯)对(🚾)“人”的开发。人在作品中，作品(🔭)在(🗃)人中。有些人不创作作品，而(😓)是(⚾)创作生活，尤其是女人，这本(🕑)身(🎂)就(🌖)是一件作品。男人被迫创作(🆑)作(😛)品，因为他们通常什么都不(📹)做(🎱)。我常像布努埃尔那样说，电(🛫)影(🐽)对(🔮)我来说是最重要的。但如果(🕋)把(👑)一个孩子的生命和一部电(🍭)影(🍔)的上映放在一起权衡，我不(🤷)会(🖼)犹豫一秒钟：孩子优先于电(➗)影(🛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏾)：(💜)自然如此。从这个角度看，我(🎱)也(⏱)断言艺术没那么重要。

让-吕(🖍)克(♑)·(🎈)戈达尔：但既然如此，如果(🌜)不(🕗)那么重要，那就不必做了。女(👆)人(🐇)们更合乎逻辑，她们在生活(🤨)中(🛵)做(✂)这事。我不确定能否如此轻(👆)易(✋)地说艺术不重要。尤其是今(📔)天(🗃)，当艺术稀缺而许多孩子死(🥦)去(🔛)时。这是否意味着我们让艺术(⛵)活(🚧)得太久，而牺牲了孩子？

曼(📧)努(🌿)埃尔·德·奥利维拉：艺(📔)术(🐱)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔶)的(🛂)位(🏽)置，是人类的虚荣。那种表达(💸)世(😄)界观的方式，说“这个，这个，这(😺)个(🏷)，这个行不通”，是一种虚荣的(🙄)发(🧤)作(😜)。它是世俗的。艺术比艺术家(🏁)更(🥦)崇高、更有趣。一部电影总(🔀)是(🎋)比电影人更聪明，正如斯特(✡)劳(🎽)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🙉)出(🖋)来展示自己的那种方式，仅(🔝)仅(🍇)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🍞)戈(🤳)达尔：这也是孩子的态度(🕔)：(🛁)“看(🍡)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚋)尔(💭)·德·奥利维拉：是的，当(🕴)然(😣)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💒)术(💟)与(🔦)艺术家之间的这种差异，也(👕)是(🍒)历史与艺术之间的差异。历(🏼)史(🎙)展示了民族、文明、情感(🌘)、(🍈)趣味的演变。艺术展示了这些(🦐)演(🐉)变中的实体。我们都有责任(🥛)，尽(👧)管作为导演我什么也做不(📲)了(🥤)。作为导演我只能做一件事(👟)，就(🔦)是(📄)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🏾)家(🕞)在创作的那一刻总是对的(🔁)。那(💻)是他们的虚构，是他们的内(⏲)在(💍)化(🔈)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(✏)这(🚕)么认为，一切都在外面。

