文 / 让-吕克·戈达(🍇)尔(🔑) & 曼(🌴)努(🍋)埃(🗂)尔·德·奥利维拉(👘)

（(🏤)本(💡)文(🚵)由(🚚)Gemini AI翻译，再经过了人工的(👛)逐(🥞)句(🤺)校(🥞)对与润色，并添加了一(🦔)些(🧣)必(✔)要(🐳)的注释。由于并未找到(🏇)法(⛴)语(📘)原(📺)文(🍝)，本文翻译同时比照了(🍣)西(🐦)班(🌪)牙(🐛)语和葡萄牙语译文。）(🥞)

1993年(😬)9月(🤫)，曼(💪)努埃尔·德·奥利维(💬)拉(🕟)的(🍋)《亚(🤮)伯(😃)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍆)让(🎃)-吕(😭)克(🐎)·(⛄)戈达尔的《悲哀于我》（(🏉)Hé(🖱)las pour moi）(🌘)几(⤵)乎同时在巴黎的银幕(📇)上(😝)映(🆔)。借(👐)此(🤘)契机，戈达尔提议与(🐖)奥(👤)利(➿)维(♉)拉(❇)会面，旨在就这两部影(🚝)片(🌅)展(👈)开(📃)一场“科学性”（scientifique）的探(🤚)讨(😰)。

让(㊗)-吕(🤚)克·戈达尔：没问题(🙆)，巨(🙉)大(🛡)的(🚾)声(🔵)响是我对公众做出的(💰)唯(✨)一(🛷)妥(🧀)协。您知道儒勒·列纳(🍀)尔(🐊)（(⭕)Jules Renard）(📲)对“批评”的定义吗？“批(♎)评(⛩)就(❎)像(🧦)溃(🤣)败军队里的士兵，他(🤬)开(⬜)了(👆)小(🌥)差(💶)，投奔了敌营。谁是敌人(🦓)？(💭)是(⛪)公(🚦)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚷)利(😓)维(🔅)拉(🌌)：(🐔)那您呢，您知道伯格(🤶)曼(🔷)是(🤟)怎(🥙)么(🔧)评价影评人的吗？“某(🍡)些(😪)影(🗂)评(🤼)人在我看来就像是在(🖊)试(🌛)图(🗞)教(👅)我们如何奔跑的瘸子(🌩)。”

让(🥏)-吕(🐼)克(🚮)·(🚑)戈达尔：我请求让我(🚈)以(🥔)评(🐉)论(🌵)家的身份展开这次对(🚆)话(🍸)。与(📫)其(👇)扮演“作者”，我更愿意去(🅰)见(🕠)某(🍽)个(👘)人(⚽)，谈论他的电影，或许(👴)偶(❣)尔(🐞)也(⏮)让(🗼)那个人谈谈我的电影(🛎)。如(🔡)果(🍽)这(🍈)能从宣传角度对两部(✈)影(⌚)片(🐴)有(🧡)所(🧠)助益，那我们就这么(🍖)做(🔒)吧(🦇)。电(🙆)影(🐈)是对现实的一种批判(⛄)，从(🤝)这(🐛)个(🍂)角度看，我是非常传统(📭)的(🚕)；(😎)而(🌋)且作为一名用法语拍(💭)摄(⛓)的(💃)电(🏌)影(👦)人，我始终带有对电影(⛲)的(🎸)批(🛠)判(📐)态度。一直以来，法国的(🦎)伟(🔱)大(❕)之(🤭)处之一在于拥有批判(😌)性(❤)的(🚅)视(🆘)点(🐴)，即便这个国家对此(🔏)一(✍)无(〽)所(🛤)知(📎)。从狄德罗[1]开始，所有的(💋)艺(🚱)术(🚽)评(🚊)论家都是法国人，经过(🍨)波(💀)德(🗽)莱(🔔)尔(🐬)[2]、埃利·福尔[3]、马(🐕)尔(🧕)罗(🉐)[4]，也(💈)就(📹)是说，无论是不是作家(🌐)，他(♋)们(🐎)都(🐈)是有“风格”（style）的人。糟(💱)糕(🕟)的(🐹)评(👄)论家没有风格。美国只(🏧)有(🐀)两(🗞)个(⛪)影(🙊)评人：詹姆斯·阿吉(🐂)（(🎌)James Agee）(🐧)和(❇)（长久以来被忽视的(😘)）(🤸)来(♓)自(🥣)圣地亚哥的曼尼·法(👶)伯(🎎)（(📩)Manny Farber）(👕)。既(😌)然我们的电影同时(🙀)上(💋)映(✳)，我(🥁)想(🤟)提出第一个问题：我(🚣)们(🏑)要(🧦)如(👾)何理解“上映”（sortir）一部(🗼)电(🔵)影(🛏)[5]？(🐕)为(🌌)什么要让电影“上映(🧔)”？(🍭)我(♌)们(😸)在(🐞)让它们“进入”这里或那(🌥)里(🏧)时(⚡)遇(🐍)到了很多困难，然后还(📝)有(🏨)些(🍻)人(💪)没做什么大事，但无论(🏊)如(📮)何(🔺)，他(🦉)们(🔣)还是做了必要的事来(😥)把(⚪)它(🔌)们(🔎)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🤠)·(⏭)德(🍙)·(😜)奥利维拉：在葡萄牙(🎥)语(🔞)里(🎩)我(🥚)们(🈲)不用同一个词，因此(🐚)也(✒)就(🍆)没(🦉)有(🥑)这种双关语。我们不说(🛩)“sortir un film”（(✊)让(🚟)电(⬅)影出去/上映）。不过，这(😲)是(🍫)个(🍐)困(😤)扰(💰)我的问题。我之所以(😲)感(🍁)到(🤽)困(👙)扰(📘)，是因为对我来说，必须(🏕)先(🚀)展(🔂)示(🔐)电影，然而，在针对电影(🈯)的(🚶)评(🔊)论(🚓)完成之前，电影并未完(🕢)成(📶)。一(🎇)个(😴)好(🥟)的、聪明的、专注的(🚒)、(😃)敏(🚯)感(🍐)的评论家，是观众的代(🎓)表(🚆)，他(🕉)去(🥥)寻找那部在我看来—(🚤)—(🥏)即(🕞)便(🚗)我(🦊)已经拍完了——尚(🥇)不(❌)存(🌖)在(👥)的(💏)电影，他要去完成它。观(🎮)影(🏊)者(🎦)与(📷)银幕之间的动态关系(🔅)实(🌸)际(📆)上(🖋)是(🚛)至关重要的，它是电(💨)影(🍧)的(🍙)一(💔)部(😘)分。我说的是观影者（(♉)espectador）(💃)，不(🔸)是(🏃)观众（público）[6]。观众，是某(🚹)种(🤷)抽(📬)象(🚊)的东西，是非个人的。

