文 / 让(📇)-吕(🌤)克(🌔)·(🧥)戈(✏)达尔 & 曼努埃尔·德·(🔇)奥(🧓)利(🗂)维(🐓)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚎)过(🏠)了(⏳)人(🏌)工的逐句校对与润色(🔸)，并(🚺)添(🍡)加(🍽)了(😻)一些必要的注释。由于(🕋)并(😯)未(🈷)找(👺)到法语原文，本文翻译(👫)同(💌)时(🚑)比(😁)照了西班牙语和葡萄(🌷)牙(🗝)语(🍎)译(♉)文(💽)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🦖)德(🔢)·(⏰)奥(📃)利(🥎)维拉的《亚伯拉罕山谷(♐)》（(👅)Vale Abraã(🛷)o）(😡)与让-吕克·戈达尔的(👿)《悲(🎺)哀(🔆)于(🌟)我(🎿)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕷)巴(🌛)黎(⏺)的(🌂)银(🔴)幕上映。借此契机，戈达(📧)尔(✌)提(💀)议(🚡)与奥利维拉会面，旨在(⏬)就(🖊)这(😵)两(🚨)部影片展开一场“科学(👌)性(🏔)”（(😰)scientifique）(🔯)的(🛁)探讨。

让-吕克·戈达尔(📊)：(💁)没(♎)问(🈵)题，巨大的声响是我对(🎻)公(🍲)众(⏮)做(🐎)出的唯一妥协。您知道(🍻)儒(😀)勒(📀)·(😽)列(🍚)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📩)定(😯)义(🈴)吗(⏸)？(👡)“批评就像溃败军队里(💇)的(👙)士(🍦)兵(🍆)，他开了小差，投奔了敌(⬆)营(㊗)。谁(😺)是(🐺)敌(📘)人？是公众。”

曼努埃(🎅)尔(🖖)·(🤼)德(💨)·(🛀)奥利维拉：那您呢，您(🐰)知(🐜)道(🛃)伯(🛬)格曼是怎么评价影评(📕)人(😵)的(👙)吗(🎠)？“某些影评人在我看(📻)来(😥)就(🏑)像(🐨)是(🐵)在试图教我们如何奔(🎪)跑(🛳)的(🎈)瘸(😳)子。”

让-吕克·戈达尔：(♐)我(🏧)请(🎌)求(🚼)让我以评论家的身份(🦆)展(😕)开(📐)这(🦅)次(🖖)对话。与其扮演“作者(🤓)”，我(🗑)更(🤨)愿(🏟)意(👬)去见某个人，谈论他的(🎻)电(📇)影(⛺)，或(🛂)许偶尔也让那个人谈(🤞)谈(🚼)我(✊)的(🎐)电(😟)影。如果这能从宣传(😪)角(🕔)度(🎶)对(🐅)两(🕙)部影片有所助益，那我(🐡)们(🙎)就(📵)这(🚺)么做吧。电影是对现实(😑)的(📵)一(😬)种(🎄)批判，从这个角度看，我(🧘)是(🆑)非(🏂)常(🚪)传(✳)统的；而且作为一名(🍖)用(🦈)法(💙)语(⏭)拍摄的电影人，我始终(🏅)带(🚜)有(🏳)对(🍚)电影的批判态度。一直(🏫)以(🐄)来(🙀)，法(🈷)国(😖)的伟大之处之一在(✳)于(💉)拥(🐛)有(🙌)批(🗑)判性的视点，即便这个(🛥)国(🍿)家(🕉)对(🚬)此一无所知。从狄德罗(🥇)[1]开(👳)始(🔩)，所(🌼)有(🏆)的艺术评论家都是(👗)法(👒)国(😪)人(🎧)，经(👗)过波德莱尔[2]、埃利·(😕)福(🧀)尔(💘)[3]、(🍒)马尔罗[4]，也就是说，无论(⬆)是(🤬)不(🔙)是(📰)作家，他们都是有“风格(🔵)”（(📳)style）(🎣)的(😣)人(🍡)。糟糕的评论家没有风(🕝)格(🕞)。美(🌹)国(🕺)只有两个影评人：詹(🦌)姆(⌚)斯(🕍)·(🌥)阿吉（James Agee）和（长久以(🤧)来(⏹)被(🔁)忽(⏱)视(⛔)的）来自圣地亚哥(🦏)的(🗨)曼(📽)尼(🚧)·(🈸)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😐)电(🌻)影(🍂)同(🍻)时上映，我想提出第一(🍇)个(🏞)问(✉)题(😳)：(🎰)我们要如何理解“上(🏼)映(🧒)”（(🕳)sortir）(🌤)一(⏹)部电影[5]？为什么要让(🐭)电(☔)影(🥋)“上(🗾)映”？我们在让它们“进(🍴)入(⏲)”这(💎)里(👆)或那里时遇到了很多(👐)困(🚓)难(🎺)，然(💁)后(🎦)还有些人没做什么大(🌎)事(👖)，但(🎇)无(🚙)论如何，他们还是做了(🌿)必(📓)要(📩)的(🚃)事来把它们“推出去”（(🗽)sortir）(🈚)。