曼努(🏦)埃(📻)尔·德·奥利维拉：是的(🏿)，在(🍃)那之前（是这样）。但之后，一(😐)切(🎬)都会进入脑海中，然后再出(🌭)来(🚣)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🤦)块(👨)海绵一样面对电影，准备好(💾)吸(🚜)收(🦂)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🍻)不(🧗)确定这是个好比喻。当然，电(🤛)影(💞)有其奇观性和诗意的一面(🏃)，这(🔪)是(✖)电影的深层使命。但这一使(🕛)命(🤟)只有在最初进行了实验、(🧛)验(🍏)证和劳动——我们可以称(💰)之(🏚)为电影的纪录片层面——之(👪)后(🚕)才能实现。伟大的艺术家身(🎅)上(🎣)都有这一点，您、皮亚拉（(🍕)Pialat）(💘)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👫)Anne-Marie Mié(🐧)ville）(📉)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(💴)维(😚)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(⛪)常(🛳)不同的人身上都有，我有时(➖)也(🦌)有(🤐)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🎸)森(👩)斯坦更抽象、更风格家或(🚝)更(📟)风格化的人了。然而，如果今(🧀)天(🏫)我们要展示十月革命的镜头(🎚)，我(🌠)们不会在当时的新闻片里(😲)找(📘)，新闻片使用的是爱森斯坦(🏩)关(🥩)于十月革命的影像，那完全(🕤)是(🌾)被(🏼)调度（mise en scène）出来的影像。当(🚖)读(🛃)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔟)努(🐫)克》的相关叙述时，我们得知(🖍)弗(🍨)拉(🧝)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎋)他(🥌)们吵架，强迫他们每天去捕(😊)鱼(🚫)（即使他们不想去）。总之(🥎)，他(🍯)和他们组成了一个电影摄制(🦗)组(😘)，并变成了一位了不起的人(😰)类(🦑)学家。因此，这里存在着整全(🔜)的(🎑)纪录片层面。在今天，这种方(💆)式(🀄)—(💤)—即使不能完美了解电影(🐜)史(🏟)，也至少对其有所感觉的方(🛏)式(🛄)——对许多人来说已经遗(🤗)失(🕤)了(🍊)。必须拥有这种对电影史的(👑)感(🍿)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌁)史(🖐)有着深刻的感觉，他知道当(🌲)他(🌍)写下一个句子时，其中有些词(📝)是(🐋)在拉丁语时代发明的，有些(💑)是(🌎)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👅)下(🐵)这个词的时刻，通常背负着(🏍)所(👘)有(👘)的精神重担和他所感知到(📂)的(💊)所有过去，正处于文学的现(😣)代(🧝)，处于其成熟期。在电影中，很(🛋)快(🈶)，在(🌙)世界所接受的美国影响下(🛋)，部(💐)分纪录片式的工作被抛弃(🛁)了(📉)。我们立刻走向了奇观，而这(👳)只(😳)不过是最终的使命，是电影的(🚝)弥(🐉)撒。在今天的电影中，人们举(🍜)行(🤾)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💌)艺(💚)术家，诚实的艺术家，首先进(🌺)行(🌬)他(🖨)们的祈祷，然后才是弥撒，面(✅)对(🌄)或多或少忠实的公众。美国(🚍)人(🎟)规范了弥撒。对他们来说，在(📠)弥(⛸)撒(💒)中重要的是募捐（quête）：(👾)一(🧠)场成功的弥撒就是教堂里(🐒)座(🤹)无虚席、募捐数额可观的(👔)弥(🎤)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛡)：(💻)募捐（quête）是我下一部电(🀄)影(👭)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌁)我(🌤)不募捐（quête），我只调查（(🐚)enquê(🙏)te）(📝)，我专注于做一名预审法官(👯)。我(👕)审理投诉。批评应该通过祈(👒)祷(🚔)来表达，而不是通过弥撒。关(🏰)于(🍍)弥(🕊)撒，人们无话可说。或者只能(✒)说(🀄)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(📊)祷(🐖)也是一种练习，就像运动员(🛺)的(💽)训练、钢琴家的音阶练习一(🆒)样(🔍)。当人们进行批评时，应当批(🦃)评(📇)那些音阶以及这些音阶所(🏵)能(🥐)带来的效果。

曼努埃尔·德(📀)·(🔉)奥(📧)利维拉：奇观和弥撒我不(🏏)感(🔼)兴趣。重要的是行动的欲望(🐲)。您(🥩)想拍电影，我想拍电影，就像(🚒)此(🛑)刻(🎾)我想撒尿一样。伯格曼说：(😭)“我(🏗)拍电影的方式就像某些英(⚫)国(😚)人独自去森林打猎。他们搭(👱)起(🙆)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(🔰)他(💥)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤤)趣(⛪)。”我觉得这很好。必须反思这(🏔)一(🎑)点，关于欲望。它就在人心里(🥜)，就(💂)像(🖌)一个画家画着没人看的画(🚞)，但(🤩)他不会停下。欲望就像独自(🙋)绽(🤙)放于原始森林中心的绝美(💉)花(🔂)朵(🛡)，它凝聚着对果实的向往，为(🌉)了(⏭)自己，也依靠自己。如果遇到(🆘)一(🕧)道注视着它、并发现它的(🚱)美(✏)丽的目光，它便会绽放光采，她(🕢)的(🌷)美丽会变得引人注目、脱(🧐)颖(🦀)而出。但这样的目光往往来(🏘)得(👔)太迟，人们为了抢占土地，已(🎈)经(🐡)烧(🏇)毁并铲平了森林。在您和我(📰)之(🚿)间，有许多差异，这是幸事。语(🥦)言(🗓)、国家、文化的差异。您选(😓)择(🍈)了(🌕)一种略带挑衅性的电影，它(🚉)破(🥂)坏了叙事的传统秩序。您从(🥦)混(🛤)沌中出发寻找，为了将无序(🐉)变(🛤)为有序。我也试图将无序变为(😝)有(🔼)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🔜)在(🏗)寻找。我想这就是我们的电(🐈)影(🧠)的区别：我的电影较为接(🃏)近(🍡)一(😼)般意义上的电影，而您的电(🚯)影(🚊)是某种特殊的电影。