让-吕克(🥤)·(😐)戈(⏯)达尔：观众是现存的观影(👎)者(🦗)，是被商业化了的观影者，是(💞)买(🌡)了票的观影者，他变成了观(🔓)众(🌛)。然(🚘)而，他身上仍有一部分保留(🐬)着(🍆)观影者的特质，就像读者一(🚅)样(❎)。如果我们谈论的是一部电(🤠)影(🕴)，我(👒)们会说观影者是剧本，而观(👜)众(🕕)则是观影者的实现（realización）(🍯)，是(🕣)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🙊)有(⛹)时会问自己：如果电影没(♏)人(🎻)看(📳)——我的许多电影都没人(🏎)看(🏼)，或者被误读，甚至连我自己(📀)也(🌻)……我想我们是为了一两(🍒)个(🚭)人(💋)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📨)奥(🥚)利维拉：但这就足够了。

让(🗻)-吕(🍹)克·戈达尔：当然。但我还(🐚)是(😴)想(✈)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💘)不(🙍)仅仅是文字游戏。应该有一(🗯)些(📥)小词典，告诉我们每种语言(😵)中(🔡)电影的技术术语。例如，我们(✅)在(🕠)影(🧕)院看到的电影拷贝，带有图(👄)像(🍥)和声音的拷贝，在法语中被(🌏)称(📲)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🧠)·(🅾)德(🔼)·奥利维拉：葡萄牙语也(🎂)是(🍨)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🐐)克(🖼)·戈达尔：英语里叫“声画(🎇)合(🦂)成(⏰)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🐥)拷(🔱)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📊)较(🔞)真，因为例如俄国人对纪录(🔳)片(🤐)和剧情片的区分就与我们(🆘)不(🤝)同(🐇)。他们把有演员的电影称为(⛑)“扮(🏛)演的电影”，而纪录片——不(📕)一(💀)定没有演员——被称为“非(🎃)扮(🏖)演(🧡)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐒)词(💗)本身：对美国人来说，它没(⛎)什(🤘)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😉)就(🏞)是(🦋)照片。他们甚至没有一个词(🎍)来(⛸)指代电视，他们突然变得非(📑)常(🔠)商业化，他们说“network”（网络）。如(😎)果(⏹)我们对语言如此不加注意(🏊)，那(🚝)么(📑)当人们说一部电影“上映/出(🍙)去(🥡)”时，我们会产生一种错觉：(〽)是(🗨)某种东西真的出去了，还是(🛵)我(🚩)们(📴)把它弄出去了？

曼努埃尔(🍧)·(😅)德·奥利维拉：我会用“出(🚌)来(🈹)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🚸)一(🧣)个(🍫)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐒)牙(🍓)语中这意味着“带她去床上(💜)”。

让(🐤)-吕克·戈达尔：如今，对于(💨)好(🖥)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🌚)成(🎎)了(🖲)一个“出口在这边”的指示，这(🙊)是(🕡)一种摆脱它们的方式。

曼努(🔮)埃(🌇)尔·德·奥利维拉：我们(🧥)的(🆎)电(🎱)影也变成了电影节电影。电(🏛)影(💍)节的作用是向多样化的公(🙉)众(🐐)展示电影的多样性。它是不(⏳)同(🥌)电(🏌)影人、国家、习俗的一种(🙍)对(👡)照。仅此而已，但这也不算太(🚮)坏(🗃)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛤)描(🔝)述的是一个过去的时代，而(👺)我(👧)见(💸)证了它的终结。我以为那是(🛬)开(🦁)始，其实那是终结。那是一个(👔)电(🛎)影节确实能帮助人们相遇(👄)、(🎞)讨(📻)论电影、讨论任何想讨论(👘)之(🎫)事的时代。一切都变了，电影(🆖)也(🐥)变了。现在，电影人抱怨他们(📠)的(💘)孤(👬)独，但他们不再交谈，不再讨(👣)论(🐈)，这是他们的错。今天，电影节(🐦)越(❕)来越多。无论是强者还是弱(🏰)者(🎓)，每个人都在各自利用自己(🌟)能(🆙)利(🌟)用的东西。但在我看来，总体(🍢)而(👪)言，举办电影节是为了延续(🚡)一(🔺)种对媒体或电视而言很重(🦃)要(🚠)的(🚇)“电影观念”，一种关于电影神(♍)话(💯)的观念，这种神话曼努埃尔(♑)（(🍟)指奥利维拉——编者注）(🏀)经(🚺)历(🌨)了一整个世纪，而我只经历(⛰)了(🍫)后三分之二。也许您能感觉(👱)到(🥐)20年代（那时没有电影节）(📶)与(🐻)今天之间的差异？