曼(🖇)努(🤒)埃(🌒)尔·德·奥利维拉(👲)：(💓)在(🦃)葡(💑)萄(🌏)牙语里我们不用同一(🐵)个(🐓)词(🎵)，因(📄)此也就没有这种双关(🦇)语(🚷)。我(🤲)们(🖖)不(🌂)说“sortir un film”（让电影出去/上(🤙)映(🌫)）(🖨)。不(🐋)过(🉑)，这是个困扰我的问题(👨)。我(🎺)之(🧕)所(🚟)以感到困扰，是因为对(🐑)我(😜)来(♎)说(😊)，必须先展示电影，然而(🍼)，在(🛢)针(🈚)对(🚶)电(💞)影的评论完成之前，电(🎻)影(👜)并(🦕)未(🔟)完成。一个好的、聪明(🎹)的(🔁)、(🥅)专(🕝)注的、敏感的评论家(⛺)，是(🚴)观(😬)众(🚉)的(📲)代表，他去寻找那部(🚝)在(🌸)我(👠)看(🧞)来(🎧)——即便我已经拍完(🍂)了(〽)—(🍴)—(📁)尚不存在的电影，他要(🎣)去(🎫)完(👀)成(🚒)它(📔)。观影者与银幕之间(🈺)的(🚇)动(🎛)态(🕘)关(🔛)系实际上是至关重要(❔)的(💳)，它(🔨)是(⛴)电影的一部分。我说的(🌙)是(🦇)观(✌)影(🍗)者（espectador），不是观众（pú(📡)blico）(🤳)[6]。观(🍲)众(🐮)，是(♐)某种抽象的东西，是非个人(⛔)的(👮)。

让-吕克·戈达尔：观众是(➡)现(🛑)存的观影者，是被商业化了(💱)的(🏡)观(💰)影者，是买了票的观影者，他(📷)变(🤣)成了观众。然而，他身上仍有(🎸)一(🎅)部分保留着观影者的特质(🐵)，就(🥧)像(🔮)读者一样。如果我们谈论的(🈷)是(🗻)一部电影，我们会说观影者(🙈)是(😽)剧本，而观众则是观影者的(🔴)实(💆)现（realización），是他的场面调度(📃)（(📿)mise-en-scè(🍿)ne）。但我有时会问自己：如(🗞)果(😺)电影没人看——我的许多(🐮)电(😒)影都没人看，或者被误读，甚(🗣)至(😝)连(🕉)我自己也……我想我们是(🕞)为(📐)了一两个人拍电影的。

曼努(🕚)埃(😽)尔·德·奥利维拉：但这(🧜)就(❄)足(⬛)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍅)然(📕)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤘)这(🏂)个话题，这不仅仅是文字游(🤔)戏(😿)。应该有一些小词典，告诉我(📿)们(🐠)每(😗)种语言中电影的技术术语(✔)。例(🍂)如，我们在影院看到的电影(💃)拷(🕵)贝，带有图像和声音的拷贝(⏸)，在(🤖)法(🥊)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🤝)。

曼(🍌)努埃尔·德·奥利维拉：(🍋)葡(🥃)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐃)步(➗)拷(🌝)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🤩)里(🤵)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🛑)利(⬅)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚄)要(💖)在词汇上较真，因为例如俄(🌃)国(🌬)人(🚞)对纪录片和剧情片的区分(🎳)就(⛽)与我们不同。他们把有演员(👜)的(🎎)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤜)录(👉)片(🚾)——不一定没有演员——(🧚)被(👱)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🔏)像(🏳)”（image）这个词本身：对美国(🕚)人(🎣)来(📲)说，它没什么大不了的含义(✌)。他(🕤)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⏺)没(🤨)有一个词来指代电视，他们(👔)突(👴)然变得非常商业化，他们说(🖤)“network”（(🦀)网(🎻)络）。如果我们对语言如此(🌷)不(👧)加注意，那么当人们说一部(🍱)电(🦄)影“上映/出去”时，我们会产生(🏜)一(🙀)种(😉)错觉：是某种东西真的出(🏡)去(😔)了，还是我们把它弄出去了(🚝)？(💲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦇)：(📊)我(🐜)会用“出来/出生”（sair）这个词(💵)，就(🥋)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(❤)那(😥)样，在葡萄牙语中这意味着(🥟)“带(💴)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🎍)：(🌎)如(🎽)今，对于好电影来说，“上映”（(🍤)sortie）(🥖)已经变成了一个“出口在这(🈚)边(💯)”的指示，这是一种摆脱它们(🤩)的(⏮)方(🌥)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥖)拉(🥏)：我们的电影也变成了电(🍰)影(🔽)节电影。电影节的作用是向(🥗)多(♏)样(🏞)化的公众展示电影的多样(🐒)性(⚓)。它是不同电影人、国家、(🔨)习(🐟)俗的一种对照。仅此而已，但(⚡)这(👹)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⌚)尔(👋)：(🚍)我想您描述的是一个过去(🍛)的(💾)时代，而我见证了它的终结(⛴)。我(⚪)以为那是开始，其实那是终(🚾)结(📀)。那(⛽)是一个电影节确实能帮助(😑)人(🎪)们相遇、讨论电影、讨论(🎪)任(🐼)何想讨论之事的时代。一切(💋)都(🌺)变(🍏)了，电影也变了。现在，电影人(🐑)抱(🕛)怨他们的孤独，但他们不再(👇)交(🎁)谈，不再讨论，这是他们的错(🏸)。今(🧙)天，电影节越来越多。无论是(🛹)强(🌶)者(🕠)还是弱者，每个人都在各自(🚀)利(🚎)用自己能利用的东西。但在(🔝)我(🦄)看来，总体而言，举办电影节(🏃)是(🕍)为(🎚)了延续一种对媒体或电视(🌅)而(🐎)言很重要的“电影观念”，一种(🔙)关(⛄)于电影神话的观念，这种神(📇)话(🦒)曼(🚒)努埃尔（指奥利维拉——(🍸)编(🐣)者注）经历了一整个世纪(💔)，而(🔛)我只经历了后三分之二。也(🌄)许(🕯)您能感觉到20年代（那时没(🗒)有(🌰)电(💤)影节）与今天之间的差异(🐙)？(🚢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎵)：(🧣)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🖼)，不(🎢)是(👔)作为机构，因为那早就存在(💫)，而(🚲)是因为有越来越多的观众(🧛)—(🎥)—比如在里斯本——去资(😜)料(🛰)馆(👎)看那些没进院线的电影。这(💻)很(😷)有趣，因为你必须真的热爱(🛎)电(💹)影才会去电影俱乐部或资(📻)料(🌒)馆看片……