让-吕克(🚅)·(🎳)戈达尔：我会说我们做的(🏳)是(🍭)同(🦆)一件事，但您抵达了，而我尚(🐛)未(🏩)真正成功过。所有人自然地(💆)遵(👎)循着科学的图景，从混沌出(👉)发(💓)以建立某种秩序。这“某种秩序(😵)”或(🏯)多或少有些不确定，人们也(🗾)或(💡)多或少能抵达一点。有些时(🤨)候(😊)我们做不到，我们抵达不了(🌑)。在(😃)《悲(✨)哀于我》中，有一块时间被提(👉)取(🌞)了出来，在另一部电影里将(🐍)会(😊)是另一块。从一块碎片、一(🕧)张(🧐)照(💣)片出发，我为自己创造一个(🎴)世(⛄)界。看到您电影的一些片段(✉)，我(😼)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🧑)时(🏫)刻，那也是我喜欢的。用简单的(👍)词(🕳)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🐲)—(🚣)尽管区分它们没有太大意(🎽)义(🏥)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🕥)》中(📢)停(👮)留在外部，但他只谈论内部(🔜)。在(📆)这个意义上，他更接近维斯(🍄)康(🌹)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⛲)停(🍕)留(🐡)在内部。但在电影中我们无(⤴)法(🐮)展示内部，只能感受它，但它(💿)依(📐)然是不可见的，否则它就不(🔱)再(💱)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(🌹)利(📮)维拉：甚至可以拍摄灵魂(❎)。

让(✈)-吕克·戈达尔：当然。小时(🦐)候(🕛)人们说：鸡是由内部和外(👴)部(🐮)组(🈯)成的。掀开外部，看到内部；(🔺)如(🖱)果掀开内部，就看到了灵魂(🚄)。我(🐯)会说您从背面拍摄内部，尽(🐓)管(🙉)您(🤮)总是从正面拍摄人物。考虑(😥)到(📴)这种严谨而有强度的方式(🥈)，您(🎎)电影中让我一度感到困扰(🚿)的(☕)，是一种幸好还算人性化的不(🆗)完(🚎)美，这种不完美使得您有必(⚾)要(🚃)去拍其他电影。让我困扰的(🤽)是(📬)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🛡)机(😯)离(🕣)放映机太近了。摄影机并不(🧖)是(🍪)生来就是要与放映机保持(🛍)一(🙁)致的。放映机会进行传输。就(🛢)像(💡)放(🛎)射科医生拍X光片：他不满(😙)足(⏳)于从正面拍，他也从侧面、(⏱)背(🐡)面、对角线拍。然而在开始(🏯)时(🤠)，在放映的那一刻，所有图像都(🚜)将(🐲)是平面的。当然，我们会说这(⏹)是(⛸)一个图像，但我们是和图像(✖)打(🥩)交道的人。这并不意味着摄(💬)影(🐹)机(📕)必须一直移动。

这就是导致(🏑)您(❣)电影中某些时刻出现“空洞(🎀)”的(🤽)原因，也就是那些观众——(🤦)糟(🌏)糕(🔠)的观众，如今的观众——称(👙)之(📯)为“冗长”的东西。我不是说我(🥑)抱(⬅)怨电影长，甚至如果一开始(🌉)我(🤞)看到有好东西，我会很高兴电(🥢)影(🤱)很长。我可以安心地打个盹(🏳)，我(⭕)确信我会找到它们。这就是(💰)我(🏆)所说的对一部电影进行科(🗻)学(🐇)性(😉)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🐊)利(💷)维拉：我和您一样，把摄影(🕸)机(🏋)放在我认为它必须在的精(💦)确(🤞)位(🅿)置。就是这样。为什么那里比(🌂)这(🥟)里好？我不知道为什么。

让(👙)-吕(🔪)克·戈达尔：如果我们能(🥍)稍(🚮)微解释一下为什么就好了。

曼(🏬)努(😼)埃尔·德·奥利维拉：力(🚺)量(🥛)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔇)通(😯)过《圣女贞德的审判》教会了(🏌)我(🥇)这(🔵)一点。我们也可以称之为客(🏖)观(🛅)性。