曼努埃(❔)尔(📆)·(🚕)德·奥利维拉：新现象是(🔆)电(🅱)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🖇)构(🚋)，因为那早就存在，而是因为(🔼)有(📓)越(🏒)来越多的观众——比如在(🎈)里(😉)斯本——去资料馆看那些(🎍)没(📷)进院线的电影。这很有趣，因(🦕)为(🈸)你(🖐)必须真的热爱电影才会去(🎣)电(📵)影俱乐部或资料馆看片…(🦌)…(🏚)

让-吕克·戈达尔：关于相(❕)遇(🆚)与对话的故事……这就是(🔙)我(🔫)想(🚕)对您说的：作为评论家，我(🗜)不(🛑)指望别人对我说好话，我不(🌫)想(🤥)人们对我说或写：“您的电(🔗)影(🎧)太(🕒)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎯)非(💅)凡了！”那时我会问他们：“好(🔟)吧(🎇)，那到底哪里非凡？”他们回(👲)答(💟)：(🌟)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌆)是(😗)重复：“它是非凡的！”然而如(🦆)果(🔡)他们对我说这真的很丑，这(📹)里(🦔)有错误，那我就会想，或许对(🉐)话(🛋)是(🆘)可能的：你能告诉我有错(🌈)误(🔫)的都在哪里吗？这证明了(🌻)今(⌚)天的评论家不再想交谈，而(🥢)电(🤥)影(🗿)人也不想被批评。而我，作为(💘)一(🥋)个评论家出身的人，我只需(✉)要(🚊)别人告诉我：这行不通。您(🌍)是(🔑)否(😕)感觉到需要别人告诉您这(💵)不(🤲)好？这会困扰您吗？因为(🐁)我(🍎)对您电影中行不通的地方(✂)有(🙌)些话要说，但我不想困扰您(🤙)。

曼(🙍)努(🖥)埃尔·德·奥利维拉：“当(🛹)我(✋)拿自己与人相较，我会感到(🦐)骄(🦓)傲；当别人来评价我，我会(🏮)感(🐢)到(🏊)谦卑。”这是您电影里的一句(🏮)话(🏓)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🍪)那(😮)是圣人说的，或者是诚实的(🌉)人(🚿)说(🐕)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🙍)拉(🏢)：我是个悲观主义者。当有(🅿)人(📰)告诉我我的电影里有什么(⌚)行(🎐)不通时，我会受影响。不过，我(😣)想(🛩)我(🎧)已经麻木很久了。但这取决(🛍)于(🍻)他们触碰哪里。如果我拳头(🥒)上(🍜)有个伤口，但有人碰了碰我(🌯)的(🔈)二(➿)头肌，我就会没什么感觉。但(🗑)如(💱)果那个人把手指戳进伤口(💒)里(🗄)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📜)达(🏋)尔(⚡)：必须懂得区分什么是好(😎)的(💌)，什么是坏的。这不仅仅是说(🚹)出(🦌)我们的感受，而是对电影进(🖥)行(🥥)技术性或科学性的批评。只(🆗)有(🤲)新(🛳)浪潮这么做过。以前谁会说(🚣)：(🎠)这个移动镜头是好的，我们(🦎)觉(🗯)得它好是因为这个，相对于(🧗)另(🦕)一(🌙)个我们觉得坏的镜头而言(🚅)？(👒)或者：这段对白是好的，相(💂)比(⛱)之下那段对白是坏的。今天(🚬)，这(🌹)完(😼)全丢失了。“作者”的概念变得(🥪)如(⚽)此重要，以至于连副导演都(🚸)不(😫)敢对你说。唯一有时敢说的(⛸)人(🔻)，唯一我能与之维持一种奇(✋)怪(🌊)的(🕙)艺术关系的人，是制片人。因(🤧)为(🚌)制片人投了钱，或者至少他(📑)拿(🚘)别人的钱去冒险，所以以这(🍻)种(🍪)风(🏗)险的名义，他敢对我说：“让(🤣)-吕(🗜)克，这行不通。”然后我说：“噢(👘)”，然(🦍)后我思考。至少，这提供了一(🎅)种(🚠)反(🏌)思的可能性，让我能更好地(🎖)站(🙋)稳脚跟。如果说今天的科学(🌛)家(😈)如此强大，那是因为他们是(🕋)唯(🐥)一还在互相批评的人。一位(💤)天(♑)文(🔭)学家说：“我看到了月食，我(📎)把(📉)它拍下来了。”另一位说：“给(💅)我(🦗)看看。”他看了之后断言：“但(🐮)这(🏻)明(🌶)明是月亮！你说什么月食？(👃)”另(💖)一位说：“啊，是啊……”；他(🌫)很(🚆)恼火，但他会重新开始。在艺(🐠)术(💜)中(🕘)，在艺术批评中，例如波德莱(🥏)尔(🌷)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🛴)过(🎱)这样的对抗时刻。否则，就无(🗨)法(😼)前进。这是我唯一需要的：(🐭)批(🦕)评(🏌)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🍊)尔(📎)·德·奥利维拉：我需要(📗)的(🔀)更多是拍电影的手段。我永(🛩)远(🏟)不(🙉)知道电影会变成什么样。我(📩)有(🥜)分镜脚本（découpage），我有演员(💡)，我(🚭)有布景，但我从未拥有电影(🛴)。在(🏬)拍(🙏)摄期间，“执导工作”（realización）在(😨)时(🔩)时刻刻地改变着那团“星云(🛒)”的(🦅)整体构造。具体的东西只有(🍘)在(🐼)我看样片（rushes）的那一刻才(🕵)会(🙇)出(🤓)现。我讨厌看样片，我总是感(🏩)到(🎈)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(👰)想(😋)我们都是这样。只有希区柯(🤗)克(😱)在(🚰)看样片时是高兴的。所以，作(🤽)为(🐑)评论家，这就是我想对您的(😅)电(🐇)影说的话：起初我随着电(🖼)影(✌)（(🌬)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚨)注(🚉)）行进，但在某一刻我跳脱(🏷)了(🍝)出来，开始思考别的事情。我(🌸)想(🥧)：啊，这里没那么好了，然后(👘)，与(💉)此(🚐)同时，我在做梦，我想着引力(🧢)（(🏠)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(⏫)，回(🏉)到了自我意识当中，而就在(🕊)那(🔻)一(📫)刻，电影里有人说出了“引力(🥓)”这(🔗)个词。于是我对自己说：最(👪)终(🤠)，这部电影是好的，我必须重(🌑)看(🏍)一(🐂)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔙)拉(💛)：的确，这就是电影的主题(🥫)：(🤺)引力与万有引力定律。