让-吕克·戈达(😲)尔(💮)：(🍜)关于相遇与对话的故事…(✍)…(🎮)这就是我想对您说的：作(📌)为(🏅)评论家，我不指望别人对我(🌆)说(🧙)好(🌥)话，我不想人们对我说或写(🧒)：(🏝)“您的电影太残暴了，太棒了(🕷)，太(👲)天才了，太非凡了！”那时我会(🐡)问(💶)他(📑)们：“好吧，那到底哪里非凡(🗒)？(🛑)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🔟)没(🎧)有词汇，只是重复：“它是非(🏓)凡(🔫)的！”然而如果他们对我说这(🥚)真(❇)的(🆒)很丑，这里有错误，那我就会(📲)想(🛄)，或许对话是可能的：你能(🍗)告(🍧)诉我有错误的都在哪里吗(🤳)？(🐚)这(🧠)证明了今天的评论家不再(🐐)想(🤔)交谈，而电影人也不想被批(🍵)评(🔇)。而我，作为一个评论家出身(🛤)的(🚿)人(🥂)，我只需要别人告诉我：这(🚄)行(🌲)不通。您是否感觉到需要别(📦)人(🥞)告诉您这不好？这会困扰(🏩)您(🛎)吗？因为我对您电影中行(🐥)不(🔽)通(🎋)的地方有些话要说，但我不(🚊)想(🎦)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🎊)利(🕒)维拉：“当我拿自己与人相(🔟)较(🌽)，我(⛎)会感到骄傲；当别人来评(💒)价(📀)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔎)影(Ⓜ)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎚)·(🆙)戈(🌌)达尔：那是圣人说的，或者(🗣)是(📤)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🆔)德(🎑)·奥利维拉：我是个悲观(🗄)主(💹)义者。当有人告诉我我的电(🤩)影(💱)里(🔃)有什么行不通时，我会受影(🥚)响(😤)。不过，我想我已经麻木很久(🍩)了(🔆)。但这取决于他们触碰哪里(🚕)。如(🐒)果(🌇)我拳头上有个伤口，但有人(👻)碰(📶)了碰我的二头肌，我就会没(💆)什(🐔)么感觉。但如果那个人把手(💗)指(😐)戳(🍣)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🧖)-吕(🕚)克·戈达尔：必须懂得区(👕)分(🥛)什么是好的，什么是坏的。这(🎫)不(💇)仅仅是说出我们的感受，而(🚈)是(🍹)对(🌝)电影进行技术性或科学性(🧠)的(🗞)批评。只有新浪潮这么做过(✋)。以(🈹)前谁会说：这个移动镜头(😶)是(😄)好(🤹)的，我们觉得它好是因为这(🛍)个(😹)，相对于另一个我们觉得坏(🏂)的(🍄)镜头而言？或者：这段对(😼)白(👳)是(🈴)好的，相比之下那段对白是(🚉)坏(🚦)的。今天，这完全丢失了。“作者(🦃)”的(🚮)概念变得如此重要，以至于(🤚)连(🚯)副导演都不敢对你说。唯一(⛴)有(📨)时(🛎)敢说的人，唯一我能与之维(🔅)持(👘)一种奇怪的艺术关系的人(🍘)，是(💪)制片人。因为制片人投了钱(🐒)，或(💽)者(🏗)至少他拿别人的钱去冒险(🚸)，所(🥝)以以这种风险的名义，他敢(🎻)对(🧕)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌬)后(⛅)我(🎬)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📨)提(🕢)供了一种反思的可能性，让(🔂)我(🔘)能更好地站稳脚跟。如果说(🌰)今(😑)天的科学家如此强大，那是(💑)因(🎩)为(🎮)他们是唯一还在互相批评(🈁)的(🤷)人。一位天文学家说：“我看(🖍)到(🆒)了月食，我把它拍下来了。”另(🧝)一(🛐)位(📡)说：“给我看看。”他看了之后(🚗)断(🕢)言：“但这明明是月亮！你说(🛄)什(🥤)么月食？”另一位说：“啊，是(🔑)啊(🛫)…(🏁)…”；他很恼火，但他会重新(😭)开(🔈)始。在艺术中，在艺术批评中(🍙)，例(🕠)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🧣)[7]之(🚲)间，必定有过这样的对抗时(👪)刻(🎂)。否(✏)则，就无法前进。这是我唯一(🔋)需(⏪)要的：批评。但我甚至得不(🥑)到(🚹)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔎)拉(🈶)：(🐸)我需要的更多是拍电影的(✂)手(💔)段。我永远不知道电影会变(🤢)成(🔱)什么样。我有分镜脚本（dé(🛋)coupage）(😰)，我(🚫)有演员，我有布景，但我从未(🐜)拥(😉)有电影。在拍摄期间，“执导工(🚷)作(👆)”（realización）在时时刻刻地改变(🥎)着(🚤)那团“星云”的整体构造。具体(😵)的(🚹)东(🔠)西只有在我看样片（rushes）的(🐢)那(🐤)一刻才会出现。我讨厌看样(💡)片(🍝)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎋)戈(🎁)达(📱)尔：我想我们都是这样。只(🛠)有(🗨)希区柯克在看样片时是高(🚆)兴(📣)的。所以，作为评论家，这就是(🐡)我(✈)想(😚)对您的电影说的话：起初(🍸)我(🏰)随着电影（指《亚伯拉罕山(💨)谷(🕠)》——译者注）行进，但在某(㊗)一(🈷)刻我跳脱了出来，开始思考(🎆)别(🌭)的(👅)事情。我想：啊，这里没那么(🌲)好(🔗)了，然后，与此同时，我在做梦(🍶)，我(🤦)想着引力（gravitación），想着牛顿(🤷)。后(👛)来(➰)我醒了，回到了自我意识当(💁)中(✍)，而就在那一刻，电影里有人(😰)说(😣)出了“引力”这个词。于是我对(😢)自(😿)己(🔫)说：最终，这部电影是好的(🍿)，我(🥑)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔢)德(😭)·奥利维拉：的确，这就是(🚴)电(🌄)影的主题：引力与万有引力(🏒)定(🌖)律。