让-吕克·戈达尔：我有(✳)种(📹)感觉，电影人，无论是好是坏(👢)，都(📽)有(🚦)一个想法，一种需求，然后，好(🦍)吧(🖌)，他们寻找有足够钱的人来(🚾)实(🉐)现这种需求。他们的工作方(👢)式(🥦)就像一个人说：今晚我想吃(🏻)肉(✨)酱意面。于是他看看口袋里(📊)有(📓)多少钱，或者让妻子或朋友(🌟)做(🖋)肉酱意面。老实说，我一直是(😢)反(😦)着(🔔)来的。制片人对我说：“德帕(🏓)迪(👝)[11]约有档期，也许是时候和他(🏢)拍(📷)部电影了。”既然我们不富裕(⚓)，我(🈴)们(🤖)接受，也许我们能马上拿到(🌚)钱(🐳)。然后，签了合同。再然后，必须(🛰)拍(😧)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(Ⓜ)·(🏦)德·奥利维拉：我做的完全(🦂)相(👛)反。我表现得好像合同早已(🏃)签(🍌)好一样。我写故事，预测一切(🏾)，然(👽)后在最后一刻，救星来了，那(🏑)就(🕺)是(🏌)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🔙)于(😖)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🏘)间(📨)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏽)拜(🏕)，当(🐦)然还有《包法利夫人》。在法国(😘)拍(🐏)摄《包法利夫人》是不可能的(🎟)，况(💘)且我还是个葡萄牙导演。而(📢)且(✝)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎙)是(🧑)我想，可以做点更有趣的事(⏮)：(🦂)可以问问作家阿古斯蒂娜(⏹)·(💎)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎠)《包(🐠)法(🌖)利夫人》写一部小说，一部我(👡)随(🕰)后就会改编的小说。她接受(🏓)了(⛅)。必须等她写完，等它出版。在(🛎)此(🤺)期(🔥)间，借作家卡米洛·卡斯特(🦏)洛(👔)·布兰科[13]逝世五周年之际(📜)，我(💍)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😌)克(🐅)·戈达尔：您说：我知道这(🛎)部(🌷)电影将会是什么，但我不知(🌾)道(🎆)是否能拍成。我说：我知道(🏚)电(🍣)影会拍成，但我不知道会是(⛵)怎(🎫)样(🎟)的电影。我不仅知道某部电(🏢)影(💒)会拍，而且我还承诺了要拍(✨)，这(💕)更糟糕。因为我总是害怕拍(💼)不(🕙)了(😟)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🏩)利(😧)维拉：这也是我的噩梦。

让(➖)-吕(🤣)克·戈达尔：但您对我电(⛹)影(😊)的批评是什么？就像美食评(🥪)论(🌻)家会说：“这里的肉煮过头(🉑)了(🙀)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐔)尔(🌡)·德·奥利维拉：一部电(🕌)影(🏛)不(📫)仅仅是我们所看到的图像(📕)。图(🎼)像是符号，声音是其他符号(🌡)，词(🍏)语是另外的符号，它们又会(🌑)唤(🌒)起(⏮)其他符号，引用其他时代、(🍎)书(📯)籍、电影。如果我们不了解(🐓)这(🍺)些符号及其所召唤的东西(😀)，我(⛲)们就无法理解电影。词语在您(✌)的(🍧)电影中强有力，它赋予了电(🔩)影(🚕)力量。图像有另一种与词语(🔰)无(🌱)关的力量。这很美妙。但我距(🌴)离(🐟)完(🍼)全理解您的电影还缺了点(🚇)什(🙍)么。电影是一种旨在拍摄仪(🚿)式(🥪)的仪式。您电影中的仪式，是(🤪)那(🏼)些(🦁)在镜头间或镜头中穿梭的(🏼)人(💞)。我们并不完全了解这种仪(💚)式(🎋)的含义，我们遗失了它们的(🎣)意(👬)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🥎)纱(🕡)的仪式。我们看到女演员在(😑)婚(🔓)礼当天，在教堂里自己掀起(🎀)了(🐹)面纱。如果我们不了解古代(🏼)包(🛡)办(🕦)婚姻的仪式——要求由丈(♒)夫(🍙)掀起妻子的面纱，第一次展(📳)示(🥞)她的脸，以此确认他的幸运(🔽)或(🥍)不(🎲)幸——我们就无法理解她(😱)这(💌)一举动的放肆。因为我的主(🏫)角(🍆)知道自己很美，她可以放肆(🏧)地(〰)掀起面纱：看我多美！如果我(🛁)们(😱)不了解这个仪式，这场戏的(🌝)意(😐)义就丢失了。我错过了您电(🖐)影(🤤)中许多仪式的含义。我真希(👍)望(📴)有(🤦)人能在我耳边悄悄向我解(🔦)释(👟)。您在特殊效果上做了很多(🔹)工(🚘)作，不断用声音、词语、图(🚝)像(㊙)进(🆕)行挑衅。这是您的形式，是另(📳)一(🌰)种形式，无所谓好坏。您做得(🎻)很(🚊)好。我更喜欢没有特殊效果(🍷)的(🧔)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎵)克(🔸)·戈达尔：如果英语说得(🧕)不(👒)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍕)很(🤣)多东西，但我们依旧能分辨(🕟)它(➖)是(🐜)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍊)式(📏)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👥)尔(🛤)·德·奥利维拉：是的，但(🌶)即(⚾)便(💫)这些符号实际上难以理解(❇)，但(🧤)它们反倒更清晰、更可见(🏾)。我(🏚)喜欢这部电影的地方，在于(💐)符(🎴)号的清晰性与其深刻的模糊(🧝)性(🐸)相并存。另一方面，这也是我(🛠)喜(🛺)欢电影的原因：大量精彩(📭)的(🏻)符号沐浴在无需解释的光(🥪)芒(🎃)之(😋)中。正因如此，我才相信电影(👫)。