让-吕(👸)克(📆)·戈达尔：从更科学、更(🐷)技(🤘)术(🎺)的角度来看，如果我是您电(🤟)影(🍹)的副导演，我会对您说：“您(🙁)确(🗻)定吗，或者您能更好地向我(🗓)解(🥨)释(🐚)一下，以便我能帮助您，为什(🚕)么(🍹)您选择这位女演员来演年(➡)轻(📏)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🕜)的(🕒)艾(🌺)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💱)两(🛃)者如此不同？这是故意的(😎)吗(⏬)？”这便是我的批评：第二(⬆)位(👒)女演员不如第一位，或者至(🛂)少(🎆)，当(♌)第二位女演员出现时，电影(🆙)下(😶)坠了，这就是引力。然后它又(☕)升(😏)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🔝)利(🤮)维(🎶)拉：答案很简单：起初，我(🥌)是(😳)为第二位女演员莱奥诺·(📌)西(🏊)尔韦拉写的这部电影。这个(📯)女(💻)人(💴)当时处于危机和抑郁状态(💉)。我(❓)的制片人保罗·布兰科（(🔹)Paulo Branco）(☔)试图说服我不要选她。在我(🧟)改(🕦)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏌)贝(🔓)萨(㊗)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤳)，有(🐭)一句非常美的话，说艾玛的(🔀)头(📂)发“像一滩黑墨水一样落在(🐎)她(📰)毛(🦏)衣的背上”。为了拍摄这句话(⛩)，我(🥏)要求改变莱奥诺·西尔韦(😀)拉(💱)的发色，她是金发。她对此感(💽)到(🍖)很(🕘)受伤。那场戏拍得很糟。于是(📨)，不(💁)得不找另一位女演员来演(🙎)青(🙄)少年的艾玛。这就是对您技(🈲)术(🦈)性批评的技术性回答。我想补(🛅)充(🗄)一点，电影总是伴随着“偶然(📇)”和(🔜)运气。正是这些使我振奋：(🏑)所(🔧)有那些在实现过程中涌现(📚)的(⬇)小(💝)事件。这是一种我不太理解(💍)的(🗂)现象，它既可能导致最坏的(📇)结(🔓)果，也可能导致最好的结果(🌿)。没(💄)有(💠)一部电影是不靠运气的。它(💽)是(🖲)一种创造，一部电影是一个(🏡)人(🐒)的构想，很难进入其中。

让-吕(📦)克(🥃)·戈达尔：创造可以被准备(🍄)吗(🛠)？

曼努埃尔·德·奥利维(😍)拉(🉐)：可以准备，但不能修复（(🍾)reparada）(🏑)。就像生活。事物就在那里，等(💛)着(💤)我(🕸)们去拍摄。您想修复什么？(🏘)饥(🚎)饿、在非洲死去的孩子，是(🤵)的(👠)，这很重要，值得修复，需要尽(🔲)可(🥐)能(🦓)广泛的公众。但一部电影不(🛴)是(🏛)，它是一团巨大的混乱，我因(🥓)此(👐)在我自己面前感到渺小。话(🧝)虽(💚)如此，我接受您关于您“离开”我(🙃)的(🍝)电影又“回来”的批评：必须(✴)非(📣)常敏感才能进出电影而不(👮)迷(🧤)失。的确，这就是引力定律。

让(🍤)-吕(🐞)克(🏯)·戈达尔：我非常谦虚地(🗣)认(🐤)为，新浪潮的人是从博物馆(💖)出(🤹)发做电影的。我们发现了电(🍓)影(👑)资(📍)料馆。我们在那里出生。当然(🌦)，我(🚯)们小时候看过卓别林，但没(🕒)人(🛬)会在四岁时说，看了《救火员(🕐)》后(🌲)我要拍电影。所以我脑子里总(🐼)有(⏹)一个参照系。因此我认为作(🚜)品(🎊)比人更重要。这并非对每个(😆)人(🏇)来说都那么显而易见。女人(🔰)的(🕒)作(🎂)品是庇护男人。而男人，为了(🖇)处(🥚)于相对平等的地位，所能做(🖼)的(🧑)一切就是制造作品：绘画(🤴)、(😚)文(🍫)学或政治、战争、失业、(🤗)贸(🐸)易。归根结底，我对“人”（这里(🛠)戈(🆎)达尔专指作为创作者的人(😷)—(🖼)—译者注）不怎么感兴趣。我(👔)对(🐴)曼努埃尔·德·奥利维拉(💗)这(🐙)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🥉)们(🏰)住在同一个城市，比邻而居(🔙)，我(👂)想(😏)我也不会比现在更多地见(🤸)到(🤯)您。当然，见面时我们会更好(🥎)地(🛐)谈论电影，但也仅此而已。如(🍬)今(❔)让(🛋)我震惊的是，媒体对“个性”这(➗)一(🏺)概念的开发远甚于对“人”的(😹)开(💕)发。人在作品中，作品在人中(♈)。有(🍺)些人不创作作品，而是创作生(🚩)活(😆)，尤其是女人，这本身就是一(📵)件(🥞)作品。男人被迫创作作品，因(🦇)为(🎹)他们通常什么都不做。我常(🍌)像(🛏)布(🚕)努埃尔那样说，电影对我来(📎)说(🔳)是最重要的。但如果把一个(🏍)孩(🏗)子的生命和一部电影的上(🚆)映(🛺)放(🕡)在一起权衡，我不会犹豫一(🤷)秒(🐣)钟：孩子优先于电影。