让-吕克·戈达尔：从更(♒)科(📹)学、更技术的角度来看，如(🚢)果(🍠)我是您电影的副导演，我会(🤛)对(🙇)您(♈)说：“您确定吗，或者您能更(🔆)好(💀)地向我解释一下，以便我能(🈹)帮(😝)助您，为什么您选择这位女(🎅)演(🌁)员(🕘)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏧)，而(⏹)成年后的艾玛却选择了另(🕊)一(🏵)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🍻)这(👽)是故意的吗？”这便是我的批(🌀)评(⛷)：第二位女演员不如第一(👠)位(🐱)，或者至少，当第二位女演员(🚝)出(🌡)现时，电影下坠了，这就是引(🏏)力(🌂)。然(📣)后它又升起来了。

曼努埃尔(🗻)·(🍯)德·奥利维拉：答案很简(🥤)单(🚐)：起初，我是为第二位女演(🍔)员(😸)莱(🐞)奥诺·西尔韦拉写的这部(🤧)电(🃏)影。这个女人当时处于危机(🙃)和(😓)抑郁状态。我的制片人保罗(♒)·(🔑)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏈)选(🐟)她。在我改编的那本书，阿古(🐺)斯(🌙)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(💾)拉(🛰)罕山谷》中，有一句非常美的(⏭)话(⛸)，说(📩)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤡)一(📫)样落在她毛衣的背上”。为了(🈚)拍(🎵)摄这句话，我要求改变莱奥(⛲)诺(🌎)·(🧛)西尔韦拉的发色，她是金发(❎)。她(🕓)对此感到很受伤。那场戏拍(📙)得(🗜)很糟。于是，不得不找另一位(🎟)女(🐒)演员来演青少年的艾玛。这就(😨)是(🐝)对您技术性批评的技术性(🏉)回(🦈)答。我想补充一点，电影总是(😹)伴(❄)随着“偶然”和运气。正是这些(📘)使(🤙)我(📊)振奋：所有那些在实现过(🎃)程(😏)中涌现的小事件。这是一种(🆕)我(🌟)不太理解的现象，它既可能(⬆)导(📡)致(🐳)最坏的结果，也可能导致最(💩)好(📕)的结果。没有一部电影是不(🐂)靠(🐥)运气的。它是一种创造，一部(⚾)电(💸)影是一个人的构想，很难进入(⬇)其(📢)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🈴)可(🚾)以被准备吗？

曼努埃尔·(💤)德(🤩)·奥利维拉：可以准备，但(⏬)不(🎻)能(🌈)修复（reparada）。就像生活。事物就(💃)在(🌮)那里，等着我们去拍摄。您想(🔝)修(🛴)复什么？饥饿、在非洲死(🎆)去(🌰)的(🔨)孩子，是的，这很重要，值得修(😥)复(💱)，需要尽可能广泛的公众。但(⬜)一(🧕)部电影不是，它是一团巨大(😧)的(⛸)混乱，我因此在我自己面前感(🎋)到(🎵)渺小。话虽如此，我接受您关(😍)于(🍽)您“离开”我的电影又“回来”的(📥)批(🍓)评：必须非常敏感才能进(🖥)出(〽)电(🚵)影而不迷失。的确，这就是引(🛁)力(🥜)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥡)非(🐪)常谦虚地认为，新浪潮的人(📻)是(⬛)从(🐎)博物馆出发做电影的。我们(📯)发(🎣)现了电影资料馆。我们在那(🎹)里(🔳)出生。当然，我们小时候看过(🧒)卓(🆘)别林，但没人会在四岁时说，看(🐔)了(⏪)《救火员》后我要拍电影。所以(🚻)我(😷)脑子里总有一个参照系。因(🏓)此(⛪)我认为作品比人更重要。这(🕌)并(🙀)非(🚣)对每个人来说都那么显而(😮)易(🍙)见。女人的作品是庇护男人(🦉)。而(📇)男人，为了处于相对平等的(🍘)地(🥝)位(⏰)，所能做的一切就是制造作(🐕)品(🎀)：绘画、文学或政治、战(🚏)争(🧝)、失业、贸易。归根结底，我(🖥)对(👢)“人”（这里戈达尔专指作为创(🐇)作(🔀)者的人——译者注）不怎(🌑)么(💲)感兴趣。我对曼努埃尔·德(💁)·(👓)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤓)兴(🕡)趣(🤽)。如果我们住在同一个城市(🌤)，比(👽)邻而居，我想我也不会比现(🗯)在(🐌)更多地见到您。当然，见面时(🌾)我(⏪)们(🌋)会更好地谈论电影，但也仅(🎾)此(⏹)而已。如今让我震惊的是，媒(🕖)体(🌫)对“个性”这一概念的开发远(🏩)甚(🚪)于对“人”的开发。人在作品中，作(⛅)品(💷)在人中。有些人不创作作品(🍅)，而(📏)是创作生活，尤其是女人，这(🕦)本(📚)身就是一件作品。男人被迫(🏚)创(💀)作(💙)作品，因为他们通常什么都(🏎)不(🧛)做。我常像布努埃尔那样说(🥠)，电(🚳)影对我来说是最重要的。但(👳)如(🆙)果(🏔)把一个孩子的生命和一部(💼)电(👘)影的上映放在一起权衡，我(💫)不(😊)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌫)于(🙂)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(⛔)拉(💉)：自然如此。从这个角度看(🌹)，我(📫)也断言艺术没那么重要。