让(🚓)-吕克·戈达尔：那么，非常(📔)感(👐)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍩)福(🚬)尔(📂)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🔆)放(😘)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🥣)罗(🤗)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(❗)心(🚋)人物，唯物主义哲学家、文艺(🍍)批(🤠)评家与作家，百科全书派代(🎍)表(🏊)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🆒)命(🎣)论者雅克和他的主人》等。

2、(💢)夏(🕚)尔(🥒)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💏)，法(🛤)国象征派诗歌先驱、现代(🛫)主(👉)义文学奠基人，兼具诗人、(🐪)艺(🍂)术(🕢)评论家与散文诗之祖等多(🕊)重(🃏)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(⏳)19世(💾)纪欧洲最具影响力的诗集(💺)之(💐)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍺)艺(🍟)术史学家、评论家与散文(🎢)家(🤟)。他率先关注电影作为 "第七(🥠)艺(🙃)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🗼)术(🥑)家(Ⓜ)的评论极具前瞻性，深刻影(🐲)响(🔒)现代艺术批评的发展方向(⚫)。

4、(😨)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🛩)国(🐬)小(🍫)说家、艺术史学家、抵抗(🚩)运(⏺)动战士，还担任过戴高乐时(🔲)期(🍆)的文化部长（1958-1969），其作品与(🕷)行(⛳)动深度融合了存在主义哲思(❤)与(🌈)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🌐)然(⛺)有“上映、某部电影推出”的(💖)意(📲)思，但其核心意义为“出去、(🖨)离(😍)开(🤘)”，所以戈达尔才会玩这样一(⛅)个(🚆)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🍣)中(🚿)既可指广义的“公众”，也可以(🕜)指(😒)“观(👲)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🗞)德(💱)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(⚾)浪(🥑)漫主义画派的领袖与核心(📤)人(🛶)物，代表作有《自由引导人民》（(📒)La Liberté(🔆) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🖌)的(🍮)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(♟)尔(♍)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚍)频(🎀)艺(😼)术家，戈达尔晚年的生活伴(📨)侣(🤔)与合作者。她与戈达尔共同(🔲)创(🚃)立制作公司，并与其联合执(🤾)导(🛠)了(🎃)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👜)1983）(🎟)等多部作品，深刻影响了戈(🔓)达(📹)尔后期创作中私密对话与(㊙)家(👕)庭影像的风格转向。她本人亦(🏅)是(🐟)一位独立的创作者，其作品(✴)以(🛍)哲学思辨探索两性关系、(😭)语(🥢)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👚)什(👊)（(🗂)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏋)，真(🎮)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😇)志(😬)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(👸)表(🕘)作(🔙)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(👳)日(🐜)尔电影之父”，其跨学科实践(🎆)深(🔬)刻影响了纪录片与视觉人(❔)类(🗃)学发展。

10、奥利维拉下一部电(🍞)影(🧣)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐙)募(🥍)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🛵)德(📅)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎃)演(🍎)员(🔃)、制片人、导演与跨界企(♑)业(🔘)家，是法国电影黄金时代的(🐊)标(🎐)志性人物。

12、克劳德・夏布(⭕)洛(🔃)尔(🙎) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🤹)演(⭐)之一，与特吕弗、戈达尔、(♐)侯(🛍)麦和里维特并称 "新浪潮五(💽)虎(😸)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍙)冷(🚀)峻的社会批判视角闻名。由(🆖)他(🅾)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕠)贝(🤞)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🐎)上(🎓)映(🌜)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🙋)兰(🎞)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛂)影(📿)响力的浪漫主义小说家、(🌓)剧(🔰)作(🕒)家与文学评论家。