曼努(🆙)埃(🙋)尔·德·奥利维拉：自然(🥞)如(🏒)此。从这个角度看，我也断言艺(📍)术(🎳)没那么重要。

让-吕克·戈达(🔘)尔(📏)：但既然如此，如果不那么(🤦)重(🚟)要，那就不必做了。女人们更(⏱)合(❄)乎(🔲)逻辑，她们在生活中做这事(🔽)。我(🎯)不确定能否如此轻易地说(🛳)艺(😫)术不重要。尤其是今天，当艺(🏕)术(🐟)稀(🎺)缺而许多孩子死去时。这是(⛎)否(🥎)意味着我们让艺术活得太(🎰)久(⚓)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🖥)·(🙌)德·奥利维拉：艺术不是艺(🍮)术(🚵)家。艺术家，艺术家的位置，是(📟)人(😵)类的虚荣。那种表达世界观(🌋)的(🥍)方式，说“这个，这个，这个，这个(🏒)行(🐽)不(🈷)通”，是一种虚荣的发作。它是(🚝)世(🍺)俗的。艺术比艺术家更崇高(🚢)、(🌊)更有趣。一部电影总是比电(😵)影(📀)人(🚱)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😤)所(🤞)说。导演或艺术家走出来展(💺)示(🥈)自己的那种方式，仅仅表明(🦑)了(👴)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🦕)这(👈)也是孩子的态度：“看，妈妈(🗳)，我(🃏)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🧗)·(🤦)奥利维拉：是的，当然，但这(❕)幅(⛎)画(🦇)通常也很漂亮。艺术与艺术(📊)家(🎴)之间的这种差异，也是历史(🕰)与(🔷)艺术之间的差异。历史展示(🚱)了(🔐)民(🤬)族、文明、情感、趣味的(🚽)演(🚂)变。艺术展示了这些演变中(⛰)的(🎱)实体。我们都有责任，尽管作(🥀)为(🤰)导演我什么也做不了。作为导(🦑)演(📝)我只能做一件事，就是拍电(👘)影(🛵)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚲)作(🖼)的那一刻总是对的。那是他(🍪)们(🔎)的(🕷)虚构，是他们的内在化。

让-吕(⛑)克(🍭)·戈达尔：啊，我不这么认(🍸)为(🔹)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😐)德(🏛)·(👘)奥利维拉：是的，在那之前(👑)（(🎠)是这样）。但之后，一切都会(👭)进(⬛)入脑海中，然后再出来。例如(🏥)，面(😇)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🚿)样(🙇)面对电影，准备好吸收一切(📝)。