让(📇)-吕(🤱)克·戈达尔：但既然如此(🎴)，如(🤱)果(✡)不那么重要，那就不必做了(🧖)。女(🐉)人们更合乎逻辑，她们在生(🏯)活(♊)中做这事。我不确定能否如(🏽)此(🐏)轻(🎳)易地说艺术不重要。尤其是(🌮)今(🏟)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦌)死(🍌)去时。这是否意味着我们让(😦)艺(🌟)术活得太久，而牺牲了孩子？(🕟)

曼(✋)努埃尔·德·奥利维拉：(🚉)艺(🖋)术不是艺术家。艺术家，艺术(👥)家(👌)的位置，是人类的虚荣。那种(🍓)表(🎻)达(🆕)世界观的方式，说“这个，这个(🆑)，这(🎑)个，这个行不通”，是一种虚荣(⬜)的(📼)发作。它是世俗的。艺术比艺(💓)术(🥨)家(🥚)更崇高、更有趣。一部电影(⬅)总(⤴)是比电影人更聪明，正如斯(🍺)特(㊗)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🎿)家(📉)走出来展示自己的那种方式(🚡)，仅(🥤)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⛩)·(🥡)戈达尔：这也是孩子的态(🔭)度(🏕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🎹)努(🥫)埃(🍖)尔·德·奥利维拉：是的(🔉)，当(📏)然，但这幅画通常也很漂亮(🧠)。艺(🖕)术与艺术家之间的这种差(😃)异(🔛)，也(💪)是历史与艺术之间的差异(👅)。历(🍅)史展示了民族、文明、情(🤠)感(🎡)、趣味的演变。艺术展示了(👏)这(🥚)些演变中的实体。我们都有责(🏉)任(🗄)，尽管作为导演我什么也做(🏢)不(🙅)了。作为导演我只能做一件(📵)事(🔆)，就是拍电影。仅此而已。然而(🍽)，艺(🦗)术(😞)家在创作的那一刻总是对(👰)的(🚧)。那是他们的虚构，是他们的(😣)内(⛹)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(✋)，我(🐓)不(🧚)这么认为，一切都在外面。

曼(🍊)努(🏫)埃尔·德·奥利维拉：是(👉)的(🍝)，在那之前（是这样）。但之(🌽)后(😎)，一切都会进入脑海中，然后再(🍾)出(👤)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🎞)一(🏾)块海绵一样面对电影，准备(🐨)好(🤸)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🛺)：(🚸)我(🍣)不确定这是个好比喻。当然(🍃)，电(🏕)影有其奇观性和诗意的一(💅)面(🔥)，这是电影的深层使命。但这(🔈)一(😓)使(🤗)命只有在最初进行了实验(👋)、(🏉)验证和劳动——我们可以(🎐)称(🎻)之为电影的纪录片层面—(🔒)—(🛃)之后才能实现。伟大的艺术家(🚑)身(📜)上都有这一点，您、皮亚拉(🤹)（(🐦)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🥋)（(🥩)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍇)蒂(⛸)、(🍂)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(❓)非(🚨)常不同的人身上都有，我有(🍩)时(👦)也有。以爱森斯坦为例，没有(😰)比(🛄)爱(😯)森斯坦更抽象、更风格家(📊)或(⬛)更风格化的人了。然而，如果(🚾)今(㊙)天我们要展示十月革命的(🅿)镜(👸)头，我们不会在当时的新闻片(⏳)里(📰)找，新闻片使用的是爱森斯(🤱)坦(🚙)关于十月革命的影像，那完(🍿)全(🕟)是被调度（mise en scène）出来的影(🕢)像(🌾)。当(😭)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍥)纳(🐝)努克》的相关叙述时，我们得(🏨)知(😪)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔤)人(😼)，和(🍠)他们吵架，强迫他们每天去(👱)捕(📿)鱼（即使他们不想去）。总(😴)之(👓)，他和他们组成了一个电影(🏡)摄(🧡)制组，并变成了一位了不起的(💦)人(👊)类学家。因此，这里存在着整(🥕)全(🐇)的纪录片层面。在今天，这种(🖲)方(🔑)式——即使不能完美了解(❌)电(🖐)影(😴)史，也至少对其有所感觉的(❗)方(🏳)式——对许多人来说已经(🥃)遗(🐼)失了。必须拥有这种对电影(🌹)史(🧔)的(👰)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⏸)学(🍍)史有着深刻的感觉，他知道(🔣)当(👨)他写下一个句子时，其中有(👅)些(⛳)词是在拉丁语时代发明的，有(👰)些(🦆)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎤)写(🧙)下这个词的时刻，通常背负(🗣)着(💛)所有的精神重担和他所感(🎿)知(🌌)到(🌮)的所有过去，正处于文学的(🖱)现(⛎)代，处于其成熟期。在电影中(🐹)，很(🐝)快，在世界所接受的美国影(📙)响(🐬)下(⏺)，部分纪录片式的工作被抛(🙋)弃(💝)了。我们立刻走向了奇观，而(🌔)这(🐝)只不过是最终的使命，是电(🚔)影(💇)的弥撒。在今天的电影中，人们(⚾)举(🎗)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔶)的(🉐)艺术家，诚实的艺术家，首先(🍆)进(👑)行他们的祈祷，然后才是弥(🙎)撒(🛶)，面(🎖)对或多或少忠实的公众。美(🎠)国(🧗)人规范了弥撒。对他们来说(🗳)，在(😒)弥撒中重要的是募捐（quê(📳)te）(🙌)：(🔚)一场成功的弥撒就是教堂(🤠)里(🥨)座无虚席、募捐数额可观(🔍)的(♋)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🤥)维(🕖)拉：募捐（quête）是我下一部(🏝)电(🥒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(💡)：(🐼)我不募捐（quête），我只调查(🚁)（(🏙)enquête），我专注于做一名预审(🧀)法(🔉)官(🎡)。我审理投诉。批评应该通过(🌝)祈(🎢)祷来表达，而不是通过弥撒(➖)。关(🔆)于弥撒，人们无话可说。或者(🦕)只(🧟)能(🔚)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🥁)。”祈(🗨)祷也是一种练习，就像运动(⛑)员(👗)的训练、钢琴家的音阶练(🐿)习(✉)一样。当人们进行批评时，应当(🔐)批(🕤)评那些音阶以及这些音阶(📿)所(🎾)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚁)德(💰)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐕)我(⚾)不(🍔)感兴趣。重要的是行动的欲(🅱)望(📤)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚫)像(⏪)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📳)说(✖)：(🐅)“我拍电影的方式就像某些(㊙)英(😽)国人独自去森林打猎。他们(😞)搭(🤥)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕝)早(🏆)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🕕)乐(🚊)趣。”我觉得这很好。必须反思(♒)这(🚨)一点，关于欲望。它就在人心(🔐)里(🔀)，就像一个画家画着没人看(🐸)的(🐶)画(🧦)，但他不会停下。欲望就像独(🚱)自(⛏)绽放于原始森林中心的绝(😼)美(👙)花朵，它凝聚着对果实的向(🧞)往(🤴)，为(🕛)了自己，也依靠自己。如果遇(🍮)到(🙂)一道注视着它、并发现它(⛎)的(🕤)美丽的目光，它便会绽放光(🎒)采(🎞)，她的美丽会变得引人注目、(😲)脱(🚖)颖而出。但这样的目光往往(🚶)来(✴)得太迟，人们为了抢占土地(🎊)，已(🚬)经烧毁并铲平了森林。在您(💢)和(🌟)我(💌)之间，有许多差异，这是幸事(🏖)。语(🚋)言、国家、文化的差异。您(🛰)选(💼)择了一种略带挑衅性的电(💚)影(⏰)，它(🤡)破坏了叙事的传统秩序。您(🦆)从(👞)混沌中出发寻找，为了将无(🚄)序(✔)变为有序。我也试图将无序(🛄)变(📧)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(💝)仍(🦌)在寻找。我想这就是我们的(🏌)电(🖋)影的区别：我的电影较为(🛰)接(🚫)近一般意义上的电影，而您(💰)的(🍄)电(🥔)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚻)克(⛏)·戈达尔：我会说我们做(🐛)的(⏬)是同一件事，但您抵达了，而(🌃)我(🌙)尚(📩)未真正成功过。所有人自然(📓)地(📁)遵循着科学的图景，从混沌(🏸)出(🧟)发以建立某种秩序。这“某种(💔)秩(🔕)序”或多或少有些不确定，人们(📀)也(🔏)或多或少能抵达一点。有些(🥞)时(📄)候我们做不到，我们抵达不(🌶)了(🤾)。在《悲哀于我》中，有一块时间(👅)被(🔽)提(💝)取了出来，在另一部电影里(💠)将(🖱)会是另一块。从一块碎片、(🉑)一(🙏)张照片出发，我为自己创造(🏨)一(✅)个(🕠)世界。看到您电影的一些片(🕎)段(🍌)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🤹)的(🍀)时刻，那也是我喜欢的。用简(👵)单(🎳)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(✳)—(🧝)—尽管区分它们没有太大(😛)意(🅰)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🐅)高(🎉)》中停留在外部，但他只谈论(🌃)内(🌫)部(🙇)。在这个意义上，他更接近维(🤛)斯(😔)康蒂的传统。而您恰恰相反(🌀)。您(💥)停留在内部。但在电影中我(🏮)们(🍟)无(😙)法展示内部，只能感受它，但(🚫)它(⛵)依然是不可见的，否则它就(🐣)不(💮)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐎)·(👂)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🕊)魂(⚽)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(❓)时(😑)候人们说：鸡是由内部和(➰)外(👒)部组成的。掀开外部，看到内(📱)部(🎂)；(🏀)如果掀开内部，就看到了灵(📃)魂(🧐)。我会说您从背面拍摄内部(😂)，尽(🔶)管您总是从正面拍摄人物(💙)。考(🗺)虑(🌾)到这种严谨而有强度的方(🃏)式(👺)，您电影中让我一度感到困(🌃)扰(😐)的，是一种幸好还算人性化(💨)的(🔵)不完美，这种不完美使得您有(📐)必(⏯)要去拍其他电影。让我困扰(➡)的(🧚)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⬆)影(🙇)机离放映机太近了。摄影机(🧐)并(😾)不(🎟)是生来就是要与放映机保(🎬)持(🛌)一致的。放映机会进行传输(🥥)。就(🛬)像放射科医生拍X光片：他(😞)不(🀄)满(🛒)足于从正面拍，他也从侧面(🗞)、(🚒)背面、对角线拍。然而在开(🌏)始(🚰)时，在放映的那一刻，所有图(✍)像(⛏)都将是平面的。当然，我们会说(😁)这(🔲)是一个图像，但我们是和图(🦆)像(🥌)打交道的人。这并不意味着(🛸)摄(✊)影机必须一直移动。