让(🗑)-吕克·戈达尔：我不确定(🐾)这(😁)是个好比喻。当然，电影有其(🏷)奇(🐁)观(🙏)性和诗意的一面，这是电影(⛏)的(⛹)深层使命。但这一使命只有(💴)在(🔢)最初进行了实验、验证和(🌱)劳(⛓)动(🙀)——我们可以称之为电影(🛳)的(👉)纪录片层面——之后才能(🐆)实(📠)现。伟大的艺术家身上都有(🚬)这(💾)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏔)-玛(⏺)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔫)特(🚼)劳布、卡萨维蒂、维斯康(📏)蒂(⏲)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🖊)的(🐞)人(🌺)身上都有，我有时也有。以爱(💹)森(🏧)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👉)更(🌴)抽象、更风格家或更风格(😨)化(☕)的(😲)人了。然而，如果今天我们要(📍)展(🎼)示十月革命的镜头，我们不(🥡)会(🍹)在当时的新闻片里找，新闻(🏻)片(🏪)使用的是爱森斯坦关于十月(🌱)革(🚈)命的影像，那完全是被调度(🛂)（(🥏)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🔕)拉(👮)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🏌)相(🤛)关(🔦)叙述时，我们得知弗拉哈迪(⏸)付(❓)钱给爱斯基摩人，和他们吵(😯)架(⛽)，强迫他们每天去捕鱼（即(🔼)使(🏊)他(🏈)们不想去）。总之，他和他们(💥)组(🦏)成了一个电影摄制组，并变(🐼)成(🕠)了一位了不起的人类学家(🤳)。因(🌎)此，这里存在着整全的纪录片(📳)层(🐻)面。在今天，这种方式——即(📺)使(🚻)不能完美了解电影史，也至(👴)少(🕘)对其有所感觉的方式——(🛷)对(💩)许(🏅)多人来说已经遗失了。必须(🏞)拥(⛳)有这种对电影史的感觉，有(🍽)点(📛)像乔伊斯，他对文学史有着(🌴)深(🛑)刻(⚓)的感觉，他知道当他写下一(🕖)个(🛎)句子时，其中有些词是在拉(📢)丁(👼)语时代发明的，有些是在中(🎧)世(🍉)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🈴)的(🚅)时刻，通常背负着所有的精(🈂)神(🌇)重担和他所感知到的所有(🦔)过(🀄)去，正处于文学的现代，处于(👧)其(📒)成(💨)熟期。在电影中，很快，在世界(😿)所(😾)接受的美国影响下，部分纪(🍶)录(❤)片式的工作被抛弃了。我们(✡)立(🎎)刻(🐲)走向了奇观，而这只不过是(🚝)最(🍔)终的使命，是电影的弥撒。在(📈)今(🥏)天的电影中，人们举行弥撒(🛩)，却(🤞)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🈴)实(💿)的艺术家，首先进行他们的(🏃)祈(🈲)祷，然后才是弥撒，面对或多(👱)或(⛩)少忠实的公众。美国人规范(🐍)了(🤥)弥(🥖)撒。对他们来说，在弥撒中重(🔕)要(🥝)的是募捐（quête）：一场成(💔)功(🔩)的弥撒就是教堂里座无虚(⛪)席(📳)、(🗂)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚒)埃(👖)尔·德·奥利维拉：募捐(🐖)（(📣)quête）是我下一部电影的主(🎥)题(🥧)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🚯)（(🤾)quête），我只调查（enquête），我专(♑)注(🆓)于做一名预审法官。我审理(🥗)投(🖱)诉。批评应该通过祈祷来表(🏜)达(📩)，而(💾)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🤟)们(🧦)无话可说。或者只能说：“美(🛺)丽(🥏)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🚵)一(💧)种(🥝)练习，就像运动员的训练、(🕛)钢(🆕)琴家的音阶练习一样。当人(✏)们(🏎)进行批评时，应当批评那些(👐)音(👪)阶以及这些音阶所能带来的(🧦)效(🙄)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🧞)拉(📨)：奇观和弥撒我不感兴趣(😿)。重(🕞)要的是行动的欲望。您想拍(🙁)电(🌪)影(💈)，我想拍电影，就像此刻我想(🚂)撒(🌰)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🐃)影(🎢)的方式就像某些英国人独(🐎)自(🔍)去(🙀)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(💇)着(🐯)枪守夜。但每天早上他们都(🔂)会(🎭)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌟)得(💻)这很好。必须反思这一点，关于(📐)欲(🎥)望。它就在人心里，就像一个(🐫)画(🏔)家画着没人看的画，但他不(📈)会(💃)停下。欲望就像独自绽放于(🔀)原(🏆)始(🥀)森林中心的绝美花朵，它凝(🕗)聚(🧐)着对果实的向往，为了自己(🕦)，也(🔷)依靠自己。如果遇到一道注(🐑)视(🎅)着(🤬)它、并发现它的美丽的目(🕹)光(🚹)，它便会绽放光采，她的美丽(🐔)会(➕)变得引人注目、脱颖而出(🖨)。但(🐙)这样的目光往往来得太迟，人(❄)们(🥏)为了抢占土地，已经烧毁并(🎉)铲(📶)平了森林。在您和我之间，有(🚅)许(😔)多差异，这是幸事。语言、国(🔷)家(🍴)、(🚛)文化的差异。您选择了一种(🚵)略(🚐)带挑衅性的电影，它破坏了(🏋)叙(🌵)事的传统秩序。您从混沌中(😐)出(📶)发(🥋)寻找，为了将无序变为有序(🌟)。我(🖋)也试图将无序变为有序，虽(🐎)然(📀)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍚)。我(🚇)想这就是我们的电影的区别(💯)：(🛍)我的电影较为接近一般意(👕)义(🛀)上的电影，而您的电影是某(🥩)种(🅱)特殊的电影。

让-吕克·戈达(👊)尔(♐)：(🎮)我会说我们做的是同一件(🍱)事(👚)，但您抵达了，而我尚未真正(🕶)成(🥨)功过。所有人自然地遵循着(💩)科(🌄)学(✊)的图景，从混沌出发以建立(😇)某(❤)种秩序。这“某种秩序”或多或(📤)少(🙄)有些不确定，人们也或多或(🌵)少(🎆)能抵达一点。有些时候我们做(🌾)不(🛢)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍍)我(😞)》中，有一块时间被提取了出(🤗)来(🔅)，在另一部电影里将会是另(🦑)一(🥍)块(🌡)。从一块碎片、一张照片出(♏)发(🔃)，我为自己创造一个世界。看(😿)到(📠)您电影的一些片段，我想到(😴)了(📈)皮(📂)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🔵)是(📨)我喜欢的。用简单的词，如内(⛱)部(🗜)（interior）和外部（exterior）——尽管(⛩)区(🎻)分它们没有太大意义，我会说(🦑)皮(🚎)亚拉在他的《梵高》中停留在(🛠)外(🧣)部，但他只谈论内部。在这个(💖)意(🧑)义上，他更接近维斯康蒂的(🦇)传(🚾)统(🐗)。而您恰恰相反。您停留在内(⏹)部(🛴)。但在电影中我们无法展示(💙)内(🍢)部，只能感受它，但它依然是(🥨)不(🐮)可(😮)见的，否则它就不再是内部(🏙)了(👆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎧)：(🐂)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(⚾)·(🎈)戈达尔：当然。小时候人们说(👐)：(🈯)鸡是由内部和外部组成的(🏡)。掀(🤒)开外部，看到内部；如果掀(🦎)开(🛀)内部，就看到了灵魂。我会说(😠)您(🔰)从(⏭)背面拍摄内部，尽管您总是(🆕)从(🦐)正面拍摄人物。考虑到这种(⚫)严(✌)谨而有强度的方式，您电影(😏)中(🏝)让(🕷)我一度感到困扰的，是一种(🙄)幸(🍟)好还算人性化的不完美，这(🛷)种(📮)不完美使得您有必要去拍(🚛)其(🚺)他电影。让我困扰的是没有侧(🥓)面(😭)拍摄的镜头，摄影机离放映(🏷)机(🌶)太近了。摄影机并不是生来(🚍)就(😶)是要与放映机保持一致的(㊗)。放(🏭)映(🛒)机会进行传输。就像放射科(👏)医(💱)生拍X光片：他不满足于从(🚿)正(🚶)面拍，他也从侧面、背面、(🕦)对(🏕)角(🚓)线拍。然而在开始时，在放映(🐵)的(🧥)那一刻，所有图像都将是平(🍓)面(♓)的。当然，我们会说这是一个(🖌)图(💙)像，但我们是和图像打交道的(😶)人(⬅)。这并不意味着摄影机必须(🔱)一(🤡)直移动。