这就是(🧙)导(🐪)致(🚤)您电影中某些时刻出现“空(🏗)洞(🐧)”的原因，也就是那些观众—(🚋)—(💙)糟糕的观众，如今的观众—(✳)—(🕣)称(🕘)之为“冗长”的东西。我不是说(🏭)我(👲)抱怨电影长，甚至如果一开(💎)始(📜)我看到有好东西，我会很高(🐤)兴(🙇)电影很长。我可以安心地打个(🛅)盹(🏼)，我确信我会找到它们。这就(🔉)是(🧀)我所说的对一部电影进行(🍸)科(🛑)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🤪)·(🦖)奥(🌅)利维拉：我和您一样，把摄(🤡)影(🐼)机放在我认为它必须在的(🌩)精(🛡)确位置。就是这样。为什么那(🍉)里(💓)比(🍉)这里好？我不知道为什么(⏹)。

让(📇)-吕克·戈达尔：如果我们(🐬)能(📜)稍微解释一下为什么就好(🐕)了(🐛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔏)力(🌤)量来自固定性（fixidez）。是布列(📫)松(🚆)通过《圣女贞德的审判》教会(🌹)了(🔫)我这一点。我们也可以称之(👂)为(💁)客(🎯)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐯)有(🧤)种感觉，电影人，无论是好是(🚹)坏(📰)，都有一个想法，一种需求，然(🥁)后(🏙)，好(📛)吧，他们寻找有足够钱的人(🈺)来(🈸)实现这种需求。他们的工作(🤩)方(♟)式就像一个人说：今晚我(🍝)想(🎮)吃肉酱意面。于是他看看口袋(📟)里(🎹)有多少钱，或者让妻子或朋(💢)友(🖋)做肉酱意面。老实说，我一直(🧑)是(✝)反着来的。制片人对我说：(🥋)“德(🎗)帕(🈺)迪[11]约有档期，也许是时候和(📚)他(✉)拍部电影了。”既然我们不富(🥗)裕(🔬)，我们接受，也许我们能马上(🔺)拿(✈)到(☝)钱。然后，签了合同。再然后，必(🤺)须(🔟)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💄)尔(🎤)·德·奥利维拉：我做的(💏)完(🏙)全相反。我表现得好像合同早(🌒)已(🌪)签好一样。我写故事，预测一(🦏)切(🗑)，然后在最后一刻，救星来了(🐡)，那(⏳)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😄)》诞(⏩)生(🦇)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🐊)期(🏢)间。剪辑师一直跟我谈论福(🗳)楼(〰)拜，当然还有《包法利夫人》。在(⛺)法(📊)国(🐑)拍摄《包法利夫人》是不可能(👎)的(💟)，况且我还是个葡萄牙导演(🕙)。而(⛏)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🔊)本(😿)。于是我想，可以做点更有趣的(🏀)事(🎫)：可以问问作家阿古斯蒂(🤽)娜(🤟)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌦)于(🥄)《包法利夫人》写一部小说，一(⛸)部(🎊)我(🚀)随后就会改编的小说。她接(🆕)受(😌)了。必须等她写完，等它出版(🎺)。在(🖋)此期间，借作家卡米洛·卡(🚆)斯(🌦)特(🐤)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😡)际(🎽)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤫)-吕(🧓)克·戈达尔：您说：我知(🗨)道(📀)这部电影将会是什么，但我不(🐘)知(🕦)道是否能拍成。我说：我知(🚻)道(📓)电影会拍成，但我不知道会(🚉)是(🍓)怎样的电影。我不仅知道某(🏕)部(🦋)电(🙋)影会拍，而且我还承诺了要(🌠)拍(🍺)，这更糟糕。因为我总是害怕(🤼)拍(🛄)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍤)·(⏮)奥(🕟)利维拉：这也是我的噩梦(🐍)。

让(🎊)-吕克·戈达尔：但您对我(🍶)电(🏐)影的批评是什么？就像美(👱)食(🅿)评论家会说：“这里的肉煮过(😯)头(❗)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💋)埃(♈)尔·德·奥利维拉：一部(🕢)电(❎)影不仅仅是我们所看到的(💈)图(🎡)像(🍃)。图像是符号，声音是其他符(🥍)号(🔩)，词语是另外的符号，它们又(🛺)会(⛷)唤起其他符号，引用其他时(🧜)代(🙌)、(🚾)书籍、电影。如果我们不了(🚨)解(🚪)这些符号及其所召唤的东(😹)西(💟)，我们就无法理解电影。词语(🎂)在(🌌)您的电影中强有力，它赋予了(💂)电(🦃)影力量。图像有另一种与词(🤖)语(🔍)无关的力量。这很美妙。但我(⬜)距(💾)离完全理解您的电影还缺(🐱)了(🏔)点(🍨)什么。电影是一种旨在拍摄(🥄)仪(🍋)式的仪式。您电影中的仪式(😈)，是(🥏)那些在镜头间或镜头中穿(🌡)梭(🕕)的(📐)人。我们并不完全了解这种(🌧)仪(🧡)式的含义，我们遗失了它们(👙)的(🎬)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(➖)》中(✊)，面纱的仪式。我们看到女演员(😠)在(🐙)婚礼当天，在教堂里自己掀(⚡)起(🆖)了面纱。如果我们不了解古(🤯)代(🌦)包办婚姻的仪式——要求(⬅)由(🤫)丈(🧘)夫掀起妻子的面纱，第一次(🕳)展(🛳)示她的脸，以此确认他的幸(😝)运(👡)或不幸——我们就无法理(🎆)解(👲)她(🛺)这一举动的放肆。因为我的(📅)主(🌶)角知道自己很美，她可以放(🌨)肆(🏷)地掀起面纱：看我多美！如(🤽)果(😹)我们不了解这个仪式，这场戏(🚯)的(🤤)意义就丢失了。我错过了您(💘)电(🌀)影中许多仪式的含义。我真(🖥)希(✌)望有人能在我耳边悄悄向(🍁)我(🧠)解(🔽)释。您在特殊效果上做了很(👀)多(🐛)工作，不断用声音、词语、(👃)图(👽)像进行挑衅。这是您的形式(🦐)，是(🤳)另(📔)一种形式，无所谓好坏。您做(🧡)得(🕡)很好。我更喜欢没有特殊效(👼)果(💄)的电影。我更喜欢《德国九零(🚠)》。

让(🕸)-吕克·戈达尔：如果英语说(👥)得(🙂)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚂)去(👂)很多东西，但我们依旧能分(🥕)辨(🥁)它是好是坏。《德国九零》由许(🧠)多(💬)仪(😣)式和晦涩的东西构成。

曼努(🧀)埃(🏢)尔·德·奥利维拉：是的(👀)，但(🧕)即便这些符号实际上难以(🌹)理(👃)解(🤜)，但它们反倒更清晰、更可(❓)见(💟)。我喜欢这部电影的地方，在(🅿)于(🖐)符号的清晰性与其深刻的(🛍)模(🦆)糊性相并存。另一方面，这也是(🏖)我(🍰)喜欢电影的原因：大量精(🙅)彩(🗂)的符号沐浴在无需解释的(📈)光(🎄)芒之中。正因如此，我才相信(👲)电(🔼)影(😀)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐘)常(🌲)感谢。

本次会面由热拉尔·(💀)勒(🐅)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(✋)于(🤨)《解(💐)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(✅)德(👿)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎑)核(🦏)心人物，唯物主义哲学家、(♊)文(🔒)艺批评家与作家，百科全书派(✏)代(🌕)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📡)《宿(🔫)命论者雅克和他的主人》等(📹)。

2、(🌋)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌁)（(👔)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔙)，法国象征派诗歌先驱、现(💐)代(🔜)主义文学奠基人，兼具诗人(🦗)、(🍉)艺术评论家与散文诗之祖(🌱)等(🍔)多(📻)重身份。他的代表作《恶之花(🏛)》(1857) 是(👀)19世纪欧洲最具影响力的诗(⤴)集(🔐)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🧦)，法(🌯)国艺术史学家、评论家与散(🍱)文(👑)家。他率先关注电影作为 "第(🕤)七(♿)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔩)艺(❤)术家的评论极具前瞻性，深(🌻)刻(🍮)影(🌋)响现代艺术批评的发展方(😿)向(🔪)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌴)，法(💆)国小说家、艺术史学家、(🔔)抵(🕉)抗(🏰)运动战士，还担任过戴高乐(⚪)时(🤨)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚦)与(📻)行动深度融合了存在主义(🧟)哲(🏹)思与历史使命感。

5、法语单词(🚩)sortir虽(🕒)然有“上映、某部电影推出(🕵)”的(😖)意思，但其核心意义为“出去(🌩)、(📨)离开”，所以戈达尔才会玩这(♌)样(✝)一(😧)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏰)语(🐡)中既可指广义的“公众”，也可(📫)以(🔡)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔃)仁(🏔)・(😴)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌕)国(🐼)浪漫主义画派的领袖与核(👲)心(🎱)人物，代表作有《自由引导人(🚏)民(🚲)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍸)中(🥅)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🧤)维(🎮)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🤹)视(🐡)频艺术家，戈达尔晚年的生(😇)活(🎲)伴(🔩)侣与合作者。她与戈达尔共(Ⓜ)同(🍠)创立制作公司，并与其联合(📬)执(✌)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🙁)门(🐩)》（(🏉)1983）等多部作品，深刻影响了(🅱)戈(🍽)达尔后期创作中私密对话(🔯)与(🌕)家庭影像的风格转向。她本(❕)人(🥫)亦是一位独立的创作者，其作(🚅)品(✂)以哲学思辨探索两性关系(🤪)、(🕷)语言与日常的诗意。

9、让・(🔖)鲁(😂)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🚨)学(🌮)家(🔇)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(⭕)族(🙌)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🔈)，代(🤩)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🕧)为(🔣) “尼(🍳)日尔电影之父”，其跨学科实(🔩)践(🈴)深刻影响了纪录片与视觉(🏪)人(🍬)类学发展。

10、奥利维拉下一(🛤)部(🛑)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🦎)讨(💍)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏖)・(〰)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌱)级(🚬)演员、制片人、导演与跨(🚢)界(🏭)企(🔊)业家，是法国电影黄金时代(📦)的(🉐)标志性人物。

12、克劳德・夏(🏞)布(🕑)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🖖)驱(🔬)导(🌨)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐟)、(💍)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🥦)五(🦊)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💉)片(📗)和冷峻的社会批判视角闻名(🌮)。由(🌕)他执导的《包法利夫人》由伊(🖕)莎(🤪)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(➕)1991年(➡)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💾)・(⛏)布(🐺)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏁)具(⚓)影响力的浪漫主义小说家(🏘)、(🛰)剧作家与文学评论家。