这就是导致您电影(🗨)中(🐑)某些时刻出现“空洞”的原因(🐯)，也(📃)就(🐍)是那些观众——糟糕的观(🗑)众(🏌)，如今的观众——称之为“冗(🏕)长(🚥)”的东西。我不是说我抱怨电(🤛)影(🚀)长(🚊)，甚至如果一开始我看到有(😐)好(🙁)东西，我会很高兴电影很长(🏮)。我(🌶)可以安心地打个盹，我确信(🍔)我(🤽)会找到它们。这就是我所说的(🙂)对(🎖)一部电影进行科学性的讨(🐞)论(🎬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👵)：(📷)我和您一样，把摄影机放在(🏏)我(🚟)认(🔟)为它必须在的精确位置。就(👿)是(🕷)这样。为什么那里比这里好(🍲)？(🗒)我不知道为什么。

让-吕克·(🚬)戈(🕷)达(🤝)尔：如果我们能稍微解释(🥛)一(🏿)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌰)·(👭)德·奥利维拉：力量来自(🍃)固(🎵)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🗄)贞(🤡)德的审判》教会了我这一点(🕟)。我(🤲)们也可以称之为客观性。

让(🎃)-吕(🦈)克·戈达尔：我有种感觉(📄)，电(🕉)影(😅)人，无论是好是坏，都有一个(🛫)想(🛁)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌈)寻(📭)找有足够钱的人来实现这(🙎)种(⏫)需(🈴)求。他们的工作方式就像一(💛)个(🦊)人说：今晚我想吃肉酱意(🐏)面(👋)。于是他看看口袋里有多少(🚁)钱(💇)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🐍)面(🕌)。老实说，我一直是反着来的(🎊)。制(✌)片人对我说：“德帕迪[11]约有(👒)档(📔)期，也许是时候和他拍部电(〽)影(🙂)了(🦐)。”既然我们不富裕，我们接受(🎿)，也(🤪)许我们能马上拿到钱。然后(🚪)，签(🕶)了合同。再然后，必须拍这部(🚇)电(🙂)影(📨)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💿)利(🌠)维拉：我做的完全相反。我(🔠)表(🎛)现得好像合同早已签好一(🎊)样(👩)。我写故事，预测一切，然后在最(💆)后(➕)一刻，救星来了，那就是制片(🥘)人(💍)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🗯)的(✊)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🕣)师(⛄)一(🎶)直跟我谈论福楼拜，当然还(⏺)有(💍)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🤽)法(🕔)利夫人》是不可能的，况且我(🎟)还(👛)是(♈)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🤭)尔(👺)[12]正在拍他的版本。于是我想(🐵)，可(✉)以做点更有趣的事：可以(🤙)问(🌒)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚫)易(🛰)斯是否愿意基于《包法利夫(🏉)人(⬅)》写一部小说，一部我随后就(🤺)会(🏢)改编的小说。她接受了。必须(🌬)等(🙌)她(🚤)写完，等它出版。在此期间，借(♓)作(🏠)家卡米洛·卡斯特洛·布(🌋)兰(🔭)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🍦)《绝(💸)望(🏹)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔔)尔(🛹)：您说：我知道这部电影(💏)将(🚤)会是什么，但我不知道是否(🥥)能(🛄)拍成。我说：我知道电影会拍(👓)成(🎀)，但我不知道会是怎样的电(🍰)影(😖)。我不仅知道某部电影会拍(⛵)，而(🥙)且我还承诺了要拍，这更糟(🌿)糕(📣)。因(🔞)为我总是害怕拍不了下一(🤠)部(🥎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌻)：(📴)这也是我的噩梦。

让-吕克·(⛪)戈(🔤)达(🖊)尔：但您对我电影的批评(🏥)是(🐾)什么？就像美食评论家会(😑)说(🙌)：“这里的肉煮过头了，这里(👟)的(🈷)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🥢)奥(🛢)利维拉：一部电影不仅仅(📚)是(📢)我们所看到的图像。图像是(🎫)符(❄)号，声音是其他符号，词语是(🛋)另(😃)外(😨)的符号，它们又会唤起其他(🕜)符(🈶)号，引用其他时代、书籍、(📥)电(⏲)影。如果我们不了解这些符(❇)号(📮)及(🦕)其所召唤的东西，我们就无(🌞)法(👆)理解电影。词语在您的电影(🌁)中(🚓)强有力，它赋予了电影力量(🤣)。图(🏋)像有另一种与词语无关的力(🥞)量(🤠)。这很美妙。但我距离完全理(⏹)解(🚎)您的电影还缺了点什么。电(🆎)影(🎏)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎈)式(😻)。您(📄)电影中的仪式，是那些在镜(🎥)头(🕊)间或镜头中穿梭的人。我们(♋)并(🦒)不完全了解这种仪式的含(📑)义(💵)，我(🕊)们遗失了它们的意义。例如(☕)，在(🐝)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🈷)式(🧠)。我们看到女演员在婚礼当(🌯)天(🏪)，在教堂里自己掀起了面纱。如(🤔)果(🏦)我们不了解古代包办婚姻(🎁)的(🚞)仪式——要求由丈夫掀起(🍢)妻(💈)子的面纱，第一次展示她的(🔭)脸(🆙)，以(🔭)此确认他的幸运或不幸—(🎁)—(😱)我们就无法理解她这一举(🔼)动(👛)的放肆。因为我的主角知道(🥧)自(🏓)己(🈵)很美，她可以放肆地掀起面(🎅)纱(🧙)：看我多美！如果我们不了(👾)解(🦊)这个仪式，这场戏的意义就(👘)丢(🌀)失了。我错过了您电影中许多(🏡)仪(🗳)式的含义。我真希望有人能(🧔)在(🌀)我耳边悄悄向我解释。您在(🌭)特(🌟)殊效果上做了很多工作，不(🕙)断(🈲)用(🌫)声音、词语、图像进行挑(🐀)衅(🚾)。这是您的形式，是另一种形(⛷)式(🧦)，无所谓好坏。您做得很好。我(💜)更(🧐)喜(🕳)欢没有特殊效果的电影。我(🌵)更(🤮)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📟)达(⛲)尔：如果英语说得不好却(📥)去(📗)看《哈姆雷特》，会失去很多东西(🛤)，但(🚋)我们依旧能分辨它是好是(🚟)坏(🍌)。《德国九零》由许多仪式和晦(✒)涩(⛑)的东西构成。

曼努埃尔·德(👰)·(📥)奥(🕑)利维拉：是的，但即便这些(🎵)符(🤯)号实际上难以理解，但它们(🥥)反(👾)倒更清晰、更可见。我喜欢(♒)这(🛂)部(🚑)电影的地方，在于符号的清(♈)晰(🗿)性与其深刻的模糊性相并(🐌)存(🆗)。另一方面，这也是我喜欢电(🍏)影(🍲)的原因：大量精彩的符号沐(🏓)浴(🏬)在无需解释的光芒之中。正(🏓)因(🌤)如此，我才相信电影。

让-吕克(📟)·(🎽)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🗃)次(🎱)会(🤭)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🌔)rard Lefort）(📻)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🐗)9月(🔪)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🎅)，18世(🤳)纪(🤞)法国启蒙运动核心人物，唯(🤡)物(🔆)主义哲学家、文艺批评家(🈸)与(📴)作家，百科全书派代表，代表(👭)作(🕶)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🛍)克(👯)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(✍)埃(🤠)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍜)征(📸)派诗歌先驱、现代主义文(🕌)学(🏈)奠(🐰)基人，兼具诗人、艺术评论(😉)家(👯)与散文诗之祖等多重身份(🆒)。他(🤦)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚊)洲(👏)最(📳)具影响力的诗集之一。

3、埃(🤹)利(📁)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⛸)学(🐱)家、评论家与散文家。他率(🐳)先(🕹)关注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔦)力(💧)，对塞尚等现代艺术家的评(🚄)论(🔑)极具前瞻性，深刻影响现代(🤦)艺(🔸)术批评的发展方向。

4、安德(🛂)烈(🍎)・(🌼)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🐭)、(🖌)艺术史学家、抵抗运动战(📼)士(🐙)，还担任过戴高乐时期的文(🚟)化(🔷)部(😳)长（1958-1969），其作品与行动深度(😬)融(🚴)合了存在主义哲思与历史(🍍)使(🛤)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🆗)映(⏲)、某部电影推出”的意思，但其(🛠)核(🔳)心意义为“出去、离开”，所以(⬛)戈(🔉)达尔才会玩这样一个文字(🙊)游(🔮)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🐅)指(👍)广(🎾)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🤚)应(🅿)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🦇)洛(💅)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🐲)义(🔅)画(👀)派的领袖与核心人物，代表(👚)作(🎼)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(💕)波(🛷)德莱尔视为 "绘画中的诗人(💗)"。

8、(⏯)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(📤)，瑞(🔕)士电影导演、视频艺术家(⛷)，戈(🦀)达尔晚年的生活伴侣与合(🕖)作(👡)者。她与戈达尔共同创立制(📒)作(🥃)公(➕)司，并与其联合执导了《第二(🎀)号(✂)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚏)部(🚩)作品，深刻影响了戈达尔后(🧡)期(🗞)创(🚾)作中私密对话与家庭影像(🤨)的(🥏)风格转向。她本人亦是一位(🗾)独(🦅)立的创作者，其作品以哲学(🛋)思(🚵)辨探索两性关系、语言与日(👜)常(🆚)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔠)，法(📔)国导演、人类学家，真实电(😍)影(🏘)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🈂)电(🔼)影(🚫)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🚒)日(💱)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤑)影(🐨)之父”，其跨学科实践深刻影(🗜)响(😒)了(🎺)纪录片与视觉人类学发展(🍽)。

10、(🎐)奥利维拉下一部电影为《盒(💿)子(🈹)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🏮)处(📉)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎖)（(🗞)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍰)片(🙀)人、导演与跨界企业家，是(🚈)法(🐁)国电影黄金时代的标志性(📂)人(🗺)物(💃)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(📞)电(🌹)影新浪潮的先驱导演之一(🕚)，与(🌠)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🖤)里(👃)维(💏)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚣)产(🗂)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🛠)社(📭)会批判视角闻名。由他执导(🐮)的(🌮)《包法利夫人》由伊莎贝尔·于(🧔)佩(🍆)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌑)米(🍾)洛・卡斯特洛・布兰科（(👹)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎺)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🔦)的(📪)浪(👊)漫主义小说家、剧作家与(🥤)文(🐣)学评论家。